Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Шкапа, Екатерина Александровна

• Шкапа, Екатерина Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шкапа, Екатерина Александровна

Введение.

Глава 1. Г.Э. Конюс и его теория.

1. Конюс на пути к метротектонизму (музыкальная деятельность Конюса)

1.1 Композиторское творчество.

1.1.1. Обзор творчества.

1.1.2. Сюита «Из детской жизни».

1.1.3. Вокальная лирика.

1.2. Педагогическая деятельность Конюса. Учебные пособия.

1.2.1. Обзор педагогической деятельности.

1.2.2. Учебники инструментовки.

1.2.3. Пособия по элементарной теории музыки.

1.2.4. «Пособие к практическому изучению гармонии».

1.2.5. «Курс контрапункта строгого письма в ладах».

2. Научная деятельность Конюса в 1900-1920 гг. Обзор трудов.

2.1. Обзор музыкальной деятельности Конюса в 1900-1920 годах.

2.2. История возникновения метротектонизма.

2.3. «Музыкальная форма и ее анализ».

2.4. «Границы метрических построений и каденция. Музыкально-теоретическое исследование».

2.5. «Периоды музыкальной речи».

2.6. «К вопросу о музыкальном зодчестве».

3. Метротектонизм в 1920-1933 годах.

3.1. Деятельность Конюса в 1920-1933 годах.

3.2. «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы».

3.3. «Эмбриология и морфология музыкального организма».

Глава 2. Метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX-XX веков.

1. Новые тенденции в музыкальной науке рубежа XIX-XX веков и метротектонизм.

1.1. Русская музыкальная наука к началу XX века. Предпосылки появления метротектонизма.

1.2. Музыкальный материал в метротектонических анализах Конюса

1.3. Сопоставление музыки и биологии. Понятие музыкальной энергии

1.4. Музыка и поэзия.

1.5. Музыка и архитектура. Музыка и математика.

2. Метротектонизм и традиционная теория музыкальной формы.

2.1. Понятие «традиционная теория» в трудах Конюса.

2.2. Расширение значения понятия музыкальной формы на рубеже XIX

XX веков.

2.3. Различие понятий музыкальной формы в традиционной теории и метротектонизме.

2.4. Доказательства приятия Конюсом традиционной теории.

3. Конюс и Лосев: концептуальные параллели.

3.1. «Чистое» и музыкальное время.

3.2. Симметрия.

3.3. Метрический акцент.

3.4. Такт высшего порядка. Творческий волевой акт.

Глава 3. Метротектонизм после Конюса.

1. Возможности применения метротектонизма к музыке XX века.

2. Метротектонические формы у А.С. Скрябина.

3. «Интуитивные» метротектонические формы.

4. Конструктивные метротектонические формы.

4.1. Музыкальная форма как упорядоченное звуками время.

4.2. Музыкальная форма как упорядоченное чередование разных типов музыкальной ткани.

4.3. Метротектоническая форма как последование волевых актов

4.4. Симметричные формы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения»

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса (1862-1933) - заметное явление в истории русской музыкальной науки. Невостребованная в советское время, она до настоящего времени остается мало изученной. Разработка новой теории стала итогом всей жизни ученого. Это важнейшая, но далеко не единственная сфера его музыкальной деятельности. Георгий Эдуардович Конюс - русский композитор, педагог, музыкальный ученый, публицист, музыкально-общественный деятель, пианист, дирижер. Конюс проявил себя в самых различных областях музыкального творчества и музыкальной науки. За что бы он ни брался, во всем он показал себя как одаренный музыкант и подлинный знаток музыкального искусства. Лишь обобщив свой композиторский, педагогический, а отчасти даже и исполнительский опыт, Конюс мог прийти к созданию оригинальной музыкально-теоретической системы. Но даже вне зависимости от метротектонизма разные стороны музыкальной деятельности заслуживают внимания и ни одну из них нельзя считать полностью изученной.

Теория метротектонизма разрабатывалась Кошосом в первой трети XX века. В данной работе предпринята попытка рассмотреть метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX-XX веков, а также в контексте всего музыкально-творческого, педагогического и научного наследия Конюса.

К созданию собственной теории анализа музыкальных форм Конюс пришел во всеоружии музыкально-теоретических знаний. К моменту «изобретения» метротектонизма он был автором учебных пособий по элементарной теории музыки, гармонии и инструментовке.

Сам Конюс своим непосредственным предшественником в открытии метротектонических законов музыкальной формы считал немецкого ученого Р. Вестфаля, автора фундаментального исследования по музыкальной метрике «Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach»1 (Leipzig, 1880). Хорошо известен Конюсу был и труд N

М. Люсси «Le rythme musical» (Paris, 1883). Отталкиваясь от музыкальной метрики, Конюс пытался разработать универсальную систему анализа музыкальных форм, одинаково успешно применимую для музыки разных исторических эпох, направлений и стилей. В своих трудах Конюс полемизирует с X. Риманом, а также с его последователем Э. Праутом,

1 «Всеобщая теория музыкальной ритмики, начиная с Й.С. Баха».

1 «Музыкальный ритм». утверждавшими взаимосвязь формы и гармонии и ограничивающими анализ метрических временных пропорций только рамками периода и малых форм.

Метротектонизму не суждено было стать музыкально-практической теорией. Проблемы, затронутые Конюсом, выходят за рамки нужд музыкального анализа. Изложение ученым собственной теоретической системы позволяет делать выводы о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах. Конюс никогда не ставил перед собой цели создания какой-либо музыкально-эстетической концепции, а наоборот, намерено ограничивал себя решением только музыкально-теоретических вопросов. Тем не менее, рассуждения Конюса перекликаются с идеями JI. Эйлера. В своем основном теоретическом труде «Эмбриология и морфология музыкального организма» Конюс ссылается на его л

Anleitung zur Algebra». Не исключено, что Конюс был знаком и с «Tentamen novae theonae musicae»4 (Petropoli, 1739) Эйлера.

Идеи Конюса имеют параллели и с современными ему музыкально-эстетическими и философскими учениями. Выводы Конюса об общности пространства и времени и пространственных и временных формах и его убежденность в необходимости применять измерительный метод для определения музыкальной формы роднит метротектонизм с современной ему философской системой Э. Гуссерля. О теории Конюса восторженно отозвался А.Ф. Лосев, считающий себя последователем Гуссерля. Лосев первый отметил в теории Конюса философскую основу и нашел в метротектонизме общее со своей музыкально-философской концепцией. В трех своих работах - «Музыка как предмет логики», «Диалектика художественной формы» и «Античный космос и современная наука» -Лосев дал более или менее подробное изложение своего понимания метротектопизма.

Музыкально-биологический подход Конюса к музыке, его выводы о действии «музыкально-бытийной» энергии имеют немало общего с популярной тогда философией А. Бергсона. По свидетельству Лосева, лично знавшего Конюса, последний не был склонен к философствованию. Вероятнее всего, он не был знаком ни с работами Гуссерля, ни с работами Бергсона. Естественно-научное отношение к музыкальному искусству характерно и для многих музыкантов - современников Конюса. Достаточно назвать имена Э. Курта, X. Шенкера, а также отечественных теоретиков Э. Розенова, Н. Брюсову. Б. Асафьева и др.

Также и конструктивный подход к анализу музыки получил в начале XX века широкое распространение. Немецкий ученый В. Веркер в своем труде «Studien iiber die Symmetric im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen

3 «Руководство по алгебре».

4 «Опыт новой теории музыки». des «Wohltemperierten Klaviers» von Johann Sebastian Bach»5 (Leipzig, 1922) параллельно с Конюсом анализировал тематическое строение фуг Баха, находя в них зеркальную симметрию. Э.К. Розенов в небольшом исследовании «О применении закона «Золотого деления» к музыке» (М., 1904) обратил внимание на точку золотого деления на временной оси звучащего музыкального произведения.

При рассмотрении метротектонизма в ряду других музыкально-теоретических систем становится очевидной преемственность его с музыкально-теоретическими исследованиями второй половины XIX века. Метротектонизм органично вписывается в контекст музыкальной науки первой трети XX века, а ключевые положения теории Конюса отражают характерные тенденции развития музыкальной мысли этого периода.

Изучение метротектонизма актуально в связи с возрастающим интересом к истории Московской государственной консерватории. Теория Конюса создавалась и существовала в атмосфере научной мысли школы Московской консерватории. Деятельность Конюса как декана научно-теоретического факультета и заведующего кафедрой метротектонизма в 20-е годы составляет важную страницу истории вуза.

В настоящее время метротектонизм требует изучения и серьезного пересмотра. Необходимо взглянуть на теорию Конюса по-новому и оценить ее с позиции состояния музыки на начало XXI века. В силу идеологических причин в 30-е годы, после смерти Конюса, метротектонизм был заклеймен печатью формализма и на долгие годы исчез из поля зрения музыковедов. Интерес к теории Конюса возник в конце XX века в связи с новым взглядом музыкантов на музыкальное время и новым отношением композиторов к музыкальной метрике. Некоторые положения метротектонизма оказались созвучными музыкально-теоретическим концепциям композиторов как первой половины XX века, так и лидеров второго авангарда.

В музыкальной культуре второй половины XX века произошел коренной перелом в отношении композиторов к музыкальной метрике и музыкальному времени вообще, усилилось внимание к ритму формы именно как пропорциональности длин звучания частей произведения. На фоне этого перелома в музыкальном мышлении «наивная» попытка Конюса найти общие законы для музыки всех эпох во временной природе самого музыкального искусства оказывается заглянувшим далеко вперед открытием. Конюс был первым, кто начал исследовать музыку с точки зрения ее временной протяженности и пропорциональности.

5 «Исследование о симметрии в строении фуг и мотивной связанности прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха».

Непосредственную параллель к теории метротектонизма имеет индивидуализация музыкальных форм в музыке XX века. Для современной музыки нормой стало построение музыкальных произведений не на основании классических схем, а на основании общелогических законов - симметрии, числовой комбинаторики и т. п. Конюс еще в начале XX века обратил внимание не на форму-схему, а на индивидуальную структуру конкретного произведения. И хотя ученый опирался, в основном, на музыкальные сочинения последних двух-трех веков, он вывел одну из универсальных закономерностей музыкального искусства - логическую стройность временной организации, - действующую в музыке независимо от ее исторической принадлежности какой-либо эпохе. По этим причинам теория метротектонизма из всего наследия Конюса заслуживает сейчас наибольшего внимания.

Несмотря на почти официальное запрещение метротектонизма в 30-е годы, эта теория оказала некоторое влияние (хотя и очень небольшое) на советскую музыкальную науку. И.Я. Рыжкин в статье «Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке», опубликованной в сборнике трудов ГМПИ им. Гнесиных «Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра» (Вып. 96. М., 1988) предпринял попытку анализа Кантаты «История Доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, опираясь на принципы метротектонизма. Исследователь пришел к выводу о наличии в Кантате многострофной метротектонической формы.

Актуальность обращения в наше время к теории метротектонизма связана также с недавно обнаружившимся фактом влияния этой теории на творчество А.Н. Скрябина позднего периода. Французский исследователь творчества А. Скрябина М. Келькель в монографии о композиторе «Alexandre Scriabine » (Paris, 1984) прибегает к метротектонизму для объяснения музыкальных форм Скрябина в сочинениях позднего периода. Формы сочинений композитора последнего периода творчества представлены им в виде метротектонических схем, обнаруживающих явную симметрию тактовых групп.

В изучении метротектонизма исключительное предпочтение следует отдавать трудам самого Г.Э. Конюса. К сожалению, при жизни Конюса напечатаны лишь несколько его статей по метротектонизму («Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в первом номере журнала «Музыкальная культура» за 1924 год; в третьем номере этого же журнала - ответ Конюса на полемическую статью JI. Сабанеева; «Adagio sostenuto сонаты Бетховена ор. 27, № 2 в метро-тектоническом освещении» в журнале «Музыкальное образование» - № 1 и 2 за 1927 год; «Шуберт и музыкальные формы» в сборнике «Венок Шуберту», М., 1928) и три брошюры по материалам устных докладов Конюса («Критика традиционной теории в области музыкальной формы», - М., 1932, - «Метротектоническое исследование музыкальной формы», - М., 1933 - и «Научное обоснование музыкального синтаксиса», - М., 1935), последняя из которых вышла уже после смерти автора.

Несколько публикаций появилось в советское время. Метротектонический анализ Adagio «Патетической» сонаты J1. Бетховена из письма Конюса С.И. Танееву от 11 декабря 1902 года опубликован в сборнике, выпущенным, правда, с опозданием, к столетию со дня рождения Георгия Эдуардовича «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания», сост. и примеч. Г.Л. Головинского (М., 1965). В этом же сборнике перепечатаны две из уже названных статей - «Метротектоническое разрешение.» и «Adagio sostenuto Бетховена.». К числу первоисточников по метротектонизму следует отнести и опубликованные студенческие конспекты лекций, прочитанных ученым в Московской консерватории в начале 30-х годов (Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма // Вопросы музыковедения. - М., ГМПИ им. Гнесиных, 1972. Вып. 1).

В 1988 году вышел еще один сборник, посвященный Георгию Эдуардовичу -«Георгий Эдуардович Кошос. Материалы, воспоминания, письма», сост. Л.Кожевникова (М., 1988). Достоинство этого сборника состоит в том, что он составлен преимущественно из материалов самого Конюса. Сюда вошли его письма, часть из которых ранее не публиковалась, статья «Шуберт и музыкальные формы», педагогические труды -Синоптическая таблица элементарной теории музыки» и «Краткое пособие к изучению инструментовки», - а также не публиковавшийся ранее «Биографический очерк». Значительную часть книги составляют критические статьи, написанные Конюсом в период работы в газете «Утро России» в 1910-12 годах.

Все же несмотря на отдельные публикации, значительная часть научного наследия Конюса не издана. В настоящее время обширный архив Конюса хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Наравне с личными материалами (письмами, фотографиями) и рукописями некоторых музыкальных сочинений, архив содержит исследования Конюса по анализу музыкальной формы. Огромную научно-историческую ценность представляют неопубликованные труды ученого по метротектонизму, в числе которых и самое фундаментальное сочинение - «Эмбриология и морфология музыкального организма». Не менее ценны устные доклады Конюса по методу метротектонического анализа, а также отдельные многочисленные анализы музыкальных произведений.

Документальные материалы по метротектонизму фондов РГАЛИ в значительной степени освещают научную деятельность Конюса в 20-е годы, главным образом, в ГИМНе и ГАИс. Здесь сохранились конспекты и тезисы докладов, зачитанных в этих учреждениях, и ряд документов, освещающих направление деятельности ученого по разработке и пропаганде своей теории. Более ранний период жизни Конюса представлен только небольшим количеством личных материалов (фотографий и писем) и значительным числом рукописей музыкальных сочинений.

Архив Московской консерватории располагает личным делом Конюса, содержащим документы как первого (90-е годы XIX века), так и второго (20-е годы в XX века) периодов его работы в консерватории.

В архиве Дома-музея им. П.И. Чайковского сохранилось переписка Конюса и Танеева, относящаяся к 1901-1902 годам. Эти несколько писем Конюса и Танеева (частично опубликованные в сборнике «Георгий Эдуардович Конюс. Материалы, воспоминания, письма» -М., 1988) являются самыми ранними источниками, сообщающими об изобретении нового способа музыкального анализа и дают представление о метротектонизме на самой ранней стадии его разработки.

Литература о метротектонизме непосредственно связана с публикациями о Конюсе -настолько метротектонизм неотделим от своего автора. При жизни Конюса его имя часто фигурировало на страницах газет и журналов в связи с композиторской и исполнительской деятельностью. Потом появились отклики и на его теоретические исследования. К семидесятилетию Конюса вышла книга П.Д. Крылова «Георгий Эдуардович Конюс» (М., 1932), написанная, в сущности, самим Георгием Эдуардовичем (текст Крылова почти слово в слово повторяет «Биографический очерк» Конюса).

Представление о преподавании метротектонизма в 20-е годы дают многочисленные воспоминания учеников и младших современников ученого. Собранные вместе, эти воспоминания составили часть уже упоминавшегося сборника «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания» (М., 1965). К воспоминаниям людей, сохранивших добрую память о Конюсе и касающихся вопросов метротектонического анализа, относится и статья А.Ф. Лосева «Памяти одного светлого скептика», написанная специально для этого сборника, но по идеологическим причинам не опубликованная в нем, и увидевшая свет значительно позже (статья напечатана в сборнике «Что с нами происходит?» - М., 1989).

В названный сборник «Конюс Г.Э. Статьи, материалы, воспоминания» вошла статья дирижера и ученика Конюса Д. Рогаль-Левицкого «Георгий Эдуардович Конюс», являющаяся на данный момент самым полным, почти монографическим исследованием о Конюсе (с небольшими сокращениями эта же статья перепечатана в сборнике «Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории» - М., 1966). Значительное место в статье уделено и теоретической системе ученого.

К сожалению, оценка метротектонизма чаще носила негативный оттенок. Еще при жизни Конюса, в ответ на публикацию его статьи «Метротектопическое разрешение проблемы музыкальной формы» в следующем номере журнала («Музыкальная культура» 1924 № 2) появилась статья JI. Сабанеева «Несколько слов о метро-тектоническом анализе проф. Г. Конюса» с резкой критикой теории. Неблагоприятный отзыв о метротектонизме содержится в статье JI. Мазеля «О метро-тектонизме» («Пролетарский музыкант», 1929 № 78), легший в основу раздела о метротектонизме во втором выпуске «Очерков по истории теоретического музыкознания» JI. Мазеля и И. Рыжкина (М., 1939).

Более мягко о теории Конюса пишет И. Рыжкин в статье «Пространство в музыкальном времени», опубликованной во втором номере «Советской музыки» за 1987 год. Положительные отзывы о метротектонизме содержатся в книгах А.Ф. Лосева, вышедших еще при жизни Конюса, «Музыка как предмет логики» (М., 1927), «Античный космос и современная наука» (М., 1927), «Диалектика художественной формы» (М., 1927) и статье В. Фермана «О принципах метро-тектонизма» («Музыкальное образование», 1928 № 2).

Разносторонней, в том числе и научной, деятельности Конюса посвящены две статьи Л. Кожевниковой - «Творчество музыковеда Г.Э. Конюса» («Советская музыка», 1983 № 6) и «Георгий Эдуардович Конюс и его наследие» (в сборнике «Георгий Эдуардович Кошос. Материалы, воспоминания, письма», - М., 1988).

Теория метротектонизма, конечно, не безупречна, о чем еще пойдет речь. Но в связи с тем, что на протяжении ста лет она со стороны музыкальных ученых чаще подвергался нападкам и критике, мы постараемся остановиться, главным образом, на ее положительных сторонах и дать исторически-объективное обоснование тем положениям теории, которые сейчас не могут быть приняты безоговорочно - в том виде, как они изложены Конюсом. •

Настоящая работа состоит из трех глав. В первой главе «Г.Э. Конюс и его теория» последовательно освещается история возникновения и разработки теории метротектонизма и ее место в музыкальной деятельности Конюса. В связи с этим глава поделена на три раздела, соответствующих трем периодам научной работы Конюса.

Первый период - до 1900 года - можно назвать подготовительным. В это время интересы Конюса лежат, главным образом, в сфере композиторского творчества и педагогической работы. Музыкальные сочинения и его педагогические труды рассматриваются в первом разделе первой главы как подготовительный этап к открытию метротектонических законов музыкальной формы. Здесь же акцентируется внимание на важнейших предпосылках, подтолкнувших Кошоса не просто к занятию музыкальной формой, но созданию новой теории анализа.

Второй раздел первой главы посвящен рассмотрению становления метротектонизма в 1900-1920 годах. В этот период работа над новой теорией сочеталась у Конюса с педагогической, композиторской, публицистической и исполнительской деятельностью. В данном разделе анализируются труды Конюса по метротектонизму, написанные в первое двадцатилетие XX века.

В третьем разделе первой главы освещается заключительный этап формирования теории метротектонизма - 1920-33 годы. В эти годы все внимание Конюса сосредоточено на разработке, пропаганде и преподавании своей теории.

Вторая глава - «Метротектонизм в контексте музыкальной науки начала XX века» -состоит из трех разделов. В первом разделе анализируется состояние музыкальной науки (главным образом, науки о музыкальной форме) к началу XX века. Здесь указываются музыкально-исторические предпосылки для появления метротектонизма, анализируются труды, оказавшие влияние на Конюса, рассматриваются параллели метротектонизма с другими музыкальными теориями первой трети XX века.

Во втором разделе второй главы метротектонизм освещен с позиции его противопоставления «традиционной теории» форм (термин Конюса), изложенной в трудах современников Конюса X. Римана и Э. Праута.

В третьем разделе указывается на общность метротектонизма и музыкально-философской концепции А.Ф. Лосева.

В третьей главе «Метротектонизм после Конюса» рассматриваются параллели метротектонизма с композиторскими теориями XX века, анализируется влияние метротектонизма на творчество А.Н. Скрябина и музыкально-теоретическую науку (И .Я. Рыжкина).

Работу дополняют пять приложений. Первое - «Терминологический словарь метротектонизма» - вызвано необходимостью предотвратить возможную неясность и путаницу в понятиях метротектонизма. Словарь составлен на материале основных теоретических трудов Г.Э. Конюса.

Второе приложение - «Вокальные сочинения Конюса» - познакомит читателя с музыкальным творчеством Конюса. Третье приложение - «Труды и доклады Конюса» -призвано дать наглядное представление о научной активности ученого. Четвертое приложение - «Беседа с И.Я. Рыжкиным» - представляет собой воспоминания русского ученого, автора работ о метротектонизме, человека, лично знавшего Г.Э. Конюса, Иосифа Яковлевича Рыжкина. В беседе с автором диссертации Иосиф Яковлевич рассказал о Г.Э. Конюсе и о внедрении его теории в музыкально-научную практику в 20-е годы. Пятое приложение - фрагмент доклада Конюса «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных законов музыкальной формы» даст возможность при чтении работы обратиться непосредственно к первоисточнику. Этот доклад ранее нигде не публиковался.

Автор работы и научный руководитель выражают глубокую благодарность сотрудникам Государственного Центрального Музея Музыкальной Культуры имени М.И. Глинки, Российского Государственного Архива литературы и искусства и Архива Московской Государственной консерватории за предоставленную возможность ознакомиться с рукописными трудами Г.Э. Конюса и другими материалами, касающимися его научной деятельности.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Шкапа, Екатерина Александровна

Заключение

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса - одно из наиболее значительных достижений русской музыкальной науки начала XX века. Время возникновения теории - рубеж XIX-XX веков - отмечено взлетом в области музыкально-научных работ. Именно в это время появляются профессиональные исследования, поднявшиеся до уровня западно-европейской музыкальной науки. К числу таких завоеваний, наряду с трудами С.И. Танеева, Л.Б.Яворского, Э.К. Розенова, безусловно, относится и теория метротектонизма Г.Э. Конюса.

Создание и разработка теории метротектонизма достойно венчает жизненный путь Конюса. Его разносторонняя музыкальная активность, проявившаяся едва ли не во всех сферах музыкальной деятельности, в значительной степени подготовила изобретение новой музыкальной концепции. Свой творческий путь Конюс начал как композитор. В своих творческих убеждениях он предстает ревностным хранителем традиций русской музыкальной классики. В высказываниях Конюса явно чувствуется ностальгия по уходящей эпохе русской музыки, начавшейся с Глинки и воспринятой им непосредственно от Чайковского. Но характерно, что неприятие ученым творческих новаций молодых композиторов не помешало ему позже применить изобретенный метод анализа к сочинениям своих младших современников - Скрябина и Прокофьева - и обнаружить в их сочинениях совершенство метротектонической формы.

Педагогические труды Копюса, предшествовавшие его занятиям музыкальной формой, свидетельствуют о вдумчивом и критичном отношении ученого к музыкально-теоретическим достижениям своих предшественников. Все его музыкально-педагогическое и научное наследие вызвано искренним желанием ученого поднять уровень и музыкального образования, и музыкальной науки. Знакомство Конюса с музыкально-теоретическими трудами западных теоретиков, его активное участие в научной жизни Москвы (работа в Музыкально-этнографической комиссии, посещение кружка Танеева и др.) непосредственным образом сказалось на облике его теоретической концепции.

Метротектонизм, прежде всего, - теория музыкальной формы (хотя на основе трудов Конюса можно говорить и о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах). На рубеже XIX-XX веков проблема музыкальной формы в трудах некоторых западных музыкантов-теоретиков (д'Энди, Лейхтентритт) была поставлена в новом, нетрадиционном для предшествующей эпохи, ракурсе. Понятие музыкальной формы перестали связывать только с выбранной композитором формой-схемой. Музыкальная форма - это также и художественная целостность музыкального произведения, которой нельзя выучиться по учебникам и которая полностью зависит от одаренности композитора.

В трудах Конюса рассмотрение формы как неосознаваемой, но интуитивно чувствованной композитором, стало главной темой исследования. Конюс не только констатировал наличие формы в широком смысле слова, но и предпринял попытку теоретического обоснования такой формы. Его заинтересовали не типовые формы-схемы, лежащие в основе произведений классико-романтической эпохи, а универсальные принципы формального совершенства, действующие в музыкальном искусстве разных исторических эпох и стилевых направлений, разных географических ареалов и разного этнического происхождения. Многочисленные анализы музыкальных произведений композиторов-классиков и народных песен привели Конюса к открытию им закона равновесия временных величин. По мнению ученого, подчинение музыкальной формы выведенному им закону равновесия временных величин - один из признаков совершенства музыкального художественного произведения, способного жить в веках. Научную деятельность ученого можно считать первым шагом в освоении сложного вопроса о выявлении общих закономерностей музыкально искусства.

Проблема, поднятая и разрабатываемая Конюсом, была чрезвычайно актуальна для музыкального искусства начала XX века, когда происходила смена стилевых ориентации, ломка привычных норм музыкальной гармонии, когда под сомнение были поставлены, казалось бы, незыблемые критерии музыкальной красоты. Проблема красоты музыкальной формы, в широком смысле слова, - как составляющей красоты музыкального целого -остается актуальной и в наше время.

Но в XX веке расширилось понимание и формы-схемы. По отношению к музыке XX века открытия Конюса могут быть переведены в план конструктивных форм: то, что Конюс считал интуитивно возникающим, в музыке нашего времени стало сознательно конструированным. Интуитивная зеркальная симметрия метротектонических форм предвосхитила сконструированную симметрию форм в сочинениях П. Хиндемита, А. Веберпа, Б.А. Циммермана, А. Волконского. Выведенное Конюсом понятие творческого волевого акта как результата действия импульса музыкально-бытийной энергии нашло параллель в композиторских техниках Й. Хауэра, Дж. Кейджа и др.

Разработанное Конюсом понятие творческого волевого акта отозвалось и в повышенном внимании композиторов XX века к формообразующей роли фактуры, динамики, плотности звуковой массы - одним словом, к разнообразным формам движения, организующим музыкальное целое при ослаблении тонально-гармонических связей. Исходное положение теории Конюса о том, что музыкальная форма есть озвученное время, предвосхитило временные теории формы, выдвинутые О. Мессианом, К. Штокхаузеном, Б.А. Циммерманом. Таким образом, понимание Конюсом музыкальной формы как формы временной оказалось далеким предвидением.

Идея измерения музыкального времени и понимание музыкальной формы как временной величины, выраженной числом, роднит теорию Конюса с философскими концепциями начала XX века, до настоящего времени не утратившими своего значения. Мысль о пространственном представлении человеком времени в первое десятилетие XX века была высказана А. Бергсоном. В теории Конюса временные музыкальные формы представлены метротектоиическими схемами, расположенными на прямоугольных координатах и призванными наглядно - в пространстве - представить музыкальную симметрию.

Математический способ познания реальности, выдвинутый Э. Гуссерлем, реализован в теории метротектонизма применительно к музыкальной форме, сводящейся к выявлению числовых отношений между частями музыкального произведения и между частями и целым. Предельное абстрагирование Конюсом музыкальной формы от музыкального содержания корреспондирует с музыкально-философской концепцией А.Ф. Лосева, также понимающего музыкальную форму как чисто логическую категорию.

Изучение в настоящее время музыкально-научного наследия Георгия Эдуардовича Конюса дополняет картину музыкально-научной атмосферы Москвы конца XIX - начала XX веков и открывает незаслуженно забытую страницу русской музыкально-теоретической науки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шкапа, Екатерина Александровна, 2006 год

1. Источники1. А) Опубликованные

2. Конюс Г. Дополнение к сборнику задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки. М., 1892.

3. Конюс Г.Э. Задачник по инструментовке в 4-х частях. М., 1906.

4. Конюс Г.Э. Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма (Публикация А.И. Кондратьева) // Вопросы музыковедения. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 1.-М., 1972.

5. Конюс Г.Э. Краткое пособие к изучению инструментовки. М., 1893. Литография.

6. Конюс Г.Э. Критика традиционной теории в области музыкальной формы. С 32-мя нотными примерами и графическими схемами. -М., 1932.

7. Конюс Г.Э. Курс контрапункта строгого письма в ладах. М., 1930.

8. Георгий Эдуардович Конюс: Материалы, воспоминания, письма. При участии Н.Г. Конюс. Составитель Л.А. Кожевникова. М., 1988.

9. Конюс Г. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933.

10. Конюс Г.Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса (к изучению вопроса) -М., 1935.

11. Конюс Г. О «Карманьоле». Предисловие к партитуре. М., 1918.

12. Конюс Г. Э. О метро-тектоническом разрешении проблемы музыкальной формы (Мой ответ Л. Сабанееву) // Музыкальная культура. 1924 № 3.

13. Конюс Г.Э. Пособие к практическому изучению гармонии. М., 1894.

14. Конюс Г.Э. Сборник задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки. М., 1892.

15. Конюс Г.Э. Статьи, воспоминания, письма. Сост. и примеч. Г.Л. Головинского. М., 1965.

16. Конюс Г.Э. Шуберт и музыкальные формы // Венок Шуберту. М., 1928.1. Б) Неопубликованные

17. Конюс Г. Границы метрических построений и каденция. Музыкально-теоретическое исследование. 1897-1925. Рукопись. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 71.

18. Конюс Г.Э. Историческое, географическое и этнографическое подтверждения незыблемости временных принципов музыкальной формы. Лекция, читанная в музыкальном техникуме им. А.Н.Скрябина. 1926. Рукопись. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. №190.

19. То же. Черновик. Ф. 62. № 188-189.

20. Конюс Г.Э. Метротектонический анализ Серенады «Ты опять у окна» в цифровой схеме. Рукопись. Б.г. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 870.

21. Конюс Г.Э. Конструкция и план работы исследовательского кабинета метротектонического анализа при Г.А.Х.Н. 1925-26. Рукопись. РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. On. 1. Ед. хр. 68.

22. Конюс Г.Э. Лекции, доклады, читанные в Московской государственной консерватории (список) ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф 62 № 164.

23. Конюс Г.Э. Метр в музыкальном творчестве. Доклад, читанный в Государственной Академии Художественных наук. 1928. 6 марта. Рукопись. Ф. 62. № 180.

24. Конюс Г. Музыкальная форма и ее анализ (с демонстрацией 1-ой части I симфонии Бетховена). Доклад, читанный на очередном собрании Научно-музыкального общества». Б.м., 1903. 12 марта. Рукопись. - ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 160.

25. Конюс Г.Э. Музыкальные произведения разных эпох и авторов в метротектоническом освещении. 2-я лекция, читаемая в техникуме им. А.Н. Скрябина. 1926. Рукопись. ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 62 № 186-187.

26. Конюс Г.Э. Об абсолютном равновесии в музыкальном строительстве и уклонения от него. Тезисы к докладу на подсекции теории музыки ГАХН 3 декабря 1925 г. -Рукопись. 1925. РГАЛИ. Ф. 941 ГАХН. Ор. 2. Ед. хр. 3.

27. Конюс Г.Э. Отчет о научной работе за 1924-25 г. Рукопись. 1925. РГАЛИ. Ф. 941 ГАХН. On. 1. Ед. хр. 70.

28. Конюс Г.Э. Перечень музыкальных форм (задание студентам Московской консерватории). 1923. Рукопись. ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 62, №. 1179.

29. Конюс Г. Э. Периоды музыкальной речи. Пособие к изучению их разновидностей. -Рукопись. ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 62 № 160.

30. Конюс Г.Э. Планы метротектонического строения 48 «Песен без слов» Мендельсона. Рукопись. 1920. ГЦММК им. М.И. Глиики. Ф. 62 № 474-476.

31. Конюс Г.Э. Природа музыкального синтаксиса, демонстрированная на сонате D-dur ор. 2 № 2 Бетховена. Рукопись. РГАЛИ. Ф. 941, ГАХН. Оп. 2. Ед. хр. 3. №№ 364365,1926.

32. Конюс Г.Э. Природа музыкальной формы в доступном изложении. Март 1930. Конспект статьи. Рукопись. 1930. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 № 154.

33. Конюс Г.Э. Способ печатания музыкальных произведений или их плана с целью наглядного представления их построения. Рукопись. 1923. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 № 1915

34. Конюс Г.Э. Темы для рефератов. Рукопись. 1922-23. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 1177.

35. Конюс Г.Э. 48 фуг темперированного клавесина Баха в метротектонических планах, чертежах и комментариях. Рукопись. 1917-1926. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62 № 248-258.

36. Конюс Г.Э. Эмбриология и морфология музыкального организма. Музыкальное творение как объект естественно-научного исследования. Рукопись, 1929. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 62. № 72.

37. Личное дело Конюса Георгия Эдуардовича, действительного члена Государственной Академии Искусствознания. Крайние даты 15.03.1922 23.01.1932. - РГАЛИ. Ф. 984, ГАИС. Он. 1. Ед. хр. 123.15.03.1922-23.01.1932.

38. Личное дело Конюса Г.Э. Архив Московской консерватории.1.. Литература о Кошосе и его теории

39. Кожевникова Л. Творчество музыковеда Г.Э. Конюса // «Советская музыка». 1983. №6.

40. Крылов П.Д. Георгий Эдуардович Конюс. М., 1932.

41. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

42. Лосев А.Ф. Памяти одного светлого скептика // Что с нами происходит? М., 1989.

43. М. «Даита». Японская сказка с танцами в одном действии и четырех картинах // «Русская музыкальная газета». 1897 № 2, февраль.

44. Мазель Л. О метро-тектонизме // Пролетарский музыкант, 1929. № 7-8.

45. Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. -М., 1939.

46. Рыжкин И. Пространство в музыкальном времени (о теории метротектонизма Г.Э. Конюса) // «Советская музыка». 1987. № 2.

47. Рыэюкин И. Советское теоретическое музыкознание (1917-1941) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 6-7. Л., 1967.

48. Сабанеев Л. Несколько слов о метро-тектоническом анализе проф. Г. Конюса // «Музыкальная культура». 1924. №2.

49. Савина М. 10 творческих портретов // «Советский музыкант». 1977. № 18.

50. Ферман В. О принципах метро-тектонизма// «Музыкальное образование». 1928. № 2.

51. Ферман В. Памяти Георгия Эдуардовича Конюса // Советская музыка, 1933. № 5.

52. Холопов Ю. Метротектонизм // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В. Келдыш.-М., 1990.

53. Шебалин В. Отрывки из «Воспоминаний» // Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966.

54. Шкапа Е.А. Еще раз о форме и содержании в музыке. Концепция Г.Э. Конюса // «Музыковедение». 2004. № 1.

55. Шкапа Е.А. Забытые страницы музыки прошлого: вокальные миниатюры Г.Э. Конюса // «Музыка и время». 2005. № 3.

56. Шкапа Е.А. Метротектонизм после Конюса // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Материалы научной конференции / Науч. ред. B.C. Ценова, М.В. Переверзева. М., 2005 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 54).

57. Шкапа Е.А. «Эмбриология и морфология музыкального организма» Георгия Эдуардовича Конюса // Из личных архивов профессоров Московской консерватории / Ред.-сост. Г.В. Григорьева. М., 2005.

58. I. Литература по общим вопросам

59. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970.

60. Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. -М., 1893.

61. Аренский А. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии. -М., 1890.

62. Арзаманов Ф. С.И. Танеев преподаватель курса музыкальных форм. - М., 1984.

63. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М., 1992.

64. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.

65. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

66. Беляев В. Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах. -М., 1915.

67. Бергсон А. Восприятие изменчивости // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999.

68. Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999.

69. Берио Jl. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 2. -М., 1995.

70. Брюсова Н. Временное и пространственное строение формы. М., 1911.

71. Булез П. Звук и слово // Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. М., 2004.

72. Булич С. Новая теория музыкальной ритмики. Варшава, 1884.

73. БусслерЛ. Строгий стиль. Перевод С.И. Танеева. -М., 1925.

74. Выготский Л. Психология искусства. СПб., 2000.

75. Ганслик Э. О музыкально прекрасном. М., 1895.

76. Гаррас А. Ручной музыкальный словарь с прибавлением биографий известных композиторов, артистов и дилетантов с портретами. М., 1850.

77. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. М., 1892.

78. Глебов И. Ценность музыки // De musica. СПб., 1923.

79. Ю.Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология // Гуссерль Э. Избранные сочинения. Мипск-М., 2000.

80. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1986.

81. Дельсон В.Ю. Скрябин.-М., 1971.

82. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., 1979.91 .Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник Гармонии. 9М., 1984.

83. История русской музыки в 10-ти томах. Т. 10 Б. 1890-1917-е годы. М., 2004.

84. Казбирюк А.Ф. Популярное изложение основных начал музыкальной теории, приспособленное к самообучению. Киев, 1916.

85. Карманный музыкальный словарь. Музыкальная терминология А. Гарраса, исправленная и умноженная кн. В.Ф. Одоевским и др. 18-е издание. М., б.г.

86. КатуарГ. Музыкальная форма. Ч. 1. Метрика. -М., 1934.

87. КашкинД. Учебник элементарной теории музыки.-М.,241913.

88. Климов М. Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги. М., 1911.

89. Кон 10. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983. Вып. 4.

90. Кудряшов Ю. «Учение о тропах» Й.М. Хауэра // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5.

91. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931.

92. Ладухин Н. Краткая энциклопедия теории музыки. М., 1897.

93. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М., 1991.

94. Левая. Т. Скрябин // История русской музыки в 10-ти томах. Т. 10 А. М., 1997.

95. Ломаное М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. -М., 1970. Вып. 1.

96. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. -М., 1993.

97. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927.

98. Лосев А. Ф. Логическая теория числа // Вопросы философии. 1994. № 11.

99. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // «Советская музыка». 1990. № 11-12.

100. Люси М. Теория музыкального выражения. Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной. СПб., б.г.

101. Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1.-М., 1934.

102. Мельгунов Ю.Н. Элементарный учебник музыкальной ритмики // Материалы по музыкальной ритмике. Труд музыкально-этнографической комиссии. Т. 3. Вып. 1. -М., 1907.

103. Михайлов А.В. «Архитектура как застывшая музыка» // Античная культура и современная наука. -М., 1985.

104. Морозова Т. Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М., 2003.

105. Московская консерватория. 1866-1966.-М., 1966.

106. Одоевский В.Ф. Русская и так называемая общая музыка // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.

107. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 1. -М., 1972.

108. Пантиелев Г. Серийный метод композиции в современной опере ФРГ («Солдаты» Б. А. Циммермана и «Лир» А. Раймана) // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. науч. трудов Моск. гос. коне. М., 1990.

109. Переверзева М. Музыкальные формы Джона Кейджа // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Материалы научной конференции / Науч. ред.

110. B.C. Ценова, M.B. Переверзева. М., 2005 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 54).

111. Праут Э. Музыкальная форма. М., 1891.

112. Пузыревский А. Значение и практический способ изучения главных отделов элементарной теории музыки. М., 1896.

113. Пузыревский А. И. Музыкальное образование. Основы музыкально-теоретических знаний. СПб., 1903.

114. Пузыревский А. Учебник элементарной теории музыки в объеме курса консерваторий. СПб., 21910.

115. РиманX. Музыкальный словарь. Ред. Ю. Энгеля. -М., 1901.

116. Риман X. Музыкальная фразировка на основании учения о музыкальной метрике и ритмике. М., 1912.

117. Риман X. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. -М., 1929.

118. Рихтер Э. Учебник простого и двойного контрапункта. Практическое руководство к его изучению. Пер. А. Фаминцина. М., 1903.

119. Рихтер Э. Элементарная теория музыки. -М./1900.

120. Розенов Э.К. О применении закона «Золотого деления» к музыке. М., 1904.

121. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Аппассионаты» // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1990.

122. Рубец А. Краткая музыкальная грамматика. СПб., 1871.

123. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. M.-JL, 1966.

124. Рыжкин И.Я. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Сост. Е.Е. Дурандипа. Вып. 96. -М., 1988.

125. Сабанеев JI.JI. Воспоминания о Скрябине. М., 2000.

126. Саккетти JI. Краткое руководство к теории музыки. СПб., 1896.

127. Скрябин А.Н. Письма. Сост. и ред. А.В. Кашперова. М., 2003.

128. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. -М., 1983. Вып. 5.

129. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. -М., 1989.

130. Спасская A.JI. Руководство к изучению элементарной теории музыки. СПб., М.,61902.

131. Способин И.В. Элементарная теория музыки. М., 1994.

132. Танеев С.И. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М., 1952.

133. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.

134. Танеев С.И. Программа по гармонии (совместно с Г. Конюсом) // Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., 1967.

135. Танеев С.И. Программа по инструментовке // Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., 1967.

136. Теория современной композиции. Отв. ред. B.C. Ценова. М., 2005.

137. Тыкина А. Шестая соната Скрябина. Проблемы гармонии // Musica teorica. Вып. 10.-М., 2003.

138. Фаминцын А. С. Начатки теории музыки. М., 1895.

139. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

140. Фукс И. Новая метода музыкальной композиции. СПб., 1830.

141. Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. Сост. В.Н. Холопова. М., 1978.

142. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982.

143. Холопов Ю. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 132. М., 1994.

144. Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. Сост. В.Н. Холопова. М., 1978.

145. Холопов Ю.Н. Музыкально-эстетические взгляды X. Шенкера // Эстетические очерки. Вып. 5.-М., 1979.

146. Холопов Ю.Н. Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции (ММФТ) // Материалы международных конференций. Памяти А.В. Рудневой.-М., 1999.

147. Холопов. Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В. Келдыш. М., 1990.

148. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

149. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н Музыка Веберна. М., 1999.

150. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-й половины XX в. -М., 1971.

151. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М., 1994.

152. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиапа. М., 2002.

153. Ценова B.C. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000.

154. Циммерман Б.А. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1.-М., 1995.

155. Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 3. М., 1997.

156. Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Т. Ill А. М., 1957.

157. Шлецер Б.Ф. А. Скрябин. Личность и творчество. Берлин, 1923.

158. Bellermann J. G. Der Contrappunkt. Berlin, 1862.

159. Cherubini L. Theorie des Contrapunktes und der Fuge. Paris. 1835.

160. Euler L. Tentamen novae theoriae musicae. Petropoli. 1739.

161. Indy V. d'. Cours de composition musicale. L. 1-2. Paris, 1897-1900.

162. Kelkel M. Alexandre Scriabine. Paris, 1984.

163. Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1911.

164. Lobe J. Ch. Compositionslehre oder umfassende Theorie von der thematischen Arbeit und den modernen Instrumentalformen. Weimar, 1844.

165. Lobe J. Ch. Lehrbuch der musikalischen Komposition. Bd. I. Leipzig, 1850.

166. LussyM. Le rythme musical. Paris, 1883.

167. Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. I-IV. Leipzig, 1837-1847.

168. Rieemann H. GroBe Kompositionslehre. Bd. I. Berlin, Stuttgart, 1902.

169. Riemann H. GrundriB der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre). -Leipzig, 1897.

170. Riemann H. Katechismus der Kompositionslehre. Leipzig, 1889.

171. Riemann H. L. van Beethovens samtliche Klavier-Solo-Sonaten. T. 1-3. Berlin, 1918-1920.

172. Werker W. Studien iiber die Symmetric im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen des «Wohltemperierten Klaviers» von Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1922.

173. Westphal R. AHgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach. -Leipzig, 1880.