Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Мусаева, Фарида Сейфал кызы

• Мусаева, Фарида Сейфал кызы
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мусаева, Фарида Сейфал кызы

ВВБЩЕНИЕ

Глава I. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА. ТЕЛЕОПЕРЫ.

§ I. Художественное телевидение и место телеоперы в его системе

§ 2. Сценический спектакль и телевизионная опера

Глава П. СОВЕТСКАЯ ОПЕРА НА ТЕЛЕВИЗИОННОМ ЭКРАНЕ.

§ I. Телевизионная версия сценического спектакля.

§ 2. Телеопера как Гхсанр телевизионного искусства .ИЗ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы»

XX век - эпоха бурных сдвигов во всех сферах материальной и духовной жизни общества, - казалось, приучил нас к немыслимым прежде темпам развития. И все же стремительный рост телевидения поражает воображение.

В СССР телевидение зародилось в 1931 г., но развернулось только после войны. В 1950 г. в стране было 15.000 телевизоров, вещание велось только из Москвы и лишь 3 дня в неделю. За 10 лет число телевизоров выросло в 320, а за 30 лет - в 5 тысяч раз. Ныне оно превысило 75.000.000. В стране действует 120 телевизионных центров, транслирующих Москву и ведущих собственные передачи; для распространения телевизионных программ, наряду с наземными, широко используются космические средства связи. Ныне 86% населения СССР может принимать первую программу ЦТ (Центрального телевидения), а среднесуточный объем всех его программ составляет более 80 часов! Аудитория популярных передач достигает нередко 100 млн.человек, охватывая чуть ли не половину населения нашей огромной страны-1-.

А ведь это - не только количественный рост. За тридцатилетие активной деятельности телевидение выработало множество средств - и технических, и духовных - существенного повышения эффективности своего воздействия, делая его к тому же все более разнообразным и многосторонним.

Стремителен рост телевидения и в развитых капиталистических странах. Однако, как отмечают вдумчивые зарубежные исследовате

I. Данные взяты из кн.: Э.Багиров. Очерки теории телевидения. М., Искусство, 1978; а также из "Ежегодника" Большой Советской Энциклопедии, вып. 25. М., 1983 . ли*®*, этот рост несет с собой немало социальных бед. Ведь могучая сила телевидения используется в этих странах главным образом для духовного подавления масс, пропаганды буржуазного образа жизни, обширной дезинформации, а также в коммерческих целях. Не случайно его называют идеологическим шприцем. Многие американские социологи, педагоги, публицисты сетуют по поводу растлевающего влияния телепередач на молодежь, особенно на подростков. В социалистических странах телевидение поставлено на службу народу, используется прежде всего в интересах формирования и гармоничного развития личности социалистического типа. Залог тому - неустанная забота о новом могучем средстве воздействия на массы коммунистических и рабочих партий.

Вопросы развития телевидения, его идейной направленности и технической оснащенности подняты в Программе КПСС; в ряде постановлений ЦК КПСС: "Об улучшении сети корреспондентов центральных газет, ТАСС, радиовещания, телевидения и Совинформбюро" от 6 июля 1960 г., "0 мерах по дальнейшему улучшению работы радиовещания и телевидения" от 6 июня 1962 г., "0 руководстве ЦК КП Туркменистана печатью, радио и телевидением" от 7 января 1964 г.; в решениях ХХ1У, ХХУ, ХШ съездов партии, июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС и других важнейших партийных документах. Широко отмечалось в ноябре 1981 г. пятидесятилетие советского телевидения. В связи с этой датой в приветствии ЦК КПСС отмечалось, что "телевидение стало неотъемлемой частью духовной жизни нашего общества, вносит значительный вклад в решение крупных народнохозяйственных задач. Оно является важным средством политического, эстетического 2 и нравственного воспитания трудящихся" .

1.См. ,к примеру: У.Блюм. Коммуникативный вирус; Г.Андерс. Мир как фантом и матрица. - В сб.: Проблемы телевидения и радио. Исследования. Критика. Материалы. М., 1971.

2.См.: Газ. "Правда" от 29 ноября 1981 г.

Телевидение превратилось в первостепенно важный фактор художественной жизни нашего общества. Неуклонно растет удельный вес художественных передач. Нередко они получают буквально всенародный резонанс. Все музы - театр и кинематограф, музыка и литература, живопись и скульптура, архитектура и дизайн - стремятся к голубому экрану, находят в нем могучее средство пропаганда своих произведений и ознакомления с ниш гигантской аудитории.

Своеобразно трансформируя "чужие" произведения, телевидение создало и свое особенное искусство (о чем мы будем подробно говорить в 1-ой главе). Если поначалу оно подражало другим искусствам, прежде всего кинематографу и театру, а затем интенсивно отталкивалось от них в поисках своей специфики, то теперь (начиная с середины 70-х гг.) наступил, по словам теоретика телевидения А.С.Вартанова, третий период их взаимоотношений: новое осознание телевидением "своей родственной связи с традиционными искусствами, но уже в качестве полноправного члена семьи искусств"-1-.

Испытывая их влияние, оно, в свою очередь, влияет и на каждого из них. О прямом воздействии телевидения на современный кинематограф и театр говорят видные деятели этих искусств:С.Герасимов и Ю.Завадский, И.Бергман и Ф.Феллини. Влияние телевидения коснулось живописи и графики. Многие исследователи находят его воздействие и в современной музыке, например, в опере "Человеческий голос" Пуленка, в мюзикле "Шербургские зонтики" Леграна. Говорят даже о его глубоком воздействии на все "художественное мышление эпохи." .

Выявляются не только позитивные, но и негативные моменты в его воздействии, особенно на формирование массовой аудитории ис

1. См.: Режиссер на телевидении. М., Искусство, 1978, с.26.

2. См.: Режиссер на телевидении, с.26. кусства. Но нельзя ннне ни в одной сфере художественной жизни не учитывать, что подавляющее большинство потребителей любого вида искусства проводит немало времени и перед голубым экраном, а поэтому в той или иной мере испытывает его влияние - и хорошее, и дурное. Так, современный театральный режиссер не может, как утверждает Г.Товстоногов, "не иметь в виду, что воображение сегодняшнего зрителя, его фантазия, даже, если хотите, приемы его художественного мышления воспитаны экраном"-1-. Изучение художественного телевидения необходимо сегодня не только для понимания самого этого феномена, но и важных процессов в других сферах искусства.

Понятен поэтому все нарастающий интерес к нему и теории тер левидения , и всех отраслей искусствознания. Обращается к нему и эстетика .

Наибольшим вниманием художественное телевидение пользуется в кино- и театроведении, меньшим - в музыкознании. И хотя можно привести ряд содержательных музыковедческих работ о телевиде-4 нии , они не идут ни в какое сравнение - ни по широте охвата, ни

1. См.сб.: Наш друг телевидение. М., Искусство, 1978, с.76.

2. Следует отметить, что, несмотря на свою сравнительно короткую жизнь, телевидение обрело уже собственную теорию. Ее отличает широкий комплексный подход; ведь телевидение представляет собой сложную многоуровневую систему. Появились, в частности, в нашей стране учебники и учебные пособия по теории телевидения (напр.: Э.Багиров. Очерки теории телевидения. М.»Искусство, 1978; В.Егоров. Теория и практика советского телевидения. М., Высшая школа,1980); организованы кафедры телевидения (в частности , в Московском университете), институт повышения квалификации Гостелерадио СССР, специальные научно-исследовательские группы, в том числе и по изучению художественного телевидения "(например, в секторе массовых коммуникаций Всесоюзного научно-исследовательского института искусствоведения).

3. См., напр.: В.Ванслов. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М., Советский художник, 1Э63; М.С.Каган. Морфология искусства. Л., Искусство, 1972.

4. См.,напр.: Г.Григорян. На экране - музыка.-М.',Искусство,1967; сб."Музыка и телевидение".М.Советский композитор,1978; ряд работ Г.Троицкой в сб. "Искусство голубого экрана".М.,Искусство, 1968; Многосерийные телефильмы. М., Искусство, 1976; ряд статей в журнале "Советская музыка" и др. по глубине исследования - с соответствующей кино- и театроведческой литературой. Но особенно не повезло предмету нашего исследования - телеопере.

Музыковедение привлекают на телевидении преимущественно передачи инструментальной и камерной вокальной музыки, концертные выступления разных ансамблей или музыка в немузыкальных передачах - драматических спектаклях, фильмах и др. Что же касается телеоперы, то ей в лучшем случае посвящаются газетные и журнальные статьи. Нет ни одной монографии о телеопере, ни одного сборника, ни одной сколько-нибудь обстоятельной научной публикации. Даже в книге "Музыка и телевидение", освещающей широкий круг вопросов по данной теме, мы находим только в двух статьях и лишь беглые упоминания о телеопере. Не замечают ее и многие творческие работники, связанные с телевидением. Только этим можно объяснить, что в интервью пятнадцати видных деятелей разных видов советского искусства (и среди них двух композиторов)1 нет ни слова о телеопере. Не балуют ее и многочисленные работы о телевизионном театре. Так, весьма широко и обстоятельно исследуя это новое явление в искусстве, авторы многочисленных статей о нем, словно сговориво шись, игнорируют оперный жанр театра . Нет упоминания об этом жанре и в пособии для работников телевидения, призванном осветить характер всех его жанров и их место в передачах, хотя здесь назван ряд экранных спектаклей: "драматический, литературный, о эстрадный, музыкальный театр" .

Но может быть это не случайно? Ведь и голубой экран не балует оперу, более того - ее удельный вес на телевидении в послед

1. Они опубликованы в сб.: Наш дт)ут - телевидение. М., Искусство, 1978.

2. См., напр., содержательный сб.: 'Поэтика телевизионного театра-. М., Искусство, 1979.

3. Жанры телевидения. М., 1967, с.162. ние годы заметно снизился. В 1954 г., когда телепередачи велись только три раза в неделю и по одной программе, было передано 36 опер1, в среднем' - по три в месяц. Теперь же хорошо, если во всех программах месячного вещания находится одно-два оперных произведения. Правда, 30 лет назад передачи велись из зала оперного театра неподвижной камерой, а такие передачи (по причинам, которые будут освещены ниже), как правило, художественно несостоятельны. Теперь их почти не бывает на голубом экране. И как раз в это тридцатилетие художественное телевидение шагнуло далеко вперед, а эстетические требования к телепередаче поднялись на качественно новый уровень.

0 чем говорят эти факты? - 0 трудностях создания высокохудожественной телевизионной оперы или о принципиальной нетелетабель-ности оперы? О нежелании преодолевать эти трудности или об их неодолимости? 0 недооценке телеоперы или о ее ненужности в условиях бурного прогресса других жанров телевизионного театра?

У телеоперы есть принципиальные противники. Один из них -видный советский эстетик М.С.Каган. Исследуя современную систему искусства и тенденции ее развития, в частности, возможности образования новых синтетических видов искусства, он полагает бесперспективным положение музыкального и хореографического театра на телеэкране и аргументирует свой прогноз тем, что "музыкальная сторона фильма остается неполноценной. Так же, как и на радио, звук оказывается тут уже не подлинным, "живым", а механически воспроизведенным, словно омертвевшим. Отношение этой записанной музыки к "живой" подобно отношению цветной репродукции картины к самой картине. Оттого-то ни в кино, ни на телевидении не* родились

I. См.: Музыка и телевидение, с.197. Характерно, что с оперных передач начиналось художественное телевидение и в других "музыкальных" странах - Германии и Австрии. самостоятельные виды искусства, подобные музыкальному и хореографическому театрам. Сколько бы ни была активна роль музыки в фильме , . все же музыкальному компоненту киносинтеза принадлежит подчиненная роль и вряд ли можно рассчитывать, что такое положение вещей когда-либо изменится"*.

Как напоминают эти доводы аргументы противников кинематографа в начале нашего века! Они также твердили о потере живого общения с актером, о механическом воспроизведении человека, об омертвляющем воздействии экрана. Теперь эти доводы выглядят наивно, а практика голубого экрана.свидетельствует о том, что обаяние прямого общения с актером здесь не исчезает, а роль его личности на "мертвом" экране в чем-то даже значительнее, чем на "живой" сцене. Впрочем, М.С.Каган и сам противоречит себе. Утверждая (и вполне справедливо), что многочисленные случаи экранизации опер, оперетт и балетов в кино и на телевидении "самостоятельной художественной ценностью. в большинстве случаев не обладали", он находит более успешными "специально созданные для экрана произведения особого жанра - так называемый "мюзикл" - типа "Шербургр ских зонтиков" или "Оливера . А разве в этих случаях музыка, которая звучит с экрана, "воскресает", теряет механическую омерт-вленность? И разве до появления в кино мюзиклов можно было представить себе героев Диккенса поющими на экране? Или представить себе "Вешние воды" И.С.Тургенева не только в чтении или в игре актеров на экране, но и в танцах и музыке, как это художественно убедительно состоялось в телеспектакле "Фантазия" А.Эфроса? И почему, если появились удачные специально созданные для малого экрана мюзиклы, невозможно создать специально для телевидения произведения и других жанров музыкального театра?

1. М.С.Каган. Морфология искусства, с.385 (подч.мною - Ф.М.)

2. Там же.

Характерно, что известный польский музыковед, Зофья Лисса, хотя и она - не сторонник экранной оперы, не находит в "омертвлении" музыки препятствий для проникновения оперы на экран (она говорит только о кинематографе), Она называет другие причины: "гораздо легче, чем оперу, поместить в рамки кинофильма музыкальную комедию или оперетту, поскольку некоторые средства оперетты, например, чередование диалога и пения, законченная краткая форма песни и т.д., свойственны и кинофильму. Кроме того, комедийная фабула допускает кинематографические воплощения, более гибкое обращение с художественными средствами, а почти неограниченные возможности оформления фильма во много раз усиливают эффекты оперетты"1.

Телевидение обладает множеством и других быстро обогащаемых возможностей "оформления" спектакля и гибкого использования разных средств, а некоторые из них (мы попытаемся показать это ниже) отвечают природе не только музыкального оперетточного, но и оперного спектакля.

Ни в доводах М.С.Кагана, ни в доводах З.Лиссы мы не находим доказательств принципиальной невозможности экранной оперы, а неудачи многих ее экранизаций - еще не доказательство непригодности жанра. Разве мало было провалов в кино- и телеэкранизациях произведений художественной литературы? Но творческая практика доказала и обратное, а потому сегодня никто не решится в принципе отказаться от них. М.С.Каган неодобрительно высказывается по поводу "режиссерской изобретательности в "прилаживании" для экрана оперы Чайковского или балета Шостаковича"2, А какие замечательные результаты принесла "режиссерская изобретательность" А.Эфроса в ба

1. Зофья Лисса. Эстетика киномузыки.~М.',Искусство, 1970, с.376.

2. М.С.Каган. Морфология искусства, с.387. летно-музыкальном "прилаживании" для телеэкрана повести Тургенева, хотя, по мысли эстетика, ни музыка, ни балет не могут быть полноценными на экране.

Принципиальные противники телеоперы высказывают и более основательные доводы. Ю.Малышев, например, находит их в том, что опера, будучи вокальным искусством, требует дистанции между сценой и залом, а телевидение ее разрушает. В искусстве певца, не без оснований утверждает он, "есть нечто, что должно быть скрыто от слушателей, должно остаться интимно-технологической тайной исполнителя. Даже любовная песня на "расстоянии поцелуя" может вызвать скорее отталкивание, чем привлекательное впечатление. Телеэкран. словно через мощное увеличительное стекло показывает певцов со всеми технологическими сторонами, тайнами, которые они так тщательно скрывают от слушателя. Для многих из них это "разоблачение" оказывается роковым"-*-. Все условности оперы, по мнению автора, "рассчитаны на дистанцию", разрушаемую телевидением. Что же касается массовых сцен, где "дистанция" сохраняется, то они растворяются на малом экране и полностью теряют художественный смысл.

Несомненно, здесь выявлена одна из существенных трудностей телеоперы, хотя трудностей этих гораздо больше и таятся они прежде всего в своеобразии условностей сценического оперного спектакля, которые невозможно при механическом перенесении спектакля на экран сохранить в их художественном значении. Но ведь это происходит даже при "механическом" переводе стихотворения с одного языка на другой, не говоря уже об экранизаций литературного или драматического спектакля. Возможен, однако, и творческий, художественный перевод! Казалось бы, как далеко отстоят друг от друга пьеса в стихах для драматического спектакля и балет, но "Ромео и

I. Музыка и телевидение, с.103.

Джульетта" Шекспира и ее творческий "перевод" на язык музыки и хореографии Прокофьевым и Лавровским в Большом театре едва ли не равнозначные художественные явления. Нет и принципиальных препятствий для художественного перенесения сценической оперы с ее условностями на телеэкран, но именно творческого, а не механического, о котором, в сущности, только и говорит Ю.Малышев.

Можно было бы в опровержение противников телеоперы сослаться на высказывания ее защитников, в том числе весьма авторитет-т ных . Но главным опровергателем стала художественная практика.

Мы говорили о быстром развитии - количественном и качественном - художественного телевидения. Особенно ярко протекало оно в телевизионном театре, прежде всего драматическом. И драматический театр на телевидении начинался с трансляции сценического спектакля неподвижной камерой. Художественная несостоятельность этого метода (в дальнейшем мы будем называть его статичным репродуцированием) толкала к поискам новых решений, и они были найдены на трех направлениях. Это, во-первых, переход от статичного к динамичному репродуцированию подвижными камерами; от "горячего репортажа" (когда движение камеры определяется "на ходу", - в процессе передачи) к передаче из зала по заранее разработанному сценарию; во-вторых, перенесение определенного сценического спектакля в телестудию для его творческого переосмысления в соответствии с особенностями телевидения и передача созданной таким образом телевизионной версии данного спектакля; в-третьих, постановка и передача своих собственных телевизионных спектаклей либо по пьесам,созданным для сцены, либо - по написанным специально для телевидения.

I. Композитор Г.Шантырь, полемически назвав свою статью "Быть ли телеопере?" и отстаивая положительный ответ на этот вопрос,опирается, кроме всего прочего, и на мнение ряда выдающихся композиторов, в их числе - Шостаковича, Хренникова и Щедрина (см. ж-л "Советская музыка", 1979, № Т, с.50).

На всех этих трех направлениях телевизионного театра есть немало творческих достижений, выработаны особенные телевизионные художественные средства, найдены оригинальные - уже не сценические, а специфически телевизионные - решения. Как отметил Ан.Вартанов, телевидение из средства репродуцирования и журналистики выросло на рубеже 60-х - 70-х гг. в самостоятельное искусство. ". Телевизионный театр живет собственной творческой жизнью, имеет свои художественные достижения, входящие составной частью в культуру нашего общества"-^.

Эти процессы коснулись и оперного (хотя в гораздо меньшей степени, чем драматического) телетеатра. Н у нас, и за рубежом появились художественно полноценные "динамические репродукции" сценических оперных спектаклей и удачные телевизионные версии этих спектаклей. Появились и оригинальные телеоперы, поставленные как по партитурам, написанным для сцены, так и по специально созданным для телевидения.

Несколько лет назад Г.Троицкая так сформулировала проблему оперы на телеэкране: "Возможно ли сделать оперное представление телетабельным", что для этого необходимо совершить и где предер лы тем изменениям, которые сохраняют оперу - оперой?" . Сегодня становится беспредметным спор по первому из этих вопросов - центр тяжести переносится на второй и третий. И ответ на них нужно ис- . кать в практике телевизионного театра - не только музыкального, но и драматического. Конечно, опера, над которой довлеет, по выражению Вагнера, проклятие неестественного происхождения, - весьма специфическое явление. Не может быть и речи о механическом перенесении в оперный театр достижений драматического театра.И все

1. Ан.Вартанов. Советский телетеатр и цроблемы его изучения. -В сб.: Поэтика телевизионного театра, с.II.

2. Музыка и телевидение, с.16. же, в обоих случаях - это театр, и потому опыт одного может помочь другому - цри условии его творческого переосмысления. Примерами такого - и весьма эффективного! - переосмысления может служить постановка оперных спектаклей великими деятелями драматического театра: К.С.Станиславским - "Евгения Онегина", "Царской невесты", "Севильского цирюльника"; В.Э.Мейерхольдом - "Пиковой дамы". Проделаны и первые удачные шаги в творческом использовании достижений драматического телетеатра для создания телеопер.

Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что музыковедческие исследования художественного телевидения необходимо распространить и на телеоперу, которая уже и сегодня выступает в качестве особого жанра телевизионного театра и несомненно имеет перспективы дальнейшего развития.

Есть, однако, и специфические обстоятельства, которые придают этой задаче музыкознания особую актуальность и значение.

Опере принадлежит своеобразное место в музыкальной жизни. По словам П.И.Чайковского, ". есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере. Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа"*. Между тем оперные театры действуют только в крупнейших культурных центрах: они практически недоступны огромному множеству людей, и только телевидение способно ввести его в их залы.

Но есть и другие препятствия на пути массового слушателя к опере: ее особая условность. Если любое искусство требует для своего глубокого постижения художественной подготовки, то для оперы она особенно важна и отличается специфической сложностью. И ведь

I. П.И.Чайковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей.

М., Музгиз, 1952, с.79. никто специально не занимается этой подготовкой! Не потому ли и немногие оперные театры (за исключением самых известных) нередко пустуют, а в ряде случаев людей в .зале ненамного больше, чем на сцене? Больше того: сценическая (как и телевизионная) опера имеет и принципиальных противников. Они утверждают, что опера - умирающий жанр, не отвечающий современным художественным потребностям-*-. В лице телевидения опера может получить замечательного помощника. Оно накопило огромный опыт приобщения массовой аудитории к разным искусствам и показало свою способность исподволь подводить к постижению сложнейших художественных явлений - ненавязчиво, в увлекательной форме помогать этому постижению. Телевидение успешно выступает и в роли пропагандиста искусства: как справедливо ска9 зал М.Царев, - "телевидение - не конкурент, а союзник театра" , в том числе и оперного.

Замечено, что после удачной телепередачи сценического спектакля резко возрастает тяга зрителей в соответствующий театр, а после удачной литературной передачи в библиотеках выстраиваются очереди на получение соответствущей книги.

К сожалению, помощь телевидения опере на этих направлениях пока еще невелика, но невозможно переоценить ее возможности. Помочь зрителю телеоперы активно "включиться" в спектакль, "услышать" в музыке действие и "увидеть" музыку в действии, служить своеобразным гидом в сложный мир оперной драматургии, ненавязчиво навязывать движение в ее глубины, - все это под силу телевидению. Как этого добиться, как это сделать? - вот вопросы, которые призваны решать не только творческая практика оперы и телевидения,но и их теория. В острейшей же актуальности и весомости этих вопросов

1. Примеры тому см. в статье: В.Кичин. Кому он нужен, этот Ленский? - 'Литературная газета4', № 50 от 9 декабря 1981 г.

2. Наш друг - телевидение, с.67. сомневаться не приходится.

Есть еще один аспект, который придает особую.актуальность изучению телеоперы.

За четыре века своего существования оперное искусство не раз попадало в кризисные состояния, но "кризис переживаемый оперой в XX в., оказался, - по словам И.Попова, ~ наиболее острым и длительным из всех, какие знала история этого жанра"-'-. Как и прежде, опера выходит из этого кризиса обновленной и обогащенной. Как заметил на страницах упомянутой книги Б.А.Покровский, "сейчас опера находится на пороге нового этапа - этапа той консолидации средств, на которую намекнул миру феномен Шаляпина и которая увлекла Станиславского'"0. И не только его, можем мы добавить, но и многих других выдающихся деятелей и оперного, и драматического театра, музыки, кино, а теперь и телевидения. И вот что примечательно: направление поисков обновления и обогащения сценических оперных спектаклей во многом совпадает с направлением творческих поисков телевизионных версий этих спектаклей и создания уже собственно телевизионной оперы. К опере вполне можно отнести следующее замечание выдающегося театрального режиссера Ю.Завадского: "Многие эксперименты современного театра, пусть косвенным образом, но, конечно, связаны с телевидением" .

То же обстоятельство подчеркивает Г.Троицкая: "Телевидению оказываются близкими наиболее прогрессивные тенденции современного оперного исполнительства. Более того, телевидение способно приблизить оперного героя к слушателю за пределы, которые кладет оперная сцена". И она обращает внимание еще и на то, что "на экране (при прямой трансляции спектакля - Ф.М.) становятся пародий

1. И.Попов. Предисловие к книге Б.А.Покровского "Размышление об опере". М., Советский композитор, 1979, с.6.

2. Там же.

3. Наш друг - телевидение, с.27. ними именно те черты оперного исполнения, от которых стремится уйти современное музыкально-сценическое искусство"1. Изучение телеоперы может помочь обновлению и обогащению сценической оперы, а изучение прогрессивных тенденций в создании сценических оперных спектаклей - созданию телевизионных опер.

Обращение музыкознания к Феномену телеопеш является во многих отношениях актуальным и важным, причем это обращение должно быть многосторонним.

Паша диссертация берет лишь один аспект темы. Ее цель - раскрыть эстетическую природу телеоперы и основные принципы ее построения. Для этого нам придется решить следующие задачи:

1. обобщить накопленный искусствознанием материал об эстетической специфике голубого экрана, об особенностях и возможностях художественного телевидения и месте телеоперы в его системе;

2. выявить эстетическое своеобразие телевизионного оперного спектакля в сравнении со сценическим оперным спектаклем и специфические трудности создания телеоперы;

3. провести анализ творческой практики оперных передач Центрального телевидения СССР на двух основных направлениях: создания телевизионной версии сценического спектакля и создания оригинальных телевизионных опер.

Решение этих задач потребует известных отклонений от традиционного музыковедческого подхода к оперному искусству. В посвященной ему богатой музыковедческой литературе исследуется, как правило, только партитура оперы, в большей или меньшей ее связи с либретто. Объектом нашего исследования является спектакль в единстве всех его сторон, - опера в исполнении сценическом или теле-•визионном. В современном музыкознании все более утверждается именно такой подход и к инструментальной музыке. Еще Б.В.Асафьев убе

I. Музыка и телевидение, с.251. дительно доказал необходимость изучения любого музыкального произведения не только в нотописи, но и в исполнении; однако в отношении оперы этот принцип соблюдается редко. Мы же не можем отойти от него, так как наша цель - обнажить эстетическую природу те-тевизионного спектакля.

Крайняя скудость литературы, посвященной телеопере, вынуждает' нас широко использовать материалы, лишь косвенно относящиеся к теме: о драматическом телетеатре; о телевизионном показе инструментальных и вокальных музыкальных произведений; о музыке в немузыкальных телепередачах, а также о кинотрансформации музыки и произведений других искусств. Кроме того, мы обратились к группе творческих работников, так или иначе связанных с созданием телеоперы, со специально выработанным нами "вопросником". Мы будем опираться, кроме всего прочего, и на высказанные в ответ на эти вопросы соображения.

Структура диссертации отвечает поставленным перед нею задачам. В первой главе рассматривается эстетическое своеобразие телепередач и особенности художественного телевидения (прежде всего современного телетеатра), место телеоперы в его системе, исследуется эстетическая специфика оперных телепередач, в сравнении со сценическим оперным спектаклем. Во второй главе проводится анализ ряда оперных передач Центрального телевидения СССР, позитивный и негативный опыт работы как над созданием телевизионных версий сценических спектаклей, так и над созданием оригинальных телевизионных опер советских композиторов. Мы коснемся также ряда зарубежных телеопер, с которыми нам удалось познакомиться.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мусаева, Фарида Сейфал кызы, 1984 год

1. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т.1. - М.: Искусство, 1957, с.7-89.

2. Ленин Б.И. О литературе и искусстве, изд.5-е. М.: Художественная литература, 1976. - 827 с.

3. Ленин и культура. М.: Мысль, 1976. - 435 с.

4. О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении (сб.документов и материалов). М.: Мысль, 1972, с.501-554.

5. Постановление ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы". Коммунист, 1979, № 7,с.10-20.

6. Материалы ХХУ1 съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981, с.52-67.

7. Материалы Июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС. М.: Политиздат, 1983, с.27-79.

8. Акимов Н. Не только о театре. Л.-М.: Искусство, 1966. -424 с.

9. Еагиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978. - 152 с.

10. Багиров Э., Еорецкий Р., Глуховская П., Григорянц Н., Ка-цев И. Жанры телевидения. М., Ком. по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР. Науч.-метод.отдел, 1967.- 251 с.14