Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее: Синтез методологии: К.С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М.А. Чехов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения О Сун Хан

• О Сун Хан
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения О Сун Хан

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1.

Современное состояние корейского драматического театра и его методологии

1.1. Современные тенденции в корейской театральной режиссуре

1.2. Необходимость синтеза методологий в театре Кореи

1. 3. Возможность синтеза системы К. С. Станиславского и учения

Вл.И. Немировича-Данченко с методом Михаила Чехова

ГЛАВА 2.

Практическое внедрение синтезированной методологии мастеров русского театра в драматическом искусстве Кореи

2. 1. Основной способ синтеза методологии на практике

2. 2. Практика внедрения синтезированной методологии в обучение .80 2. 3. Постановка спектаклей с корейскими актерами на базе разработанной методологии

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее: Синтез методологии: К.С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М.А. Чехов»

Задачи, стоящие сегодня перед корейским театром,- определить, систематизировать, организовать важнейшие принципы профессионального воспитания актера в современном театре Кореи.

В корейской театральной школе пока не существует своей определенной продуманной сценической системы работы с актером. Поэтому автор диссертации - молодой режиссёр - приехала учиться в Россию, чтобы освоить принципы и методологию русской театральной школы. Поэтому, несмотря на диплом театрального факультета университета Кореи, автор диссертации начала учебу с первого курса под руководством Леонида Хейфеца и стала первой корейской студенткой в РАТИ-ГИТИС.

Леонид Ефимович Хейфец говорил, что "самыми главными качествами будущего артиста являются качества его души, его сердца, его чувств и мыслей. Если молодой человек проживает свою жизнь, не задумываясь о происходящем, не видя, не чувствуя, как живут люди вокруг, если он не в состоянии осознать свои собственные хотения, радости, горести; если он не способен почувствовать боль другого человека, если он лишен чувствительности, эмоционального восприятия жизни, если он равнодушно, самовлюбленно и, извините за грубость, тупо проживает свою жизнь, в театре ему делать нечего" /67, с.53/.

Осознание автором необходимости реформы корейского театра заставило его как можно более подробно изучать опыт русской театральной школы и задуматься над созданием современной методики обучения корейского актера. Такая методика необходима для того, чтобы корейский театр жил, развивался и творчески обновлялся.

Естественно эта задача включает в себя целый ряд сложных вопросов как режиссёрской, так и актерской методологии. После окончания Академии автор работала с корейскими актёрами по системе, которой овладела в РАТИ-ГИТИС. Это была попытка использования системы К.С.Станиславского. Но практика показала, что в работе с корейскими актерами полезно, а иногда необходимо привлекать и другие методологические принципы, находки других великих мастеров русского театра. В своей практической работе с корейскими актерами автор диссертации сделала попытку объединить некоторые методологические позиции великих мастеров русского театра.

Цель исследования: помочь найти актёрам органичный подход к овладению инструментом перевоплощения, что необходимо для развития и профессионального раскрытия корейского актера. С этой целью автор обратилась к опыту таких всемирно известных деятелей театра России, как К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М.А.Чехов, и попыталась при их изучении, расставить те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной цивилизации и культуры, нового века.

В 30-х годах прошлого века М.А.Чехов, как бы подводя итог жарким спорам о судьбе театра, и предчувствуя Будущий Театр, который потребует для своего внутреннего возрождения прежде всего "обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера" /69, т.2, с. 121/, писал о том, что актеры и режиссеры забыли и растеряли тайны своего творчества.

Характерно, что ученица М.А.Чехова М.О.Кнебель в Предисловии к 2-х томному изданию литературного наследия своего учителя пишет: "Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра. Это нужно искусству вообще. Перед нами

- в документах - напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества" /69, 2 т., с.5/.

Опыт М.Чехова ценен для автора диссертации еше и потому, что работая у режиссера из Германии М.Рейнгардта, снимаясь в Голливуде, преподавая в Латвии, Литве, Англии и т. д., он своими глазами увидел национальную специфику актерского искусства разных стран, привычки и уклад других театральных школ.

Сегодня ведущая роль режиссера в современном театральном искусстве, дальнейшее развитие и совершенствование режиссерской профессии ставят задачи нахождения новых методологических акцентов в известных всему театральному сообществу теориях и практических системах великих режиссеров, актеров той или другой страны.

Принимая во внимание всё вышесказанное, определим актуальность исследования: на современном этапе развития театрального дела назрела необходимость творческого синтеза системы К.С.Станиславского, учения В л.И.Немировича-Данченко и особенно метода М.А.Чехова с учетом национально-ориентированного театра и актеров определенной социально-культурной общности.

Для этого автор анализирует в своей диссертации современное состояние корейского театра, тенденции режиссуры и принципы работы режиссера с актерами, а также менталитет корейского народа, основанный на древних верованиях, в частности - философии даосизма, культе природы.

Драматический театр в Корее в настоящее время находится в кризисе. Количество театров растет, но их творческий уровень падает. Современный зритель не может почувствовать магии театра и уходит из него, приходится опасаться, что театр исчезнет совсем. В нем не происходит того, о чем писал В л .И.Немирович-Данченко как о самой важной задаче театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя: "Спектакль может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь" /43, с. 179/.

При написании диссертации автор ставила перед собой две основные задачи: практическую - вооружить корейских режиссеров и актеров наиболее приемлемой и национально-ориентированной системой в работе над ролью, и производную от первой -перспективную - удержать зрителя в театре, вернуть его интерес к драматическому действию.

После окончания ГИТИС и многолетней практической работы автор диссертации учитывая собственные пробы и ошибки, осознала * неприемлемость внедрения одной только системы К.С.Станиславского в театральную практику Кореи вне контекста учений и практики других выдающихся деятелей русского театра. Поэтому была поставлена цель нахождения оптимального для корейских актеров сочетания компонентов систем и практик великих русских деятелей театра. Особенно надо отметить, что философские мысли Чехова являющиеся мировоззренческой основой его творческого метода оказались во многом близки восточной, в частности, корейской философии, и могут быть легко усвоены корейскими актерами.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка объединить основы системы Станиславского, учения Немировича-Данченко и метода Чехова для практического внедрения в работу корейских актеров. г»

Апробация диссертационного исследования. После окончания РАТИ-ГИТИС в течение 5 лет автор вела практическую педагогическую работу в корейском университете Донг Син, в театральной студии Ог Ланг, в театральной студии Ёл Лин, в Государственном театре и т.д. Итоги работы обсуждались на конференциях и были одобрены коллегами. Практический материал и выводы легли в основу второй главы диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для работы режиссеров и актеров разных стран. То есть диссертационное исследование может представлять интерес для применения в учебной работе со студентами, для применения в репетиционной актерской практике, а также для теоретиков драматического театра. На основе многолетнего опыта преподавания был опубликован комплекс учебных пособий из 3-х книг под названием «Пути открытого метода -1,2, 3», который был с интересом принят театральными деятелями Кореи.

Круг рассматриваемых в диссертации проблем определил ее объем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», О Сун Хан

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр - это чудесный мир, который посредством сценических таинств рассказывает о человеке, о проблемах сегодняшних дней, о днях давно минувших и будущих.

Процесс творческих взаимоотношений актера и режиссера -важная проблема, и чтобы к ней подойти правильно, нужно обязательно определить, что есть режиссер и что актер, каковы их роли и творческие задачи.

Создание живых, нужных зрителю спектаклей, способных раскрывать богатый и сложный мир человека - вот, что должно стать главной задачей современного корейского театра. Сегодняшние режиссеры Кореи должны говорить зрителю правду о человеке, сложностях отношений в человеческом мире, раскрывая все бездны человеческого сознания, все богатство и глубины человеческой души, все боли и радости жизни человека в этом мире, творить на сцене современные по форме и по духу спектакли. Для рождения и развития такого театра необходимо прежде всего выработать соответствующую методологию работы с актером.

Автор диссертации считает, что создавая эту методологию, невозможно миновать богатый опыт русского театрального искусства — это отбросило бы корейский театр далеко назад. Но одновременно нельзя забывать о национальной специфике восприятия, мышления, поведения корейцев, словом, об их национальном характере. Опыт русского театра и его великих реформаторов таких, как К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М.А.Чехов должен органично войти в творческое сознание корейских артистов и стать для них профессионально необходимым, а не просто навязанным "извне". Поэтому, изучая труды всемирно известных деятелей театра

России, автор старалась прочесть их по-своему, расставляя те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной, восточной цивилизации и культуры нового 21 века.

Автор считает, что в Корее особое значение для освоения русской театральной школы и, в частности, системы К.С.Станиславского имеет методика его гениального ученика М.Чехова. Учитывая это, автор как режиссер предлагает широко ввести методику М.Чехова в учебный процесс театральных школ и в артистическую практику Кореи.

В диссертации автор предлагает также основные принципы разработанного им специального актерского тренинга, позволяющего путём различных импровизаций органично объединить и методику М.Чехова и отдельные элементы системы К.С.Станиславского, что делает их доступными и легко усвояемыми для корейской национальной театральной школы.

Основные закономерности этого тренинга и его результаты, рассматриваемые в диссертации, рождают надежду на то, что корейский театр может найти интересные, новые пути своего дальнейшего развития и что в театральном искусстве нашей страны возрастет роль режиссеров, которые будут не "лепить" и "стилизовать", а выращивать театральные спектакли, где интересный замысел будет выражаться через раскрытие разнообразных актерских индивидуальностей.

В связи с этим хотелось бы привести цитату из записных книжек Станиславского возможно полнее: "У Бога большой мешок с настоящими талантами, блещущими живой искрой. Бог раздает эти таланты и природные свойства одним пригоршнями, другим отдельными "крупицами". И как бы скудны ни были эти дары природы, только они и ценны в искусстве, только они и дают настоящую жизнь и радость, [иногда]. актеру предстоит творить в узком кругу чувств и давать небольшие, но ценные создания. Это лучше, чем играть большие роли, построенные не на живых природных элементах, а лишь на опыте, приеме и штампе.Отсюда насилие самого ценного, что есть в таланте, - его природных элементов" /59, с.206/.

Именно к развитию "природных элементов" корейского актера, к преодолению штампов и ремесленичества, стремилась автор диссертации. В Корее существуют своя природа человека и своя философия народа, тесно связаные с окружающим миром, но в корейской театральной школе делаются пока первые шаги для создания своей разработанной методологии. Немаловажное значение имеют поэтическая вдоховенность и эмоциональная заразительность актерского исполнения, свойственные лучшим представителям корейского театра.

Хочется верить, что в современном театральном искусстве Кореи возрастёт роль режиссеров, которые будут не "лепить" и "стилизовать", а выращивать театральные спектакли, выражая свой замысел, подчиненный авторской мысли и авторскому стилю пьесы, через актерское творчество, воссоздавая процесс "жизни человеческого духа" пьесы и роли.

Становление таких режиссеров происходит нелегко и небыстро. Автор диссертации сама еще находится в середине пути, на разных этапах которого она постепенно осваивала и развивала свои методы работы с актерами.

Первый этап. На основе одной только системы Станиславского и прежде всего её действенной основы автор-режиссер работала над импровизационными этюдами, наблюдениями, которые затем были преобразованы в полноценный хотя и почти лишенный текста спектакль.

Второй этап. Сохраняя импровизационную основу поисков, режиссер активно работала в русле синтезирования системы Станиславского и психотехники М.Чехова, помогая с помощью последнего освоить подлинное сценическое действие. Одновременно, опираясь на принцип "имитации" М.Чехова, а также на присущую корейцам способность к наблюдению и подражанию живой и неживой природе режиссер подводила актеров к созданию образов, то есть к перевоплощению.

Третий этап. На основе предыдущих поисков и полученных результатов режиссер, наконец, вернулась к тексту пьесы, совершенствуя эту синтезирванную методику и уточняя ее как один из путей создания современной театральной школы Кореи.

Таким образом, в диссертации предложены пути для создания методики воспитания и развития актеров и совершенствования актерского мастерства в театре Кореи.

Вместе с тем, в процессе длительной творческой работы стали возникать новые проблемные вопрос, которые должны выть разрешены в будущем автором диссертации.

Среди них и важнейший вопрос взамодействия со зрителем, так как актер должен не только понять, как и для кого играть на сцене, а режиссер должен понять, как и для кого ставить спектакль, но они должны любить своего зрителя.

Михаил Чехов пишет: "И только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала" /69, т.1, с. 116/.

В последующем автор должна начать осуществлять изнутри синтез сценического действия и восприятия зрителя, максимально активизируя это восприятие и подключая зрителя к происходящему на сцене, так как главное свойство нашего корейского сценического существования в том и должно заключаться, чтобы оно происходило вместе и одновременно и с партнером и со зрителем.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения О Сун Хан, 2005 год

1. Абалкин H.A. Система Станиславского и советский театр. -М.: Искусство, 1950.-316с.

2. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. -М.: Издательство Иностранной литературы, 1963.-300с.

3. Брук П. Пустое пространство, Секретов нет. -М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. 376с.

4. Бутенко Э. Имитационная теория сценического перевоплощения. -М.: «Прикосновение», 2004. 271с.

5. Будда. Конфуций. Жизнь и ученин. -М.: Искусство, 1995. 319с.

6. Бюклинг JI. Михаил Чехов в западном театре и кино. -Петербуруг.: 2001.-555с.

7. Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. -М.: Искусство, 1939. -405с.

8. Воспоминания о Михоэлсе. -М.: Искусство, 1964. 612с.

9. Выготский Л. С. Психология искусства. -М.: Искусство, 1968. 379с.

10. Выготский Л. С. Психология. -М.:Апрель Пресс; Эксмо-пресс, 2000. 1007с.

11. Выготский Л. С. Психология развития ребёнка. -М.: Эксмо, 2003.

12. Голубовский Б.Г. Наблюдения Этюд. Образ. -М.: ГИТИС. 2001.

13. Голубовский Б.Г. Шаг в профессию. -М.: ГИТИС. 2002. 146с.

14. Гончаров А.А Режиссерские тетради. -М.: ВТО. 1980. 375с.

15. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. -М.: Искусство. 1950.-397с.

16. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. -М.: Искусство. 1957.- 191с.

17. Громов В. А. Михаил Чехов. -М.: Искусство, 1970. 216с.

18. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. -М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. 351с.

19. Демидова А.К. Бегущая строка памяти. -М.: «ЭКСМО», 2003. 511с.

20. Джарылгасинова P.M. Древние когурёсцы. -М.: Наука, 1972. 213с.

21. Ершов П.М. Технология актёрского искусства \\ Соч. Т. 1. -М.: ТОО «Горбунок», 1992.-287с.

22. Завадский Ю. Об искусстве театра. -М.: ВТО. 1965. — 347с.

23. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. -М.: Просвещение., 1973. -320с.

24. Зверева H.A. Замысел спектакля, -М. : Сов. Россия, 1983. 108с.

25. Зверева H.A. Характер и характерность \\ Мастрерство режиссёра, -М.: ГИТИС, 2000. С. 316-333.

26. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. -М.: Искусство. 1966. 168с.

27. Кнебель М.О. Вся жизнь. -М.: ВТО. 1967. 587с.

28. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. -М,: Искусство. 1971. 488с.

29. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, -М.: ВТО. 1976. 527с.

30. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. -М.: Искусство, 1982.-119с.

31. Корейское классическое искусство. -М.: Наука, 1972. 168с.

32. Кравцов A.M. Искусство живого слова. История. Закономерности. Школа. -М.: «Московские учебники», 2003.

33. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. -М.: Искусство. 1968.-455с.

34. Крыжицкий Г.К. Немирович-Данченко о работе над спектаклем. Советская Россия. -М. 1958. 94с.

35. Леонидова JI. М. Воспоминания, стаьи, беседы, переписка, записные книжки. Сборник. -М., 1960. 756с.

36. Луначарский А. В. Об искусстве, В 2-х т. -М.: Искусство. 1982.

37. Марков П. А. О театре. В четырех томах. -М.: Искусство. 1974.

38. Мастерство режиссера. «ГИТИС» СТУДЕНТАМ. -М.: ГИТИС. 2002. - 472с.

39. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. -М.: Искуство. 1973. 440с.

40. Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. -М.: 1938. 383с.

41. Немирович-Данченко В, И. Театральное наследие, В 2-х т. -М.: Искусство. 1952.

42. Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера, -М.¡Искусство. 1973.-487с.

43. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма, В 2-х т. -М.: Искусство. 1979.

44. Немирович-Данченко В. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки 1877- 1942. ВТО. М. 1980. 375с.

45. Николаева Г.Е. Мейерхольд репетирует «Тридцать три обморока». -М.: Аграф, 2002.

46. Ожегов С.И. Словарь русского языка. -16-е изд. М.: Русский язык, 1984.-797с.

47. Песня над озером. Лирика средневековой Кореи. -М.: Наука, 1971. -215с.

48. Потебня. A.A. Эстетика и поэтика. -М.: Искусство, 1967. 614с.

49. Потебня. A.A. Слово и миф. -М.: Правда, 1968. 623с.

50. Потебня. A.A. Символ и миф в народной культуре. -М.: Лабиринт, 2000. 480с.

51. Полякова Е.И. Станиславский. -М.:, 1977. 463с.

52. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2002.

53. Рябчук-Ситко Т. Ф. Звучащее слово. -М.: 2003.

54. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. В 6-ти тт. Искусство. М. 1980 1988.

55. Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. -М.: Изд-во АН СССР, 1962. 139с.

56. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. -М.: Наука. 1970.

57. Симонов П.В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М.: 1984.- 161с.

58. Станиславский К.С. Собрание соченений в 8-ми тт., -М.: Искусство. М. 1954.

59. Станиславский К.С. Записные книжки. -М.: 2001. 206с.

60. Станиславский репетирует. МХТ. -М.: 2000.

61. Сценическая речь. Учебник. -М.: ГИТИС. 1995. 624с.

62. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-хт. -Л.: Искусство. 1980.

63. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. -Л.: Искусство. 1972. 287с.

64. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. -М.: ВТО. 1967. 358с.

65. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. -М.: Искусство. ♦ 1950.- 191с.

66. Хейзинга Й. Homo Ludens (Человек играющий). -М.: 2001. 413с.

67. Хейфец Л. Е. Призвание. -М.: ГИТИС. 2001.- 172 с.

68. Хейфец Л. Е. Музыка в лифте. -М.:МИК. 2004. 351с.

69. Чехов М.А. Литературное наследие, В 2-х т. -М.:Искусство. 1995.

70. Шпет Г.Г. «Театр как искусство», //Из истории советской науки о театре 20-е годы. Сборник трудов. -М.: ГИТИС. 1988. С. 32-52.

71. Эфрос А. В. Репетиция любовь моя. Набор, 1. -М.: «Панас». 1993.

72. Эфрос А. В. Професся: режиссер. Набор, 2. -М.: «Панас». 1993.

73. Эфрос А. В. Продолжение театрального романа. Набор, 3. -М.: «Панас». 1993.

74. Эфрос А. В. Книга четвертая. Набор, 4. -М.: «Панас». 1993. О Сун ХанЧ

75. Пути открытого метода: тело и психика кн. 1. Учебник для актеров Кореи. -Сеул. Изд-во Ёл Лин. 2001. 240с.

76. Пути открытого метода: слово и психика кн. 2. Учебник для актеров Кореи. -Сеул. Изд-во Ёл Лин. 2002. 221 с.

77. Пути открытого метода: зритель и психика кн. 3. Учебник для актеров Кореи. -Сеул. Изд-во Ёл Лин. 2002. 253с.