Диалогические традиции современного отечественного инструментализма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Демешко, Галина Андреевна

• Демешко, Галина Андреевна
• доктор искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Демешко, Галина Андреевна

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

КОНЦЕПЦИОННОГО ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ

Глава I. ЧЕЛОВЕК КАК ОБЪЕКТ ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКОЙ

РЕФЛЕКСИИ

1Л. Кризис классической антропологии в культуре XX века

1.2. Современные альтернативы классической концепции человека

1.3. Проблемы музыкального мышления с позиций новой философии сознания

Глава II. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ СЛОЖНОГО ЖАНРА

2.1. Сложный жанр в контексте музыки как языка

2.2. Алгоритмы сложного жанрообразования

Глава III. ДИАЛОГ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ СОНАТНО-СИМФОНИЧЕСКОГО ЦИКЛА

3.1. Концепционные аспекты музыкальной диалогики

3.2. Диалог как феномен жанрового интонирования

3.3.Взаимодействие нормативного и ненормативного аспектов в жанровой интонации сонаты-цикла

ЧАСТЬ II. К ФУНДАМЕНТУ НОВОЙ НОРМАТИВНОСТИ

ГЛАВА IV. ДИАЛОГ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ НОВОГО ИНСТРУМЕНТАЛИЗМА .142 4.1. Культур-философские основы аклассического диалога

4.2. Ог логики познания - к логике понимания

4.3. Алгоритмы диалога в системе нового инструментализма

ГЛАВА V. ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СЛОЖНОЖАНРОВОЙ ИНТОНАЦИИ

В СИСТЕМЕ НОВОГО ИНСТРУМЕНТАЛИЗМА

5.1. Аклассическая модель сложножанровой интонации

5.2 Способы артикуляции ситуаций «озадачивания»

5.3.Способы артикуляции сближающего взаимодействия

ЧАСТЬ III. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ГЛАВА VI. "ФИЛОСОФИЯ ПОНИМАНИЯ" В ВИОЛОНЧЕЛЬНОМ

КОНЦЕРТЕ А.ШНИТКЕ

ГЛАВА VII. СИМФОНИЯ-ПРИ ГЧА ИЛИ СИМФОНИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЧГЛОВЕКА?( Четвертая симфония Г.Канчели)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Диалогические традиции современного отечественного инструментализма»

Тема настоящего исследования обращена к музыкально-творческим процессам второй половины XX столетия. Ситуация рубежа тысячелетий настоятельно требует определить их общую смысловую направленность, обозначить главный вектор и суть художественных поисков века «вчерашнего». Но становясь на наших глазах историей, эти процессы до сих пор не получили своей устойчивой ретроспективной оценки, а само понятие «современная музыка» (творчество, искусство.) по-прежнему остается крайне размытым и неопределенным.

Все попытки искусствознания взглянуть на развитие музыки с высоты «птичьего полета»1 относительно XX века пока не увенчались успехом: не выявлен механизм произошедшей внутри него историко-культурной смены, не найден общий знаменатель его философско-художественных исканий, не обозначена некая позитивная целевая «программа» этих исканий. На этом фоне со всей остротой встает другой вопрос - что ожидает академический пласт творчества в ближайшем будущем: возврат к примитивным моделям архаического мышления или вырождение в сферу свободного, самозаконного «делания»? Крах музыки как самодостаточной художественно-моделирующей системы или образование новых музыкальных знаков? Расширение способов концептуализации художественного содержания или превращение музыки в звуковую «игру в бисер»?

Между тем, исчерпав к концу столетия ресурсы гомофонии как целостной системы языка, наиболее емкое по проблематике инструментальное творчество не просто выживает. В 70-80-е годы XX века оно обнаруживает внутри себя начало новых созидательных процессов, связанных с включением в культурный обиход чужеродного по отношению к господствующей традиции художественного сознания. Внешним про

1 Концепции С.Скребкова [274], И.Барсовой [22], М.Арановского [8], Ю.Холопова [335 ] и т.д. явлением этого становится изменение звуковой символики, фактурно-фонического качества звучания, общего объема акустических потоков. Но за ними скрывается нечто большее: иной тип концепционности, иная художественно-мыслительная ткань, иная модель философствования.

Фундаментальный характер происходящих музыкально-творческих процессов, с одной стороны, и отсутствие адекватных им по значимости теоретических обоснований, с другой, - делает как никогда насущной для современного музыкознания разработку концепции музыки второй половины XX века. Актуальность настоящего исследования связана со стремлением автора восполнить этот пробел и внести посильный вклад в формирование вышеназванной концепции.

Своебразным скрестком острейших внутримузыкальных проблем с проблемами общегуманитарными становится сфера инструментального творчества, концепционные истоки которого восходят к сонатным жанрам «венцев». Современным судьбам этой ветви отечественного инструментализма и посвящено настоящее исследование. В его основе -наиболее репрезентативные произведения крупнейших художников-философов второй половины XX века: А.Шнитке, Г.Канчели, Б.Тищенко, С.Губайдулиной, С.Слонимского, Б.Чайковского, А.Эшпая, В.Сильвестрова, В.Артемова и других.

Обращение к данной ветви творчества отнюдь не случайно. Во-первых, это музыкальная классика второй половины XX века и «золотой фонд» общеевропейской культуры. Во-вторых - в силу особенностей исторического развития России, самого российского менталитета - именно отечественной, а не западной (ср.: венцы - нововенцы!) академической музыке оказалась наиболее близка концепционная составляющая классического сонатного наследия. И, как это ни парадоксально, период небывалых социальных экспериментов и вынужденной духовной самоизоляции России лишь увеличил объем самоуглубленности отечественного искусства, привел к усилению его рефлексивных черт и особого духовного потенциала.

В исследовании предпринимается попытка найти единый «алгоритм» жанрообразования, лежащий в основе новых инструментальных опусов, вычленить и описать закономерности, действующие в них на самом высоком, концепционном уровне смыслообразования, - уровне, соизмеримом с жанровой «программой» сонатно-симфонического цикла (в дальн. - ССЦ) и к концу столетия очертившем (в лице новых симфоний, инструментальных концертов и Concerto grosso, разнообразных «композиций» и «музык» для., и т.д.) некий альтернативный гомофонной классике тип новых музыкально-концепционных систем (в дальн. -НКС).

С обращением к наиболее емкой по проблематике части творчества связан выход в плоскость философии музыкального мышления. Как сохранение в XX веке особого концепционного стиля высказывания рассматриваются в работе и жанровые традиции гомофонии, впервые выстроившей адекватную такому стилю систему языка. Это обусловило предмет исследования - внутреннее устройство сложноорганизованных жанровых систем (ССЦ и НКС), которые представляют «философско-обосновывающий» срез программы жанра и оказываются приспособлены для трансляции сложнейших смыслов, в т.ч. - целых культурных моделей мышления и опосредуемых музыкой способов бытия сознания.

Как будет показано в диссертации, эти системы обладают развитой жанровой инфраструктурой и опираются на разноуровневые музыкальные клише знакового характера. В классическом случае такой «сверхуровень» смыслообразования представляет ССЦ - интегральный музыкальный символ, вмещающий в себя все многообразие конкретных со-натно-циклических решений. В исследовании выдвигается тезис о том, что НКС несет в себе генетически сходные с ССЦ метажанровые функции и, сохраняя за разнообразными жанрами право на семантическую самостоятельность музыкального сообщения, обеспечивает им некое единое «теоретическое» обоснование.

Вместе с тем, незаконченность процессов, происходящих в сфере нового инструментализма, делает его чрезвычайно неудобным и сложным объектом исследования. Отсутствует и должный опыт анализа такого рода явлений в теоретическом музыкознании. Все это придает некоторым положениям работы эвристический характер, вынуждает наблюдать исследуемый объект с разных ракурсов, используя методику его «атаки» одновременно с нескольких, порой, прямо противоположных позиций. Два ракурса рассмотрения НКС становятся в диссертации сквозными. Это: а) толкование нового из самого нового (НКС как знак культуры рубежа тысячелетий) и б) преемственность традиций концеп-ционного жанрообразования (ССЦ - НКС).

Первый ракурс связан с изучением НКС в системе новых, плюралистических ценностей культуры XX века и представляет ее как самодостаточный, альтернативный гомофонии тип жанровой концепции. Он же акцентирует способность музыки (искусства в целом) к опережающей регистрации тех тончайших изменений в духовной жизни и сфере менталитета, которые, порой, еще не выведены на уровень осознания. Наконец, именно с этим ракурсом связана основная целеуста-новка исследования. Ее суть - обобщить «перестроечный» опыт ушедшего в историю века, обнаружить некие единые закономерности, регулирующие его музыкально-творческие процессы. Наконец, - соотнести культурную значимость новых сложножанровых систем с такими универсумами музыкальной практики, как григорианский хорал, месса, соната-цикл (симфония), историческую эстафету которых они сегодня подхватывают.

Попытка объяснить новое из самого нового обязывает, прежде всего, хронологически и качественно уточнить используемые автором понятия: «современное», «новое». Условной демаркационной границей между прошлым и исследуемым пластами инструментализма для автора становится творчество Д.Д.Шостаковича. Именно этот, постшостакови-ческий2 этап музыкального искусства в диссертации соотносится с понятием «современная музыка» и противопоставляется музыкальной классике в ее широком (венцы - Шостакович) смысле. Что касается содержания этого понятия, то оно измеряется соответствием имманентных задач академической музыки культурной проблематике своего времени.

Если в конце 70-х многие явления новейшей музыкальной практики еще виделись как далекие, но производные от традиций гомофонной сонатности, драматического типа симфонизма и т.д. (точка зрения автора в этом смысле не составляла исключения), то в преддверьи XXI века очевидно другое: отношение изменяющегося сознания к реалиям внешнего мира по-новому выстраивает и концепционное отношение музыкального произведения к ним. «Современно» теперь не просто то, что обретено инструментализмом 70-90-х заново и связано с очередной технической или стилевой переориентацией музыки, а то, что указывает на глобальный характер происходящих внутри этого искусства процессов: смену музыкальных конвенций-парадигм.

Как известно, ранее таковых в истории музыки было лишь две: монодическая - полифоническая, полифоническая - гомофонная, и они знаменовали собою полную перестройку всей системы ее жанрово-композиционных средств. Сегодня возникают предпосылки формирования новой нормативности в сфере концепционных инструментальных жанров. Поэтому основная задача исследования - нащупать фундамент новой нормативности, связав ее с алгоритмами нового музыкального мышления, со вновь формирующейся концепцией культуры.

2 В работе используется также термин «постгомофонный». Он носит конвенциональный характер, указывая не на отсутствие приемов гомофонии как таковых, а на исчерпанность ее порождающих (тональные отношения) и системообразующих (принцип централизации) возможностей.

Его новизна - в попытке целостного охвата явлений современной музыкальной практики, которые пока не изучены или описаны частично, а также в стремлении дистанцироваться от них и взглянуть как на факт новейшей истории музыки. Впервые здесь выстраиваются и описываются модели двух культурных типов сложного жанра: гомофонного и постгомофонного, формулируется суть концепционности нового типа.

Рассматривая нынешний пласт творчества в парадигме новой, более мобильной культуры, автор столкнулся с ситуацией неэффективности его изучения музыкально-теоретической наукой. Еще нередко проблематика инструментализма 70-80-х годов толкуется ею с прошлых, классико-центристских позиций, в силу чего имеет место двойной стандарт его оценок. Но дело, по-видимому, не только в несформированно-сти музыкально-теоретического аппарата, зачастую ориентированного на прежнюю систему «функциональностей» и «предписаний». Проблема адекватности методологического инструментария в данном случае много шире и лежит вне силового поля музыкознания. Во-первых, потому, что последнее не создает, а лишь адаптирует в себе более глобальные методики, а во-вторых, - какой-либо универсальной методологии исследования современных художественных процессов сегодня вообще пока не существует. Учитывая это, мы исходим при рассмотрении новых музыкально-концепционных систем из следующих принципиальных для нас посылок.

Первая из них состоит в том, что концепция постгомофонного искусства представляет собой тип аклассического3 художественного творчества и ориентирована на новую, отличную от гомофонии систему ценностей. Поскольку до сих пор «аклассичность» в музыкознании оценивалась, главным образом, как проявление в искусстве «особых», «исключительных», «ненормативных» свойств, как результат отклоне

1 Термины: «аклассический» (И.Барсова) и «неклассический», - в исследовании используются как синонимы. ния от классического стандарта, - в работе предпринимается попытка рассмотреть это явление как самодостаточное, опирающееся на собственные законы и реализующее себя через некоторую совокупность определяющих признаков.

Вторая установка - использовать комплексный методологический подход для изучения процессов аклассического жанрообразования, привлекая для этого - наряду с музыкально-теоретическим и историко-культурным - принципы, заимствованные из разных областей знаний: современной философии сознания, лингвистики, семиотики, рефлексивной психологии и т.д. Особо подчеркнем, что основные идеи исследования были прогенерированы не столько музыкознанием, сколько трудами по философии, культурологии, искусствоведческими статьями, материалами научных конференций и диспутов, в т.ч. - на страницах журнала «Вопросы философии». Методологическое значение для автора имели важнейшие положения из трудов М.Бахтина [25-28], Д.Лихачева [165], В.Библера [38-39], Е.Мелетинского [204-205], А.Лосева [168172], В.Лефевра [164], М.Мамардашвили [189-190], Ч.Пирса [399], Х.Гадамера [63] и др. ученых. Среди музыковедческих работ базовыми для настоящего исследования стали труды Б.Асафьева [13-18], В.Медушевского [194-203], Г.Орлова [227-229], М.Арановского [5-11], А.Климовицкого [129-134], Л.Березовчук [31-37], С.Мальцева [187188], С.Савенко [264,267-272], Т.Кюрегян [146-149], Е.Зайделя [105] и других исследователей.

Отсутствие фундаментальной методики с устоявшимся категориальным аппаратом, необходимость пользоваться идеями многих концепций, гипотетичность ряда выдвигаемых в работе тезисов, а главное -принадлежность исследуемых явлений (гомофонная - современная модели сложных жанров) к различным типам музыкально-«мыслительных» объектов, - создают противоречивую ситуацию, при которой теоретический и терминологический инструментарий диссертации пока объективно не может быть приведен к проблематике «строгого» анализа. Возможны в этой связи и моменты экстраполяции отдельных категорий и понятий из одной области знаний в другую, зонного и компилятивного их использования, в чем автор также отдает себе отчет.

Второй ракурс нацелен на выявление преемственности между гомофонным и новым пластом академического творчества, которая фиксируется автором на уровне жанровых традиций музыкального мышления. Традиций, обусловленных принадлежностью НКС к той ветви европейского инструментализма, которая, начиная с сонатных жанров венцев и кончая музыкальной классикой нашего столетия, всегда представляла в этом виде искусства сферу особого, музыкально-философского человекознания.

Стремлением проследить судьбу связанных с нею ценностей на рубеже тысячелетий обусловлено обращение автора к целому блоку гуманитарных проблем. Важнейший из них - местоположение Человека в новом художественно-философском континууме. Человека переходной, кризисной для Европы эпохи, балансирующего на грани своего бытия-небытия как Личности. Если в первой половине столетия острее стояла проблема выживания индивида (Художника, Гражданина, Артиста), то проблема человека на излете XX века трансформируется в проблему выживания человечества, судеб человеческой цивилизации в целом.

По-разному обсуждается перспектива человека как личности и в различных направлениях искусства. В одних он полностью отодвинут на периферию культурного бытия, растворен в неком имперсональном «потоке сознания». В других - пытается заново обрести себя, не потерять свою Самость в пространстве новой культурной эйкумены. Поэтому сохранение личности в искусстве этого периода, как правило, неотделимо от поиска возможности ее включения в некий иной «объем духовности»: более «усовершенствованный» Космос, межконфессиональный Собор, общечеловеческую Культуру. В работе рассматривается именно это, культур-синтезирующее направление, выстраивающее новую гармоничную концепцию бытия человека в культуре.

Обращение к гуманитарной проблематике позволяет не только вскрыть концепционные истоки современного искусства, но и маркировать различные тенденции внутри него. Точнее выявить взаимоотношение наиболее философичной его части с авангардными направлениями, со всем потоком «нового концептуализма», который отражает лицо нынешней музыкальной практики. Как будет показано в исследовании, только в сравнении этих альтернативных направлений становится очевиден внутренний контакт концепционной ветви нового инструментализма с «антропологическим» опытом сонаты-цикла.

Философско-музыкальные аспекты мира Личности в диссертации рассматриваются сквозь призму вновь формирующегося духовного самосознания. В полной мере испытав на себе взаимоисключающие тенденции века, оно, в одном случае, трансформировалось в феномен потерянного или «сумеречного» сознания, в другом - устремилось к тому уровню взаимоотношений человека с «новым универсумом», который нивелирует его как личность и который все чаще рассматривается исследователями как «неомифологический способ отражения мира».

В исследовании отмечается, что последовательная «ремифологи-зация» - действительно, одна из самых устойчивых тенденций в структуре такого самосознания. Утверждая в правах некую альтернативу новоевропейскому мировосприятию, она демонстрирует, по словам Е.Мелетинского, «.апологетическое восприятие мифа не как полузабытого эпизода предыстории культуры, а как .вечной вневременной сущности культуры» [ 205, с.41].

Опираясь в работе на тезис о неадекватности «нового мифа» (мифологемы XX века) - «непосредственному мифомышлению», автор показывает, что европейская мысль, однажды вобравшая в себя опыт субъективного мировосприятия, как бы стремится посредством мифа уйти от себя. И что современное художественное сознание, бесконечно расширяя «семантическое поле» своей образности за счет архетипиче-ских тем и сюжетов, тихой, сонорной звукописи «космосфер» или гигантских энергоемких потоков движения, словно пытается вновь вернуться в лоно синкретизма. Пытается, но уже не может, продолжая рефлектировать над собой через скрытую экспрессию интонирования, через так или иначе означенное художником состояние дискомфорта и трагедийности. А следовательно, внутри наиболее философичной части современного искусства меняется лишь сам способ саморефлексии личности.

В связи с этим в диссертации высказывается предположение о взаимодействии в пределах новой концепционности двух систем, опирающихся на мифопоэтический и философско-дискурсивный типы мышления. Наконец, - предлагается рассматривать НКС как своеобразную точку их пересечения, как «испытание» классического рационализма новым мифом, в итоге дающее некий новый эстетический результат.

Мерой проявления личностного становится в этих условиях специфический феномен «отъединенности» человеческого сознания, критерием такой отъединенности - обнаружение самой «проблемы»: ситуации непонимания, внутреннего разлада, трагедийности4. В контексте произведения это проявляется через более или менее явный «раскол смыслов», способствующий конструированию своеобразной бинарной системы. В одном случае он обнажает стоящие друг против друга сфе

4 Скорбная, трагическая рефлексия, обусловленная ощущением конечности человеческого бытия, предстает при этом как своеобразный лейтмотив современного творчества. Эту новую трагическую роль мифа, предназначенную не только для «.выражения <.> вечных начал человеческой психологии.», но и, «.особенно, для описания ее современных бед <.>: отчуждения <.> социального одиночества - бед, совершенно немыслимых в архаических обществах», - тонко подметил Е.Мелетинский. [205, с.42]. ры Космоса и Микрокосма человеческой души, в другом - зашифрован в символике постепенно пробуждающегося индивидуального сознания. Так возникает плоскость взаимодействия рационального и интуитивного, дискретного и континуального, которое определяет субъективное начало в любом типе мыслительной деятельности.

В исследовании отмечается, что в жанрах-носителях «интеллектуализма» проблема такого взаимодействия существовала всегда. Но в условиях современной культуры, с ее ревизующим отношением к «рацио» и апологетическим - к мифу, она особенно актуальна и требует адекватных научных решений и дефиниций. Автор опирается на одно из определений такого взаимодействия - «рефлективное мышление», предложенное А.Соколовым. Оно акцентирует момент диффузии рацио и сенсуса, при которой происходит «.дискретное управление континуальными потоками мысли» (-Г.Д.) [278, с.7]. Если сам термин, которым предлагается обозначить новый тип мышления, на наш взгляд, не бесспорен в своей точности, то стоящее за ним явление, определенно, не теоретическая абстракция. В музыке оно представлено не только огромным потоком стилистических и языковых моделей, коими манипулирует современный композитор, но и необычайным расширением «алгоритмического пространства», в котором он действует как режиссер. Поэтому в вавилоновом смешении «переселившихся» старых смыслов со вновь рождающимися в последнее время отчетливо угадывается стремление к новому моностилистическому высказыванию. Все это определяет такую расстановку акцентов в новой модели музыкального мышления, при которой:

• сознательные, рациональные акты внутри нее остаются сокрытыми, невыявленными;

• бессознательно-интуитивные, выступая уже как типологические в системе современного индивидуального сознания, - напротив, заметно актуализируются;

• становится очевидной многомерность, емкость воспроизводимого музыкой процесса мышления, ассимилирующего в себе все уровни постижения мира: ощущение - восприятие - познание.

На примере целого ряда произведений автор иллюстрирует феномен «рефлективного мышления» в действии. Пытается показать, что за внесубъективной тональностью высказывания Г.Канчели, А.Шнитке, других композиторов всегда прямо или косвенно стоит Человек, тема взаимоотношения его внутреннего мира и окружающей среды (Космоса). Причем - не столько в плане их реального контакта (ибо отношение: предперсонифицированный герой персонифицированные Природа, Социум, Космос является предметом мифопоэтического воображения), сколько в русле конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного начала человеческой психики. Внешний мир всегда при этом лишь импульс, повод для пробуждения индивидуального ■ сознания, включения моментов саморефлексии.

Такая трактовка оказывается в чем-то близка метафорическому характеру архетипов К.Г.Юнга, с помощью которых он описал бессознательные душевные события в образах внешнего мира. Ведь пытаясь найти точку опоры и умышленно включая в орбиту собственной рефлексии стереотипы природного, радостно-синкретического, по-своему гармоничного мифомышления, современное самосознание продолжает испытывать мощный прессинг проблем своего века. Подобная сознательная установка на мыслительные стереотипы мифа и бессознательная - на прочно усвоенные европейским умом нормативы дискурсивного мышления дают их новый своеобразный синтез: «. смешение модернизации (по отношению к архаической культуре) и архаизации (по отношению к современному индивидуалистическому сознанию).». И эта новая «мифология» в пределах НКС (как и у Юнга), практически, «.полностью совпадает с психологией, <.> есть только самоописание души, <.> переход от обращенной вовне "персоны" ("маски") - к высшей "самости" личности» [205, с.43 ].

Таким образом, философский срез саморефлексии личности, отнюдь не утрачен духовным самосознанием рубежа тысячелетий. Иным становится лишь сам индекс отъединенности-включенности человека в некий макрокосм Бытия. В исследовании предпринимается попытка показать, как на новом этапе своего развития художественное сознание выстраивает систему мышления, адекватную современному пониманию Человека, соединяя при этом два противоположных полюса мировосприятия. В основе одного из них - рациональное начало, обобщение опыта научных данных, другого - интуитивное постижение Универсума, выражаемое мифопоэтическим и метафорическим путем. Здесь же скандируется тезис о том, что исчерпавшей себя модели «человек в мире», человек как «субъект жизни», приходит иная: «сознание в бытии», человек как «субъект Культуры», акцентирующая личностную, индивидуальную ипостась миропонимания.

Следующий блок проблем, связанных с преемственностью, касается музыкального смыслообразования. Как известно, это одна из самых дискуссионных сфер музыки, тем более, применительно к современным художественным процессам. Вопрос о том, происходит ли сегодня образование новых музыкальных знаков или идет процесс асемантизации искусства, концептуально толкуется автором в пользу проблематики музыкального содержания. И, прежде всего, применительно к жанру, который - вслед за А.Лосевым, В.Проппом [241], Ю.Тыняновым [315], М.Бахтиным [26], Б.Асафьевым [17], А.Климовицким - рассматривается в русле общей «философии» языка. Однако в самой «означающей» части жанра происходит, как будет показано далее, значительное смещение акцента с собственно-семантической (отражательной, воспроизводящей) доминанты - на рефлексивную и интерпретирующую (раскрывающую, истолковывающую), а в его знаково-нормирующей части - с «предписывающей» на порождающую, с формообразующей на текстуальную, при которых каждый фрагмент текста становится самостоятельным «атомом» в живом потоке смыслообразования.

Теоретическое решение этого блока проблем в диссертации связано с введением понятия «сложный жанр», которое разграничивается с понятием «цикл». Мыслительная программа такого жанра рассматривается здесь как особая система музыкального философствования, по-разному реализуемая в ССЦ и НКС. Она не замкнута режимом интуиции, образно-символических форм общения человека с внешним миром, а непременно включает в себя взгляд «со стороны»: моменты осмысления, эмоциональной оценки; закрепляет ситуацию постановки и решения неких познавательных задач и т.д. Это позволяет соотнести ее концеционное ядро с философским срезом саморефлексии личности, а самое программу - с целостной проекцией мышления, с сознанием человека, многопланово включенного в жизненный процесс.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Демешко, Галина Андреевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, ситуация, складывающаяся в сфере современного инструментализма, казалось бы, со всей очевидностью указывает на то, что институт гомофонной сонаты-цикла неверифицируем жизненным опытом человека конца XX века. Результаты исследования демонстрируют иное: уходят былые предписания ССЦ, стоящая за ним система гуманитарных ценностей. Но сохраняются глубинные основы жанра, позволяющие считать его .парадигму открытой. Они связаны с пристальным вниманием этой ветви инструментализма к судьбам развития субъективности, к новым способам проявления человеческой самости, интенциональности, рефлексивности. Поэтому первая из традиций ССЦ - его принадлежность к сфере музыкально-философского человекознания. Той самой, которая демаркирует и новейшие образцы сложного жанра от всех видов художественного философствования «без субъекта».

Личностное познается только в контексте ценностного «разномыслия», только в пространстве «я» - «другой». Это сближает проблематику сложного жанра с «нравственной реальностью» Бахтина, которая, по сути, и есть некая идеальная модель личностной культуры, - тот вид «.бытия, который <.> единственно есть, но с другой стороны - еще не был реально «дан» в истории культуры, а был лишь ей «задан» в качестве одновременно истока и цели» [77, с. 116].

Разумеется, ни одна из жанровых систем музыки не может быть точным претворением этой модели. И не только в силу невербальности музыкального высказывания. Задаваемая Бахтиным нравственно-этическая планка становится своеобразным объектом устремления европейского сознания, скорее, неким эталоном «человеческого», чем его реальным бытием. В этом смысле ССЦ и НКС демонстрируют лишь свою дистанцию на пути к ней в той мере, в какой концепция их музыкального мышления основана на рефлексии диалога как духовного требования.

Еще раз напомним, что Бахтин критиковал не только тип культурного сознания Нового времени как «территорию» различных форм смешения «я» и «другого». Он констатировал и описал существо кризиса сознания XX века, когда культура и жизнь стали самопроизвольными. Немаловажно и то, что в своих работах он, пытался предугадать антимонологический заряд будущего искусства. В этом отношении усилия Бахтина и тенденции в области исследуемой нами ветви инструментализма оказываются удивительно схожи.

В ССЦ они направлены на преодоление «гуманистической самомистификации» (Ж-М. Бенуа) просветительской культуры, монологизма Нового времени в целом. Нагляднейшим образом это проявилось в феномене бетховенского искусства, представлявшего мировоззрение победившего класса, и вместе с тем, благодаря аклассыческим прозрениям, далеко вышедшего за пределы своей эпохи. «В этом, - драматическое преодоление собственных представлений о героической («сильной») личности как идеале. И это «преодоление самого себя» - не только личный творческий подвиг Бетховена, но и его урок, предостережение искусству против забвения ценностей, выработанных ушедшими культурами, против крайностей индивидуализма (-Г.Д.)» [132, с.46-47].

Парадокс Бетховена, наконец, и в повторении парадоксальности самого произведения искусства, судьба которого никогда не сводима к ценностям, вдохновившим художника, включая гуманитарные стандарты целой культуры. В этом ключе, по-видимому, можно толковать и любопытное высказывание М.Тараканова, адресованное симфоническому творчеству Вяч.Артемова и выдержанное в духе «теоретического антигуманизма» XX века. Противопоставляя «ораторскому императиву и мятежному духу бетховенских симфоний» «.исключительно «духовную» окрашенность интрореалистических полотен» нашего современника, он отмечает, что «.его героика ничего общего не имеет с тем, до оскомины приевшимся образом человека-борца за вздорные социальные утопии, что навязала <.> догматика и мифология большевизма» [307, с. 164]. И тем самым сталкивает между собой не столько искусство Бетховена и Артемова, сколько ставшие непримиримыми к концу XX века полюса гуманитарных ценностей, определивших их творчество, выступает против издержавших себя схем морали, этики, образа европейского человека в целом.

В НКС ситуация прямо противоположная: ее сопротивление направлено против антигуманистических и маргинализующих тенденций XX века. Преодолевая имперсональность новой мифологемы, эпическую неподвижность Времени Культуры, интонационная сфера инструментализма конца XX века заново «обживает», лиризует, демонологизи-рует это необъятное пространство. Пытается обозначить в нем местоположение человека, определить нишу для нового культурного «героя», способного мыслить универсальными категориями и решать проблемы глобального масштаба.

Так, размышления Шнитке о судьбах европейской культуры неизменно сопряжены с судьбами всего человечества. Для Канчели становится обязательным переосмысление всей «экологии» национального сознания через внутреннюю плюралистичность, неоднозначность сущности самой человеческой Личности. Однако каждому из них в той или иной степени свойственен модус сопереживания и «вновь переживания». Таким образом, эстетическое сознание (по Бахтину - «сознание сознания») преодолевает монологизм сознания бытийного, включая ту или иную форму взаимоотношений «я» и «другого» и тем самым концептуализирует диалог на ценностно-смысловом уровне сложного жанра. И это - второе.

Философия человека как личности, «записанная» в программу сложного жанра, предстает как широкомасштабный способ музыкального исследования мыслительной деятельности человека, выдвигая на авансцену в качестве главного объекта художественной рефлексии самого Homo reflexus. Поэтому, начиная с сонаты-цикла, складывается устойчивая традиция жанрового мышления, основанная на развертывании и артикуляции такого рода процессуальности. И если в других жанрах нередко заключен своеобразный алгоритм будущей психической работы слушателей, совершающейся «в уме», то в сложножанровых системах заложен алгоритм наличной, протекающей здесь и сейчас эмоционально-психической деятельности.

Подчеркнем, что сам тип рефлексии, фокусируемый в рамках этой ветви инструментализма, не сводим к простому переживанию. Это рефлексия над глобальными событиями или фактами, основу которой составляют «.свобода, ответственность, ценности, интенциональность <которые> не могут логически выводиться из наблюдаемых фактов. Они могут лишь приниматься как данное в контексте личного опыта, либо концептуализироваться в рефлексии, пытающейся придать значение этой переживаемой очевидности и распознать условия, при которых это возможно» [1, с.33]. ССЦ и НКС в этой связи предстают как музыкально-рефлексивные жанровые системы особого типа, запрограммированные на показ циклически протекающего, самоорганизующегося в их пределах мыслительного процесса и способные «транслировать» целые культурные модели сознания. И это - третий момент, указывающий на незамкнутость сложного жанра сонатой-циклом.

Концептуализация диалога у Бахтина, как известно, осуществляется через язык, посредством определенных позиций речевого высказывания. Однако собственно-диалогическим для него является сам тип языкового сознания. «Языковым» срезом диалогических отношений в пределах ССЦ и НКС становится сложноорганизованный интонационный процесс, особый тип интонационного сознания. Бахтинское понимание жанра, опирающееся на фундаментальные эстетические категории «автора» и «героя» и исторически меняющиеся формы их взаимоотношений, переводится здесь в плоскость интонируемых отношений: авторское сознание — авторский контекст - модель, выражаемых в категориях музыкальных «коммуникантов» (партий, «сверхтем», драматургических, стилевых и т.п. блоков.).

В исследовании показано, что базовую основу сложного жанра составляет специфический тип жанровой интонации - диалогема, которая, с одной стороны, является феноменом восприятия (самого интонационного сознания), способного к невербальным способам рефлексии своего-чужого. С другой, - формой-артикуляцией интонационного процесса, его музыкально-маркируемым «квантом», в течение которого слушателю предлагается: а) прорефлексировать ситуацию «разномыслия»; 2) переоценить позицию своего «я» в соотнесении с ценностями «другого». Такой квант содержит в себе смыслоразвивающий потенциал всего дальнейшего развертывания в пределах сложного жанра. Поэтому четвертый момент, фиксирующий связанную с ним традицию музыкального мышления, - диалогический тип жанрового интонирования, реализуемый посредством жанровой интонации (диалогемы) и циклического (интонационно-рефлексивный круг) развертывания самого процесса рефлексивной деятельности.

Анализ ряда произведений, составляющих золотой фонд музыки 70-80-х годов, показал, что изменение «конфигурации» диалогемы в пределах нового инструментализма свидетельствует о формировании на рубеже XX-XXI веков альтернативной гомофонии концепции музыкального мышления. Она отражает фундаментальный характер процессов (изменившуюся «химию мышления» - М.Хайдеггер), происходящих в духовном самосознании общества и «оседающих» в жанровой системе НКС.

Важнейшими его приметами являются, во-первых, «транстекстуальный» характер культуры конца столетия, обусловивший особую хронотопическую глубину нового интонационного пространства. Во-вторых, - парадоксальность как актуализируемое XX веком свойство мыслительной деятельности. Оно символизирует незамкнутость сознания анатомией человеческого мозга, его включенность в некий мыслительный универсум, непостижимую для рассудка «всенаходимость». Отсюда - разнообразие музыкальных знаков удивления (озадачивания, непонимания), настойчиво вытесняющих привычный образ проблемы с его эстетикой противоречия, неприятия чужого, логическим «оправданием» алогичного. В-третьих, - континуальное представление о характере мыслительной деятельности, симметричным отражением которого в музыке становится свободно-вариативная, релятивно-циклическая логика сложного жанрообразования. В-четвертых, - нелинейная трактовка времени, «оседающая» в невыводимости контрастов, активной циклообразующей драматургии и т.д.

Все эти аклассические черты мышления XX века находят адекватное выражение в новых образцах инструментализма, которые представляют аклассический вектор новой диалоговой модели. Еще один, пятый момент, таким образом, фиксирует- парадигму сложного жанра на пересечении его классического и аклассыческого вариантов.

Автор считает, что общая направленность развития сложного жанра связана с последовательным наращиванием в его пределах диалогических культурных смыслов, а крайние точки такой парадигмы представлены двумя концепциями, двумя культурными версиями самого диалога. Первая из них (ССЦ) демонстрирует концепцию искомого разномыслия, десакрализации единого. Концепцию, «герой» которой впервые стремится приобщиться к ценностям «другого», переживать чужое как свое. Ей соответствует инвариант системы функций языка, выстроенной на отношении неравенства и изнутри преодолевающей свой центризм.

Вторая (НКС) - являет собой пример концепции искомого единомыслия (тождественного Смысла), где «герой» пытается заговорить на чужом языке как на своем. Отсюда - инвариант функций языка, основанный не только на равноправии его элементов, но и их изначальной смысловой нерядоположенности; логика «непарадоксальной парадоксальности», связанная с обнаружением некой смысловой оси. В этом плане НКС противостоит постмодернистской эстетике распада, которая сегодня нуждается в очередном «снятии». В грядущем неизбежном «распаде распада» и родится, будем надеяться, нечто новое, что даст ответ на сегодняшние проблемы.

Следствием подобной концепционной инверсии в НКС становится изменение методов конструирования диалогического вопроса (структуры отталкивания), диалогического ответа (структуры взаимодействия) и цикличности диалогического процесса. Эти базовые «структуры» диалога в пределах НКС сводятся:

• к парадоксальному столкновению нетипических определенностей («уникальных коммуникантов») и переведению развития из смысловой плоскости конфликта в плоскость озадачивания;

• к напряженному поиску тождественных фрагментов сознания посредством интонационного «опознания» и лирического присвоения поначалу «чужого» материала;

• к активной циклообразующей драматургии и свободному разбросу диалогических блоков-«попевок в противовес жесткой цикличности их рифмования (сонатная и циклическая «рифмы») и территориальной закрепленности в пределах диалога-формы (ССЦ).

Таким образом, в гомофонной версии сложного жанра перед нами - многоуровневая логизированная форма диалога с недиалогическими значениями элементов внутри нее, на интонационном уровне которой могут рефлексироваться смысловые отношения диалога (ССЦ). Аклассический вариант сложного жанра предстает в ином облике. Это модель саморефлексивной, самоорганизующейся жанровой системы, принцип «интерпретации» новых структур-формаций и процесс формирования диалогического смысла, а не обязательно форма диалога. А значит - в наибольшей степени феномен психологии восприятия и каталогизирующей работы слушательского сознания, а не самого музыкального произведения.

И, наконец, последнее. Наше обращение к концепции Бахтина обусловлено отнюдь не личными пристрастиями автора исследования, а общей динамикой культурных процессов конца XX столетия. Иной информационный космос и широкое пространство обмена смыслами заново актуализировали здесь проблему диалога. В зарубежной культурологии появляются понятия «полилога», «интерактивности», «интертекста», которые поднимают на новую ступень бахтинскую полифонию. Если В.П. Руднев дает прогноз о том, что культура еще «критически <.> вернется (к бахтинским понятиям «полифонический роман», «диалог» - Г.Д.) и вновь оценит их глубину и оригинальность» [258, с.85], то многие исследователи прямо говорят о необходимости культурологически глубокого толкования «диалога», связанного с работами М.М. Бахтина и B.C. Библера108, рассматривают перспективу включения их идей в новые направления научного знания (экранно-динамическое диалоговое моделирование,.), а В. Лефевр - автор математической модели рефлексивной психологии - в своей работе «Алгебра совести» [393] детально анализирует персонажей романа Ф.И. Достоевского «Преступление и наказание» посредством булевой функции, подтверждая точность «вычисленных» писателем статусов своих героев и представляемых ими этических систем.

108 Например: [248], теория репертуарных решеток Дж. Келли, работы по рефлексивной психологии В.Лефевра [165], [368], [24] и т.д.

Подобный ренессанс концепции Бахтина, ранее пережившей пик своей популярности, объясняется новым интересом науки к проблемам личности, гуманитаризацией различных областей знания, расширением современной психосферы в целом. Наконец, - характерной для последних десятилетий атакой точных наук на фундаментальные философ-ско-пеихологыческые проблемы сознания. Так, еще в 1955 году Дж. Кел-ли была сформулирована теория личностных конструктов, суть которой: личность характеризуется предпочтениями в совершаемых выборах, то есть - феноменологически.

В 90-е годы появляются работы В. Лефевра, в которых феномен рефлексии рассматривается не как функция психики, а определенная структура - «тройной компьютер», лежащий в основе человеческой психики. Модель автора объясняет механизм биполярных выборов и их осознания, включающий в себя три уровня рефлексивных структур: акты понимания, рефлексивную перцепцию этих актов и оценивающую рефлексию этих актов. В категориях математики В.Лефевр описывает неосознаваемый «этаж» человеческой психики. Показывает, что, фактически, субъект творит реальность, хотя думает, что отражает ее объективные свойства и тем самым впервые предлагает метод изучения рефлексии, выходящий за рамки человеческих вербальных отношений. Наконец, с помощью дополнительных математических функций выводит две этические системы, в первой из которых конфликт имеет тенденцию к саморазрешению, если самооценка «героев» возрастает, когда они идут на компромисс.

Таким образом, музыка (сложный жанр) и «тройной компьютер» Лефевра - два различных направления «атаки» на философско-психологические проблемы личности, первое из которых психологизирует сферу «натуралистического» сознания, второе - формализует сферу психологии. Но каждое из них дает свою модель герменевтических процессов сознания, преобразующих один тип образов в другие. Каждое дает свой, невербальный (в противовес Бахтину!) способ раскрытия рефлексивных процессов и выстраивает свою идеальную этическую систему (первая система - у Лефевра и концепции «духовного приобщения» в ССЦ и НКС), удивительно сходную с нравственной реальностью Бахтина. Это позволяет говорить о формировании нового единого понимания Универсума, сегодняшняя концепция которого, по словам Лефевра, «.носит в основном физический характер. Человек с его знанием и совестью не репрезентируется в физических моделях. Думаю, что моя алгебраическая модель позволяет увидеть некоторые связи между такими чисто человеческими сущностями, как совесть и музыка, с одной стороны, и физическими сущностями, такими, как элементарные частицы и наблюдение, - с другой. В результате мы можем надеяться на построение в будущем картины Универсума, в которой не было бы непроходимой пропасти между человеком и физическим миром» [165, с.30-31].

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Демешко, Галина Андреевна, 2002 год

1. Агацци Э. Человек как предмет философии // Вопросы философии. - 1989. - № 2. -С. 24-34.

2. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве / Логико-исторический аспект. Новосибирск, 1995. - 372 с.

3. Андреев А. Заметки о стиле Галины Уствольской //Музыка России. Вып.4. - М.: Сов. композитор, 1982. - С. 240-260.

4. Анорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. - 352 с.

5. Арановский М. Интонация, знак и "новые методы" // Советская музыка. 1980. - № 6.

6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. -Сб. статей. М.: Музыка. 1974. - С.90-128

7. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1 977. - С.55-94

8. Арановский М. Симфонические искания. Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. -287 с.

9. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля. Л.: ЛГТИМиК, 1978. - С.140-1 56.

10. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. - С. 5-44.

11. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М. 1998.

12. Арнольд И. Проблемы диалогизма и герменевтики. СПб, 1995. - С. 3-58.

13. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 279 с.

14. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 368 с.

15. Асафьев Б. Соблазны и преодоления. Кн. 1.-Спб.: Мелос, 1917.

16. Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972. - 376 с.

17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1963. -379 с.

18. Асафьев Б. Памяти Чайковского // Избр. труды. Т.2. - М.: Изд. АН СССР, 1954. -С. 26-30.

19. Аткинсон Р. Человеческая память и процесс обучения. М., 1977.

20. Барабаш Ю. О некоторых актуальных проблемах искуствоведения в теории культуры // Сов. искусствознание. М. - 1978. -№ 1. - С. 5-22.

21. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Музыкальный современник. Вып. 5. - М.: Сов. композитор, 1984. - С.108-133.

22. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. - 496 с.

23. Барчунова Т. Уилер Г. Структура человеческой рефлексии. Рефлексивная психология В. Лефевра//Вопросы философии. 1991. -№ 1. - С. 187-189.

24. Баткин Л. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, 1978. -197 с.

25. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества М., 1979. 423 с.

26. Бахтин М. Проблемы речевых жанров // М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - 423 с.

27. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия. 1979. - 318 с.

28. Бахтин М. Слово о поэзии и прозе // Вопросы литературы. 1972. - № 6.

29. Белинский В. Идея искусства // В.Г.Белинский. Избр. филос. произведения. Т. 1. - М.: Гос. изд. полит, литературы, 1948. - С. 234-254.

30. Бердяев Н. Философия свободы // Н.А.Бердяев. М.: Правда, 1989. - С. 251-534.

31. Березовчук JI. Значение мотивационных факторов для восприятия музыкальных стереотипов //Музыка. Язык. Традиция /Серия "Проблемы музыкознания". Вып. 5. - Л. 1990.

32. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций //Аспекты теоретического музыкознания. Л.: ЛГТМиК, 1989. - С. 95-122.

33. Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л.: ЛГТМиК, 1986. - С. 3-20.

34. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов. Л. 1979. - С. 164-181.

35. Березовчук Л. Процессы категоризации в музыкальном опыте /Психологический подход к проблеме музыкального знака // Музыкальная коммуникация Сборник научных трудов. - Вып.8. - СПб.: РИИИ, 1996. - С. 105-127.

36. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977.-С. 95-119.

37. Библер В. Нравственность. Культура. Современность (Философские раздумья о жизненных проблемах) //Этическая мысль. М.: Политиздат, 1990. - С. 16-57.

38. Библер В. Диалог и коммуникация философские проблемы: Материалы "круглого стола" //Вопросы философии . - 1989. -№ 7. - С. 5-10.

39. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1978. - С. 26-64.

40. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. I. - М.: Сов. композитор, 1989. - 270 с.

41. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. -С.336.

42. Бонфельд М. Музыка: язык или речь? //Музыкальная коммуникация. Сборник научных трудов. - Вып.8. - СПб.: РИИИ, 1996. - С. 15-39.

43. Брудный А. Значение и смысл текста //Вопросы философии. 1989. - №7.

44. Брунер Дж. Психология познания. М., 1977.

45. Будрин Б. Вариационные циклы в творчестве Шостаковича. //Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1967,- С. 181 -230.

46. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема" //Музыкальное искусство и наука. -Вып. З.-М.: Музыка, 1978. С. 168-190.

47. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. - Нижний Новгород: ННГУ, 1992.- 161 с.

48. Валькова В. Новые виды тематизма в советской симфонической музыке (60- 1-я пол. 70 гг.): Автореф. дис. канд. иск-ния /ВНИИ искусствознания. М.: 1981.

49. Валькова В. Тематическая организация в произведениях советских композиторов //Проблемы музыкальной науки. Вып.5 - М.: Сов. композитор, 1983. - С. 45-64.

50. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Сов. муз. 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С.54-80.

51. Васильев А. Жанр как эстетическая категория: Автореф. дис. канд. филос. наук. Л. 1987.

52. Васильев А. Жанр как явление художественной культуры //Искусство в системе культуры. Л., 1987.

53. Васильев А. К проблеме социологии жанра (социогенологии) // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 4. - Л., 1983.

54. Веберн А. Лекции о музыке: Письма. М.: Музыка, 1975. - 142 с.

55. Вейдле В. Умирание искусства //Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во политической лит-ры, 1991. - С. 268-289.

56. Веккер Л. Восприятие и основы его моделирования. Л., 1976.

57. Велижева Н. Музыкальная семиотика в контексте истории мысли о музыке (К постановке вопроса) //Музыкальная коммуникация. Сборник научных трудов. - Вып.8. -СПб.: РИИИ, 1996.-С. 62-81.

58. Величковский Б. Современная когнитивная психология. М., 1982.

59. Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. Л.-М.: Сов. композитор, 1971. - 104с.

60. Выготский Л. Мышление и речь. М., 1976.

61. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 573 с.

62. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 368 с.

63. Гаккель Л. А.Шнитке: что бы ни случилось, останется музыка // Известия. 1 марта 1990 г.

64. Гальцева Р. Роднянская И. Вступительная статья к: Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во политической лит-ры, 1991. - С.154-170.

65. Гальцева Р. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой //Самосознание европейской культуры XX века. — М.: Политическая литература, 1991. — С.8-22.

66. Гансовский С. Машина как личность //Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная. М.: Наука, 1968.

67. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 129-152.

68. Гачев Г. Умозрение о музыке /фрагменты из экзистенционального трактата «Музыка и световая цивилизация» //Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. - Свердловск, 1991. - С. 16-20.

69. Гегель. Философия духа //Энциклопедия философских наук. Т.З. - М., 1984.

70. Герольд В. Философия и теология в европейской культурно-образовательной среде XIV- начала XV века //Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общ-ва СССР. - М.: Наука, 1991.-С. 64-79

71. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Радуга, 1984. - С. 75-472.

72. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века //Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-вятское книжное изд-во, 1977. - С. 59-94.

73. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века /' Проблемы музыкальной драматургии. . 1983. С.5-48.

74. Гильдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях Шнитке 70-х годов //Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1986.-С. 80-104.

75. Гирко Л. Культура как «образ мира» в философии немецких просветителей // Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общ-ва СССР. - М.: Наука, 1991. - С. 35-46.

76. Гоготишвили Л. Варианты и инварианты М.М. Бахтина // Вопросы философии. 1992. - №1. - С. 30-40.

77. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века) /Науч. ред. М.Тараканов. Новосибирск, 1993. - 236 с.

78. Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы /У Проблемы музыкальной науки. -Вып.З. М.: Сов. композитор. - С. 3-16.

79. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 1973.

80. Грановская В. Восприятие и модели памяти. Л., 1974.

81. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор. 1989. - 208 с.

82. Григорьева Г. К вопросу о неомифологизме в современной музыке /На примере творчества О.Мессиана // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. - Свердловск, 1991. -С. 132-141.

83. Григорьева Г. Роль сонатинной формы в становлении сонатной формы венских классиков //Черты сонатного формообразования. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -Вып. 36.-М., 1978.-С. 28-41.

84. Григорьева Т. Историческая ситуация и диалог // Вопросы философии. 1989. - №7. -С. 11-16.

85. Григорьян Б. Философская антропология. -М., 1982.

86. Губман Б. "Новая философия" и религия // Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общ-ва СССР. - М.: Наука, 1991. - С. 92-107.

87. Губман Б. Философия и проблема смысла истории // Вечные философские проблемы. -Новосибирск: Наука, 1991. С. 3-21.

88. Губман Б. Западная философия культуры XX века. Тверь: Леан, 1997. - 288 с.

89. Гуревич П. Идея форумности культур // Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общ-ва СССР. - М.: Наука, 1991. - С. 5-23.

90. Гуревич П. Возрожден ли мистицизм? М.: Политиздат, 1984. - 304 с.

91. Гусев С., Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии. М.: Политиздат, 1985.- 190 с.

92. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus, М.: Сов. композитор, 1992. С. 99-106.

93. Дегтярева Н. Симфоническая концепция Малера позднего периода твсрчества. // Анализ, концепции, критика. Л.: Музыка, 1977. - С. 165-177.

94. Демешко Г. К проблеме концепционной формы в инструментальном творчестве советских композиторов 60-80-х годов // Музыкальная коммуникация. Сборник научных трудов. - Вып.8. - СПб.: РИИИ, 1996. - С. 239-259.

95. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма.- Монография. Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 1992.

96. Демешко Г. Принципы сонатности Скрябина: на примере фортепианных сонат //Черты сонатного формообразования /Труды ГМПИ им. Гнесиных,- Вып. 36. М., 1978. -С. 91-109.

97. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 208 с.

98. Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // Идеи времени и формы времени.- Л: Сов. писатель, 1980. 598 с.

99. Дуков В. Социальное общение как фактор преобразования музыкального жанра: Автореф. канд. дис. иск-ния. М. 1983. -23 с.

100. Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1966. - С. 231-277.

101. Задерацкий В. Симфония и реализм // Советская Музыка, 1987. №2. - С. 14-21.

102. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в.„„„„.X. . Л Л . Г„1 ПОЛ /-1 1 по 1 СП

103. Сиврсмсннии музыке. " IV!. LUB. KUM1IU3I1 iup, lyoz. — V^. 1UO-1J/.

104. Зайдель E. Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса: Автореф. дис. канд. иск-ния. М., 1993. - 26 с.

105. Зейфас Н. «Симфонии Г. Канчели» //Культуры союзных республик. Вып. 3. - М., 1980.

106. Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М.: Сов. композитор, 1991. - 280 с.

107. Земцовский И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры.-М.: "Наука", 1991.-С. 152- 189.

108. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Сов. музыка. 1979, №3.

109. Земцовский И. Человек музицирующий Человек интонирующий - Человек артикулирующий //Музыкальная коммуникация. Проблемы музыкознания/ Сборник статей. -Вып.8,- СПб.: РИИН., 1996.-С. 97-104.

110. Золотовицкая И. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. Вып.б. - М.: Сов. композитор, 1987. - С. 168-183.

111. Зотов А. Мировоззрение на рубеже тысячелетий // Вопросы философии. 1989. - № 9. -С.3-15.

112. Иванов В. В поисках утраченного // Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общ-ва СССР. - М.: Наука, 1991. - С. 24-34.

113. Иванова J1. Контрастно-составные формы в инструментальных циклах советских композиторов // Анализ, концепции, критика. JL: Музыка, 1977. - С. 31 - 43.

114. Иванова J1. Проблема сонатно-симфонического цикла как целостной формы на материале произведений Бетховена: Автореф. дис. канд. иск-ния. JL, 1980.

115. Ивонин Ю. Творчество, культура и цивилизация в философской концепции Н.А. Бердяева // Вечные философские проблемы. Новосибирск: Наука., 1991. - С. 95-123.

116. Ильенков Э. Философия и культура. М.: Изд. полит, лит-ры, 1991. - 464 с.

117. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.-256 с.

118. Ионин Л.Г. Понимание и экспертиза // Вопросы философии. 1991. - №10. - С.48-57.

119. Иоффе И. Синтетическое изучение искусства и кино // Ленинградский муз. научно-исслед. институт. Л., 1937.

120. Калошина Г. О сонатности высшего порядка и ее связях с принципом симфонизации // Черты сонатного формообразования. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 36. - М., 1978.-С. 199-221.

121. Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

122. Каретников Н. Из интервью по ТВ от 29.1.92 г. // 1 Программа, «Параллельные миры».

123. Карпович В. Предсказание как логико-методологическая, философская и социологическая проблема // Вечные философские проблемы. Новосибирск: Наука., 1991. -С. 53-76.

124. Кац Б. Актуальные проблемы // Советская музыка. 1974. - № 11.

125. Кессиди Ф. От мифа к логосу. М., 1972.

126. Кино. Энциклопедический словарь /Гл.ред. С.И. Юткевич. М.: Сов. энциклопедия, 1987.-640 с.

127. Кинословарь в 2-х томах. Т.2. - М., 1970.

128. Климовицкий А. Вопросы тематизма и строения музыкальной речи в работах Ю.Н. 'Гюлина // Ю.Н.Тюлин. Л.-М., 1973.

129. Климовицкий А. Заметки о шестой симфонии Чайковского. К проблеме: Чайковский на пороге XX века // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. - С.109-129.

130. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1966. - С. 3 - 61.

131. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, 1979. - 176 с.

132. Климовицкий А. Судьбы классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века Н Кризис буржуазной кулыуры и музыка. Вьш. 3. -М„ 1976.

133. Климовицкий А., Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация. Проблемы музыкознания . СПб: РИИИ, 1996. - С. 40-61.

134. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. - 368 с.

135. Колеватов В. Социальная память и познание. М., 1984.

136. Коляденко Н. Чувственное и рациональное в художественном обобщении: Автореф. дис. канд. филос. наук. М, 1987. - 20 с.

137. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1979.

138. Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М.: Музыка, 1971.-С. 222-248.

139. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 93-104.

140. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. М.: Музыка, 1973.

141. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. - 352 с.

142. Коттье Ж. (Швейцария). Эти ценности создали Европу // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М.: Наука, 1991. - С. 30-46.

143. Крылова А. Советский камерно-инструментальный цикл периода 70-х. начала 80-х гг.: К проблеме эволюции музыкальных жанров.: Автореф. дис. канд. иск-ния. - Вильнюс, 1980.-26 с.

144. Крюков В. Философские интерпретации проблемы ценностей // Вечные философские проблемы. Новосибирск: Наука, 1991. - С. 39-53.

145. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.7. - М.: Сов. композитор, 1989.-С. 71-89.

146. Кюрегян Т. Новые свойства экспозиционного изложения в советской музыке 60-70-х годов // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке Сб. трудов МДОЛГК им. П.И. Чайковского. -М., 1980.

147. Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. Сб. научных трудов МДОЛГК им. П.И. Чайковского. -М., 1985.

148. Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50-70 годов: Автореф. дис. канд. иск-ния. -М., 1982. -25 с.

149. Лаврентьева И. Поздние сонаты Бетховена //Вопросы музыкальной формы. Вып. I. -М.: Музыка, 1966. - С. 62- 120.

150. Лазарев С. Диагностика кармы. Кн.2. - СПб, 1995.

151. Ланглебен М. Музыка и естественный язык/ Ш-я летняя школа по вторичным моделирующим системам // Тезисы. Доклады. Тарту, 1968.

152. Ласкова А. О жанровой природе одночастной симфонии в творчестве советских композиторов периода 60-80-х годов // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. М.: МГК, 1986.

153. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л., 1987.

154. Лебедева Е. Контраст как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. канд. иск-ния. Киев, 1980.

155. Левая Т. Возрождение традиции (жанр concerto grosso в современной советской музыке) //Музыка России. М.: Сов. композитор, 1986. - С.156-187.

156. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий //Советская музыка 70-80 гг. Стиль и стилевые диалоги. М.: МГПИ им. Гнесиных, 1986. - С.9-29.

157. Леви-Стросс К. Первобытное мышление /Пер., вступ. ст. А.Б.Островского. М.: Республика, 1994.-384 с.

158. Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М., 1985. — 536 с.

159. Леви-Стросс К. Сырое и вареное. // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. -С.25-49.

160. Лейкин А. Основные факторы деформации сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Черты сонатного формообразования. Вып. 36. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. - С. 110-131.

161. Лейкин А. Основные факторы становления сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) //Вопросы музыкального анализа. Вып. 28. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976.

162. Лекторский В. Субъект, объект, познание. М., 1980.

163. Лефевр В. От психологии к моделированию души // Вопросы философии. 1990. - № 7. -С. 25-31.

164. Лихачев Д. Три основы европейской культуры и русский исторический опыт // Наше наследие. 1991. -№6. - С.15-16.

165. Лобанова М. Концертные принципы Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. - М: Сов. композитор, 1985,-С.110-129.

166. Лобанова М. Музыкальные стили и жанры в эпоху барокко как проблема современной истории культуры (на примере мотета): Автореф. дис. канд. иск-ния. М. 1982.

167. Лосев А. Диалектика мифа // А.Ф.Лосев. Из ранних произведений. М.: Правда. 1990. -С. 395-599.

168. Лосев А. Музыка как предмет логики // А.Ф.Лосев. Из ранних произведений. М.: Правда. 1990.-С. 195- 394.

169. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и современном искусстве Азии и Африки. М., 1973. - С. 6-75.

170. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. - 320 с.

171. Лосев А. Философия имени // А.Ф.Лосев. Из ранних произведений. М.: Правда. 1990. -С. 11-192.

172. Лосева И. Миф и религия в отношении к рациональному познанию // Вопросы философии. 1992. - №7. - С.64-76.

173. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

174. Лотман Ю. Клио на распутье // Наше наследие. 1988. -№5.

175. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Труды по знаковым системам/ Ученые записки ТГУ. Вып. I . - Вып. 160,- 1964.

176. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

177. Лотман Ю. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. XIV,- Тарту, 1981. Ученые записки ТГУ. - Вып. 576. - С. 3-18.

178. Луначарский А. В мире музыки. М., 1958.

179. Лурия Л. Об историческом развитии познавательных процессов. М., 1974.

180. Лурия Л. Речь и мышление. М., 1976.

181. Мазель Л. Метод анализа и современное творчество // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

182. Мазель Л. Музыкознание и достижения других наук // Советская музыка. 1974,- № 4.

183. Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия // Советская музыка. 1964. -№ 3.

184. Мазель Л. О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Шостаковича // Музыкально-теоретические проблемы советской музыки. М., 1963. - С. 60-87.

185. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979. - 536 с.

186. Мальцев С. Об импровизации и импровизационности фуги // Теория фуги. Сб. научных трудов. - Л., 1986. - С. 58-93.

187. Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. канд. иск-ния. Вильнюс, 1981.-17с.

188. Мамардашвили М. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси, 1984.

189. Мамардашвили М. Сознание это парадоксальность, к которой невозможно привыкнуть // Вопросы философии. - 1989. - №7. - С. 112-118.

190. Манн Т. Письма. -М.: Наука, 1975. -463 с.

191. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. -М.: Изд-во политической лит-ры, 1991.-С. 171-207.

192. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во политической лит-ры, 1991. - С. 352-364.

193. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис. д-ра иск-ния. М., 1981.

194. Медушевский В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке//Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М.: Музыка, 1966.-С. 151- 180.

195. Медушевский В. Динамический контраст в музыке // Эстетические очерки. М., 1967. -Вып. 1.-С. 212-242.

196. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. - 268 с.

197. Медушевский В. К проблеме сущности и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып.5. - М.: Сов. композитор, 1984. - С. 5-17.

198. Медушевский В. Красота природы в музыке и ее эстетические основания // Художественное творчество. J1.: Наука, 1986. - С. 197-215.

199. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М., 1976.

200. Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987.

201. Медушевский В. Фантазия в культуре и музыке // Музыка. Культура. Человек. Вып.2. -Свердловск, 1991.-С. 55-62.

202. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. 1980. -№9. - С. 39-47.

203. Мелетинский Е. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор. Поэтическая система. М„ 1977. - С. 23-41.

204. Мелетинский Е. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. -№10. - С. 41-47.

205. Мидгал А. Поиски истины. М., 1978.

206. Милка А. О методологических поисках 70-х годов // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987.

207. Милка А. О психологических предпосылках функциональности в музыке //Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978.

208. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Исследование. Л.: Музыка, 1982. - 152 с.

209. Митта А. В аспектах постмодернизма // Искусство и кино. 1989. - №7. - С. 65-79.

210. Михайлов М. К проблеме стилевого анализа // Современные вопросы музыкознания. -М.: Музыка, 1976. С. 115- 145.

211. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. - Л. 1963.

212. Михалченкова Е. Теоретические проблемы симфонического творчества Гии Канчели (драматургия, музыкальный язык) // Автореф. канд. иск-ния. Тбилиси, 1983,- 22

213. Моль А. Социодинамика культуры. -М.: Прогресс, 1973.

214. Мудрагей Н. Проблема рационального и иррационального: античность, средневековье // Вопросы философии. 1982. - № 9.

215. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1962.

216. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука, Вып.2. - М.: Музыка, 1973. - С. 59-98.

217. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

218. Налимов В. Вероятностная модель языка. М., 1979.

219. Налимов В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси, 1978.

220. Наринский М., Карев В. Общие истоки европейской цивилизации // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М.: Наука, 1991. - С. 18-29.

221. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991. - 276 с.

222. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла //Избранные произведения. Кн.2. - М.: Сирин, 1990.- 149-325.

223. Ницше Ф.„ Фрейд 3., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П. Сумерки богов. М.: Изд. полит, лит-ра, 1990.-302 с.

224. Носуленко В. Акустическая среда как среда коммуникации // Познание и общение. -М„ 1988.

225. Огурцов А. Гносеология и коммуникативная природа сознания // Вопросы философии. 1989. - №7. - С.16-20.

226. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта //Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 272-302.

227. Орлов Г. Русский советский симфонизм. Л.: Музыка, 1966. - 332 с.

228. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. - М.: Сов. композитор. 1973. - С. 434-479.

229. Ортега-и-Гасет. X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд. Полит, лит-ры, 1991. - С. 233-263.

230. Ортега-и-Гасет. X. Что такое философия? М.: Наука, 1991. - 408 с.

231. Ортега-и-Гасет. X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. - 592 с.

232. Пикалова Н. Образно-драматические особенности сюитных циклов в советской камерно-инструментальной музыке 60-80-х гг. и вопросы сюитного жанра // Советская музыка 70-80-х гг. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. - С. 51-69.

233. Полищук Н. Проблема плюрализма: современные подходы // Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общества СССР. М.: Наука, 1991. - С. 51-63.

234. Пономарева Л. Освальд Шпенглер и русская историко-философская мысль конца XIX столетия // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М.: Наука. 1991. -С.74-89.

235. Пороховниченко М. О диалогичности в симфониях Г. Канчели: Автореф. дис. канд. иск-ния. СПб: С-Пб. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1997. - 24 с.

236. Порфирьева А. Магия игра - организация (К вопросу об основаниях музыкальной коммуникации) - Сборник научных трудов. - Вып.8. - СПб.: РИИИ, 1996. - С. 82-96.

237. Порфирьева А. Романтическая антропология и вагнеровская концепция «чистой человечности» // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. - Свердловск, 1991. - С. 101-116.

238. Поршнев Б. Социальная психология и история. М., 1979.

239. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

240. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. -М.: Наука, 1979. 168 с.

241. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1962. -152 с.

242. Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму //Советская музыка. 1951. -№11.

243. Протопопов В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Шостаковича //Черты стиля Шостаковича. -М., 1962. С. 87-125.

244. Протопопов В. Контрастно-составные формы // Советская музыка. 1962. - № 9.

245. Протопопов В. Сложные (составные) формы музыкальных произведений. М., 1941.

246. Прохоров А., Разлогов К., Рузин В. Культура грядущего тысячелетия // Вопросы философии. 1989. - №6. - С. 17-30.

247. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, Бояныч. 1998. -352 с.

248. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д.Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. -С.44-54.

249. Раабен Л. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз, 1963. - 340 с.

250. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968-1975. Л.: Музыка, 1976. - 80 с.

251. Раабен JI. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967. - 308 с.

252. Раппопорт С. Искусство и эмоции. -М.: Музыка, 1972. 168 с.

253. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып.2. -М.: Музыка, 1973. - С. 17-58.

254. Рейнольде Д. (Великобритания) "Общий европейский дом" и традиции европейского концерта // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М.: Наука, 1991. -С. 5-17.

255. Рубинштейн С. Основы общей психологии. Т.2. - М., 1989.

256. Руднев В.П. Словарь культуры XX в. М.: АГРАФ, 1998. - 384 с.

257. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. - С. 146-206.

258. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как эстетическая категория //История и современность.-Л., 1981.-С. 120-137.

259. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

260. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Вып. 3. - Л.: Музыка, 1987. - С. 69-96.

261. Рыжкин И. Образная композиция музыкальных произведений // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

262. Рыжкова Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов. Л., 1979. - С. 46-62.

263. Савенко С. Кино и симфония //Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ, 1986. - С. 30 -53.

264. Савенко С. Аннотация к концерту: Концерт для виолончели с оркестром А. Шнитке. -25 июня, 1987 г.

265. Савенко С. Аннотация к концерту: Четвертая симфония Шнитке. 12 апреля, 1984 г.

266. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? //Советская музыка. 1982. -№5.

267. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель //Музыка бывшего СССР. -М.: Композитор, 1994.-С. 187-207.

268. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Труды ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 94. - М., 1987. - С. 82-119.

269. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу // Laudamus. -М.: Композитор, 1992 г. С. 146-154.

270. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Сов. музыка. -1981,- №9.

271. Савенко С. Рукотворный Космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 72-90.

272. Сараева М. Проявление бинарности в музыкальном языке современных композиторов.: Автореф. дис. канд. иск-ния. Ростов, 1998. - С. 1-23.

273. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. -448 с.

274. Словарь иностранных слов. 18-е изд. М.: Русский язык, 1989. - 622 с.

275. Слонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. - С. 263-287.

276. Современная западная философия: Словарь. М.: Изд. полит, лит-ры, 1991. - 414 с.

277. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества: Автореф. дис. д-ра иск-ния. М., 1992. - 46 с.

278. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX в. -Горький, 1977.-С. 12-58.

279. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. -Вып.6. -М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

280. Соколов О. О двух принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов. композитор, 1974. - С. 51-72.

281. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С. 153-176.

282. Соколов О. Форма в произведенях Метнера // Вопросы теории музыки.- М., 1968. -С.140-166.

283. Соколов О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы теории музыки. — Вып. 2. — М.: 1970.-С. 196-228.

284. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее жанры: Автореф. дис. д-ра. иск-ния. -М., 1995,- 44 с.

285. Соллертинский И. Исторические типы музыкальной драматургии. Л.: Гос. муз. изд-во, 1963. - С. 335-346.

286. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.

287. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки./Статьи и исследования. Л.: Сов. -композитор, 1983.-304 с.

288. Сохор А. Некоторые идейно-эстетические проблемы советской музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 3-15.

289. Сохор А. Стиль, метод, направление // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. -М.-Л.: Музыка, 1965. - С. 3-15.

290. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка. - С. 292-309.

291. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

292. Социальная обусловленность музыкального мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 59-74.

293. Спирин Е. "Вечная проблема" человека: свод идей российского ренессанса // Вечные философские проблемы. Новосибирск, 1991.-С. 123-138.

294. Старостин Б. Историософия Шпенглера и наше время // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М.: Наука, 1991. - С. 47-73.

295. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции. //Музыкальный современник. Вып. 6. -М., 1987.-С. 45-67.

296. Стенограмма секции симфонической и камерной музыки моек, организации Союза композиторов РСФСР. 25 мая, 1977 г.

297. Степин В. Перспективы цивилизации: от культа силы к диалогу и согласию // Этическая мысль-1991. М.: Республика, 1992.-С. 182-199.

298. Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов Сборник статей. - Л., 1979. -182 с.

299. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. -413 с.

300. Сыров В. Б.Тищенко и его симфонии // Композиторы союзных республик. Вып. 1. М., 1976.

301. Сыров В. О стиле Б.Тищенко // Проблемы музыки XX века. Горький. 1977. -С.158-178.

302. Тавризян Е. О.Шпенглер, Й.Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М., 1988.

303. Тараева Е. Общие проблемы теории музыкального языка // Обзор, информ. ЕБИЛ: Музыка.-Вып. 1. М., 1988.

304. Тараева Е. Проблемы теории музыкальной семантики // Обзор, информ. ЕБИЛ: Музыка. -Вып. 2. М„ 1988.

305. Тараканов М. Возрождение жанра (о Концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б.Тищенко) // Музыка России. Вып. 1. - М.: Сов. композитор, 1976.

306. Тараканов М. Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей.-Вып. 1. - М.: Композитор, 1994.-С. 155-172.

307. Тараканов М. Заметки о новом сочинении //Советская музыка. 1971. - № 7.

308. Тараканов М. Новая жизнь старой формы //Советская музыка. 1968. - № 9.

309. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. Т.2 - М., 1956.

310. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. -М.: Сов. композитор, 1998,- 271 с.

311. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980. - 328 с.

312. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982.-С. 30-51.

313. Тарасов Е. Культура, сознание, общение // Вопросы философии. 1989. - №7. - С. 2023.

314. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 574 с.

315. Тюлин Ю и др. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. - 360 с.

316. Тюлин Ю. строение музыкальной речи. JI.: Музыка, 1962. - 208 с.

317. Федоришин М. Диалог мировоззрений // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука, 1985.-С. 247-257.

318. Фелдман Д. Динамика фильма. -М.,1959.

319. Филиппов Л. Грамматология Ж. Деррида и литературный авангардизм // Французская философия сегодня. М., 1989.

320. Философия и мистика. Философские диспуты (Полемика П.С. Гуревича с английским физиком Д.Бомом) // Новые идеи в философии. Ежегодник филос. общева СССР. М.: Наука, 1991.-С. 123-135.

321. Философия Мартина Хайдеггера и современность. М.: Наука, 1991. - 253 с.

322. Флоренский П. Sumbolarium (словарь символов) // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1971.

323. Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. М., 1974.

324. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1991. - 456 с.

325. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. - 605 с.

326. Фромм Э. Иметь или быть? -М., 1990.

327. Хайдеггер М. Время картин мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

328. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Проблема человека в западной философии. М. 1988.

329. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. -М.: Изд-во полит, лит-ры, 1991.-С. 95-102.

330. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

331. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии. М. 1988.

332. Хейзинга И. Homo ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во политической лит-ры, 1991. -С. 69- 94.

333. Хинчин Л. К вопросу становления метода симфонического мышления в европейской опере XVIII века // Вопросы эстетики и музыкознания. Вып.4. -Новосибирск, 1968.

334. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. -С.52-103.

335. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971,- С. 65-94.

336. Холопова В. Альфред Шнитке //Композиторы Российской федерации. Вып.2. -М.: Сов. композитор, 1982.

337. Холопова В. Музыка как вид искусства. Уч. пособие. - СПб.: Лань, 2000. - 320 с.о 1 J) J) 1

338. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века //Современное искусство музыкальной композиции. Сборник трудов. - Вып. 79. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985.-С. 17-31.

339. Холопова В. Секреты московской школы в «чистой музыке» Владислава Шутя // Музыка бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 208-222.

340. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982.-С. 158-205.

341. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

342. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 158-204.

343. Хофман. И. Активная память. М., 1986.

344. Хренов Н. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. JL: Наука, 1986. -С. 23-32.

345. Цвейг С. Собр. соч. В 7-ми т. т.6. - М., 1963.

346. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме //Музыкальные очерки и этюды. -М. : Сов. композитор, 1970. С. 19-120.

347. Чайковский П. Полное собр. соч. //Литературные произведения и переписка. Т.VII. -М. 1962.

348. Чередниченко Т. Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Труды ГМПИ им.Гнесиных. - Вып. 94. - М., 1987.

349. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. - М.: Музыка, 1978.-С. 13-45.

350. Черты сонатного формообразования. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 36. -М„ 1978.-224 с.

351. Черчертон Г. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991. - 544 с.

352. Чигарева Е. Индивидуализирующий комплекс темообразующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1979. - С. 70-108

353. Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: Сов. композитор, 1973. - С. 45-88.

354. Чигарева Е. Семантическая организация в произведениях Альфреда Шнитке 70-80-х годов // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып. 2. - Л.: ЛГТМиК, 1989.-С. 144-167.

355. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. - 237 с.

356. Шеллинг В. Философия искусства. М., 1986. - 496 с.

357. Широкова В. О стилистической семантике инструментальной музыки Д. Шостаковича //Анализ, концепции, критика. Л.: Музыка, 1977. - С. 19-31.

358. Шкловский И. Вселенная. Жизнь. Разум. М., 1973.

359. Шнитке А. Коллаж и полистилистика // Музыкальная культура народов. Традиции и современность. М„ 1973. - С. 289-291.

360. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 104-107.

361. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики. Стравинский // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. - С. 383-434.

362. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. -М.: Сов. композитор, 1973.

363. Шостакович Д. О времени и о себе. 1926-1975. М.: Сов. композитор, 1980.-375 с.

364. Шпенглер О. Пессимизм?// Европейский альманах. История. Традиции. Культура. М.: Наука, 1991. - С. 90-101.

365. Шрейдер Ю. В поисках сознания // Знание сила. - 1988. - №11. - С. 48-52.

366. Шрейдер Ю.А. Человеческая рефлексия и две системы этического сознания // Вопросы философии, 1990.-№ 7.-С. 31-41.

367. Штамер Клаус Хинрих. Музыкальная композиция на пороге третьего тысячелетия между «кросс-культурой» и «всемирной музыкой» // Музыкальное обозрение. № 12 (122).- 1994.

368. Шюц А. Структуры повседневного мышления // Социологическое исследование. -1986,- № 3.

369. Эко У. Заметки на полях "Имени розы". Постмодернизм, ирония, занимательность // Иностр. лит-ра. 1988.-№ 10.-С. 101-105.

370. Южак К. Из наблюдений над стилем Г.Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов.-Л., 1979.-С. 85-102.

371. Южак К. о природе и специфике полифонического мышления // Полифония. Сб. статей -М.: Музыка, 1975.-С. 6-62.

372. Юнг К. К пониманию психологии архетипа младенца // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во полит, ли г-ры, 1991. - С. 119-129.

373. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века.-М.: Изд-во полит, лит-ры. 1991.-С. 103-118.

374. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира /Под общей ред. С.Протопопова. М.-Л., 1947. -54 с.

375. Якимович А. Тоталитаризм и независимая культура // Вопросы философии. 1991. - № 11.-С. 16-25.

376. Ярошевский М. Психология творчества и творчество в психологии // Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988. - С. 65-88.

377. Benoist J.-M. La revolution strukturale. P., 1980.

378. Bianchi Paolo. Kulturkonflict. Gross Culture und Neue Ethnizitat //Kunstforum, Bd. 113 (1991).

379. Bianchi Paolo. Ethik und Aesthetik des Fremden, Anderen, Diversen und Parallelen //Kunstforum Bd. 122, 1993.

380. Cassirer E. Essay of Man Yale Univ. Press, 1944.

381. Dahlhaus C. Analise und Werturteil. Mains, Schott, 1970.

382. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik. In: Beitrage zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg, Bosse, 1975.

383. Derrida J. Of Grammatology. Baltimore, L., 1976.

384. Koestler A. The ghost in the machine. L, 1971.

385. Krenek E. Problems of modern music. The Princeton seminar in advanced musical studies. NewVork, 1960.

386. Lefebvre V. Algebra of consiense. Dordrecht-Holland: D.Reidel Publ. Co, 1982

387. Lyotard, J.-F. La condition postmoderne. P., 1979.

388. Mitchell D. The Language of Modern Music. London, 1962.

389. Pierce Ch. Collected Papers. Vol. 1 8. Cambridge. Mass., 1931-58/

390. Stockhausen K. Texte zur eigcnen Werken, zu Kunst Anderer. Aktuelles. Band 2. Koln, 1964.

391. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Aufsatze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens Band I, Koln, 1963.

392. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd.3. Cologne, Du Mont, 1971.