Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.13, кандидат философских наук Постникова, Татьяна Владимировна

• Постникова, Татьяна Владимировна
• кандидат философских наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат философских наук Постникова, Татьяна Владимировна

Введение.

ГЛАВА 1.Исследование кинореальности.

§1. Реальность и видимое.

1. Определение реальности.

2. Теория познания Платона.

3. Реальность и иллюзия.

4. Виртуальная реальность.

5. Иллюзия.

§ 2. Миметизм и симуляция.

1. Теория (изгнания) искусства.

2. Мимесис Аристотеля.

3. Иерархия уподобления.

4. Симулякр и искусство.

§3.0 сущности искусства.

1. Аналитика копии.

2. Действие искусства.

3. Почему пещера - не кино.

4. Нерепрезентативность.

ГЛАВА И.Коммуникация кино.

§1. Коммуникация.

1. Коммуникативная модель Лотмана.

2. Автор и авторская речь.

3. Авторство в кинематографе.

§2. Код и искусство.

1. Семиотика искусства.

2. Знание и понимание.

3. О непонимании.

4. Индивидуальный смысл.

§3. Автокоммуникация.

1. Автокоммуникация Лотмана.

2. Автокоммуникация и кино.

3. Кино: семиотика или воображение?.

ГЛАВА Ш.Репрезентация реальности.

§1. Видимое: наблюдатель.

1. Воспроизведение природы.

2. «Киноглаз» - рентгеноглаз.

3. Незаинтересованный зритель.

4. «Машина зрения».

§2. Отображение видимой реальности.

1. Двойник видимого мира.

2. Длительность Бергсона.

3. Делез: «Какие угодно» мгновения.

4. Беньямин: репродукция уникального.

§3 Имитация реальности.

1. Бодрийяр о гиперреальности.

2. Замещение реальности в кино.

ГЛАВА 1У.Антропология образа.

§1. Понятие образа.

1. Бергсон: репрезентативный образ.

2. Кант: концепция воображения.

3. Эйзенштейн: контрапункт.

§2. Образ вне репрезентации.

1. Образу Флоренского.

2. Обратная перспектива.

3. Монтаж и икона.

§3. Антропология кино.

1. Действие.

2. Зритель.

3. Антропология искусства.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности»

Актуальность исследования. Философия кино - сравнительно молодая философская дисциплина (начало собственно философских исследований кинематографа приходится на середину 70-х гг. XX столетия, однако первые теоретические работы относятся ко второму десятилетию XX века1). Общим понятием «кинофильм» обозначаются разные его виды: массовый, авторский, документальный, учебный и др. Таким образом, не каждый кинофильм представляет собой произведение искусства. Главным образом, кинематограф есть средство технического воспроизведения реальности2, освоение материала реальности кинематографическими средствами. Философия кино включает в себя исследования, граничащие с философией техники, эстетикой, эпистемологией, онтологией, теорией медиа и пр3.

В данной работе мы предпринимаем философско-антропологический анализ одного из направлений кинематографа - киноискусства в контексте его тождественности и нетожественности реальности. Проблема тождества реальности возникла с зарождением кино и связана со спецификой киноформы: кино - это движущиеся во времени изображения. Сочетание времени и пространства и обеспечило обращение теоретиков к реальности, воспроизводимой изображениями, что отразилось на исследованиях киноискусства.

В современной философии общим местом стала апелляция к реальности и оперирование такими понятиями, как репрезентация реальности, копирование и симуляция реальности, порядок наличного, видимое, политика образа. Кино

1 Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911—1933 / Предисл. С. Юткевича, пер. с фр. М. Б. Ямпольского. — М.: Искусство, 1988.

2 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. Пер. с нем. / Под. ред. Здорового Ю.А. - М.: Медиум, 1996.

3 Jarvie, Ian. Philosophy of the Film: Epistemology, ontology, aesthetics. New York, London, 1987; Hansen, Mark. New Philosophy for New Media. — London: The MIT Press, 2004. вписывается в эту проблематику как нельзя лучше. Современность невозможно представить без кино - пишет Жиль Делез, равно как и без террора телевизионными образами, о чем говорит Жан-Люк Годар, - режиссер, считающий себя «философом от кино». Реальность непредставима сегодня без стремления ее объективно репрезентировать (Ж. Бодрийяр). В совершенно свойственному времени духе, не обращая внимания на подъем киноисследований, английский режиссер Питер Гринуэй уже прочит кинематографу смерть и предлагает вместо кмноформы экспериментировать с формами интерактивной виртуальной реальности. В явлении ухода в виртуальность, Ж. Бодрийяр усматривает капитуляцию реальности и превращение ее в гиперреальность (то есть ее самоудвоение и избыточность). Кинематограф рассматривается в постструктуралистской философии и культуре постмодернизма как избыток реального: все связано со всем и все ризоматически отсылает ко всему вследствие имманентности смысла. Эту мысль конструирует Ж. Делез, говоря о связях-нитях, перемежающихся между актуальностью и виртуальным. Культура логоцентризма сменилась на иконоцентрическую, о чем свидетельствуют философские исследования, касающиеся теорий визуального (иконический поворот4). Имманентность смысла указывает на «демократию» в эстетическом смысле политического. Порядок репрезентации означает равенство подлинника и копии друг перед другом. Серийность в искусстве, отсылающая к поп-арту, ставит под сомнение саму возможность существования искусства (Ж. Бодрийяр). Продолжая новаторство А. Бергсона, Ж. Делез предлагает «обрести способность мыслить о создании нового, то есть примечательного и незаурядного, в любой момент»5, выводя эту мысль из теории движения. Разговор об искусстве в классическую эпоху отсылал к понятию трансцендентного, возвышенному. В современности не осталось ни первого, ни второго: искусством может стать любой объект,

4 Савчук В.В. Философия фотографии. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2005. С.10.

5 Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время / Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсон; пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ад Маргинем, 2004. С.47. поименованный произведением искусства. Теория кино, отсылающая к имманентности, акцентируется на этом иред-ставлении, репрезентации, более чем на смысле, передаваемом произведением искусства, т.е. воздействии искусства. Современная философия отрицает бытие трансцендентности (что было средоточием классической эпохи) концентрируясь на наличном. Поименовав искусством то, что присутствует (репрезентировано), современность ограничивает поле исследования областью видимого. Эта стратегия ведет к десубъективации искусства (что видно по концепции, предлагаемой А. Базеном), в которой режиссер и зритель выполняют пассивную функцию коммуникации: режиссер «коммуницирует» с реальностью, передавая информацию на понятном зрителю художественном языке, зритель принимает информацию.

Так, современность, после смерти автора, издателя, критика (Р. Барт) пытается похоронить искусство, творчество, возвышенное. Для нашего исследования первыми в этой процессии оказались французские теоретики начала XX века, восхвалявшие репрезентативные возможности киноаппарата. Нельзя забывать и о роли отсылающей к науке феноменологической теории незаинтересованного наблюдения (Э. Гуссерль), боровшейся с субъективистскими трактовками восприятия. Вместо трансцендентной реальности был утвержден трансцендентальный субъект. Сегодня, вследствие смысловой имманентности, эта фигура заменена на электронную машину зрения (П. Вирильо), т.е. независимого наблюдателя - электронный аппарат слежения. Эти концепции есть свидетельства тотальности репрезентации.

Актуальные проблемы, поставленные в философии, заставляют нас внимательно и критически рассмотреть предложенные проекты и увидеть новый ракурс. Мы предлагаем исследование искусства кино вне отражения реальности, в ином ключе: как деятельность творческого сознания. Именно поэтому нас интересует не столько кинематограф, сколько сама природа творчества и сущность искусства. Кинематограф в диссертации рассматривается как часть искусства в целом. Но и от занятий теорией искусства мы откажемся, чтобы сосредоточиться, по выражению авторов книги «Символ и сознание», на метатеории6.

Проблема репрезентации реальности, исследуемая в предлагаемой работе, ставит вопрос не только о статусе искусства (искусство как отображение видимой реальности - можем ли мы ограничиться этим?), но и о связанной с этим проблеме образа. В теории репрезентации образ отсылает к знаковому порядку. Актуальные исследования ведутся в рефлексии над работой «Кино» Жиля Делеза, где образ (L'image-mouvement) понимается как изображение реальности (художественной реальности). Его знаковая концепция имеет источником критику структурализма. Об актуальности этой проблемы свидетельствует пост-делезовская рефлексия, предпринятая, например, в работах: Kennedy, Barbara М. «Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation», Rodowick, David N. «Gilles Deleuze's Time-Machine»8, а также проблематика образа у М-Ж. Мондзен, В. Флюссера, А. Безансона9. Отечественные философские и эстетические исследования представлены следующими авторами: О.В. Аронсон, Е.В. Петровская, В.В. Бычков10.

6Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. С. 37.

7 Deleuze, Gilles. Cinema 1. L'image-mouvement. — Paris: Les editions de Minuit, 1983. Deleuze, Gilles, Cinema 2. L'image-temps. — Paris: Les editions de Minuit, 1985.

8 Kennedy, Barbara M. Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000; Rodowick, David N. Gilles Deleuze's Time-Machine / Ed. Fredric Jameson. — Duke University Press, 1997.

9 Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества. — М.: МИК, 1999; Флюссер В. За философию фотографии / Перевод с немецкого Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006; Mondzain, Marie-Jose. Image, Icon, Economy. The Byzantine Origins of the Contempopary Imaginary / Trans. Rico Franses.— Stanford: Stanford UP, 2004.

10 Аронсон О. Язык времени // Делёз Ж. Кино-1: Образ-движение. Кино-2: Образ-время. — М.: Ad Marginem, 2004; Бычков В. 2000 лет христианской культуры: В 2-х тт. Т.1: Раннее христианство. Византия. Т.2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999; Петровская Е. Антифотография. — М.: Три квадрата, 2003.

Поскольку образ не является только изображением, необходимо критически рассмотреть репрезентативный подход в исследовании искусства.

Предел репрезентативного понимания образа обнаруживается в знаке. Образ не является знаком реальности. У образа - символическая природа. Символ, пишет

С.С. Аверинцев, это образ, вышедший за собственные пределы11. Итак, поиск пределов знака привел нас к символу. Знак - лишь представитель наличного, он имманентен предметной реальности. Образ есть символ неналичного, реальности, запредельной предметной.

Нам представляется своевременным анализ образа в контексте критики репрезентативного подхода. На наш взгляд, уместным в данном исследовании будет не столько обращение к зарубежным исследованиям, сколько анализ

10 отечественных работ . Эти исследования образа ведут не к рефлексии о реальности, а к анализу деятельности воображающего сознания. Все это дает основания заявлять, что работа актуальна и воспроизводима в сфере философской антропологии.

Степень разработанности проблемы. Философия кино представлена в зарубежных исследованиях: в философии постструктурализма - Ж. Делез (Deleuze, Gilles), в аналитической философии - И. Джарви (Jarvie, Ian), Н. Кэрролл (Carroll, Noel), С. Кавелл (Cavell, Stanley), М. Литч (Litch, Mary М.), в концепции психоанализа - С. Жижек (Zizek, Slavoj), К. Метц (Metz, Christian), феноменологии - А. Кейсбир (Casebier, Allan), В. Собчак (Sobchack, Vivian), и др13. К ранним исследователям философии кино относят: X. Мюнстерберга

11 Аверинцев С.С. «Символ» // Философский энциклопедический словарь. — М.: Сов.

Энциклопедия, 1983. С.607. 1*)

Недавно изданные сборники работ С.М. Эйзенштейна - Монтаж (2000); Метод. T.I. Grundproblem (2002), Т.Н. Тайны мастеров (2002); Неравнодушная природа. Т I. Чувство кино (2004), Т.Н. О строении вещей (2006), а также еще ожидающие рефлексии труды П.А. Флоренского говорят об этом.

13Carroll, Noel. Engaging the Moving Image. — London; New Haven, 2003; Casebier, Allan. Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation. — Cambridge University Press, 1991; Cavell, Stanley. The World Viewed: Reflections on the

Munsterberg, Hugo), P. Гармса (Harms, Rudolf), Ж. Эпштейна (Epstein, Jean), JI. Деллюка (Delluc, Louis)14.

В отечественной философии можно отметить исследования философии кино следующих авторов, работающих в области феноменологии: топологические исследования В.А. Подороги, делезианские стратегии О.В. Аронсона, философию образа Е.В. Петровской, феноменологию зрительского опыта М.Б. Ямпольского. В последние годы исследования в области философии кино и близкой к ней разрабатывались в диссертационных исследованиях С.М. Арутюняна, Н.Н. Сосны, В.О. Чистяковой15.

В целом, тема философии кино разрабатывалась со ссылками на различные философские теории. Л. Ландри и И. Джарви исследуют миф о

Ontology of Film. — Harvard University Press, 1979; Deleuze, Gilles. Philosophy of Film as the Creation of Concepts // The Philosophy of Film: Introductory Text and Readings / Ed. by Thomas E. Wartenberg, Angela Curran. — New York: Blackwell Publishing, 2005; Film as Philosophy. Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell / Ed. by Rupert Read, Jerry Goodenough, 2005; Jarvie, Ian. Philosophy of the Film: Epistemology, ontology, aesthetics. — New York, London: 1987; Litch, Mary M., Philosophy through Film. — London; New York, 2002; Metz, Christian. The Imaginary Signifier / Trans. Celia Britton and others. — Bloomington: Indiana University Press, 1982; Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience.— Princeton University Press, 1992; Zizek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.—Cambridge, Massachusetts: 1991.

14 А именно: Гармс P. Философия фильма. — Jl.: 1927 (Harms, Rudolf. Philosophic des Films. Asthetische und metaphysische Grundlagen, 1926); Деллюк JI. Фотогения кино. — M.: 1924 (Delluc, Louis. Photogenie. Paris: 1920); Munsterberg, Hugo. The Photoplay: a Psychological Study, 1916; Epstein, Jean. «The Senses I (b)», «On Certain Characteristics of Photogenie», «Photogenie and the Imponderable» in: French Film Theory and Criticism. A history / Anthology, 1907-1939 / Ed. Abel, R. — Princeton University Press: 1988.

15 Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Автореф. дис. . канд. филос. наук. — М.: 2003; Сосна Н.Н. Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера: Дис. канд. филос. наук : 09.00.13. — Москва: 2005; Чистякова В.О. Киноязык в контексте: Антропологические экспликации: Дис. . канд. филос. наук: 09.00.13. — Москва: 2004. пещере Платона. Жиль Делез, предлагая концепцию симулякра, восходит к миру идей Платона. Широко используется миметическая теория Аристотеля. Р. Гармс в работе «Философия фильма» ссылается на Лукреция в поисках начал кино. Проблема воображения ведет к концепции продуктивного воображения И. Канта. Феноменологические исследования отечественных исследователей кино базируются на философии Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра, М. Мерло-Понти, а также на культурных исследованиях В. Беньямина. Философию жизни А. Бергсона продолжает Ж. Делез, он исследует понятия движение, образ-движение, длительность, становление, Целое в собственной кинематографической философии.

Различные исследования кино структуралистского характера были предложены в конце 60-х и в 70-80-е гг. XX столетия. Среди них можно отметить как отечественных авторов-семиотиков - В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Ю.Г. Цивьяна, М.Б. Ямпольского, так и зарубежных - Р. Барта, К. Метца, П.-П. Пазолини, У. Эко, Р. Якобсона и др. Они разрабатывали концепции коммуникации, кода, исследовали проблему киноповествования, предлагали теории киноязыка, описывали семиотическую структуру фильма.

В нашем исследовании важны: характер творчества в продуктивном воображении Канта, а также его теория гениальности; проблема образа у Бергсона; теория интенциональности и феноменология трансцендентального субъекта Гуссерля; концепция самообмана и феноменология воображения Сартра, феноменология восприятия Мерло-Понти, понятие открытого смысла в семиотической концепции Барта, проблема симуляции и виртуальности у Делеза и Бодрийяра, а также понятия образа-движения, какого угодно мгновения Делеза и гиперреальности Бодрийяра. Мы цитируем концепцию машины зрения Вирильо. Важное значение имеют следующие понятия отечественных исследователей: коммуникация и автокоммуникация М.Ю. Лотмана, обратная перспектива П.А. Флоренского, диалогизм и коммуникация М.М. Бахтина, генезис сознания Ю.М. Бородая, ультра-парадоксальная ситуация историка и психолога Б.Ф. Поршнева; символ С.С. Аверинцева; различие понимания и знания М.К. Мамардашвили. Кроме того, мы опираемся на антропологию воображения, концепцию сознания и проблему самовоздействия, предложенную Ф.И. Гиренком.

Отдельные аспекты нашей темы активно обсуждались О.В. Аронсоном в многочисленных статьях и книге «Метакино» (М.: Ад Маргинем, 2004). Проблема образа и невидимого предлагалась Е.В. Петровской в выступлении на конференции «Современные медиа: теория, история, практика» (РГГУ, 2006). Тема восприятия блокбастера была предложена философами В.А. Подорогой и В.А. Куренным.

В рамках кинотеории мы обращаемся к отечественным киноисследованиям режиссеров Д. Вертова и С.М. Эйзенштейна, киноведов Н.И. Клеймана и М.Б. Ямпольского. Работы следующих зарубежных авторов-киноисследователей оказались необходимыми в раскрытии нашей темы: В. Беньямин, А. Базен, С. Даней, JI. Деллюк, JI. Ландри.

Объектом исследования являются онтологические и антропологические проблемы искусства в общем и киноискусства в частности. В рамках объекта исследования нас интересует соотношение искусства и реальности (модусов реальности, обсуждающихся в современной философии). Из этого складывается проблематика репрезентации реальности и ее последующая критика с выдвижением концепции нерепрезентативного образа.

Предмет исследования складывается из рассмотрения проблемы репрезентации реальности в теории киноискусства. Для этого мы анализируем искусство с позиций: отождествления искусства и реальности (с модусами реальности - актуальностью, виртуальностью, гиперреальностью, сверхреальностью); различия между искусством и культурой-, онтологической проблемы возникновения искусства и философских вопросов, касающихся сущности искусства; проблемы творческого воображения автора; антропологии искусства и художественного опыта; проблемы восприятия произведения искусства, а также касающихся данной темы проблем сознания, воображения, эмоции, и, в конечном счете, различия между репрезентацией и нерепрезентативностью.

Цель исследования состоит в изложении и критике репрезентативной теории в философии искусства и исследовании направления, в котором можно работать без полагания реальности. С этим связана попытка определения сущности искусства - киноискусства, и сопряжена, во-первых, с анализом различных форм репрезентации реальности: имитацией, коммуникацией, объективацией и их критикой и, во-вторых, с исследованием симуляции реальности (как частный случай - в воображении субъекта).

В диссертации осуществлен критический философско-антропологический анализ теоретических положений, сформулированных в процессе изучения соотношения искусства и реальности в рамках репрезентативной теории искусства. Как видится автору по итогам проделанной им работы, необходимо отказаться от интерпретации искусства как знаков реальности, реализующего коммуникативную функцию или замещающего пространство реальности Другим. Достижение этой цели требует от нас решения следующих задач:

1. Выделить проблему репрезентации реальности в отношении киноискусства. Проанализировать философские, культурологические и кинотеории, удовлетворяющие направлению репрезентативности в искусстве;

2. Критически реконструировать принципы, лежащие в основе теории репрезентации реальности в искусстве;

3. Проследить различия в восприятии двух основных форм киноискусства - массового и авторского кино;

4. Предложить альтернативные репрезентативному подходу основания генезиса искусства и восприятия его зрителем. В связи с этим, наметить разницу между знаком и символом;

5. Утвердить значимость творческого воображения', показать доминанты деятельности сознания в искусстве и сознание как цель воздействия произведения искусства.

Перечисленные цели и задачи обусловили выбор в качестве основных методов исследования критический и функциональный анализ научно ориентированных объективистских представлений о реальности и искусстве, а также феноменологических, семиотических и постструктуралистских исследований.

По результатам проведенного диссертационного исследования автор выносит на защиту следующие теоретические положения:

1. В качестве репрезентативных концепций выявлены: семиотика Ю.М. Лотмана, У. Эко, философия А. Бергсона, феноменологические исследования искусства (кинофеноменологические теории 10-20 гг. XX вв. и теория А. Базена), пост-структурализм Ж. Делеза, не порывающий с порядком знаков структуралистов. Стратегии репрезентации являются основой кинотеории Д. Вертова;

2. Культура воспроизводит коммуникативные смыслы. Ее сущность в коммуникации, передаче некоего культурного содержания. Искусство -автокоммуникативно, оно не призвано передавать информацию, оно существует в поле невысказанных смыслов, вне потока информации;

3. Знаковый порядок разрывает проблема открытого смысла Р. Барта, «открытый смысл» есть эмоция. В связи с этим выявлена недостаточность семиотической коммуникативной модели, для чего предпринято сравнение с коммуникативной моделью биологизма у М.М. Бахтина; предпринято применение проблемы знания и понимания (выраженной М.К. Мамардашвили) к анализу искусства; выявлена плодотворность концентрации на непонимании в восприятии и анализе реальности и искусства на основе исследований Б.Ф. Поршнева;

4. Реальность есть предметность. Имитация, коммуникация и гиперфункция реальности существует в порядке реального, по имманетным ей законам. Симуляция реальности есть отрыв от вещей, т.е. реальность вне предметной соотнесенности. Симуляция - единственный в современности способ представления трансцендентного (сверх-реальности). Таким образом, имитация реальности - это повторение реальности, коммуникация - замещение реальности порядком Другого, самоудвоение реальности превращается в гиперреальность. Симуляция - это существование в реальности того, что ей не принадлежит - нереального, сверх-реального;

5. Сущность искусства - не в репрезентации реальности, а воздействии на сознание. Искусство ставит зрителя на границу наличного. Репрезентация же есть явление знакового порядка, отсылающего к предметному миру. Искусство не отсылает к порядку наличного - настоящему, но к будущему. Искусство нерепрезентативно: оно существует вне порядка реального. Искусство есть возможность усомниться в объективной реальности, сопоставить ее с иллюзией. Мы заявляем, что искусство обладает таким же статусом реальности, как и предметная реальность, а также подчеркиваем, что сущность искусства состоит в апелляции к сверх-реальному;

6. Массовая культура действует на эмоции, искусство действует на сознание. Эмоциональное воздействие вызывает содержательность галлюцинации, интеллектуальное воздействие - пустоту сознания. Воздействие массового кино вызывает эмоции, воздействие же арт-кино вызывает торможение эмоции, при котором невозможен поиск «ближайших причин». Поскольку смысл искусства в том, чтобы подвести воспринимающего к границе невозможного, постольку торможение эмоции и является феноменом такого восприятия;

7. Кинематограф реальности и кинематограф образа различаются тем, что (1) репрезентирует реальность, а (2) предлагает поток изображений, которые конструируются сознанием в образы. Репрезентативные фильмы ведут свое развитие от европейской прямой перспективы. В кинотеории представителем этого направления является А. Базен с теорией «глубинной мизансцены». Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский.

Новизну полученных результатов автор видит в следующем:

1. Впервые в отечественной философской литературе проанализирована проблема репрезентации в отношении киноискусства. Предложен нерепрезентативный путь философского исследования кино, то есть предложено обращаться не к знаку, а к символическому образу;

2. Была показана работа аппарата репрезентации, обладающая характеристиками: 1. воспроизведение, 2. наблюдение, 3. гиперизация, 4 коммуникация. Выявлено, что репрезентация в искусстве означает десубъективацию, которую мы считаем основной чертой репрезентативных теорий. Мы выделили формы репрезентации в искусстве - (1) имитацию (замещение) реального, (2) объективацию реального и последующего превращения его в (3) гиперреальное, запрет на (4) сверх-реальное, запрет на субъективность в восприятии и творчестве, ориентацию на порядок Другого (5) - коммуникацию. После проделанного анализа модусами реальности мы считаем актуальность, виртуальность, гиперреальность, сверх-реальность), а форм амии репрезентации реальности: имитацию, коммуникацию, объективацию;

3. Критика репрезентативного подхода (восходящая к работам П. Вирильо) позволила нам впервые выявить логику репрезентативности и наблюдения, ведущую к объективации и гиперреализму (Ж. Бодрийяр). Также нами была проанализирована логика имманентизма у Ж. Делеза, продумана альтернатива логики репрезентации в идее сверх-реального, а также в проблеме торможения эмоции по Б.Ф. Поршневу;

4. В рамках репрезентативного подхода были выявлены и объяснены: (1) стратегия видимого, (2) стратегия наблюдения и (3) знаковая стратегия в описании искусства и логики его развития;

5. Нерепрезентативность выявлена в отечественных исследованиях авторов, которые еще не были рассмотрены на материале киноисследований: М.М. Бахтина, Б.Ф. Поршнева, М.К. Мамардашвили, П.А. Флоренского;

6. В результате исследования была выявлена симулятивная природа искусства, в связи с чем проблема репрезентации и нерепрезентативности в искусстве была рассмотрена в онтологическом ракурсе;

7. Описано действие арт-фильма. В отличие фильмов массового кино, арт-фильм ставит зрителя на границу знания и понимания. Арт-фильм (как и искусство в целом) меняет зрителя. Массовое же кино не призвано изменять, поскольку пользуется известной зрителю информацией. В этой проблеме в свернутом виде состоит вся антропологическая проблематика киноискусства;

8. Было установлено, что репрезентативные фильмы ведут свое развитие от европейской теории прямой перспективы. В кинотеории представителем этого направления является А. Базен с теорией «глубинной мизансцены». Фильмы образа же возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский.

Теоретическое и практическое значение исследования.

Теоретическим значением данной работы является то, что автор предлагает новую интерпретацию традиционных средств, использующихся в философии при исследовании искусства и реальности. Поставленные в исследовании проблемы и апробированные пути их разрешения призваны способствовать расширению предметного поля исследования философской антропологии и включению в пространство изучения явлений, традиционно считающихся предметом изучения эстетики. Проделанное исследование, во-первых, расширяет поле философской антропологии и, во-вторых, обеспечивает разносторонность презентации философии, говорящей на разных языках. Данное обстоятельство позволяет автору считать предлагаемый им в диссертации подход к анализу реальности, виртуальности, образа и сознания альтернативой структуралистским и феноменологическим концепциям искусства.

Практическое значение может реализоваться в использовании отдельных аспектов темы в чтении спецкурсов по философии, а также в следующих дисциплинах: эстетика, философская антропология, философия языка и философия искусства. Результаты диссертационного исследования претендуют на включение их в курс по проблеме философии кино.

Апробация диссертации. Основные идеи и результаты диссертационного исследования были изложены в рамках Международной научной конференции студентов, аспирантов, молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2004, 2005 и 2006 гг.); на научной конференции «Антропологические конфигурации современной философии» (Москва, МГУ, 2004); на Международной научной конференции «Дни науки философского факультета - 2005» в Киевском национальном университете им. Т. Шевченко (Украина, КНУТШ, 2005); на IV Российском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, МГУ, 2005); на Всероссийской научной конференции «Визуальные стратегии в искусстве: теория и практика» (Москва, РГГУ, 2006); на Всероссийской научно-практической конференции «Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технологии, практики» (Екатеринбург, УрГУ, 2006); на Научной конференции «Философия сознания: история и современность» (Москва, МГУ, 2006).

Идеи диссертационного исследования легли в основу выступлений в рамках научных семинаров Совета молодых ученых философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова во II семестре 2004 / 2005 уч. года. Некоторые темы диссертационного исследования обсуждались на факультативе Совета молодых ученых философского факультета МГУ «Жиль Делез: философия кино» во II семестре 2005 / 2006 уч. года. По теме диссертационного исследования был прочитан спецкурс «Философия кино: от реальности к образу» на философском факультете МГУ в I семестре 2006 / 2007 уч. года.

Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка, содержащего 215 наименований. Главы разбиты на три параграфа, каждый из которых включает несколько подпунктов.

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Постникова, Татьяна Владимировна

Выводы, обнаруживаемые в данном ракурсе, таковы. Зритель, смотрящий массовое кино, потребляет его. Но и массовое кино, в свою очередь, потребляет зрителя. Цель массового кино - в потреблении зрителем некоторой информации, которая происходит в момент просмотра. С арт-кино ситуация коренным образом меняется. Поскольку арт-кино ориентировано на понимание (а не на знание ), постольку зритель пытается раскрыть вложенные в форму фильма художественные смыслы. Эти смыслы индивидуальны (связаны с творческим произволом автора) и некоммуникативны. Ведь успешная коммуникация есть симптом вобравшей в себя смыслы культуры и имеет отношение к прошлому. А вот искусство предвосхищает будущее. Таким образом, мы рассмотрели два вида киновоздействия - воздействие массового кино, которое заключается в доминировании над зрителем и воздействие арт-кино, открывающего зрителю путь к пониманию новых смыслов, путь свободы мышления.

3. Антропология искусства

В чем же природа фильма? В том ли, чтобы наиболее достоверно скопировать реальность, или кто-то из режиссеров и теоретиков ошибается? Наш ответ: кинематограф возник потому, что человеку свойственно воображатъ\ Человек представляет в своем сознании различные образы, часто мало имеющие отношение к самой реальности. Некоторые свои мысли человек и себе-то не доверяет, не то, что кинокамере. Так вот - человек в своем сознании конструировал образы. Эти образы были известны только ему. Он мог

В пункте 2 параграфа 2 главы II мы говорили о том, что знание противостоит пониманию. Так же см.: Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. С.143, С.149-150. видеть сны. Он мог представлять их наяву. Эти образы - не обязательно зрительные, человек представлял, и это он мог сделать только специально для самого себя. Эти образы он мог пересказать другим людям - так появлялись легенды, былины, мифы. Параллельно с этим образы в своем сознании человек стал зарисовывать. Почему появился буйвол на стене скалы? Потому, что один человек вообразил этого буйвола, безотносительно существования реальности. Родилось искусство.

Так вот. Кинематограф - просто одно из технических приспособлений для того, чтобы показывать эти образы из сознания. Теперь можно показывать образы, приближенные к видимой реальности. Видимость реальности должна приниматься нами со всей ее ограниченностью. В кинематографе просто появилось движение. Смысл, кроющийся в воображении, не исчез. Искусство просто использовало новые технические приемы. Время в искусстве было показано уже и на холсте (импрессионизм, который, называют почему-то «вырождением искусства»), и в камне (взять любую скульптуру - можно также увидеть запечатленное время, стоит только рассмотреть складки одежды, например; и в этом смысле кинематограф привнес материальное время, а, не как раньше, воображаемое).

Вывод. Итак, мы подошли к окончанию нашего исследования, целью которого было понять, что есть искусство. Мы выяснили, что репрезентация имеет отношение к прошлому, а не к будущему, следовательно, имеет отношение к культуре, а не искусству. Искусство же мы понимаем не в исторической парадигме, а онтологически', что необходимо для возникновения искусства, и лишь после этого мы имеем право ответить на вопрос: «Что есть искусство?».

В данной главе мы предложили исследование разных концепций образа и выяснили, что лучше всего возникновение искусства и его онтологию описывает кантианская концепция продуктивного воображения. Таким образом, мы решили онтологический вопрос путем антропологического анализа.

Способность воображения ведет нас к проблеме сознания294. Теория С.М. Эйзенштейна показала, что это и есть главная точка «схождения» произведения искусства. В сознании сталкиваются образы, которые возникают благодаря контрапунктическому сопоставлению монтажных кусков. Произведение искусства «работает» на сознание зрителя. Искусство воздействует.

Это «схождение» произведения искусства на сознание зрителя, «включение» зрителя в состав произведения искусства как неотъемлемой части, напоминает воздействие обратной перспективы иконы на смотрящего. Русская икона наследует византийской традиции иконописи, образ в этой традиции понимается как представление невидимого в видимом. Видимое -лишь схема реального, в таком случае. Она не репрезентирует реальность, не передает ее, она только лишь напоминает трансцендентное, не претендуя на копирование его. Это всего лишь вид. Европейская традиция понимания образа концентрируется не на невидимом, идее, а на видимом - репрезентации, изображении. Она следует из теории эманации божественного в реальности: панлогический Бог содержится во всем, что есть в нашей, имманентной реальности. Логика европейского понимания образа повела по пути концентрации на видимом, и постепенно закрыла путь восхождения к трансцендентному. Мы пришли к этому выводу, рассматривая концепцию Базена и противопоставляя ее теории Эйзенштейна. Отображение реальности Базена - прямая перспектива европейской картины, «маленькая Вселенная» Эйзенштейна - обратная перспектива русской иконы.

294 Проблема сознания в аналитической философии: Дубровский Д.И. Информация. Сознание. Мозг. — М.: 1980; Currie, G. Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science. —Cambridge, Cambridge University Press: 1995; Dennett D. Two approaches to Mental Images. // Idem. Brainstorms. Philosophical Essays on Mind and Psychology. — Cambrige: 1978; Fodor J. Imagistic Representation // Idem. The language of Thought. — New York, 1975.

Заключение

Подведем итоги нашего исследования. В I главе мы рассматривали кинореальность, сопоставляя ее с настоящей реальностью. Мы размышляли на предмет иллюзорности кино. Мы перенесли терминологию Делеза на предмет исследования и заключили, что искусство - есть симуляция реальности, в то время как имитация (копирование) реальности искусством являться не будет.

Во II главе мы исследовали коммуникацию как порядок Другого, как замещение реальности. Также мы выяснили, что на коммуникативном принципе строится культура, а вот искусство строится на автокоммуникации, отделенной от коммуникации непониманием (как от чужого, по Поршневу). Через реконструкцию зрительского опыта «непонятного» автокоммуникативного фильма мы удостоверились в том, что смысл искусства - не в использовании готовых значений, а в нахождении новых, неизвестных смыслов.

III глава была посвящена анализу репрезентативности в искусстве. Мы решали вопросы: обязательно ли передавать реальность в искусстве? К чему ведет это требование внутри развития тенденции? При анализе проблемы наблюдения выяснилось, что наблюдение ведет реальность к превращению в знак самой себя - гиперреальности. При исследовании стратегии отражения выяснилось, что кинокритика А. Базена исключила важнейшую часть концепции А. Бергсона, на которую, как декларировалось, опиралась. Мы имеем в виду творчество сознания, которое не принял во внимание Базен в онтологии кино, чтобы доказать сходство кинематографической реальности с определение длительности Бергсона. Это повело за собой устранение субъекта. Мы выяснили, что феноменологические исследования кино наделяют камеру функцией эксперта, ограничивая роль зрителя только наблюдением.

В четвертой, заключительной главе, мы приходим к оформлению нашей концепции. Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, а искусство в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение), так и в антропологическом (именно на зрителя воздействует кино). Размышления шли через реконструкцию понятий образ, воображение, сознание. Мы заключили, что смысл искусства - не в репрезентации реальности, а в воздействии на сознание зрителя, которое ставит его на границу реального и сверх-реального. Также мы предположили, что есть два вида воздействия на человека (зрителя): эмоциональное (для массового кино) и интеллектуальное - через торможение эмоции (интеллектуальное кино). Таким образом, мы утверждаем неотменимость субъективного начала как в онтологическом (создание произведения искусства), так и в антропологическом (восприятие искусства) смыслах.

Искусство - то, что ставит на границу, то, что запускает механизм самовоздействия295. Это происходит благодаря способности воображать. Воображение есть возможность представить Иное, не существующее в порядке наличного. По аналогии, благодаря памяти мы не можем представить несуществующее, а лишь другое.

Продолжим далее. Диссертация исследует тему антропологии искусства, в частности, киноискусства, с характерной для него проблемой репрезентации реальности в произведении. Что я вкладываю в понятие «антропология искусства», которое работает в сфере философского осмысления? Речь ведется, главным образом, о субъективизме творческого акта и десубъективации его в европейской киномысли. Важным здесь представляется, во-первых, как возникает искусство, во-вторых, как понимается искусство. На первый вопрос мы отвечаем, ссылаясь на философию Мамардашвили: понимание противостоит знанию. Следовательно, искусство - это то, чего мы не знаем, это новое, Иное. В данной работе приведена попытка соединить искусство с трансцендентным через опровержение трансцендентализма. В трансцендентализме Гуссерля все существует в плане имманенции. Имманентность смыслов продолжает Жиль Делез, говоря о связях-нитях,

295 Термин Ф.И. Гиренка которые соединяют актуальное и виртуальное. Кино для Делеза - идеальная репрезентация актуального / виртуального, которую он доказывает на примере кадрового и закадрового пространства. Имманентность Делез выводит из бергсоновского учения о длительности.

Кинотеория Андре Базена также выходит из философии жизни Бергсона. Требование репрезентативности киноискусства Базен выдвигает, без внимательности относясь к вершине теории длительности - творческому сознанию. Наоборот, Базен стремится доказать, что кинематограф только тогда имеет смысл, если он передает сущность реальности. Сущность реальности может быть передана, по его мнению, только без вмешательства субъекта: режиссер должен максимально отстраниться. Базен сам противопоставляет этот кинематограф реальности кинематографу образа, который обретен в монтажном кино С.М. Эйзенштейна. Базен критикует монтаж, поскольку он делает реальность дискретной, и не передает ее, по-своему интерпретируя явления. На наш взгляд, его критика безосновательна. На этом примере мы показываем, что в теории искусства существуют две противоположные тенденции: первая - репрезентирует реальность (и Базен здесь является ее представителем). Следствием репрезентации у Базена является теория глубинной мизансцены, то есть, европейской перспективы. Вторая тенденция представлена теорией Эйзенштейна о контрапунктическом монтаже: изображения в фильме, противопоставленные особым образом, рождают в сознании зрителя образы (апофеозом теории интеллектуального монтажа Эйзенштейна является желание возникновения понятий в сознании). Так, Эйзенштейн является наследником обратной перспективы русской иконописи, которая все внимание собирает на сознании внимающего ей. Итак, мы описали две тенденции - репрезентацию и образность.

От репрезентации реальности мы переходим к проблеме симуляции реальности и, через анализ коммуникации (как проводника культуры и как Другого) останавливаемся на исследовании проблемы образа. Современные западные исследования предлагают нам интерпретацию понятия образ (image), связанную с порядком репрезентации (воспроизведения). Отечественные исследования, несущие на себе печать культуры, наследующей смыслы от Византии, связывают образ с видимостью невидимого, с иконой - символом невидимого мира. Таким образом, западная традиция вполне естественно рассматривает кино (и другие виды искусства) в репрезентативном смысле: здесь - теория перспективы (Джотто ), а также наследующая ей теория глубинной мизансцены (Базен), выводящие субъекта вовне. Отечественная традиция представлена кинофильмами и исследованиями Эйзенштейна, базирующимися на теории монтажа, напоминающего по функции обратную перспективу русской традиции иконописи: реальность (предельная) выходит на субъекта, как бы помещаемого внутрь произведения.

Итак, антропологический анализ в философском исследовании кино видится наиболее адекватным, учитывая недостаточность онтологического и семиотического исследований. Антропологическое расширение позволяет по-новому взглянуть на проблематику, обычно относимую к сфере эстетики и культурологии. Антропологический взгляд позволяет включить воспринимающего искусство зрителя в область исследований - с тем, чтобы понять - а каким потенциалом обладает искусство? Это позитивная сторона нашей метафизической проблематики, и такой синкретизм делает ее еще более интересной. Строго говоря, диссертационная работа (после обширного анализа) лишь ставит новый, более важный вопрос: каково влияние искусства? Интересен именно характер этого влияния. Мы уже выяснили, что соотношение искусства с реальностью - часто является лишь теоретической схемой, не имеющей ничего общего с реальной жизнью искусства. Также не менее, для исследователей в сфере философской антропологии интересна проблема восприятия произведения искусства: произведение искусства затрагивает лишь эмоциональную сферу, или необходимо обратиться к исследованию сознания? Остановить анализ данной проблематики использованием феноменологической

Флоренский П.А. Сочинения в двух томах. Т.2. У водоразделов мысли. — М.: Правда, 1990. С.63-65. методологии или имеет смысл найти другой метод? Стоит ли ограничиваться отсылкой к видимым, ближайшим причинам (Декарт) искусства, или продлить исследование за пределы видимых истоков?

Все эти вопросы свидетельствуют о том, что работа в философии кино должна быть продолжена. Одним из направлений ее мы видим философское исследование сознания, которое, как нам кажется, напрямую связано с осмыслением феномена искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Постникова, Татьяна Владимировна, 2007 год

1. Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В.А. Подороги. — М.: Логос, 2001.

2. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. / Пер. с древнегреч. Общ. ред. А.И. Доватура. — М.: Мысль, 1983.

3. Арнхейм Р. В защиту визуального мышления // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994.

4. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Хрестоматия по общей психологии: Психология мышления /Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер и В.В. Петухова. — М.: Изд-во МГУ, 1981.

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. — М.: Иностранная литература, 1960.

7. Аронсон О. Метакино. — М.: Ад Маргинем, 2004.

8. Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Автореф. дис. . канд. филос. наук. — М.: 2003.

9. Базен А. Что такое кино? / Сборник статей / Пер. с фр., вступ. ст. И. Вайсфельда. — М.: Искусство, 1972.

10. Ю.Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1960.

11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989.

12. Барт Р. Проблема значения в кино // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004.

13. З.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.

14. М.Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества. М.: МИК, 1999.

15. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. с нем. — М.: Прогресс-Традиция, 2002.

16. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе: Пер. с нем. / Под. ред. Здорового Ю.А. — М.: Медиум, 1996.

17. Бергсон А. Собрание сочинений в 4 тт. т. 1. — М.: Московский клуб, 1992.

18. Бергсон А. Творческая эволюция. — М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2001.

19. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. — М.: Добросвет, 2000.

20. Бодрийяр Ж. Экстаз коммуникации / Пер. с англ. Д. В. Михель / TOPOS NOETOS. электронный журнал современной, философии. Выпуск четвертый. Июль 2001 г. Электронный ресурс. — Режим доступа: http://ivanem.chat.ru/extaz.htm.

21. Бородай Ю.М. Эротика Смерть - Табу: Трагедия человеческого сознания. — М.: Русское феноменологическое общество: Гнозис, 1996.

22. Борхес X.JI. О строгой науке (из книги «Создатель»). Электронный ресурс. Режим доступа: ЬИр://хгау.8а1.т8и.ги/~каф0у/Ьог£ез/сгеа1ог.Мт1#пате43.

23. Борчиков С. А. Виртуальный образ творческого воображения // Воображение как познавательная возможность: как возможно творческое воображение? — М.: Центр гуманитарных исследований, 2001.

24. Бугрова В.Р. Дефляция реальности в современной культуре. Философский анализ. Дис. . канд. филос. наук: 09.00.01. — Москва, 2005.

25. Бычков В. 2000 лет христианской культуры: В 2-х тт. Т.1: Раннее христианство. Византия. Т.2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999.

26. Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. — М.: Ладомир, 1995.

27. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — Киев: Путь к истине, 1991.

28. Вейцман Е. Очерки философии кино. — М.: Искусство, 1978.

29. Вертов, Д. Статьи, дневники, замыслы. — М.: Искусство, 1966.

30. Видимость незримого. IV Петербургская Биенале / Составитель Д. Голынко-Вольфсон. — СПб.: Borey-Print, 1996.

31. Вирильо, П. Машина зрения. — СПб.: Наука, 2004.

32. Виртуальная реальность: философские и психологические проблемы / Под. ред. Н.А.Носова. — М., Институт человека РАН, ИНК Госслужбы, 1997.

33. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I / Пер. с нем. / Составл., вступ. ст. М.С. Козловой. — М.: Гнозис, 1994.

34. Воображение как познавательная возможность: как возможно творческое воображение? — М.: Центр гуманитарных исследований, 2001.

35. Вундт В. Фантазия как основа искусства. — СПб.- М.: Издание товарищества М.О. Вольфа, 1914 .

36. Гармс Р. Философия фильма. — JI.: Academia, 1927.

37. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.

38. Гиренок Ф.И. Абсурд и речь: антропология воображаемого (в печати).

39. Гиренок Ф.И. Антропологические конфигурации философии // Философия хозяйства. —№ 1 (13). — 2001.

40. Гиренок Ф.И. Симуляция и символ: вокруг Ж.Делеза. Социо-Логос постмодернизма. — М.: Ин-т эксперемент. социологии, 1997.

41. Гиренок Ф.И. Сознание и самость // Философия сознания: классика и современность: Вторые Грязновские чтения. — М.: Издатель Савин С.А., 2007.

42. Гиренок Ф.И. Философия это наше уже-сознание // Литературная Россия. — №44 — 03.11.2006. Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.litrossia.ru/article.php?article=881

43. Годар, Жан-Люк. Страсть: между черным и белым / Сост. и пер. М.Ямпольского.—Париж: 1991.

44. Голуб И. В. Сознание человека в бытии симулированного пространства: Дис. канд. филос. наук : 09.00.01. — Москва, 2003.

45. Грегори P.J1. Разумный глаз: Как мы узнаем то, что нам не дано в ощущениях. — М.: УРСС, 2003.

46. Гуссерль Э. Картезианские размышления. — СПб.: Наука, 1998.

47. Данилин А. Киномания, или «Наркотик» массовой культуры. Размышления психиатра // Киноведческие записки. — 2003. — №62.

48. Делез Ж. Актуальное и виртуальное / Пер. с фр. и комм. Ю.Подороги // Цифровой жук. — М.: 1998. — №2.

49. Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время / Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсон; пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ад Маргинем, 2004.

50. Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму; Критическая философия Канта: учение о способностях; Бергсонизм; Спиноза / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирский. — М.: Per Se, 2001.

51. Делез Ж. Переговоры. 1972—1990 / Пер. с фр. В. Ю. Быстрова. — СПб.: Наука, 2004.

52. Деллюк JT. Фотогения кино. — М.: 1924

53. Дорошевич А. Метафизика Андре Базена // Киноведческие записки. — 2003. №17.

54. Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры / Отв. ред. Г.С. Кнабе. — М.: РГГУ, 2002.

55. Дубинский А. Критика и зритель в пространстве Интернета // Киноведческие записки — 2002. — № 55.

56. Дубровский Д.И. Информация. Сознание. Мозг. М.: Высшая школа, 1980.

57. Егиазаров Р., Трояновский А. Изучение кинозрителя. — M.-JL: 1928.

58. Емелин В. А. Виртуальная реальность и симулякры Электронный ресурс. — Режим доступа: http://emeline.narod.ru/virtual.htm.

59. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального / Пер. с англ. Артема Смирного — М.: Фонд "Прагматика культуры", 2002.

60. Жижек, Славой. Вещь из внутреннего пространства // Художественный журнал. — 2001. — №32. Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.gender.univer.kharkov.ua/gurnal-009.shtml.

61. Жильсон Э. Живопись и реальность / Пер. с фр. — М.: РОССПЭН, 2004. 62.3верева, Вера. Репрезентация и реальность // Отечественные записки. —2003. №4.

62. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 2-х тт. — Т I: Знаковые системы. Кино. Поэтика. — М.: Яз. рус. культуры, 1998.

63. Изволов Н. Феномен кино: история и теория. — М.: Материк, 2005.

64. Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911—1933 / Предисл. С. Юткевича, пер. с фр. М. Б. Ямпольского. — М.: Искусство, 1988.

65. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. — Томск: Водолей, 1998.и

66. Иейтс У. Видение: поэтическое, драматическое, магическое / Пер. с англ. — М.: Логос, 2000.

67. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч. в 6 тт. — М.: Мысль, 1966.

68. Кант И. Критика чистого разума. — М.: Мысль, 1994.

69. Клейман Н.И. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // Киноведческие записки. — 2000. №46.

70. Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции 19961998. — М.: Эйзенштейн-центр, 1999.

71. Кожев, Александр. Идея смерти в философии Гегеля / Пер. с фр. И.Фомина. — М.: Логос, Прогресс-Традиция, 1998.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974.

73. Куренной В. А. Русский экшн: структурно-социальный анализ // Отечественные записки. — 2002. №3.

74. Куренной В. Философия боевика // Логос. — 1999. № 4.

75. Лавлинский С. Л. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости Электронный ресурс. — Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/v/Visuality.html

76. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм // Он же. Полн. собр. соч. Т.18. — М.: Политиздат, 1973.

77. Лосский В.Н. По образу и подобию. — М.: Изд-во Свято-Владимирского Братства, 1995.

78. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 1998.

79. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.

80. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. — Таллинн: Александра, 1994.

81. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2004.

82. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология тендерной теории. — Минск: Пропилеи, 2000.

83. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999.

84. Массовая культура: современные западные исследования / Пер. с англ. Отв. ред. и предисл. В.В. Зверевой. Послесл. В.А. Подороги. — М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005.

85. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / пер. с фр. О.Н. Шпарага. — Минск: Логвинов, 2006.

86. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. — СПб.: Наука, 1999.

87. Муриан В.М. Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения: Автореф. дис. . докт. филос. наук. — М.: 1983.

88. Мюнстерберг X., Дерябин А. Фотопьеса: Психологическое исследование. Главы из книги // Киноведческие записки. — 2000. №48.

89. Нанси Ж-Л. Corpus / Сост., общ. ред. и вст. ст. Е.Петровской. — М.: Ад Маргинем, 1999.

90. Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный фонд; Науч. ред. М. С. Ковалева и др. — М.: Мысль, 2001.92.0бщество и книга: От Гуттенберга до Интернета. — М.: Традиция, 2001.

91. Павленко А.Н. Театр как «оптический прибор» Представления // Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www-philosophy.univer.kharkov.ua/Teatr%20kak%20pribor.pdf

92. Павлов Т. Теория отражения. — М.: 1949.

93. Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. — М.: Ладомир, 2000.

94. Панофски Э. Idea: Введение в историю теорий искусства. — СПб.: Аксиома, 1999.

95. Петровская Е. Антифотография. — М.: Три квадрата, 2003.

96. Петровская Е.В. Глазные забавы. — Ст. по искусству. — М. Ad Marginem, 1997.

97. Петропавловский А.В. Гносеологический анализ представлений о реальности в науке: Дис. . канд. филос. наук: 09.00.01. Новосибирск, 2005.

98. Платон. Собрание сочинений: В 3 т. / Под ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. — М.: Мысль, 1970.

99. По дорога В. Блокбастер. Поэтика разрушения // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Ред. Н.В. Самутина. — М.: Новое литературное обозрение, 2006.

100. Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии. Том 1. Н.Гоголь, Ф.Достоевский. М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera, 2006.

101. Подорога В. Навязчивость взгляда: М.Фуко и живопись // Фуко М. Это не трубка. — М.: Художественный журнал, 1999.

102. Подорога В. Феноменология тела. — М.: Ад Маргинем, 1995.

103. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. — М.: Мысль, 1974.

104. Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. — М.: Наука, 1966.

105. Поэтика кино / Сб. ст. под ред. Б.Эйхенбаума. — М.: Кинопечать, 1927.

106. Протопопова И. Зрение и «иное» (или визуальная структура субъективности) / Выступление на семинаре РАШ 17 декабря 2004 г. Электронный ресурс. — Режим доступа: http://kogni.narod.ru/zrenie.htm.

107. Рабинович В. Л. Заумь род ума. Футуристический диптих // Вопросы философии. —2005. — №3.

108. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. — М.: УРСС, 2004.

109. Савельева М.Ю. Введение в метатеорию сознания. — Киев: Видавець ПАРАПАН, 2002.

110. Савчук В.В. Философия фотографии. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2005.

111. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. — 2002. №60.

112. Сартр Ж. П. Бытие и Ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. с фр., предисл., примеч. В. И. Колядко. М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 2002.

113. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. с фр. М. Бекетовой. — СПб.: Наука, 2001.

114. Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций / Под ред. В. К. Вилюнаса. — СПб.: Питер, 2000.

115. Синий диван / Журн. под. ред. Е.В. Петровской / Вып. 4.— М.: Три квадрата, 2004.

116. Сосна Н.Н. Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера: Дис. . канд. филос. наук : 09.00.13. —Москва, 2005.

117. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. — М.: Логос, 1998.

118. Спиноза Б. Этика // Он же. Сочинения. В двух томах. Т. 1. — СПб.: Наука, 1999.

119. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана / Под ред. К. Разлогова. — М.: Радуга, 1985.

120. Тарасова М.В. Коммуникация зрителя и произведения изобразительного искусства в художественной культуре: Дис. канд. филос. наук: 09.00.13. — Красноярск, 2004

121. Труды лаборатории виртуалистики / Вып. 1-4. М.: 1995-1998.

122. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Он же. Семиотика искусства.

123. М.: Языки русской культуры, 1995.

124. Фейербах Л. Сущность религии // Фейербах Л. Избранные философские произведения в 2 томах. — Том 2. — М.: Полит, лит-ра, 1955.

125. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки.2001. №54; 2002. №55.

126. Философия эпохи постмодерна / Под ред. А.Усмановой. — Минск: Красико-принт, 1996.

127. Философский энциклопедический словарь. — М.: Сов. Энциклопедия, 1983.

128. Флоренский П.А. Сочинения в двух томах. Т.Н. У водоразделов мысли. — М.: Правда, 1990.

129. Флоренский П.А. Иконостас. — М.: Искусство, 1995.

130. Флюссер В. За философию фотографии / Перевод с немецкого Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006.

131. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. и сост. В.В. Бибихин. — М.: Республика, 1993.

132. Харламов И.Н. Проблема знакового и образного сознания в структуре философской антропологии. Автореф. . канд. филос. наук: 09.00.13. —М.: 2006.

133. Хренов Н. Сергей Эйзенштейн: от технологий суггестивного воздействия к эстетике диалога // Киноведческие записки. — 2000. №46.

134. Чистякова В.О. Киноязык в контексте: Антропологические экспликации: Дис. канд. филос. наук: 09.00.13. — Москва, 2004.

135. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия / Сб. переводов под ред. Ю.М. Лотмана и В.М. Петрова. — М.: Мир, 1972.

136. Эйзенштейн С.М. Метод. T.I. Grundproblem / Сост. Н.И. Клейман / Ред. В.В. Забродин и др. — М.: Музей кино, 2002.

137. Эйзенштейн С.М. Монтаж. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В. и др. М.: Музей кино, 2000.

138. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В., Трошин А.С. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004.

139. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. — СПб.: Алетейя, 2003.

140. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. — СПб.: Симпозиум, 2006.

141. Эко У.Отсутствующая структура. — СПб.: Симпозиум, 2004.

142. Экранные искусства и литература: Звуковое кино. — М.: Наука, 1994.

143. Экранные искусства и литература: Современный этап. — М.: Наука, 1994.

144. Эстетика и теория искусства XX века: Учебное пособие / Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. — М.: Прогресс-Традиция, 2005.

145. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.

146. Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. — М.: Ad Marginem, 2000.

147. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — М.: Новое Литературное Обозрение, 2001.

148. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла.— М.: Новое литературное обозрение, 2004.

149. Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. — М.: Киноведческие записки, 1993.

150. Adorno, Theodor, Culture Industry Reconsidered // The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture / Ed. By Bernstein J.M., Theodor W. Adorno. — London and New York: Routledge, 1991.

151. Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy / Ed. James O. Young. — Vol. I. History of Aesthetics. — London & New York: Routledge, 2005.

152. Allen, Richard. Representation, Illusion and the Cinema // Cinema Journal. — 1993. 32 №2.

153. Art After Modernism: Rethinking Representation / Ed. B.Wallis. — N.Y., 1984.

154. Barthes, Roland. Image-Music-Text. — London: Fontana, 1977.

155. Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulations Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.stanford.edu/dept/HPS/Baudrillard/BaudrillardSimulacra.html

156. Carroll, NoHl. Theorizing the Moving Image. — Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

157. Carroll, Noel, Towards an Ontology of the Moving Image // Philosophy and Film / Ed. Cynthia A. Freeland, Thomas E. Wartenberg. — London, New York: Routledge, 1995.

158. Carroll, Noel. Engaging the Moving Image. — London; New Haven: Yale university press, 2003.

159. Carroll, Noel. Film / Mind Analogies: The Case of Hugo Munsterberg / The Journal of Aestherics and Art Critisism. — Vol. 46. — 1988. №.4.

160. Casebier, Allan. Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation. — Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

161. Cavell, Stanley. Cavell on Film // Edited by William Rothman. — State New York: University of New York, 2005.

162. Cavell, Stanley. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. — Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1979.

163. Cinema and Semiotics / Ed. Eaton, Mick. — London: Society for Education in Film and Television, 1981.

164. Currie, Gregory. Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science. — Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

165. Deleuze, Gilles. Cinema 1. L'image-mouvement. — Paris: Les editions deMinuit, 1983.

166. Deleuze, Gilles. Cinema 2. L'image-temps. — Paris: Les editions de Minuit, 1985.

167. Deleuze G. Qu'est-ce que Facte de creation? / Deleuze, Gilles. Deux regimes de fous (textes et entretiens 1975-1995). — Paris: Minuit, 2003.

168. Dennett D. Two approaches to Mental Images // Idem. Brainstorms. Philosophical Essays on Mind and Psychology. — Cambridge, Mass.: MIT Press, 1978.

169. Eco U. Fakes and Forgeries // Eco U. The limits of interpretation. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990.

170. Eco U. Travels in Hyperreality. — London: Picador, 1987.

171. Epstein, Jean. «The Senses I (b)», «On Certain Characteristics of Photogenie», «Photogenie and the Imponderable» // French Film Theory and Criticism. A history / Anthology, 1907-1939 / Ed. Abel, R. — Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1988.

172. Falzon C. Philosophy goes to the movies: an introduction to philosophy.1.ndon: Routledge, 2002.

173. Film as Philosophy : Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell / Ed. by Rupert Read, Jerry Goodenough. — London: Palgrave Macmillan, 2005.

174. Film Theory and Philosophy / Ed. Smith Allen, Murray Smith. — Oxford: Clarendon Press, 1997.

175. Fodor J. Imagistic Representation // Idem. The language of Thought. — N.Y., 1975.

176. Friedberg Anne. Window Shopping. Cinema and the Postmodern. — Berkeley, CA: University of California Press, 1993.

177. Ginsburg C. Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes // The Sign of three: Dupin, Holmes, and Pierce / Ed. by U. Eco and Th. A. Sebeok. Bloomington, Indiana University Press: 1983.

178. Gombrich, Ernst H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. — London: Phaidon, 1977.

179. Gombrich, Ernst H. The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. — London: Phaidon, 1982.

180. Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols.1.dianapolis: Hackett Publishing Company Inc., 1976.

181. Hansen, Mark. New Philosophy for New Media. — London, The MIT Press, 2004.

182. Helfert, Heike. Technological Constructions of Space-Time. Aspects of perception Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.medienkunstnetz.de/themes/overviewofmediaart/perception/l/

183. Jarvie, Ian. Philosophy of the Film: Epistemology, ontology, aesthetics.

184. New York, London: Routledge, 1987.

185. Kennedy, Barbara M. Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation.

186. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000.

187. Levinson, Jerrold. Seeing, Imaginarily, at the Movies // The Philosophical Quarterly. — 1993. — Vol. 43. № 170.

188. Litch, Mary M. Philosophy through Film. — London and New York: Routledge, 2002.

189. McLuhan M. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. — Boston: Beacon, 1960.

190. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema / Trans. Michael Taylor. — New York: Oxford University Press, 1974.

191. Metz, Christian. The Imaginary Signifier / Trans. Celia Britton and others. — Bloomington: Indiana University Press, 1982.

192. Mitry, J. The aesthetics and psychology of cinema / Trans. C. King,. — Bloomington, IN: Indiana University Press, 1997.

193. Modernity and the Hegemony of Vision / Levin D.M., ed. — Berkeley: University of California Press, 1993.

194. Mondzain, Marie-Jose. Image, Icon, Economy. The Byzantine Origins of the Contempopaiy Imaginary / Trans. Rico Franses. — Stanford: Stanford UP, 2004.

195. Movies and Methods: An Anthology / Ed. Bill Nichols / Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1976.

196. Munsterberg Hugo. The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916. — N.Y., 1970.

197. Panofsky, Erwin. Meaning in the Visual Arts. — Harmondsworth: Penguin, 1970.

198. Panofsky, Erwin. Style and medium in motion pictures // Film and / as literature / J. Harrington (ed). — Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1977.

199. Philosophy of Film and Motion Pictures / Ed. Noel Carroll, Jinhee Choi — London: Blackwell Publishing, 2006.

200. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices / Ed. by Hall, St. — London: Sage Publications, 1997.

201. Robins K. Into Image: Culture and Politics in the Field of Vision. — London and New York: Routledge, 1996.

202. Rodowick, David N. Gilles Deleuze's Time-Machine / Ed. Fredric Jameson. — Durham, London: Duke University Press, 1997.

203. Shapiro M. Words, script and Pictures: Semiotics Of Visual Language. New York: George Braziller, 1996.

204. Singer, Irving. Reality transformed: film as meaning and technique. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1998.

205. Smith, Michael W. Reading Simulacra: Fatal Theories for Postmodernity. New York: Suny Press, 2001.

206. Smith, Murray. Film Spectatorship and the Institution of Fiction // The Journal of Aesthetics and Art Critisism. — 1995. — Vol. 53. №2.

207. Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. — Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.

208. Sobchack, Vivian. Toward a Phenomenology of Non-fictional Film Experience // Collecting Visible Evidence / Ed. Jane M. Gaines and Michael Renov. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.

209. Tarkovsky, Andrei. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema / Trans. Kitty Hunter-Blair. — Austin: University of Texas Press, 1986.

210. The Philosophy of Film: Introductory Text and Readings / Ed. by Thomas E. Wartenberg, Angela Curran. — New York: Blackwell Publishing, 2005.

211. Virtual Reality: Theory, Practice and Promise / Eds. Helsen S.K., Roth J.P. — Westport: London, 1991.

212. Von Foerster H. On Constructing a Reality // The Invented Reality / Ed. P. Watzlawick. — N.Y.: Norton, 1984.

213. Wollen, Peter. Signs and Meaning in Cinema. — London: Seeker and Warburg, 1972.

214. Wurzer, Wilhelm S. Filming and Judgment. Between Heidegger and Adorno. — Atlantic Highlands: Humanities Press, 1990.

215. Zizek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. — Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991. См. русс. пер. Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.ukma.kiev.ua/pub/MWT/Text/Zizek/zizekl.htm.