Диалогичность экрана С. М. Эйзенштейна тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Красноярова, Ольга Валентиновна

• Красноярова, Ольга Валентиновна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Красноярова, Ольга Валентиновна

ВВЕДЕНИЕ.

РАЗДЕЛ 1. Двупланность содержания экрана С.М.Эйзенштейна.

РАЗДЕЛ 2. Монтажное сгущение смыслового поля.

РАЗДЕЛ 3. Взаимоотношения внешнего и глубинного планов содержания.

РАЗДЕЛ 4. Воздействие внешнего и глубинного в «Броненосце «Потемкине».

4.1. Избыточность внешнего воздействия.

4.1.1. Субъективность экрана на внешнем уровне восприятия.

4.1.2. Идентификация и трансформация.

4.2. Глубинное воздействие и восприятие «изнутри».

4.2.1. Символы общего слоя культуры.

4.2.2. Архетипные образы.

РАЗДЕЛ 5. Восприятие и воздействие «Ивана Грозного».

5.1. Избыточность внешней «точки зрения» зрителя.;.

5.1.1. Чувственное проникновение в «объективную» реальность персонажа.

5.1.2. Внутренняя реальность персонажа и его внутренняя речь.

5.1.3. Трансформация образа Ивана Грозного.

5.2. Глубинное воздействие и восприятие «извне» фильма «Иван Грозный».

РАЗДЕЛ 6. Экран — зритель: эффект взаимодействия.

РАЗДЕЛ 7. «Мир впервые» в диалоге с экраном.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Диалогичность экрана С. М. Эйзенштейна»

Актуальность проблемы

На фоне социальных взрывов и развития массовых коммуникаций проблема воздействия визуальных искусств на аудиторию приобретает все более обостренное звучание. В этом контексте закономерными являются значительно возросшие за последнее десятилетие интерес и внимание к кинематографу С.М.Эйзенштейна. Теоретические исследования и произведения художника привлекают сформированной в них программой целенаправленного воздействия на зрителя.

Столкновение противоположного, обусловленное структурой фильмов С.М. Эйзенштейна. особенностями его поэтики, двупланность содержания - всё это создает эффект динамичного восприятия. Диалогичность взаимоотношений экрана и зрителя обусловлена как своеобразием содержания эйзенштейновских кинопроизведений, так и суггестией глубинных структур. Иначе говоря, речь идет о воздействии, в том числе на уровне подсознания.

Однозначное рассматривание творчества художника в срезе темы «кинематограф насилия и насилие кинематографа Эйзенштейна» придавало проблеме мнимо-политический аспект. Сегодня особенно важно подчеркнуть, что С.М. Эйзенштейн стремился изменить и расширить сам предмет эстетического переживания. В исследовании предпринимается попытка интерпретации контакта фильмов Эйзенштейна со зрителем - за счет диапазона эстетического переживания, которое происходит во взаимодействии внешнего и глубинного, реализующегося в зрительских открытиях.

Объекты и методы

Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» выбраны как объекты анализа. Известно, что и для самого С.М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» был точкой отсчета в его теоретических изысканиях. «Броненосец «Потемкин» в полной мере фундаментален в проявлении природы «строения вещи». А «Иван Грозный» стал ключевым и итоговым произведением художника. Именно в «Грозном» воплотились те идеи, мечты и гипотезы, которые рождались и обосновывались в момент создания, а затем и осмысления «Потемкина». Данное исследование опирается только на эти два фильма еще по одной принципиальной причине. «Иван Грозный» традиционно всегда трактовался как «двойственный» фильм. При этом двойственность нередко рассматривалась как изъян в художественном целом. С другой стороны, «Броненосец «Потемкин» - напротив прочитывался как чуть ли не самый однозначный продукт советской эпохи и кинематографа, хотя нес в себе обобщающие и глубинные, извечные мотивы жизни и смерти, тему человека убивающего и убиваемого, многозначно резонирующие в смысловом поле фильма. В той и другой картине определенная двупланность содержания и двойственность воздействия (глубинного и внешнего) дают возможность рассмотреть особенности воздействия и восприятия творчества Эйзенштейна.

Мы обращаемся к анализу процесса воздействия, при котором двойственность, противоречивость, контрапункт, конфликт, одновременность существования противоположного, прочитываются не как изъян, а как сущностная особенность фильмов С.М. Эйзенштейна.

Научная новизна

Проблема диалогичности экрана исследуется на основе методики самого С.И. Эйзенштейна, который моделирует ситуацию таким образом, чтобы зритель оказался перед выбором собственного отношения к событиям, происходящим на киноэкране, и осмысления их. Истоки диалогичности рассматриваются, с одной стороны, в семантике киноизображения, а с другой - в особенностях суггестии экранных образов. Диалогич-ность фильмов С.М. Эйзенштейна исследуется в общекультурном контексте; их темы и мотивы актуализируют предельную ситуацию: «человек - насилие - смерть», и определенным образом резонируют в восприятии фильмов современным зрителем.

Цель данного исследования - изучение истоков диалогичности экрана С.М. Эйзенштейна, поиск определения и обоснования расширения эстетического переживания, которое происходит во взаимодействии внешнего и глубинного, реализующегося во множественном развертывании глубины смысла фильмов в зрительских откровениях своего «со-бытия» с миром. Кинофильм осуществляет свое бытие только и единственно в зрительском восприятии, эта данность становится все более актуальной в кинотеории.

Внешнее воздействие, в некотором смысле, выполняет функцию входного билета. Оно всегда актуально и действенно, поскольку определяет начало взаимоотношений фильма и зрителя. Оно работает на власть «истории», которая влечет и захватывает зрителя. Но это всего лишь «входной билет». Воздействие глубинное, «изнутри» не детерминировано как данность внешнего, но, в конце концов, и определяет эмоциональное существование фильма во времени. Так как освещает внешнее неким постоянным вопросом из глубины. Это мерцание неактуального - есть вневременная актуализация внешнего.

Глубинное воздействие несомненно работает на экзистенциальное, «человечное», но уже в ином измерении - как бы надвременном, вечном. Заметим что, как в 30-е годы, так и сегодня, некоторая часть кинозрителей видит в «Броненосце «Потемкине» С.М. Эйзенштейна только внешнее - социально-политическое, идеологическое. В небольшой книжке А.В.Трояновского и Р.И.Егиазарова 1928 года, к примеру, удивляет одна цитата зрительского отклика: «Содержание фильма надоело по другим фильмам» [1928, С. 18]. Эта цитата отклика зрителя 30-х годов подтверждает в какой-то мере, что внешнее воздействие не исчерпывает суггестии «Броненосца «Потемкина», если только не подразумевать под внешним воздействием лишь влияние социально-злободневного содержания и специфическую особенность воздействия, выражающуюся в насильственном вовлечении зрителя в экранное действие, о котором даже не спорят, а просто констатируют. Но и глубинное воздействие также не определяет целиком суггестию экрана, ведь оно реализуется тогда, когда внешнее совершит свою миссию. Воздействие «изнутри» актуализирует внешнее, но и обратно - актуализируется через внешнее. Эти взаимно направленные силы противоборствуют и согласуются, что и рождает неповторимое движение фильма во времени.

Структура и объем работы

Диссертация состоит из введения, семи разделов, заключения и фильмографии, изложена на 160 страницах. Содержит 22 иллюстрации. Список использованной литературы включает 110 наименований.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Красноярова, Ольга Валентиновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вспомним известную гипотезу «открытого смысла» Ролана Барта. По его мнению, этот смысл представляет собой эмоциональность, которая не включается в структуру киноизображения [Барт, 1984]. В этом парадоксе — извечная глубина недосказанности. Если абстрагироваться от «конкретики» третьего смысла Барта, то открытый смысл эйзенштейновского кинопространства есть невероятный энергетический заряд гения, Художника, который в каждой эпохе дает зрителю максимум неисчерпаемого Вечного Смысла, для каждого отдельного и общего для всех; вовлекает в вечный поиск Смысла, и это — реальность «мира впервые», открытость диалога с миром вообще и каждым человеком в отдельности. Открытость обусловлена содержанием и формой, определяющими суггестию экрана.

Любопытно, что сам С.М.Эйзенштейн много писал именно о недосказанности, недоформулированности, необходимой и своеобразно создающей пространство восприятия. Собственно, с этой же точки зрения, рассматривался им и принцип «pars pro toto», где части, сквозящие и пронизанные целым, позволяют воспринимающему самому творить и видеть образы. Рассмотренная нами двупланность, характерная эйзен-штейновскому экрану, и выявляет актуальную возможность зрителя открыть смысл, а не получить его в «оформленном» и «упакованном» виде. Семантическая избыточность экрана создает тот толерантный диапазон восприятия, который позволяет совершать «выход в противоположное», расширять смысловое пространство через постижение обратного. Динамика восприятия обусловлена тем, что даже самый локальный эпизод резонирует во всем смысловом пространстве, а оное — в нем. Данная избыточность в принципе исключает однозначность установки открытия смысла. Здесь действительно обнажается глубина недосказанности, в коей все выражено и в то же время имеется острый дефицит восполнения и наполнения открытого пространства смыслом. Взаимообусловленность части и целого в кинопространстве С.М.Эйзенштейна внешне вскрывается в проблеме двойственности, которая, в свою очередь, являет проблему процесса отношения зрителя к воспринимаемым экранным событиям. Динамика зрительского отношения вскрывает двойственность восприятия как процесс обнаружения глубинного, кроющегося за внешним, выход этой глубины «наружу».

Суггестия экрана С.М.Эйзенштейна — это одновременное погружение зрителя в глубину экранных событий, мерцающих смыслом извечным и актуальным, и откровение глубины «себя». Известный тезис о «двуединости» процесса восприятия, в котором «происходит одновременно двойственный процесс: стремительное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления» [Эйзенштейн, 1964-1971. Т.2. С. 120], здесь приобретает свое живое, непосредственное звучание. Однако не только форма апеллирует к чувственному и инстинктивному. Извечные, пограничные ситуации, развертываемые на экране, и формой, и содержанием (часть — целое, целое — часть) погружают зрителя в стихию глубинных чувств, но именно глубинное откровение определяет трансляцию переживаемого в план осознаваемого. Воздействуя на человеческие инстинкты, экран актуализирует необходимость зрительской самодетерминации. Как писал М.Бахтин, идея «как предмет изображения, занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он, в конце концов, не идею в человеке, а, говоря его же собственными словами, — «человека в человеке»» [Бахтин, 1994 б. С.42]. И мы можем заключить, что именно «человек в человеке» определяет суть изысканий Эйзенштейна во всех его взрывах идейного преломления стихий человеческих чувств, движений, которые проецируют некое испытание для зрителя, ведь он не может миновать экранной стихии, преломляющей его чувства и душевную реальность.

Семантическая и суггестивная избыточность эйзенштейновского экрана, определяемая принципом «pars pro toto» и сосуществованием противоположного, открыла двойственность не через категорию «количественности» возможных проекций фильмов во времени, а через сущностный взгляд в глубину экранного пространства, предопределяющего качественное зрительское отношение, в котором через боль, страдание, мучительные поиски обостряется осмысление экзистенциальных оснований человеческого бытия, что, по существу, и являет качественные диалогические отношения экрана и зрителя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Красноярова, Ольга Валентиновна, 2000 год

1. Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: «Киноцентр», 1991.-126 с.

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. - 352с.

3. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383 с.

4. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.- 300 с.

5. Балаш Б. Разговор с Эйзенштейном, автором «Потемкина» // Киноведческие записки, 1995. №.27. - С.70-71.

6. Барабанщиков В. Динамика зрительного восприятия. М.: Наука, 1990. - 238 с.

7. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма (некоторые проблемы анализа произведений экрана). М.: Радуга, 1984. - 279 с.

8. Барт P.S/Z. М.: Изд-во «Ad Mcirginem», 1994. - 303 с.

9. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев: «Next», 1994а. - 381 с.

10. Бахтин М.М. Проблемы творчества поэтики Достоевского. Киев: «Next», 1994 б. - 508 с.

11. Бейтсон Г., Бейтсон М.К. Ангелы страшатся. М.: «Технологическая школа бизнеса», 1992. - 216 с.

12. Березовчук Л. Облик: знак или образ? // Киноведческие записки, 1992. №16. -С.147-164.

13. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. М.: Знание, 1981. - 64 с.

14. Берхин Н.Б. Специфика искусства (Психол. аспект). М.: Знание, 1984. - 63 с.

15. Библер В.В. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. - М.: Политиздат, 1991. - 413 с.

16. Броненосец «Потемкин» // Сост. Клейман Н.И., Левина К.Б. М.: Искусство, 1969. - 372 с.

17. Бодал ев А. А. Восприятие и понимание человека человеком. М.: Изд-во МГУ, 1987.- 199 с.

18. Брунер Дж.С. Психология познания: За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977. - 412 с.

19. Бубер М. Я и Ты. М.: Высшая школа, 1993. -175 с.

20. Вайсфельд И.В. Теоретическое наследие Эйзенштейна и вопросы изучения киновосприятия // Художественное восприятие. М.: Наука, 1971. - 387 с.

21. Веккер J1.M. Восприятие и основы его моделирования. Л.: Изд-во Ленингр. Унта, 1964. - 194 с.

22. Величковский Б.М. Современная когнитивная психология. М.: Изд-во МГУ, 1982.-336 с.

23. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. М.: Прогресс, 1987. - 335 с.

24. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. М.: Изд-во МГУ, 1976.442 с.

25. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. - 575 с.

26. Григолава В.В. Контрастная иллюзия, установка и бессознательное. Тбилиси: Мецниереба, 1987. - 208 с.

27. Грановская P.M., Березная И.Я., Григорьева А.Н. Восприятие и признаки формы. М.: Наука, 1981.-205 с.

28. Грегори Р.Л. Глаз и мозг (Психология зрительного восприятия). М.: Прогресс, 1970.-271 с.

29. Жуковский В., Пивоваров Д. Зримая сущность: (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1994. - 284 с.

30. Жолковский А. Поэтика Эйзенштейна диалогическая или тоталитарная // Киноведческие записки, 1992. - №16. - С.118-136.

31. Зак М. Экранизация сознания // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1970. -вып. 12.

32. Зак М. Зритель как соавтор // Искусство кино, 1982. №5.

33. Зак М. Кино как зрелище // Что такое язык кино. М.: Искусство, 1989. - 238 с.

34. Зоркая Н.М. Портреты. М.: Искусство, 1965. - 312 с.

35. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

36. Изард К.Е. Эмоции человека М.: Изд-во МГУ, 1980. - 439 с.

37. Из творческого наследия С.М.Эйзенштейн: Материалы и сообщения // Сб. науч. тр. под ред. Козлова Л.К. М.: ВНИИК, 1985. - 116 с.

38. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1990. - 398 с.

39. Клейман Н.И. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1969. -вып.11.

40. Клейман Н.И. Только пятнадцать кадров // Искусство кино, 1976. -№3. С.8195.

41. Клейман Н.И. Взревевший лев. К происхождению смысла и функции монтажной метафоры // Киноведческие записки, 1988. №1. - С.91-110.

42. Козинцев Г. А. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971.

43. Козлов Л.К. К вопросу о художественной индивидуализации в фильме «Броненосец «Потемкин» // Вопросы киноискусства. М.: Изд-во АН СССР (Ин-т истории искусств), 1959. - вып.З.

44. Козлов Л.К. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискусства // Вопросы киноискусства. М.: Изд-во АН СССР (Институт истории искусств), 1963. - вып.7.

45. Козлов Л.К. К истории одной идеи // Искусство кино, 1968. №1. - С.69-87.

46. Козлов Л.К. Гипотеза о невысказанном посвящении (В.Мейерхольд как предполагаемая модель образа Ивана Грозного в фильме С.Эйзенштейна) // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1970. - вып. 12.

47. Козлов Л.К. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. - 288 с.

48. Козлов Л.К. Воздействие искусства и искусство воздействия // Кино: методология исследования. М.: Искусство, 1984.

49. Козлов J1.К. Тень Грозного и Художник // Киноведческие записки, 1992. №15.

50. Коновалов В. Психика человека. М.: Знание, 1986. - 62 с.

51. Костандов Э.А. Восприятие и эмоции. М.: Медицина, 1977. - 248 с.

52. Костандов Э.А. Функциональная асимметрия полушарий мозга и неосознаваемое восприятие. М.: Наука, 1983. - 171 с.

53. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. Психологический очерк. М.: Прогресс, 1977. - 261 с.

54. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 423 с.

55. Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х т. М.: Искусство, 1987. - т1. - 448 с.

56. Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х т. М.: Искусство, 1988. - т.2. - 447 с.

57. Левитов Н.Д. О психических состояниях человека. М.: Просвещение, 1964.344 с.

58. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 348 с.

59. Логвиненко А.Д. Психология восприятия. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 81 с.

60. Логвиненко А.Д. Чувственные основы восприятия пространства. М.: Изд-во МГУ, 1985.-223 с.

61. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раа-мат, 1973,- 138 с.

62. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1999.-464 с.

63. Мейлах М.Б. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л.: Искусство, 1971. - 175 с.

64. Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки, 1993/1994. №20. -С.54-93.

65. Михалкович В.И. О мифологичности «Броненосца «Потемкина» // Киноведческие записки, 1993. -№17. С. 150-164.

66. Митькин А. Системная организация зрительных функций. М.: Наука, 1988.

67. Мифы народов мира: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1991. Найссер У. Познание и реальность. - М.: Прогресс, 1981. - 230 с. Нижний Б.Б. На уроках режиссуры С.М.Эйзенштейна. - М.: Искусство, 1958.202 с.

68. Подорога B.C. Эйзенштейн и кинематограф насилия // Искусство кино, 1994. -№6. С.92-102.

69. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М.: Наука, 1979. - 232 с.

70. Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982.- 158 с.

71. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. - 168 с. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. - М.: Сов. художник, 1982. - 237 с. РейковскийЯ. Экспериментальная психология эмоции. - М.: Прогресс, 1979.392 с.

72. Рок И. Введение в зрительное восприятие /в 2-х кн. М.: Педагогика, 1980.

73. Ромм М.И. Возвращаясь к «монтажу аттракционов» // Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х т. М.: Искусство, 1980. - т.1. - 575 с.

74. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. М.: Наука, 1970.140 с.

75. Селезнев В. Был ли Эйзенштейн конформистом? // Искусство кино, 1990. №4.

76. Скородумов JL Исследовательская работа со зрительским киноактивом // Пролетарское кино, 1931. №9. - С.42-47.

77. Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1967. вып. 10.

78. Телесность человека: междисциплинарные исследования. М.: НПО «Психотехника», 1993. - 166 с.

79. Трояновский А.В., Егиазаров Р.И. Изучение кино-зрителя. (По материалам исследовательской театральной мастерской). М.-Л.: Наркомпрос РСФСР, 1928. - 98 с.

80. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси: Изд-во АН Груз.ССР, 1961. - 210 с.

81. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. ~ М.: Республика, 1994.447 с.

82. Художественное восприятие. М.: Наука, 1971. - 387 с.

83. Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991. - 189 с.

84. Цукерман В. Двойная «Мышеловка», или Самоубийство фильмом // Искусство кино, 1991. №9. - С.83-92.

85. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М.: Искусство, 1966. - 194 с.

86. Эйзенштейн С.М. Рисунки. -М.: Искусство, 1961. 225 с.

87. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти т. М.: Искусство, 1964-1971.

88. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1973. - 422 с.

89. Эйзенштейн С.М. Конспект добавлений к Штутгарту // Киноведческие записки, 1991. №11. - С.200-212.

90. Эйзенштейн С.М. Откровение в грозе и буре. (Заметки к истории звукозрительного контрапункта) // Киноведческие записки, 1992. №15. - С. 188-206.

91. Юзовский Ю. Эйзенштейн: (Очерк от 1957 г.: Предисл. Ред.) // Современная драматургия. 1992. - №2. - С.227-236.

92. Юнг К.Г. Аналитическая психология. С-Пб.: МЦНКИТ «Кинотавр», 1994а.136 с.

93. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 19946. - 320 с.

94. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. биб-ка Укр. 1996. - 384 с.

95. Юренев Р. Эйзенштейн. «Иван Грозный», вторая серия // Вопросы киноискусства. М.: Изд-во АН СССР (Ин-т истории искусств), 1960. - вып. 5.

96. Юренев Р. Эпос революции. (В спорах о методе создания «Броненосца «Потемкина») // Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1964. вып.8.

97. Юренев Р.Н. Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. М.: Искусство, 1985.чч.1,2.

98. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964.215 с.

99. Якобсон П.М. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - 455 с.

100. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. - 464 с.

101. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. М., 1994. - 420 с.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1. БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН»

102. Постановка С.М.Эйзенштейна.

103. Режиссер-ассистент — Г.Григорьев.

104. Главный оператор — Э.Тиссэ.

105. Ассистенты режиссера — А.Антонов, М.Гоморов, А.Левшин, М.Штраух.

106. Производство 1-ой Госкинофабрики г.Москвы, 1925.1. ИВАН ГРОЗНЫЙ»

107. Автор сценария и постановщик С.М.Эйзенштейн.

108. Операторы — А.Москвин (павильонные съемки), Э.Тиссэ (натурные съекмки).1. Композитор — С.Прокофьев.

109. Текст песен — В.Луговской.1. Балетмейстер — Р.Захаров.1. Дирижер — А.Стасевич.

110. Художник по картине — И.Шпинель.

111. Художники по костюмам — Л.Наумова, М.Сафонова.

112. Художник по гримам — В.Горюнов.

113. Звукооператоры — В.Богданкевич, Б.Вольский.

114. Директоры картины — И.Солуянов, И.Вакар, А.Эйдус.

115. Производство Алмаатинской киностудии, 1944.