Эволюция пиано-аккордеона: Функционирование, конструкция, репертуар тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Показанник, Елена Владимировна

• Показанник, Елена Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Показанник, Елена Владимировна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Становление исполнительства на пиано-аккордеоне

§ 1. Появление и распространение пиано-аккордеона

§ 2. История исполнительства на пиано-аккордеоне в Германии

§ 3. История исполнительства на пиано-аккордеоне в Италии

§ 4. История исполнительства на пиано-аккордеоне в Америке

§ 5. История исполнительства на пиано-аккордеоне в России

§ 6. История исполнительства на пиано-аккордеоне во Франции

§ 7. Общие закономерности развития исполнительства в XX веке

ГЛАВА II. История формирования основных технико-конструктивных

характеристик пиано-аккордеона 65 § 1. Основные технико-конструктивные характеристики

современного пиано-аккордеона 4 •: ■ ' л г

§ 2. Этапы формирования технических параметров пиано-аккордеона

ГЛАВА III. Социокультурная среда и условия бытования пиано-аакордеона.

Развитие репертуара

§ 1. Сферы применения пиано-аккордеона: общая характеристика

§ 2. Пиано-аккордеон как бытовой инструмент

§ 3. Пиано-аккордеон как эстрадный инструмент

§ 4. Пиано-аккордеон как академический инструмент

§ 5. Концертный репетуар: перспективы развития

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция пиано-аккордеона: Функционирование, конструкция, репертуар»

ВВЕДЕНИЕ

Данное исследование посвящено истории появления, распространения и бытования инструмента, который в разных странах называется "аккордеон", "клавир-гармоника", "пиано-аккордеон", "фисгармоника", "сан-фин-чин" и пр. Он представляет собой особую разновидность ручной гармоники, обладающей рядом стандартных технико-конструктивных параметров, главным из которых является наличие правой клавиатуры органно-фортепианного типа.

Используемое в России наименование "аккордеон" не вполне корректно. В международной практике общепринято разделение хроматических ручных гармоник на кнопочный аккордеон (баян - название исключительно русское) и пиано-аккордеон. Кроме того, во многих странах используется только родовое название "аккордеон" без уточнения конструкции правой клавиатуры. Желанием избежать подобной неопределенности и обусловлено применение в исследовании термина "пиано-аккордеон".

Пиано-аккордеон - инструмент, прочно утвердившийся на концертной сцене с исполнением не только развлекательной, массовой, но и "серьезной", классической музыки. Появившись на стыке XIX - XX веков, он за недолгий срок своего существования завоевал популярность у слушателей всего мира весьма различного общественного положения, культурного и образовательного уровня. Такая универсальность предполагает неоднородность восприятия и использования этого инструмента - отсюда столь широкий спектр современных направлений в репертуаре аккордеонистов. Одни видят в пиано-аккордеоне народный инструмент, другие - эстрадный, третьи - джазовый, для четвертых -это высококлассный академический инструмент. Проникновение во все сферы музыкальной практики и адаптация к требованиям разных жанров несомненно свидетельствуют о его перспективности.

Статус пиано-аккордеона, стабилизировавшийся на сегодняшний день, не вызывает уже столь противоречивых оценок, как это было еще 20-30 лет назад -

большинство исполнителей, музыковедов и композиторов признают за ним право полноценного функционирования не только в бытовом, но и в академическом музицировании. Изучению процессов становления профессионального исполнительства на пиано-аккордеоне посвящено уже достаточно большое количество работ. Вместе с тем существует явная диспропорция в суждениях некоторых авторов, и, особенно, в обиходном понимании пиано-аккордеона как, в первую очередь, эстрадного инструмента. Эта сторона бытования важна, однако фокусировать свое внимание лишь на ней - значит сознательно сужать границы многогранного, многоаспектного пространства, в котором он функционирует. Изучение истории и среды бытования инструмента кажется нам наиболее актуальным на сегодняшний день, поскольку позволяет выявить социокультурную обусловленность всех процессов, проявляющихся в ходе развития исполнительства на пиано-аккордеоне.

Своеобразие пиано-аккордеона как исторического феномена заключается прежде всего в его эволюции. Отличительной и даже, рискнем предположить, уникальной чертой процесса становления исполнительства на пиано-аккордеоне является доминирующее, на протяжении всей его вековой истории существования, положение в качестве эстрадного инструмента. Он принимает на себя эту функцию практически сразу, минуя этап постепенного совершенствования в приватном любительском музицировании.

Нельзя на сегодняшний день назвать инструмент, который, будучи академическим, не встречался бы достаточно часто и в развлекательной, "легкой" музыке. Вместе с тем, каждый из них проделал свой, отличный от других, путь исторического самоопределения. Одни возникали как профессиональные, другие - как народные, лишь затем постепенно охватывая все новые сферы музицирования. Созданные за 2 - 3 десятилетия до момента появления на концертной сцене первые модели гармоник с правой клавиатурой органно-фортепианного типа практически не привлекли внимания и не имели хождения - до тех пор, пока новые виды музыкальной практики не создали оптимальных условий для

их быстрейшего распространения. Только закрепившись на эстраде, пиано-аккордеон начал позднее интегрироваться и в бытовое, и в академическое исполнительство. Темпы интеграции и ее особенности в разных странах, исходная и современная среда функционирования инструмента и, прежде всего, причины, определившие для пиано-аккордеона столь необычное первоначальное "жизненное пространство" и обусловившие дальнейшую его историю, - вопросы, требующие исследовательского внимания.

Наша работа имеет преимущественно музыкально-историческую и музыкально-социологическую направленность. Инструментоведческий блок вопросов несомненно присутствует, но в центре внимания - проблемы не собственно классификационные и органологические (технологические, акустические и т.п.), а связанные с зарождением и функционированием аккордеона в конкретной музыкальной и социальной среде.

Подобный ракурс рассмотрения требует изучения истории исполнительства на пиано-аккордеоне - именно процессы его становления, совершенствования дают возможность выявления социокультурной обусловленности современного статуса инструмента, позволяют прогнозировать тенденции и динамику дальнейшего развития.

Изучение специфики функционирования инструмента влечет за собой и необходимость анализа самой музыки - ведь в конечном счете самобытность любого инструмента кроется в том "мире музыкальных звуков", которые он способен воспроизвести. Анализ будет заключаться в выявлении обусловленности появления, развития и дифференциации основных репертуарных направлений, в определении взаимосвязи и взаимозависимости между ними1. В ряде случаев будут более детально рассмотрены показательные в определенных отношениях, "знаковые" для той или иной ветви репертуара произведения.

1 На сегодняшний день можно констатировать отсутствие четких представлений даже у самих аккордеонистов о зависимости специфики исполнительских задач, взаимоотношений между исполнителем и слушателями, уровня восприятия и ожиданий аудитории от принадлежности произведения к тому или иному репертуарному направлению.

В связи с определенной выше проблематикой диссертации основную цель нашего исследования можно сформулировать следующим образом: системное изучение эволюции пиано-аккордеона от возникновения до наших дней в контексте среды его бытования и формирования собственного репертуара.

Подобная цель предполагает решение следующих задач: ir выявление социокультурной обусловленности появления и распространения пиано-аккордеона;

2. определение основных сфер бытования инструмента;

3. характеристику технико-конструктивных параметров современного инструмента, этапов их формирования;

4. изучение исторических путей становления исполнительства как в целом, так и с учетом их особенностей в разных странах, регионах;

5. выделение главных репертуарных направлений и тенденций их развития;

6. попытку выявления путей дальнейшего исследования инструмента.

В ряде научных работ так или иначе затрагиваются перечисленные аспекты. Весьма значительные и интересные исследования были проведены П. Мо-нишоном [189, 190], Г. Люком [186, 187], А. Фетом [184], А. Миреком [99-103], Г. Рихтером [194] и другими инструментоведами. Однако многое остается не изученным: не существует специальных трудов по истории пиано-аккордеона, нет опыта сравнительного изучения традиций и доминирующих типов исполнительства, не ставился вопрос о необходимости изучения и систематизации основных направлений в развитии репертуара аккордеонистов.

Кроме того, во многих из вышеперечисленных работ достаточно расхождений, неточностей и дискуссионных моментов. Авторы нередко подбирают факты, свидетельствующие о вкладе именно их страны в развитие инструментария и исполнительства. Не ставя перед собой задачу их детального анализа, напомним лишь о проблеме определения "альма-матер" гармоник, или о вопросах приоритета изобретения того или иного усовершенствования.

Ни в коем случае не стоит, однако, недооценивать итогов проведенных исследований, поскольку без них не был бы возможен следующий шаг в изучении пиано-аккордеона - системное рассмотрение эволюции самого инструмента, истории развития репертуара и исполнительских стилей, становления системы профессионального обучения и совершенствования его методики сквозь призму социокультурной обусловленности всех этих процессов.

Остановимся на обзоре литературы, так или иначе затрагивающей вопросы, относящиеся к теме нашего исследования.

В работах, посвященных истории гармоник, представляется возможным выделить четыре основных направления:

1. Традиционно инструментоведческий подход в узком понимании (описание конкретных инструментов и их сравнительный анализ, в лучшем случае - с перечислением основных этапов их формирования). Существует уже много работ, посвященных изучению эргологии (строения, конструкции) инструментов: достаточно подробно описаны основные технические параметры современных аккордеонов и баянов, выделена историческая перспектива их совершенствования

(А. Мирек [99 - 103], монография "Das Akkordeon" [180] ; Т. Чарукас [181], Г. Рихтер [194], П. Монишон [189, 190], Дж. Мачеролло [188] и др.). Б. Егоровым [47] и Г. Рихтером проведены акустические исследования современного баяна и аккордеона, многие частные вопросы разработаны достаточно детально (к примеру, в 1982 г. Н.Кравцов защитил кандидатскую диссертацию по теме "Усовершенствование органно-фортепианной клавиатуры аккордеона и назревшие проблемы гармонно-баянного исполнительства" [73]).

Однако, ни один из авторов (за исключением Н.Кравцова) не ставил перед собой задачу изучения именно пиано-аккордеона, рассматривая его лишь в комплексе как одну из разновидностей ручных гармоник. Не оспаривая важность таких работ, укажем все же, что назрела необходимость специального исследования каждого конкретного инструмента - баяна (кнопочного аккордеона), пиа-

1 Авторский коллектив в составе: X. Эйхельбергер, Г. Гербет, В. Сэман, Г. Рихтер, А. Фольф.

но-аккордеона, диатонических гармоник, бандонеона и т.д. Будучи родственными инструментами, они, однако, весьма отличны по некоторым элементам конструкции, - не говоря уже о том, что технические характеристики важны, к тому же, не сами по себе, а как показатель постепенно изменявшегося отношения "^инструменту в исторической перспективе.

2. Сведения о бытовании различных типов гармоник в отдельных регионах, странах: работы Г. Докторского [182], А. Фета [184], Р. Флина, Э. Дэвидсона, Э. Чавеза [185], Г. Люка [186, 187].

3. Необходимым ракурсом исследования является анализ репертуара - тема, во многом проработанная такими исследователями, как А. Фет [184], Г. Люк [186, 187], Дж. Мачеролло [188], Г. Докторский (любезно предоставивший нам рукопись своей будущей книги) и др. Однако и тут можно констатировать почти полное отсутствие трудов, посвященных изучению музыкальной -литературы, написанной либо исполняемой именно на пиано-аккордеоне1, при том, что конструкция правой клавиатуры, некоторые тембродинамические характеристики, равно как и особенности бытования пиано-аккордеона и восприятия его аудиторией, накладывают отпечаток и на выбор произведений, и на их реальное звуковое воплощение.

4. Биографические портреты отдельных исполнителей-аккордеонистов [104, 177, 178, 193, 195, 196].

Конечно, выделенные направления редко встречаются в чистом виде -большинство авторов в зависимости от преследуемых целей компонуют их в различных соотношениях. К примеру, наиболее полное информативное русское издание - монография-справочник Альфреда Мирека "Гармоника. Прошлое и настоящее" [99] при значительном удельном весе информации по технико-конструктивным характеристикам всех видов гармоник содержит и краткие ис-торико-биографические сведения об исполнителях и мастерах-изготовителях,

1 За исключением, пожалуй, немецких авторов, поскольку в описываемый ими период пиано-аккордеон был доминирующим в профессиональном исполнительстве типом ручных гаром-

ник.

предлагает достаточно объемный раздел дискографии, вскользь затрагивает и вопросы функционирования инструментов (в основном во вводных разделах).

Другой принцип избран Джозефом Мачеролло. Кратко проследив историю появления и развития ручных гармоник, приведя хронологическую таблицу основных этапов развития инструментов и исполнительства на них, автор большое внимание уделяет звукоизобразительным и техническим возможностям кнопочного аккордеона на примерах конкретных произведений, приводит .систематизированный список сочинений современных композиторов для этого инструмента.

Готтард Рихтер, проследив исторический путь развития ручных гармоник и кратко проанализировав первые сочинения для аккордеона немецких композиторов, подробнейшим образом исследует акустические и технические характеристики инструментов. Такой подход обусловлен уже самой направленностью монографии, вынесенной в название: "Аккордеон. Учебное пособие для музыкантов и мастеров-изготовителей".

Следует отметить явную диспропорцию между детальной изученностью первых сочинений для аккордеона, особенно написанных немецкими композиторами, и почти полным отсутствием исследований современной оригинальной литературы1. Необходимость такого анализа весьма велика - общие тенденции развития музыки для кнопочного аккордеона (баяна) не всегда могут быть спроецированы на ход становления оригинального репертуара пиано-аккордеонистов. Если анализу сочинений для баяна в нашей стране посвящено достаточное количество статей, написаны даже диссертации [50, 73, 102, 120], то сочинения, исполняемые пиано-аккордеонистами, либо остаются за пределами внимания исследователей, либо не рассматриваются ими как нечто, тербующее особого подхода (Г. Докторский).

1 Очевидно, что сегодня гораздо сложнее анализировать репертуар пиано-аккордеонистов, поскольку композиторы в большинстве случаев ориентируются на кнопочную клавиатуру, либо пытаются предложить некий "универсальный" вариант.

Досадное отставание проявляется и в уровне методики, представляющей собой одну из важнейших сторон общего процесса профессионализации исполнительства. Парадоксальна ситуация, когда при наличии подробных методических пособий, созданных несколько десятилетий назад и являвшихся в то время весьма актуальными и прогрессивными (Г. Люк, Л. Пухновский, В. Палмер, А. Мирек и др.), в последние годы не произошло качественного скачка, аналогичного бурному развитию методики "кнопочников". Причины, здесь, думается, также следует искать в своеобразии функционирования пиано-аккордеона и специфичности его восприятия аудиторией, являющейся заказчиком и конечным потребителем музыкального "ассорти" в репертуаре исполнителей.

Нельзя говорить о полном отсутствии, либо незначительности накопленного материала; объем его довольно велик и представляет интерес не только для знакомства с исторической перспективой исследований по этой теме, но имеет практическую ценность для будущих изысканий. Однако назрела необходимость формирования более системного, комплексного подхода в изучении пиано-аккордеона, базирующегося на современных методах.

Как известно, существует два принципиально различных направления в инструментоведческом исследовании - органофонический, где инструмент изучается как средство воспроизведения музыки, в связи с музыкальным творчеством и музыкальным исполнительством; и органологический - изучение конструкции инструмента и ее эволюции. (См.: [94])

Общие принципы нашего исследования основаны преимущественно на первом подходе, но и второй нашел свое отражение в той главе диссертации, где прослежены общие процессы формирования основных технико-конструктивных характеристик пиано-аккордеона. Мы основывались на работах К. Квитки, Э.Штокмана, И.Мациевского, М.Имханицкого, тема диссертации потребовала знакомства с систематикой музыкальных инструментов, разработанной Э.фон Хорнбостелем и К.Заксом, М.Дрегером, И.Мациевским, с историей органологи-ческих классификаций. Методология инструментоведческого исследования И.

Мациевского, Э.Штокмана, К.Квитки и других современных исследователей кажется нам наиболее близкой по причине ее ориентированности на исторический процесс развития инструмента и на определение его социальной функции1.

Как пишет И. Мациевский в статье "Народный музыкальный инструмент и методология его исследования", "... сам объект [музыкальный инструмент -И.П.] должен пониматься не как замкнутая, существующая вне времени и среды структура, а как элемент системы, порожденный ею и живущий в ней... Объект этноинструментоведения и взгляд на этот объект как на открытую систему вызывают необходимость применения при изучении ... комплексного, системного метода исследования, основанного на многоаспектном анализе предмета и раскрытии законов его бытования, организации и функционирования как целостной системы" [ 94, Ш, 165].

К. Квитка впервые в фольклористике применил функциональный принцип систематизации народных инструментов - по их назначению в жизни народа. По его мнению, исследователь должен:

1. признать за примитивными пьесами научную ценность;

2. определить количественное соотношение качественных и некачественных пьес;

3.рассматривать пьесы в историко-культурном комплексе (общественное положение, приобщенность к местным традициям и новым культурным течениям и т.п.);

4. систематизировать данные, чтобы уяснить:

а) бытовую функцию;

б) обстановку;

в) способы исполнения;

г) характер звучания;

д) настроение играющих и слушающих, их вкусы и чувства [67].

Э. Штокман, рассматривая принципы и методы исследования народных музыкальных инструментов, выделяет "взаимосвязанную цепь вопросов, как синтезирующего, так и анализирующего характера, которые следует поставить по отношению к ... музыкальному инструменту": терминология; эргология и технология; исполнительская техника и музкально-акустические возможности инструмента; репертуар; цель применения; история и распространение. (Причем автор подчеркивает, что исторический аспект должен присутствовать во всех разделах) [173].

И. Мациевский пишет: "... исследование инструментов предполагает рассмотрение их как открытой системы в мире народной музыкальной культуры. При таком рассмотрении необходимо учитывать и конструктивные элементы, материал, строй, способ изготовления, и музыкально-исполнительские, акустические, художественные возможности, и реальные формы исполнительства, функционирования, и традиции производства, хранения, бытования, и особенности генезиса и исторического пути развития, и при этом - использовать аппарат смежных наук. Однако все это концентрируется на определяющем, предметном ракурсе: музыкальный инструмент и музыка..." [ 95,15]

Очевидно, что применение системного метода исследования возможно и необходимо по отношению ко всем инструментам (от народного до академического). Использование методологии комплексного подхода к изучению академических музыкальных инструментов характерно для работ И. Ямпольского ("Русское скрипичное искусство"), П. Зимина ("История фортепиано и его предшественников"), Л. Раабена ("Скрипка"), С.Левина ("Духовые инструменты в истории музыкальной культуры"), отчасти М. Бражникова ("Фортепиано") и Л. Гинзбурга ("История виолончельного искусства"). Эти труды ориентированы не только, и даже не столько на процессы совершенствования самого инструмента, сколько на динамику его постепенной интеграции в музыкальную деятельность различных социальных групп, профессионализации исполнительства и взаимозависимости композиторского творчества и потребительских установок слушателя.

На основе положения И.Мациевского о том, что "музыкальные инструменты могут рассматриваться в разных ракурсах - как явления материальной культуры, как определенные исторические, социальные, национальные атрибуции, как акустические системы - и составлять сооветственно предмет самых разных наук - истории, социологии, этнографии, акустики" [95, 15], стало возможным вычленить комплекс вопросов, тесно соприкасающихся с темой диссертации: социокультурная обусловленность процесса эволюции пиано-аккордеона, специфические особенности его бытования в разных странах и общие закономерности, характеристика сфер применения и т.п.

Это привело к необходимости использования работ по общим проблемам бытования музыкальной культуры и по музыкальной социологии. По словам А. Сохора, "... в отличие от истории и теории музыки музыкальная социология не ограничивается изучением музыки как таковой, а интересуется дальнейшей жизнью этой музыки в обществе"[ 145, 81].

Формированию общих представлений о методике музыкально-социологического исследования, о специфике взаимоотношений между публикой

и исполнителем, о разных уровнях слушательского восприятия и т.д. помогло знакомство с работами Б.Асафьева, Ю.Капустина, А.Сохора, В.Цукермана и других музыковедов [5-9, 64, 65, 142-147, 163 и др.]. Методологической базой стало положение Л. Когана о двух задачах социологии искусства:

- исследование реальной жизни художественного произведения в обществе (принятие зрителем, в каких социальных группах наиболее популярно, адекватность авторского замысла и его восприятия аудиторией, социально-эстетический эффект произведения);

- исследование художественных потребностей, вкусов, интересов и ценностных ориентаций зрителя: уровень художественной культуры зрителя, его вкусы, обстоятельства, определяющие эти вкусы, интересы и т.д. [69].

Универсальность пиано-аккордеона определила еще один круг источников --по истории бытовой и джазовой музыки. Нас интересовали в них не только системно-типологические и соответственно терминологические аспекты, но и история развития каждого направления, а также задача первичного сбора информации - к примеру, по такому вопросу как эстрадно-джазовое исполнительство на пиано-аккордеоне в России, исследований не проводилось вообще. Этим обусловлено использование не только музыковедческих, но и ряда историко-музыкальных и научно-популярных изданий [133, 134, 153 и др.].

В формировании четких представлений о проблемах взаимодействия бытовой и академической музыки весьма актуальными предстали работы Д. Житомирского, А.Каргина, К.Квитки, В.Конен, А.Сохора, Г.Тараевой, А.Цукера, Е.Шевлякова, других авторов. Большой объем фактологического и аналитического материала по истории джаза был использован из работ А.Баташева, Дж. Коллиера, В.Конен, В.Мысовского, Ю. Панасье, У.Сарждента и др.

Предмет исследования потребовал обращения и к таким формам получения конкретных сведений как газеты, журналы, каталоги, программы конкурсов и фестивалей, аудио- и видеозаписи, а также к большому объему нотной лите-

ратуры. Личные контакты автора с любителями и профессиональными исполнителями многих стран, активная переписка и помощь друзей сделали возможным использование труднодоступной большинству отечественных инструмен-товедов информации, представляющей огромный практический интерес для исследования. Отдельным блоком можно выделить и сведения, почерпнутые из большого количества сайтов в Интернете, посвященных вопросам истории и современного функционирования пиано-аккордеона и других видов гармоник.

Изучение среды функционирования пиано-аккордеона и соответствующих репертуарных направлений требует оперирования как общеупотребительными, так и специфическими понятиями. Наиболее привычным в практике исполнителей и преподавателей стало разделение на эстрадную и академическую музыку, исполняемую на пиано-аккордеоне. Осознавая условность словосочетания "эстрадная музыка", которое следовало бы заменить на связку "массовая музыка", все же мы предпочитаем использовать первый вариант, поскольку приме-

а ^ 99

нительно к пиано-аккордеону определение массовый несет несколько иную смысловую нагрузку, а соотнесение функции инструмента с исполняемой музыкой кажется нам совершенно необходимым в процессе дальнейшего исследования. Другой уровень разделения определяется концертной или приватной формой музыкальной практики. Мы сочли целесообразным применение таких понятий, как бытовая (любительская) и концертная (профессиональная) формы функционирования инструмента. Таким образом, первоначально становится возможным выделить три сферы использования пиано-аккордеона - в качестве бытового, эстрадного и академического инструмента.

Мы сознаем, что в диссертации затронуты не все из актуальных проблем. Перефразируя мысль М.С. Друскина, можно сказать, что история любого явления представляет собой его целостно-совокупную эволюцию, которую, однако, в процессе исследования необходимо периодизировать и подразделять на отдельные составляющие. Тем самым "мы формализуем процесс, отвлекаемся от частного, жизненно-конкретного, дабы выявить закономерное. В том, как рас-

членяется процесс, обнаруживаются и трактовка изучаемого, и методология исследования" [43, 176]. В свете сказанного следовало бы коснуться и вопросов конкурсной практики, исполнительских стилей, методики, направленности профессионального обучения и т.п. Однако введение их в диссертацию привело бы к мозаичности и поверхностности многих выводов и обоснований, либо значительно превысило бы допустимый объем диссертации.

Мы видим свою задачу в обозначении и отчасти в заполнении существующих пробелов в изучении пиано-аккордеона, в предварительной разработке некоторых общих аспектов его истории и современного функционирования. Весьма вероятное появление в скором будущем новых работ, посвященных этим вопросам, станет лучшим подтверждением перспективности и актуальности исследований подобной направленности, призваных выявить специфику и закономерность интегрирования пиано-аккордеона в академическое исполнительство и приватное музицирование.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Последовательность распределения материала по главам удобнее всего было бы выразить в виде ответов на вопросы: "где и как функционировал инструмент?", "какие модификации конструкции в связи с этим появлялись?", "какая музыка на них исполнялась?".

Первая глава посвящена исследованию исторического пути развития исполнительства на пиано-аккордеоне и выявлению общих закономерностей и особенностей его современного функционирования, а также изучению причин, обусловивших статус инструмента.

Во второй главе диссертации подробно рассматриваются технико-конструктивные параметры инструмента и исторический путь их формирования, а также выявляются основные моменты бытования инструмента, приведшие к возникновению той или иной конструкции.

Третья глава посвящена рассмотрению нескольких вопросов, тесно связанных между собой и не всегда поддающихся разделению на отдельные со-

ставляющие: обозначению основных сфер бытования пиано-аккордеона и выделению обусловленных ими репертуарных направлений, выявлению критериев определения и разграничения сфер функционирования инструмента, тенденций дальнейшего развития исполнительства.

В Заключении, помимо подведения итогов предпринята попытка прогнозирования перспективы дальнейших исследований. В Приложении помещены схемы и рисунки, проясняющие наиболее интересные моменты формирования технических параметров пиано-аккордеона, а также иллюстрирующие анализ репертуара нотные примеры.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Показанник, Елена Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Необходимость изучения истории и современного положения пиано-аккордеона, среды бытования и выявления общих закономерностей и особенностей развития репертуарных направлений несомненна. Его многофункциональность становится основным залогом перспективности и, более того, весьма вероятной причиной возрастания "удельного веса" во всех сферах музыкальной практики настоящего и ближайшего будущего.

Исследование специфики разных типов инструментов со свободно проска-киващими язычками показало, что среди них именно пиано-аккордеон обладал теми характерными признаками, которые позволили ему быстро занять прочное положение на эстраде. Это подтверждает прослеженная нами качественно оригинальная трансформация бытового исполнительства на диатонических гармониках в эстрадное исполнительство на пиано-аккордеонах, в изначальной "профессио-нальной" ориентированности и "эстрадности" которых заключалась перспективность дальнейшего развития.

Своеобразие бытования пиано-аккордеона в Германии, Италии, Америке, России, Франции было обусловлено спецификой их культурно-исторического развития, социально-экономической обстановки, музыкальными предпочтениями нации, а иногда - и политическими интересами государства. Вместе с тем, помимо национальной специфики бытования пиано-аккордеона в этих (и других) странах просматриваются и черты сходства, и общие закономерности.

В первые десятилетия пиано-аккордеон использовался исключительно на эстраде, но уже к середине века он был достаточно широко интегрирован и в бытовое, и в джазовое исполнительство, постепенно осваивал и академическую сцену. Эстрадный пиано-аккордеон, остававшийся "любимцем" массовой аудиторией вплоть до 60-х годов, был затем несколько потеснен рок-н-роллом с его новым электро-инструментарием. Но такая переориентация касается лишь части слушателей: если молодежь с легкостью обращается к новым направлениям массового искусства, то старшее поколение продолжает сохранять верность музыке своей юности (например, танго). С конца 80-х годов пиано-аккордеон появляется и на рок-сцене как к носитель оригинального звукового потенциала и как к инструмент, явно ассоциирующийся с популярным пластом культуры ппсШесепШгу. Наряду с этим, в 60 - 70 - е годы пиано-аккордеон постепенно утверждается на академической сцене: исполнители выступают на Международных конкурсах, открываются классы аккордеона и даже факультеты во многих музыкальных вузах, идет формирование "серьезной" оригинальной литературы. Результатом эволюции пиано-аккордеона можно считать формирование нового отношения - как к инструменту профессиональному во всех репертуарных направлениях.

На изменение статуса пиано-аккордеона несомненно влияло его техническое совершенствование. Конструктивные параметры инструмента, появившегося в конце XIX столетия, претерпели за 100 лет значительные изменения. Появление таких принципиально важных с сегодняшней позиции характеристик как богатая регистровая палитра, СаББоИо, готово-выборная система в левой клавиатуре, а также ряд музыкально-акустических параметров ("полетность звука", качество "ответа" клавиатуры, "глубина" и вибрация нижних голосов и т.п.) напрямую связано именно с процессом академизации исполнительства. Не случайно формирование и закрепление этих параметров наиболее активно шло во второй половине XX века. Возьмем на себя смелость "предположить, что формирование основных параметров классического пиано-аккордеона закончено, и в дальнейшем можно ожидать, что процесс развития технико-конструктиивных характеристик будет идти прежде всего по пути их качественного улучшения.

Не менее важным свидетельством эволюции исполнительства является расширение среды бытования пиано-аккордеона. Здесь необходимо учитывать и его универсальность, и взаимосвязь между тремя выделенными сферами функционирования. В первые десятилетия на развитие исполнительского искусства аккордеонистов всех стран мира существенное влияние оказал эстрадно-виртуозный стиль. Главной особенностью последнего стал приоритет техничности исполнения легких по характеру пьес, сочетающих различные жанровые элементы. Именно с помощью полистилистического смешения фольклорных, джазовых и классических традиций (при доминировании виртуозного начала) складывается принципиально оригинальное и, рискнем предположить, не .имеющее аналогов в исполнительской практике музыкантов других специальностей направление, принесшее такую популярность пиано-аккордеону. Параллельно с эстрадно-виртуозным стилем шел процесс формирования отдельных течений в русле эстрадной музыки: народно-бытовой, джазовой и "классической" стилистики - занимающих на сегодняшний день значительное место в программах аккордеонистов.

Высшей же "ступенью" развития пиано-аккордеона является академическое исполнительство. Принципиально отличие самого академического репертуара и его исполнения от бытовой и эстрадной сфер применения инструмента: если в сфере бытового музицирования это практическое сопровождение песне или танцу, а в сфере эстрадного на первый план выдвигается техника как конечная цель, то академическая сцена ставит перед музыкантом иные задачи - техническое совершенство исполнительского аппарата здесь становится средством для достижения главной цели - создания художественно полноценного музыкального образа.

Следует отметить, что музыкальный материал претерпевает значительные изменения во второй половине XX века. Общие тенденции усложнения музыкального языка, обусловленного возросшим вниманием к личностной сфере, ощущением напряженности и обостренной конфликтности современного бытия, выраженным чувством дисгармонии окружающего мира, находят свое яркое выражение и в музыке для аккордеона (баяна). Только упоминание таких композиторов как С.Губайдулина, Г. Банщиков, А.Кусяков, С.Беринский, не говоря уже об огромном числе современных северо-европейских (нидерландских, шведских, датских, немецких) композиторов в связи с их обращением к "звуковому полю аккордеона" - тому подтверждение.

При всем том, что пиано-аккордеон не утрачивает своей полифункциональности, рискнем высказать предположение, что именно усложнение языка современных оригинальных сочинений для аккордеона стало основной причиной возрождения внимания к эстрадной музыке со стороны исполнителей-академистов - поиск равновесия, разумного сочетания умозрительной природы авангардной музыки с приземленной естественностью бытовой несомненно необходим именно в концертной практике аккордеонистов. Этого требует аудитория, ее характер восприятия инструмента, и, возможно, общее направление раз-вйтия музыкального искусства конца XX века. Можно говорить о стремлении к "возвращению" многофункциональности пиано-аккордеона в последние десятилетия, когда исполнение чуждых и "низких" эстрадных пьес при новом профессиональном подходе открывает в них нечто, делающее их привлекательными и для изысканного слуха.

Обобщая, можно сказать, что в последние десятилетия нашего века заметна активизация следующих процессов: профессионализации всех репертуарных направлений; академизации исполнительства; закреплении двух противоположных тенденций - окончательной дифференциации эстрадного и академического исполнительства на пиано-аккордеоне и их интеграции, конвергенции.

Мы ясно осознаем, что затронули лишь часть вопросов, требующих изучения при рассмотрении заявленной тематики. Исследовательского внимания достойны такие аспекты, как:

- процессы становления исполнительских стилей аккордеонистов;

- ход формирования основных методических школ;

- этапы совершенствования технического аппарата аккордеонистов и их зависимость от методики, репертуара, статуса инструмента;

- пути интеграции академической практики аккордеонистов в общее русло развития классической музыки и т.д.

Среди них особо важное место, как нам представляется, занимают проблемы подготовки профессионального исполнителя, методики его обучения. Эти моменты не могут быть рассмотрены в рамках музыкально-исторического исследования, но мы хотели бы предложить краткий обзор проблематики этого раздела, определив примерную направленность будущих исследований и выделив принципиальные положения, что подтвердит наши выводы о процессе профессионализации исполнительства на пиано-аккордеоне.

Именно переход пиано-аккордеона в статус академического инструмента выдвигает новые требования к уровню его освоения. На сегодняшний день можно говорить уже не только о формировании оригинальной методики, но и о становлении отдельных методических школ1.

Тот факт, что в последние десятилетия XX века практически во всех крупных музыкальных вузах ведется обучение на кнопочном и клавишном аккордеоне, несомненно свидетельствует о признании его "профпригодности". Его появление в средних специальных и высших учебных заведениях приводит к значительному совершенствованию методики - эти звенья обучения ставят новые задачи перед исполнителем, которые он в состоянии решить, только опираясь на последние достижения в этой области.

Очевидно, что уровень развития методики в каждой стране определяет, насколько "средний" исполнитель приближается к современным мировым стандартам, поскольку если яркий талантливый музыкант часто пробивает себе дорогу даже вопреки тем клише, которыми его "начинили" в период обучения,

1 Частое использование слова "школа" в названии практических пособий по игре на инструментах может вызвать ложное понимание используемого нами словосочетания "методическая школа". Автор имеет в виду совсем иное. Термин "школа" понимается нами как отдельное самостоятельное направление в области методики исполнительства, предполагающее концептуально выстроенную систему приоритетов и конкретно продуманный комплекс средств для их достижения. то основная масса студентов (как будущих исполнителей) может реализовать себя только под чутким и умелым руководством педагога-мастера1.

Говоря о методике обучения пиано-аккордеонистов, нельзя не касаться методики кнопочников - кнопочный аккордеон (баян) всегда был ведущим в движении к академическому исполнительству, что определяло и доминирующую роль методических работ для этого инструмента2. Анализ доступных автору пособий позволяет говорить о явной диспропорции уровня требований и "ценностных" ориентиров, бытующих в практике ведущих педагогов и рекомендуемых в сборниках, издававшихся в последние годы. Весьма трудно судить об "устных" традициях в других странах, но общий уровень современного исполнительства позволяет предположить, что педагогическая элита находится на новом витке становления оригинальных методических школ.

Следует подчеркнуть, что сам период закрепления пиано-аккордеона на академической сцене, идущий последние десятилетия, еще слишком мал для формирования цельной, продуманной методики. Именно сегодня идет наиболее активный творческий процесс, и предыдущие разработки отражают поступен-ные шаги в этом направлении. Мера соотношения традиционного и новаторского ярче всего проявляется именно в степени осознания своеобразия звукоизобра-зительных возможностей инструмента, его технического потенциала. И здесь сдерживающим фактором до сегодняшнего дня является наличие клавиатуры органно-фортепианного типа, что создает ложную уверенность многих исполнителей и методистов в возможности и правильности простого перенесения фортепианных принципов в исполнительскую практику аккордеонистов.

1 Примером тому - высочайший уровень исполнительского мастерства советских, а затем рос--сийских баянистов, на протяжении всей второй половины XX века составляющих серьезную конкуренцию европейским исполнителям. С другой стороны - Америка, представлять которую на международной сцене было по силам лишь единицам за весь период конкурсных соревнований.

Исключением была только Германия, до последнего времени сохранявшая верность своим национальным пристрастиям, но большое количество оригинальных методик для пиано-аккордеона, к сожалению, не привело к желаемому качественному скачку.

Весьма заметную роль в формировании такого рода представлений сыграл факт частого использования пиано-аккордеона пианистами в начале и середине ~ХХ века при исполнении эстрадной музыки. Ложное ощущение легкости освоения привычной клавиатуры оставляло за пределами внимания принципиальную разницу звукообразования и звукоизвлечения между фортепиано (ударно-клавишным инструментом) и пиано-аккордеоном (духовым клавишным инструментом). Пианисты часто становились авторами методических пособий для "клавир-гармоники", что было, с одной стороны, положительным фактом, поскольку их профессионализм и методические традиции фортепианного исполнительства привносили логику и осмысленность компоновки материала. Однако, сама поверхностность ориентации на бытовую/эстрадную функцию инструмента, а также неверная по сути установка на фортепианные принципы звукоизвлечения привели к заметному отставанию в уровне обучения. Еще хуже обстояло дело, если за составление сборника брался аккордеонист - ни профессиональной базы, ни представлений об особенностях своего инструмента, ни знаний о фортепианных методиках, как правило, он не имел. К примеру, в России на протяжении трех послевоенных десятилетий аккордеонисты были вынуждены довольствоваться теми немногими весьма примитивными пособиями, которые были ориентированы на развлекательную роль инструмента, в то время как баянисты, уже обратившиеся к исполнению серьезной музыки, постепенно начали формирование своей оригинальной школы. Эта временная дистанция, хотя и весьма небольшая по сравнению с вековыми традициями пианистов и скрипачей, все же дает весьма ощутимую разницу в степени осознания и использования индивидуальных характеристик баяна и пиано-аккордеона. И если в области звукотворчества аккордеонист может и должен использовать достижения баянистов, то в технологии (постановка правой руки, аппликатурные принципы, особенности исполнения разных фактур и т.п.) предстоит еще долгая и кропотливая работа.

Следует отметить, что современные методические школы используют не только фортепианную, но и скрипичную, и, отчасти, методику духовиков -такой универсальный инструмент как аккордеон (баян) дает возможность общения с клавиатурой, по чуткости не уступающей фортепианной, заставляет вести звук мехом-смычком, а сам звук, появляющийся и длящийся, по природе своей -духовой. Но если сегодня ведущие педагоги и исполнители свободно оперируют терминами и понятиями этих школ, осознавая прежде всего "самость" своего инструмента, то еще пару десятилетий назад весьма четко проявлялись две крайние тенденции - бездумное копирование или полное отрицание возможности использования "чужой" методики .

Неспособность составителей первых пособий по игре на пиано-аккордеоне творчески переработать имеющийся в распоряжении материал не была свидетельством их косности и ограниченности - любой процесс становления есть процесс временной, зависящий от простого накопления определенных знаний и навыков исполнителей и педагогов. Необходимо также учитывать такие взаимосвязанные компоненты, как создание новых технических характеристик инструмента, его появление в конкурсных соревнованиях, введение в качестве основного инструмента в вузах и т.д., влияние которых на развитие методической школы можно было бы фигурально выразить следующей цепочкой: новые перспективы - новые задачи - новые средства.

Понятно, что возможность появления пиано-аккордеона в стенах музыкальных вузов, на академической сцене, в конкурсных соревнованиях открывала перспективы для дальнейшего совершенствования. Потребность этого, соответственно, ставила новые звукотворческие задачи, требовавшие современных тех--н©логических средств. Однако, главный парадокс становления оригинальной методики аккордеонистов, на наш взгляд, заключался и заключается в том, что очень часто доминирующим звеном в этой цепи является не обретение собственно музыкантского мастерства ("задача"), а непосредственное технологическое действие ("средство"). Нередки и случаи полного отсутствия задачи, и за

-мена ее неким поверхностным суррогатом (формальное следование внешней схеме "грамотного исполнения" произведения без проникновения в его "внутренний мир"). Это замечание справедливо, на наш взгляд, по отношению к становлению методики на всех ее уровнях - от начального этапа обучения до вузовского и послевузовского образования. Не стоит говорить о безоговорочном доминировании такого подхода на сегодняшний день - вспомним множество высказываний музыкантов, педагогов, методистов, ориентирующихся на первичность и конечную ценность звукотворчества, подчиняющего себе технологию как таковую. Но, к сожалению, гораздо большая часть преподавателей, -имеющая весьма условное представление о звукотворчестве, занята несомненно важным, необходимым, но таким неблагодарным по результативности без определенного образного ориентира поиском "правильной постановки", четко градуированных штрихов, "грамотной аппликатуры" и т.п.

Вопрос о своевременности и целесообразности звукотворческого подхода в обучении уже на начальном этапе достаточно давно решен пианистами и скрипачами, но вызывает значительные затруднения при реальном воплощении у педагогов по классу аккордеона. В чем причины такого нежелания искать новые пути и принимать во внимание последние разработки ведущих методистов?

На наш взгляд, нельзя говорить только о косности и пассивности преподавателей - любой процесс есть протяженное во времени, поэтапное движение "от - к", и сегодня это этап перехода от физиологической школы к школе комплексного подхода. Почему мы говорим об этапе перехода, если ведущие преподаватели и исполнители уже с успехом используют на практике принципы последнего?

Во-первых, и это главное - на сегодняшний день не существует новой методической школы как целостной системы - есть лишь отдельные публикации и богатый опыт прогрессивных педагогов-музыкантов. Однако "устные традиции" не достигли еще уровня критической массы и не приняты, а часто и просто не доступны преобладающему большинству преподавателей. Публикации же, ориентированные на рассмотрение какой-либо частной проблемы, не могут дать цельного представления о принципиальной новизне комплексного подхода.

Во-вторых, переход от "старой" к "новой" методической школе, конечно, не может пройти быстро и безболезненно - слишком сильны традиции преемственности поколений ("мы учим так, как учили нас"). А учили, в основном, нажимать кнопки и клавиши. О пагубности обучения по принципу "вижу-играю-слышу" сегодня знают многие преподаватели, но многие ли умеют научить другому?

В-третьих, даже те преподаватели, которые осознали необходимость отказа от устаревших традиций, заняты поиском своей индивидуальной методики, зависящей и от общеинтеллектуального, эстетического уровня их развития, и от особенностей характера, мировосприятия, навыков общения и т.п. Несомненно, конкретная реализация методических принципов всегда была и будет вопросом каждого педагога, но на сегодняшний день очевидно назрела необходимость сведения воедино основных принципов новой методики с формулировкой конкретных положений, проработкой деталей как составляющих единого целого - создания принципиально нового по сути и строению "методического путеводителя".

Такая необходимость назрела не только по причине несоответствия большинства пособий для аккордеонистов потребностям реальной технической оснащенности современного исполнителя, но прежде всего по причине появления нового академического стандарта, в котором уже не может быть места прежним подходам в обучении.

Ни в коей мере не ставя перед собой задачу его детальной разработки, мы попытаемся предложить лишь наше видение общей ее концепции, основных принципов ее формирования.

На наш взгляд, основные принципы современной методики должны базироваться на:

- комплексе вундеркинда (вижу-слышу-играю);

- звукоизобразителыюй первооснове исполнительства на всех этапах освоения инструмента:

- использовании движений, адекватных творческому замыслу;

- последовательно выстроенной системе обучения ("сквозное" развитие музыканта от первых уроков до высот мастерства).

При всей кажущейся очевидности этих положений возьмем на себя смелость утверждать, что на сегодняшний день практически не существует ни одетой методической школы, где бы эти принципы соблюдались последовательно и полностью.

Развитие методики не есть изолированный процесс, протекающий в недрах системы обучения и не зависящий от внешних факторов. Несколько десятилетий уровень развития методики аккордеонистов был тесно связан и даже определялся прежде всего техническими возможностями исполнителя и инструмента, в то время как звукотворческие задачи, а также стилистика и качество самой литературы оставались на втором плане. Почему технические возможности исполнителей так долго оставались самодостаточными и каким образом могли они влиять на совершенствование методики?

Приоритетность "голой" технологической виртуозности - закономерный этап становления исполнительства на любом инструменте1. Период увлечения "внешней мишурой" был быстрее пройден баянистами, но для аккордеонистов именно эстрадное прошлое стало причиной столь продолжительной ориентации на беглость в ущерб образной сфере произведения. Это вовсе не означает, что следует отказаться от технологии, пустив решение этих вопросов на самотек. Только детально продуманные и выверенные рациональные движения способны привести исполнителя к высотам истинного искусства. Соотношение, пропорциональность, осознание взаимозависимости в комплексе "средства - задача" -понятия, необходимые в любой методике современного этапа. Именно соотношение этих двух составляющих было различным в подходах известных мето

1 Более того, на наш взгляд, каждая исполнительская эпоха переживает свой бум стремления "сыграть громче и быстрее других". дистов своего времени и именно динамика постепенного их уравновешивания -вопрос, наиболее интересный для дальнейшего исследования.

Ответим на вторую часть поставленного вопроса - каким образом могли технические возможности исполнителя влиять на совершенствование методики? Кажется, более уместной могла бы стать обратная постановка вопроса - как развитие методики влияло на расширение технических возможностей исполнителя? Под техническими возможностями в данном случае следует понимать не навыки, достаточно освоенные большинством исполнителей на конкретном историческом этапе, а некий прорыв в виртуозности владения инструментом со стороны явного лидера, что открывает новые горизонты исполнительского мастерства и требует поиска методики их широкого освоения. Музыкант, одаренный природой чутким слухом и послушными руками, часто сам не знает как он играет. Но интуиция не может быть доминирующей у большинства исполнителей без продуктивно подготовленной базы в виде конкретного объема знаний (и в области эстетики, теории и истории музыки, и в области практических способов воплощения своих замыслов). В свою очередь, стимулируемая к развитию единичными достижениями методика дает толчок широкому освоению новых технических возможностей.

Но последние - лишь средства, поэтому развитие методики в первую очередь должно определяться осознанием звукотворческой первоосновы исполнительства. И здесь новые задачи требуют от музыканта и педагога поиска новых путей их воплощения, а само появление новых задач обусловливается, прежде всего, расширением репертуарных горизонтов.

Затронув методическую проблематику, мы приоткрыли лишь часть того айсберга, который, несомненно, требует детального изучения - видимая его часть уже освоена ведущими методистами, но предстоит еще долгая и кропотливая работа по выявлению скрытых, но не менее важных аспектов практического становления профессионального исполнительства на пиано-аккордеоне. Несомненно важным кажется нам и дальнейшее изучение исторической перспективы развития методики преподавания и исполнительства - как с точки зрения более тесного знакомства с прошедшими этапами, так и с позиции возможного использования некоторых положений традиционных школ, не потерявших своей актуальности до сегодняшнего дня.

Мы постарались показать, что пиано-аккордеон изначально возник и в дальнейшем развивался как явление далеко не однозначное. Это относится и к многообразию технологических форм самого инструмента, к его восприятию аудиторией. В этом, на наш взгляд, и кроется его популярность, и именно этот критерий станет залогом долгожительства и, рискнем предположить, дальнейшего роста общемузыкального значения пиано-аккордеона.

Нашей задачей было выявление некоторых закономерностей в общем процессе совершенствования, а также определение связующей функции пиано-аккордеона как доминирующего признака его бытования с позиций исторической эволюции и многообразия современных направлений его функционирования. Именно многообразия - возрастание "академического" значения инструмента само по себе несомненно положительно, но процесс профессионализации исполнительства, особенно активно идущий во второй половине XX века, не должен стать причиной смещения в сторону одного направления в ущерб другим.

Новый уровень исполнительского искусства аккордеонистов, обладая перспективностью и потенциальной возможностью прорыва в новые сферы серьезного искусства, дает музыкантам базу для полноценной реализации не только в академической отрасли, но и в сфере эстрадной и джазовой музыки. Широкое распространение клавишного аккордеона в практике камерного музицирования, включение в состав самых разных по стилистической и жанровой ориентации ансамблей (от авангардных до фольклорных), совершенствование оригинальной литературы и переложений, обретение аккордеонистами понимания специфики исполнительства, возрастание удельного веса профессионально квалифицированных музыкантов, повышение уровня требований к обучению и многое другое свидетельствует о закономерном и последовательном освоении пиано-аккордеоном собственной оригинальной сферы бытования .

Репертуарная многослойность становится залогом общения этого инструмента с широкой аудиторией, а эмоциональное расположение слушателей позволяет исполнителю говорить на языке музыки не только о привычных, но и о более серьезных и сложных вещах. Аккордеон как "инструмент музыки" способен донести мысли и чувства композиторов разных эпох и направлений, стать тем связующим звеном между массовой и "элитарной" культурой, который так необходим в наш век стереотипов, слушательской пассивности и нивелирования общеэстетических ценностей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Показанник, Елена Владимировна, 1999 год

ЛИТЕРАТУРА

ЧгАгажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. М. - Л., 1949.

2. Акимов Ю. Актуальность дальнейшего совершенствования теоретической мысли

баянистов // Баян и баянисты. Сб. статей. Вып. 4. М., 1978.

3. Алексеева Г. На 16-м Международном конкурсе Гран-При // "Народник", 1994, № 3.

4. Артемьев А. Мастер-классы // "Народник", 1998, № 3.

5. Асафьев Б. О ближайших задачах социологии музыки // предисловие к кн. Г. Мозера

"Музыка средневекового города". Л., 1927.

6. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.- Л.,

1965.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

8. Б.В. Асафьев и советская музыкальная культура. Материалы ВНТК. М., 1974.

9. Асафьев Б. Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и

понятий). Изд. 2-е. М., 1978.

10. Балашов С. Конкурс в Кастельфидардо // "Народник", 1993, № 4.

11. Балык В. Конкурс в Италии // "Народник", 1994, № 4.

12. Балык В. 17 конкурс Grand Prix de L'accordion // "Народник", 1998, № 1. -43. Баранов С. Зайдеко - музыка для всех // Акко-курьер № 7, 1997

14. Барбан Е. Эстетические границы джаза// Советский джаз. Проблемы, события,

мастера. М., 1987.

15. Басурманов В. Справочник баяниста. М., 1982.

16. Баташев А. Советский джаз. М., 1972.

17. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре// Советский джаз. Проблемы,

события, мастера. М., 1987.

18. Белашова Е. Первые Международные конкурсы им. Вл. Золотарева и Г. Шендерева

//"Народник", 1998, №2.

19. Бесфамильное В., Горбачев А., Шкарупа Л. Кубок Севера. III Международный

конкурс исполнителей на народных инструментах // "Народник", 1998, № 1.

20. Благодатов Г. Русская гармоника. Л., 1960.

21. Благодатов Г. История гармоники в России (Автореф. дис...канд. искусствоведе

ния). Л., 1951.

22. Бражников М. Фортепиано. М., 1967.

23. Бобышева В. На концерте Сервера Абкеримова // "Народник", 1998, № 4. -24. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М., 1993.

25. Британов Г.Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре

(Историко-социологический анализ). Автореф. дисс. ...канд.искусствоведения. Л., 1979.

26. Брусенцев Ю. Открывая "железный занавес" // Акко-курьер № 7, 1997.

27. Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов н/к.

Ростов-на-Дону, 1995.

28. Вахромеева Р. В награду - два кубка // "Народник", 1997, № 4.

29. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов наро

дов СССР. М., 1976.

30. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Общ. ред. С.Я. Левина.

Л., 1975.

31. Вертков К. Левин С. Музыкальные инструменты // Музыкальная энциклопедия,

Т.З. М., 1976.

32. Владимирова О. Международный конкурс "Кубок Севера"// "Народник", 1994,

№3.

t

33.

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43,

44.

45.

46,

47,

48,

49,

50.

51,

52,

53.

54.

55.

56.

57.

58.

59.

60.

61.

62.

Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Мате риалы научно-методической конференции. Ростов-на-Дону, 1998.

Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства. Сб. научн. работ -1959. Под ред. Гиршман Я.М. и др. Казань, 1960.

Галактионов В. На Первом Всероссийском // "Народник", 1995, № 2.

Гинзбург Л.История виолончельного искусства. Кн. 1-4. М.-Л., 1950-1978.

Глейхман В. На фестивале аккордеона в Монгийоне // "Народник", 1993, № 4.

Головко А. Гармонь и дети // "Народник", 1997, № 4.

Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и формы ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М., 1988.

Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е гг). М., 1989.

Гуренко Е. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985.

Демченко А. Отечественная музыка второй половины XX века. Общий контур периода, основная проблематика // Современное искусство в контексте культуры. Астрахань, 1994.

Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

Дукальтетенко В. Десять петербургских фестивалей музыки для баяна и аккордеона //"Народник", 1994, № 4.

Егоров Б. Конкурс юных исполнителей на баяне и аккордеоне им. Н.И. Белобородова/ГНародник", 1993, № 3.

Егоров Б. Накал творческой борьбы растет// "Народник", 1993, № 1.

Егоров Б. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне//Баян и баянисты. Сб. статей. Вып. 5. М., 1981.

Егоров Б. Международный конкурс юных исполнителей на народных инструментах им. В.Андреева// "Народник", 1994, № 3.

Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Сб. статей, сост. Э. Фрадкина. М., 1989.

Завьялов В. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур. Автореф. дис... канд. искусствоведения. Л., 1981.

Закс К. Современные музыкальные оркестровые инструменты. М., 1932.

Зенкин К. Музыка быта и ее жизнь в контексте культуры романтизма // Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов н/к. Ростов-на-Дону, 1995.

Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968

Имханицкий М. Баян в Московской консерватории // "Народник", 1993, № 4.

Имханицкий М. IV Международный фестиваль "Баян и баянисты'7/ "Народник", 1994, № 1.

Имханицкий М. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции // Проблемы педагогики и исполнительства на русских ародных инструментах. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 95. М., 1987.

Имханицкий М. Сколь народны народные инструменты // "Народник", 1998, № 1.

Имханицкий М. Памятные конкурсные состязания // "Народник", 1998, № 2.

Имханицкий М. Конкурсы баянистов-аккордеонистов по видеозаписям: плюсы и минусы // "Народник", 1998, № 4.

Каган М. Художественная критика и научное познание искусства // Советское искусствознание-76. Вып. 1. Сб. статей. М., 1976.

Каган М. Искусство в системе культуры // Советское искусствознание - 78. М., 1979.

Каган М. Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

ъз.

64.

65.

66.

61.

68.

69.

70,

71.

72.

13.

74.

75.

76.

77.

78,

79.

80,

81.

82,

83.

"84,

85.

86.

87.

88.

89.

90.

91.

92.

"93.

Казанцева Л. Взаимопревращения бытового и концертно-"академического": к вопросу о личностном начале в музыкальном творчестве // Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов н/к. Ростов-на-Дону, 1995.

Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика. Л., 1985.

Капустин Ю. Массовые средства распространения музыки и некоторые проблемы современного исполнительства//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. М., 1969.

Каргин А. Народное художественное творчество. Структура. Формы. Свойства. М., 1990.

Квитка К. Избранные труды. В 2-х т. Т.2. М., 1973. (статьи и комментарии).

Коган Г. О стилях // Избранные статьи. Вып.З. М., 1985.

Коган Л. Искусство и зритель // Художественное восприятие, вып. 1. Л., 1971.

Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984.

Конен В. Пути американской музыки. М., 1977

Конен В. Рождение джаза. М., 1984

Кравцов Н. Усовершенствование органно-фортепианной клавиатуры аккордеона и назревшие проблемы гармонно-баянного исполнительства. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1982.

Крупин А., Романов А. Баян - формула жизни // Акко-курьер, № 7, 1997.

Крылова А. "Все было сном" , или Шлягеры времен наших бабушек // Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов н/к. Ростов-на-Дону, 1995.

Кузнецов И. Готово-выборный левый механизм баянов. М., 1971.

Кузовлев В. Исполнительство на русской гармони (на современном этапе)// "Народник", 1993, №2.

Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973.

Леденев А. XXXV конкурс в Клингентале // "Народник", 1998, № 3.

Липе Ф. Искусство игры на баяне. Изд. 2-е, М., Музыка, 3998.

Липе Ф. Семинар в Маркгобердорфе'7/ "Народник", 1993, № 1.

Липе Ф. Клингенталь-94// "Народник", 1994, № 3.

Липе Ф. Могенс Эллегаард // "Народник", 1995, № 2.

Липе Ф. Музыкальные фестивали в Амстердаме и Локенхаузе // "Народник", 1995, №4.

Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Т. 1. М., 1970, Т.2. М., 1973.

Лотман Ю. Текст и структура аудитории // Труды по знаковым системам. IX -Тарту, 1977.

Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

Луизиана: Французский поцелуй на теле Америки // Комсомольская правда 14.02.1997

Мазель Л. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. 2-е изд., испр. и доп. М., 1991.

Максимов Е. Второй Всероссийский конкурс юных исполнителей на народных инструментах // "Народник", 1994, № 2.

Максимов Е. Третий Всероссийский конкурс юных исполнителей на народных инструментах // "Народник", 1995, № 4.

Максимов Е., НовожиловВ. К итогам Четвертого Всероссйиского конкурса юных исполнителей на народных инструментах // "Народник", 1997, № 4.

Мациевский И. Народное игровое искусство и инструментальная музыка.// Зрелищно-игровые формы народной культуры. Сб. научных статей. Л., 1990.

94. Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследова-

ния (К насущным проблемам этноинструментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., Музыка, 1980.

95. Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных инструментов и

инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. В 2-х ч. 4.1 /Под ред. Е. Гиппиуса/. М., 1987.

96. Медведев А. Александр Цфасман // Советский джаз. Проблемы, события, мастера.

М„ 1987.

97. Медведев А. Время зрелости // Советский джаз. Проблемы, события, мастера. М.,

1987.

98. Минх Н. Заметки музыканта // Советский джаз. Проблемы, события, мастера. М.,

1987.

99. Мирек А. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994.

100. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.

101. Мирек А. Из истории баяна и аккордеона. М., 1967.

102. Мирек А. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1941 г.

Автореф. дис. ... доктора искусствоведения. М.,1983.

103. Мирек А. Схема возникновения и классификации основных видов гармоник и

Справочник, научно-исторические пояснения. М., 1992.

104. Мирек А. Боис Тихонов // "Народник", 1994, № 4.

105. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. М., 1990 406. Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959.

107. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

108. Музыка на фронтах Великой Отечественной войны. М., 1970.

109. Музыка стран Латинской Америки. М., 1983.

110. Музыкальная энциклопедия. Т.2. М., 1974. Статьи "Жанр музыкальный",

"Инструментоведение".

111. Музыкальные инструменты. Каталог. Коллектив авторов научно-

исследовательского и конструкторско-технологического института музыкальной промышленности. М., 1976.

112. Мысовский В., Фейертаг В. Джаз. М., 1960.

113. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

114. Наследие Б.Л. Яворского. К 120-летию со дня рождения. М., 1997.

115. Николаев А. Александр Варламов.// Советский джаз. Проблемы, события, масте-

ра. М., 1987.

116. Новожилов В. Вести из Италии // "Народник", 1994, № 3.

117. Новосельский А. Книга о гармонике. М. - Л., 1936.

41*8. О гармонике. Труды ГИМН, сборник работ по исследованию и усовершенствованию гармоник. М., 1928.

119. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л., 1979.

120. Платонова С. Новые тенденции в современной музыке для баяна. 1960-е - 1-я

половина 1980-х годов. Автореф. дис... канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988.

121. Платонова С. С победой из Швейцарии // "Народник", 1995, № 1.

122.Плотникова Т. Бытовая музыка как элемент культуры общения // Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов н/к. Ростов-на-Дону, 1995.

123. Подберезский Д., Будько Ю., Касперчик В. Запретная музыка с 30-х годов.

Толковый словарь терминологии популярной музыки. Минск, 1994.

124. Раабен Л.Скрипка. М., 1963.

125.Рапацкая Л. Родословная гармоник. //Музыкальное обозрение, 1992, № 18.

126. Результаты 32 Международного конкурса баянистов и аккордеонистов в

Клингентале (Германия) 5-11 мая 1995 // "Народник", 1995, № 3.

127

128

129

130

131

132

133

434

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144.

145

146

147.

148

сы

149.

150.

151.

152.

153.

154.

155.

156.

Речменский Н. Массовые музыкальные народные инструменты. Справочник. М., 1963.

Родин В. Фестиваль художественных ценностей // "Народник", 1995, № 1.

Родин В., Слободницкий 3. Два взгляда на II Международный конкурс // "Народник", 1996, № 1.

Розенфельд Н., Иванов М. Гармони, баяны, аккордеоны. М., 1971.

Ройзман J1. Из истории органного искусства в России во второй половине XVIII столетия //Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. М., 1962.

Рубцов Ф. Современное народное песнетворчество // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4., М., 1987.

Русская советская эстрада 1930-1945 гг. М., 1977.

Русская советская эстрада 1946-1977 гг. М., 1978.

СарджентУ. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987.

Севастьян А. Международный конкурс баянистов в Испании // "Народник", 1998, № 1.

Селицкий А. Парадоксы бытовой музыки // Бытовая музыкальная культура: исто рия и современность. Тезисы докладов н/к. Ростов-на-Дону, 1995.

Слободницкий 3. Классификация учебного репертуара баяниста на современном этапе музыкального образования //"Народник", 1994, № 1.

Советский джаз. Проблемы, события, мастера. М., 1987.

Соколов И. Праздник баянистов-аккордеонистов в Тононе // "Народник", 1993, №4.

Сосновский H.A. Африканская поп-музыка и массовая культура Запада // Современное искусство в контексте культуры. Астрахань, 1994.

Сохор А. Эстетическая природа в музыке. М., 1968

Сохор А. О музыке серьезной и легкой. JI., 1969.

Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

Сохор А. Социология и музыкальная культура. М, 1975

Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий) // Вопросы эстетики и социологии музыки. В 2-х т. Л., 1980. Т.2.

Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы эстетики и социологии музыки. В 2-х т. Л., 1980. Т.2.

Сохор А. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Вопро-эстетики и социологии музыки. В 2-х т. Л., 1980. Т.2.

Сохор А. О массовой музыке//Вопросы эстетики и социологии музыки. В 2-х т. Л.,1980. Т.1.

Сохор А. Бит или не бит? // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Сб. статей, сост. Э. Фрадкина. М., 1989.

Тараева Г.Р. Бытовая музыка и семантический тезаурус эпохи // Музыка быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. Ростов-на-Дону, 1996.

Тихонов Б.Д. Самодеятельное народно-инструментальное исполнительство как эффективное средство массового музыкального воспитания. Автореф. дис... канд. педагогических наук. М.,1975.

Утесов Л. С песней по жизни. Под ред. Ю. Дмитриева. М., 1961.

Феркельман Ю. Из истории стиля // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Сб. статей. Сост. Э. Фрадкина. М., 1989.

Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. В 2-х ч. Ч. 1. /под ред. Е. Гиппиуса/. М., 1987.

Хрущева М. На перекрестке веков // Современное искусство в контексте культуры. Астрахань, 1994.

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167.

168

169

170

171

172.

173,

174,

175,

176,

177.

178.

179.

180.

181.

182.

183.

184.

Цукер А. Массовая музыка. Терминологический и типологический аспекты. Р.,

1990.

Цукер А. Проблемы взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке. Автореф. дис... доктора искусствоведения. М.,

1991.

Цукер А. Жанрово-стилевые взаимодействия академической и массовой музыки: возможности, пути, перспективы // Стилевые искания в музыке 70-80-х гг XX в. Сб. статей.Ростов-на-Дону, 1994. Цукер А. Бытовая музыкальная культура и академичесское музыкознание // Бытовая музыкальная культура - история и современность. Тезисы докл. н/к., Ростов-на-Дону, 1995. Цукер А. О принципах жанрового анализа: социокультурный и музыкально-драматургический аспекты // Памяти учителей /Л.Хинчин и А.Сохора/. Сб. ста тей. Ростов-на-Дону, 1995. Цукер А. Массово-бытовое искусство и академическое музыкознание // Музыка

быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. Ростов-на-Дону, 1996. Цукерман В. Музыка и слушатель. М., 1972.

Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974.

Человек и социокультурная среда. Сборник статей. Вып. 2. М., 1992. Чередниченко Т. Композиция и итерпретация: три среза проблемы //Музыкальное

исполнительство и современность. Вып. 1. М., 1988. Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный "авангард" и

поп-музыка в системе буржуазной идеологии. Изд. 2. М., 1987. Чернов А., Бялик М. О легкой музыке, о джазе, о хорошем вкусе. М.-Л., 1965. Шаповалова Е. 1 Международный конкрс и V Международный фестиваль

аккордеонистов в Пекине // "Народник", 1998, № 4. Шахназарова Н. Массовое музыкальное сознание и проблема оценки музыки // Г.В. Асафьев и советская музыкальная культура. Материалы ВНТК. М., 1974. Шевляков Е. Музыка быта и социально-психологическая среда // Музыка быта в

прошлом и настоящем. Сб. статей. Ростов-на-Дону, 1996. Шевляков Е. Разные лики единой общности: социальная психология и бытующий музыкальный фонд//Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов н/к. Ростов-на-Дону, 1995. Штокман Э. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. В 2-х ч. 4.1. /под ред. Е. Гиппиуса/. М., 1987.

Энциклопедический музыкальный словарь (авторы-составители Штейнпресс Б. и

Ямпольский И.) 2-е изд. М., Советская энциклопедия, 1966. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1951. Ястребов Ю,, Кравцов Н. В единстве - наше будущее // "Народник", 1998, № 4.

Accordion Man - The Legendary Dick Kontino. USA, 1994.

Accordion Man - The Life of Myron Floren. USA, 1981.

Ancelet B.J. "The Makers of Cajun Music". USA, 1984.

Autorkollektiv. Das Akkordeon. Leipzig, 1964.

Charuhas T. The Accordion. New York, [1955].

Doktorski H. The Classical Squeese Box. - рукопись.

Eickhoff Т. Kultur-Geschichte der Harmonika. Trossingen, 1996.

Fett A. Dreissig Jahre neue Musik fur Harmonika 1927-1957. Trossingen. 1957.

185. Flynn R., Davidson E., Chavez E. The Golden Age of Accordion. Chicago, 1992.

186. Luck H. Ausgewaher Fragen der Spieltechnik des Akkordeons. Leipzig, 1988

187. Luck H. Die Balginstrumente. Ihre historishe Entwicklung bis 1945. Leipzig, 1997.

188. Macerollo J. Accordion Resource Manual. Joseph Macerollo. Willowdale, 1980.

189. Monichon P. L'accordeon. Suisse, 1985.

190. Monichon P. Petite Historie de L'accordeon. Paris, 1958.

191. Репа M. The Texas-Mexican Conjunto - History of a working class music. USA,1985.

192. Puchnovski W. L. Tongestaltung und Balgfuhrung auf dem Akkordeon. Trossingen,

[1966].

193. The Polka King - The Life of Frankie Yankovic. USA, 1977

194. Richter G. Akkordeon: Handbuch fur Musiker und Instrumentenbauer. Leipzig, 1990.

195. Rudolf Vurthner und das Orchester des Hauses Hohner. Trossingen. 1984.

196. Wunnerful, Wunnerful! - The Autobiography of Lawrence Welk. USA, 1971

197. Каталоги нотной литературы "Schmulling", "Bencheimer", "Schott", "Hobgoblin

music", "Ralf Jung" и др.

198. Stockman E. [Eintrittswortzum Symposium fur Fragen der Volkinstrumenteforschung]

// Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук. Т.7. М., 1970.

Нотные издания:

199. Аккордеонисту-любителю. Вып.7. М., 1980.

200. Антология литературы для баяна. Часть VI, М., 1989. Часть IX, М., 1997. "261. Вальс, танго, фокстрот. Для аккордеона или баяна. М., 1981.

202. Виртуозные пьесы для аккордеона. М., 1990.

203. Готово-выборный баян в музыкальном училище. Вып. 14.М., 1986.

204. Гершвин Дж., Питерсон О. Джазовые композиции. Популярные произведения в

переложении для аккордеона или баяна. Изд. 2-е, М., 1987.

205. Двилянский М. Мой друг - аккордеон. Эстрадные пьесы для аккордеона или бая

на. М., 1986.

206. Концертный репертуар аккордеониста. М., 1987.

207. Кусяков А. Концертные пьесы для готово-выборного баяна. М., 1981.

208. Мелодии народов мира. Для аккордеона или баяна. Вып. 2.М., 1986.

209. Народные песни и танцы в обработке для аккордеона. Вып. 9. М., 1978.

210. Популярные мелодии. Обработка дляя баяна В. Кузнецова. Спб., 1992.

211. Популярные эстрадные пьесы. Для аккордеона или баяна. Л., 1988.

212. Фиготин Б. Танцевальные пьесы. Для баяна (аккордеона). М., 1968.

213. Эстрадный сборник пьес чехословацких композиторов. Прага, [1978].

214. Эстрадные популярные пьесы для аккордеона или баяна. Л., 1988.

215. Akkordeon. Alte und neue Spielstucke. Leipzig, 1979.

216. Akkordeon 1. Berlin, 1981.

217. Akkordeon 2. Berlin, 1984.

218. Beurden B. van. Mini-muziek 2 en 3. Amsterdam, 1975.

219. Boll H. Musikalische Delikatessen. Fur Akkkordeon mit Standardbas. Trossingen,

[1983].

220. Contemporary Accordion. England, [1990].

221. Chopin Album fur Akkordeon. Budapest, 1955.

222. Das Grosse Akkordeon-Buch. Vol.4. [1996].

223. Das Grosse M III-Buch fur Akkordeon. Trossingen, [1995].

224. Das Grosse Buch der Originalmusik fur Akkordeon. Trossingen, 1990.

225. Dowlasz B. Koncert na Akordeon i mala orkestre. Poland, 1997.

226. Krupp K. Akkordeon-exquisit. Schott, 1969.

227. Krupp K. Spiel fur Zwei. Schonaich, 1992.

228. Knorr E.L. 12 Vortragsstucke im alten Stil. Hausmusik fur Akkordeon. Trossingen,

[1986].

229. LeeuwT. de. Modal Musik. Amsterdam, 1978-79.

230. Lundquist T. Metamorphoses for Accordion.

231. Musette album. Band 1,2. Leipzig, 1981.

232. Musical Gems. Accordion Solos arranged by Ch. Magnante. USA, [1993].

233. Pawelec W. 4 Utwory Taneczne. PWM, 1984.

234. Precz B. Fusion in modo di jazz. Leipzig, 1990.

235. Reinbothe H. Drei Kristallisationen fur Akkordeon. Trossingen, 1991.

236. Richter W. Akkordeonsuite 1. Dortmund, 1989.

211. Spielbuch fur Akkordeon. Leipzig. № 1 - 1980,№2- 1981, № 3 - 1983, № 4 - 1985.

238. Verzauberte Weihnachtszeit. Die schönsten Advents- und Weihnachtslieder fur

Akkordeon. [Leipzig, 1988].

239. Will seh er A. 6 Bagatellen. Trossingen, 1992.

240. 8 Tango di Astor Piazzoüa. Otto pezzi arrangiati per fisarmónica da Wolmer Beltrami.

Berben, Italia, 1993.

-» -4

176