Читатель в художественной системе романов Энтони Троллопа 1860-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Бячкова, Варвара Андреевна

• Бячкова, Варвара Андреевна
• кандидат филологических наук
• 2009

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Бячкова, Варвара Андреевна

Введение

Глава 1 .Э. Троллоп и его реальный читатель: особенности эпохи и 34 романы писателя

1.1.1860-е гг. Основные особенности эпохи

1.2. Литература Англии и ее место в викторианском обществе

1.3. Творчество Э. Троллопа в контексте основных особенностей эпохи

1.4. Выводы по первой главе

Глава 2. Принципы художественной экспликации формального 85 адресата в романах Э. Троллопа 1860-х гг.

2.1. Автор-повествователь Э. Троллопа как собеседник читателя

2.2. Формальный адресат и средства его экспликации

2.3. Герой как посредник в диалоге между автором и читателем

2.4. Выводы по второй главе

Глава 3. Ирония как диалог с читателем в романах Э. Троллопа

3.1. Ирония как принцип пафоса

3.2. Ирония как повествовательный прием

3.3. Ирония как характерологический прием

3.4. Ирония как сюжетообразующий и композиционный прием

3.5. Выводы по третьей главе 182 Заключение 185 Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Читатель в художественной системе романов Энтони Троллопа 1860-х гг.»

Предлагаемое диссертационное исследование посвящено читательскому присутствию в художественной системе романов 1860-х гг. английского писателя Энтони Троллопа (Anthony Trollope; 1815-1882).

Важным аспектом актуальности нашей темы является наметившаяся тенденция активного пересмотра и переоценки литературного процесса XIX в. в целом и реализма — в частности. Литературный процесс понимается как поступательное движение, где явления не берутся'«вдруг» и «ниоткуда», а долгое время видоизменяются, осмысляются, эволюционируют, поначалу принимая форму разного рода экспериментов, прежде чем «закрепиться», обрести свое теоретическое, «манифестное» обоснование. Предпринимаются попытки рассматривать реализм не просто как течение, ставившее целью «правдивость изображения» (без объяснения понятия «правдивости»), а как гораздо более сложный историко-культурный феномен, обусловленный особенностями эпохи, людей (в том числе, писателей и читателей): Все эти факторы приводят к тому, что возрастает актуальность исследования творчества писателей, чье творчество считается s «квинтэссенцией» их эпохи I и литературного течения. Как раз такой фигурой викторианской Англии и эпохи реализма является Энтони Троллоп.

Э. Троллоп, будучи, несомненно, одним из признанных классиков викторианской литературы, на протяжении долгого и плодотворного творческого пути как никто другой полно и подробно «представлял» читателю свою эпоху и активно вовлекал его в ее оценку. Речь, прежде всего, идет об исторических, социальных, культурологических и нравственных характеристиках викторианской Англии. Однако нельзя забывать и о художественных, «творческих» канонах викторианского романа, которые легко обнаружить в произведениях писателя, поскольку он был одним из активных их создателей. С одной стороны, писатель следует за литературной традицией своей страны и своей эпохи. Но с другой стороны, он подмечает различного рода новации, изменения как в современном ему обществе, так и в области романного творчества. Именно поэтому для исследования проблемы читательского присутствия в викторианском романе в качестве объекта исследования выбрано творчество Э. Троллопа.

Объектом нашего исследования становятся формы и способы воплощения читателя в художественном целом произведений Э. Троллопа. Целью нашего исследования, таким образом, является осмысление содержательной и поэтической роли читателя в произведениях писателя, форм и способов художественной «работы» Троллопа со своими читателем, структурно-поэтическое присутствие читателя как адресата в художественной системе романов писателя. Под художественной системой мы понимаем эстетическое единство всех содержательных и формальных «составляющих» произведения, в том числе и взаимодействие творца (автора), адресата (читателя) и предмета изображения (героя).

Для достижения этой цели необходимо решить ряд задач. Во-первых, изучить эпоху создания исследуемых романов; которая во многом обуславливает как все художественное целое романов писателя, так и его компоненты, в том числе и читателя. Во-вторых, изучить читателя как формального адресата текста, то есть того, к кому непосредственно обращается повествователь, для чего установить основные особенности как самого формального адресата, так и повествователя в романах Троллопа. В-третьих, исследовать героя, как основное средство - «работы» автора с читателем, средство авторского-воздействия на формального адресата.

Понятие читателя, при всей, своей внешней простоте и очевидности, задает более чем непростые-задачи теоретикам литературы. Казалось бы, категория1 реципиента (или читателя) является необходимым условием бытия литературы. Литературное произведение, так- или иначе, создается для читателя. Оно «живет», пока его читают. Именно читатель дает ему оценку, интерпретирует его, наделяет дополнительными смыслами, быть может, первоначально не входившими в авторский замысел, выносит свое суждение об авторе. Но, тем не менее, нет единой, «монолитной» теории читателя. Во многом это связано с тем, что категория читателя и чтения достаточно противоречива. М. Бентон в работе «Чтение художественной литературы: 10 парадоксов» выделяет десять «антиномий читателя»:

1. текст произведения свободен и ангажирован;

2. воспринимаемая читателем действительность одновременно иллюзорна и реальна;

3. прочтение есть совместный труд автора и читателя;

4. прочтение — одновременно монолог читателя и диалог читателя с автором;

5. чтение - развлечение и творчество;

6. чтение - процесс уникальный и повторяемый;

7. читатель обобщает и конкретизирует;

8. чтение организованно и хаотично;

9. чтение включает в себя одновременно ретроспекцию и антиципацию;

10. чтение активно и пассивно [Теории, школы, концепции 1985: 132].

Поэтому неудивительно, что попытки теоретически объяснить, исследовать понятие читателя, сталкиваясь с его противоречивой природой, не могут охватить ее всю, и каждая новая теория ограничивается лишь ее ч определенной гранью. Чтобы получить более или менее конкретное представление о читателе (реципиенте) в русском и зарубежном литературоведении и, исходя из него, определить методологию нашего исследования, рассмотрим несколько наиболее значимых теорий читателя.

Хотя целостные теории читателя как реципиента сложились окончательно в XX в., стоит упомянуть о более ранних идеях, возникавших в связи с теорией восприятия художественного произведения. Первым об этом заговорил Аристотель в своей «Поэтике». Само художественное творчество, полагал философ, опирается на теорию подражания - мимесис. Аристотель писал: «Люди отличаются от остальных живых существ тем; что склоннее всех к подражанию», результаты этого подражания «всем доставляют удовольствие» [Аристотель 1978: 116]. Помимо удовольствия художественное произведение осуществляет нравственное воздействие и «очищает душу». Последняя функция напрямую связана с понятием катарсиса . - явлением очищения и примирения. Художественное произведение — божественное творение, читатель, испытывая катарсис, очищаясь, выступает как. со-творец, приближается к божественной акции «создания мира». Можно сказать, что реципиент, по Аристотелю, - это объект воздействия художественного произведения, сотворенного Богом при посредничестве автора. Произведение возвышает читателя до автора и до Бога, выводит его за пределы существования, и таким образом; совершенствует. .:■.•'•"•/

И. Кант был первым, из философов,, кто сосредоточился на субъективном!освоении прекрасного, а не на объективных его свойствах, что вполне соответствует теории Канта о феномене и ноумене, вещи в; себе, непознаваемости мира. В теории Канта активность субъекта восприятия занимала особое место и способствовала^дальнейшему развитию эстетики. При рассмотрении природы восприятия Кант сосредоточивал свое внимание на духовно-культурной природе искусства: Объект искусства, при этом оставался • нейтральным. Одним из достижений« философа' можно? назвать разработку категории художественного: :вкуса.'«Человек; спокойный и преисполненный-; эгоистических устремлений^ не* имеет, так сказать,, никаких; органов;для восприятия;какой-либо благородIюй черты, п стихотворении. Он чтение Робинзона предпочитает чтению Ерандисона-, а Катона считает упрямым глупцом», — писал Ш Кант [Кант 1940: 192]. Восприятие произведения искусства, по Канту, во многом зависит от самого реципиента.

И наоборот, художественные предпочтения человека могут помочь лучше узнать и понять его: «Представляющиеся нам. случаи подметить в чувстве другого человека могут дать нам повод с довольно большой вероятностью заключить также и об его ощущениях в отношении более высоких свойств его душевного склада.» [Там же].

Г.В.Ф. Гегель признавал важность восприятия для процесса создания предмета искусства и, по существу, возводил восприятие в ранг одного из компонентов процесса творения: «Художественное произведение существует для того, чтобы им наслаждались посредством созерцания, существует для публики, требующей, чтобы в объекте художественного изображения она могла находить себя, свои верования. чувства, представления» [Гегель 1968: 274].

Русские революционеры-демократы также признавали важность для существования произведения его восприятие читателем. В.Г.Белинский, например, разрабатывал понятие публики. Это понятие, по Белинскому, вмещает в себя два плана: число людей покупающих книги, с одной стороны, и масса, созидающая себя в литературе. Публика представляет собой «нечто единое, единичную личность, исторически развивающуюся в известном направлении, вкусом, взглядом на вещи.» [Белинский 1959: 227]. Основной тезис В. Белинского: искусство воспитывает и формирует читателя. В связи с этим отметим, что XIX в. закрепил формирование литературы как формы общественного сознания, средством выражения которого является язык. При таком подходе писатель предстает как общественное существо, а потому важен процесс «специализации» литературного труда. Само понятие специализации весьма характерно для XIX в. Например, очевидна специализация науки и ученых, то' есть более четкое разделение на научные области, сферы интереса ученых и так далее. Специализация искусства и литературы - это другой процесс; речь здесь идет о предназначении произведения искусства определенной аудитории, в данном случае - читателю. К литературе становится применим тезис об определении общественного сознания общественным бытием: экономические интересы писателя, его жизненный опыт ведут к созданию произведений, близких читателю, то есть другому обитателю реальности, к которой принадлежит и сам автор.

Все эти процессы способствуют тому, что категории читателя уделяется все больше внимания, и в XX в. формируются «целостные» теории читателя. Однако, с другой» стороны, в философии и литературе XX в. возникают идеи, противоречащие представлению о цельном и одухотворенном человеке, отвергающие мысль о личностном начале в искусстве. Э. Ауэрбах в работе «Мимесис» (1946) писал: «Еще в XIX и даже в начале XX века. существовала цельность мысли и чувства. у писателя, изображающего действительность имелись надежные критерии упорядочения этой действительности» [Ауэрбах 1976: 542]. В XX в. эта цельность распадается, причем' это верно не только для самой литературы, но и для литературоведения и критики. Такое отсутствие цельности ведет к появлению» новых теорий писательского »творчества и, следовательно, новых теорий читателя, которые будут освещень1 далее.

Харьковская», иначе психологическая, школа (основные представители А. Потебня, Д. Овсянико-Куликовский, Г. Горнфельд, Л. Выготский) утверждает, что законы восприятия тождественны законам творчества. Психологическая школа подчеркивала прямую зависимость читательского творчества от творчества автора: «Сколько бы мы* не говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении, и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя» все же ведет автор, и он требует послушания и следования его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» [Выготский 1998: 18]. Психологическая школа внесла свой вклад в определение искусства как познания. Такое познание отличается символичностью и образностью, особым методом, типом мышления. «Только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психической воздействие. Суть понимания есть признак всякого всеобщего понимания», - писал JLC. Выготский [Выготский 1998: 42]. Концепция искусства как познания восходит к трудам В. Фон Гумбольдта и A.A. Потебни. При этом A.A. Потебня отмечал и необычайно важную роль читательского восприятия для; «бытия» произведения. Он писал: «Читатель может лучше самого поэта постичь идею произведения, . сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя» [Потебня 1976: 330].

Стоит также отметить появление «новой критики», возникшей в литературоведении в 30-е гг. XX в. во многих странах. В: аспекте теории читателя «новая; критика», наряду с некоторыми другими теориями, поднимала проблему взаимодействия автора и читателя с окружающей действительностью^ В? советской филологии распространение получило следующее решение этой проблемы: «В? основе* нашей науки о литературе лежит прежде всего- понимание литературы как идеологической деятельности; человека, познающего и оценивающего действительность в определенной исторической обстановке» [Тимофеев 1971: 4]. «Новая критика» же придавала особое значение «свободе» автора от окружающей реальности, литературное произведение, таким образом, возносилось, на некий идеальный уровень. Читатель не узнает и познает действительность, а знакомится с новой — целиком: построенной автором. В частности американские литературоведы не давали ответа на вопрос об отношении литературы к действительности, отрицая;реальную основу,в,изображениях. Мир г .искусства, по Р. . Уэллеку' и О; Уоррену., есть мир, полностью вымышленный. Общественная? функция литературы-,сводилась к:пропаганде и отвергалась как: «недостойная» литературы. Отвергался психологический метод при разработке типологии личности писателя. «Художественное произведение. не является по своей природе ни чем-то существующим в реальной жизни, ни чем-то существующим в душевной жизни. Оно представляет собой систему норм, в которой заключены идеальные понятия интерсубъективного характера» [Уэллек, Уоррен 1978: 37]. Понятие интерсубъективности наиболее ценно в этой теории. Им активно воспользуются структуралисты, изучающие читательское восприятие как восприятие некого знака, который создан автором.

Пражский лингвистический кружок (Н.С. Трубецкой, Я. Мукаржовский, О. Карцевский и др.) опирался на рассмотрение языка как функциональной системы, системы функциональных стилей. Текст изучался с применением структурной методологии и делился на элементы. Поэтическая речь и речь практическая оказывались противопоставленными друг другу. Такое разделение ведет к тезису о полной «отстраненности» создателя художественного произведения от внешнего мира, социальных факторов. Среди литературных течений такая теория наиболее близка символизму. Я. Мукаржовский писал о том, что единство произведения - в творческих намерениях художника, вокруг которых формируются ассоциативные представления и чувства, возникающие у читателя. То есть литературное произведение — это комплекс результатов авторского и читательского творчества, где интенции автора и интерпретации читателя сбалансированы. По мысли Я. Мукаржовского, «художественное произведение нельзя идентифицировать ни с душевным состоянием творца, ни с одним из душевных состояний, которые оно вызывает у субъектов. Произведение функционирует как внешний символ, которому в коллективном сознании соответствует определенное значение» [Мукаржовский 1962: 191]. В связи с этим- Мукаржовский- выделяет как преднамеренные, так и непреднамеренные составляющие авторского послания. Пражский лингвистический кружок предлагал теорию, которая и представляет соотношение произведения и читательского сознания как соотношение знака и значения. Произведение освобождается от подчиненности личности автора.

Тартуско-московская семиотическая школа изучала литературный текст с лингвистической точки зрения. Особое место занимала теория семиотики знака, восходящая, с одной стороны, к трудам Ч. Пирса и У. Морриса, с другой - к Ф. де Соссюру [Успенский 1995: 273]. Культура понималась как «система отношений между человеком и миром» [Успенский 1995: 277]. Коммуникативный и текстологический подходы к анализу художественного произведения выводят читателя на первый план. Наиболее простая схема восприятия любого текста, не только литературного произведения, выводимая современными лингвистами, следующая. Автор отбирает из действительности необходимый материал, создает текст, обращенный к читателю. Читатель, в свою очередь, воспринимает текст, интерпретирует его, стремится уловить замысел-автора. Искусство вообще, напоминает Ю. М. Лотман, есть само по* себе средство коммуникации, осуществляющее связь, между передающим» и принимающими [см.: Лотман 1994]. Выбор жанра, стиля, направления литературного произведения — это выбор языка. При этом перед автором ставится двойная задача -моделирование и объекта, и субъекта. Читатель получает информацию в меру своего понимания. Можно даже говорить о том, что у адресата при таком подходе появляются некоторые обязанности по отношению к автору и литературному произведению. Закон5 создания, текста - увеличение возможности читательского выбора. Автор склонен! увеличивать сложность внетекствовой структуры, упрощая текст. Таким образом, возникает «читательская»- тенденция; то есть тенденция к движению и к свободе восприятия и понимания. Наконец,- важен тезис Лотмана о том, что в .случае коммуникации через художественное произведение, «собеседником» является не читатель в целом, а интеллект, а это верно для абсолютно любого литературного направления и любой эпохи. Ю.М. Лотман писал также о проблеме соотношения синтетического кода автора и аналитического кода читателя. Для успешной коммуникации эти коды должны пересекаться, отсюда возникает проблема энтропии. Центральный тезис теории Лотмана: «Познание в искусстве всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет в виду какую-либо аудиторию» [Лотман 1994: 22]. Впоследствии теория Лотмана позволила вывести схему общетекстовой деятельности, которая может быть применена и при описании текста художественного произведения: «1) автор создает текст, обращенный к читателю, 2) автор отображает факты, события, переживания из мира действительности, знания о которых выражаются в тексте, представляя собой авторскую индивидуальную картину мира, 3) автор обращается к ресурсам языковой системы и отбирает из нее те языковые средства, которые передают его творческий замысел, 4) читатель, испытывая воздействие текста, стремится понять его и проникнуть в творческий замысел автора, 5) читатель стремится представить себе в полной мере авторскую картину мира» [Бабенко 2005: 14].

Все вышеперечисленные теории носили преимущественно лингвистический характер. Обратимся к рассмотрению теорий, сформировавшихся собственно в рамках литературоведения. В частности феноменология (Н. Гартман, Р. Ингарден) в первую очередь подчеркивала изменчивость, текучесть смысла, утверждала, что нет художественной действительности до момента «потребления» произведения. Р. Ингарден, в частности, напоминает, что литературное произведение не может существовать, не будучи воспринимаемым (то есть читаемым) в силу, например, отсутствия у него адекватного материального носителя, формы (книга таким носителем не считается). Литературное произведение, по Ингардену, не будучи конкретным объектом эстетического познания, нуждается в «конкретизации», а средой этого процесса является именно сознание читателя [Ингарден 1999: 65]. По утверждению Р. Ингардена, отношения между читателем и автором представляют собой отношения футляра и содержимого. Восприятие произведения ведет к «пониманию онтологии бытия». По Р. Ингардену, «мир, изображаемый в произведении не только существует, но и зримо предстает перед читателями в называемых ему до определенной степени людей и вещей» [Ингарден 1999: 25]. Виды, которые предстают перед читателем, бывают разные: зрительные, слуховые, осязательные, воображаемые. Литературное произведение отличается схематичностью. Изображаемый предмет содержит в себе актуальные и потенциальные компоненты. Он «точно* такой же по своей емкости, каким его обозначает значение наименования» [Там же]. Читатель призван актуализировать потенциальные компоненты изображаемого предмета. Главным фактором актуализации изображаемого предмета сложит читательский опыт: «Если само по себе произведение не занимает никакого положения, относительно действительного.мир^ или. относительно читателя, то конкретизация' его всегда как бы обращается к читателю определенной своей стороной, другой стороной- от него1 отворачиваясь, в зависимости от интересов и внимания читателя». Эстетический предмет, таким образом, конструируется из сознания [Ингарден 1999: 27].

Д.С. Лихачев, как и ученые психологической школы, определяет искусство как- «форму движущегося познания мира», творение своего собственного мира. «Познающий- творит вместе с автором или помимо автора, но по, его подсказке. Вследствие этого в особенно высоких произведениях искусства есть два или более осмысления. Поэтому есть смысл говорить о незавершенности произведения искусства. Произведение-незавершено потому, что сам' процесс познания< составляет одно из важнейших свойств искусства — быть постоянно выдвижении, существовать в живом* восприятии познающего». И далее ученый пишет: «Живое участие познающего . делает искусство, произведение искусства постоянно меняющимся в зависимости от воспринимающего и условий, в которых восприятие осуществляется» [Лихачев 1999: 17]. Литературовед, по мнению Лихачева, есть «разрушитель литературы», так как его задача - изучение каркаса, теории произведения без его восприятия конкретным читателем и (вспомним термин Ингардена) актуализации: «Одна из тайн искусства состоит в том, что воспринимающий может даже лучше понять произведение, чем сам автор или не так, как автор» [Лихачев 1999: 69]. Кроме того, Лихачев подчеркивает: «Искусство не только задает задачи для воспринимающего, но и намечает пути, по которым совершается его сотворчество, облегчает эстетическую апперцепцию познающего» [Лихачев 1999: 70].

Школа рецептивной эстетики была создана в 1970-х гг. Среди ее представителей - Х.Р. Яусс, В. Изер, М. Науман и др. Во многом рецептивная эстетика основана на герменевтике И.-П. Гадамера и М. Хайдеггера. Герменевтика, бывшая первоначально искусством истолкования текстов, постепенно приняла форму методологической основы гуманитарных знаний. Герменевтика сосредоточена на категории понимания, изучает выразительность художественного произведения: В" ее системе коммуникация приобретает случайный характер. Интерпретатор понимает автора лучше, чем тот самого себя. Отсюда возникает зависимость между выражением и впечатлением. Согласно теории рецептивной эстетики, в центре литературного произведения находится именно адресат (реципиент, читатель), а не автор, и его «истинные и ложные предрассудки, мнения, личный интерес, идеалы.» [Филиппов 2008: 85]. Решающее значение имеет энергия воздействия автора* на читателя: «Текст становится мнением Другого, и его следует принять» [Там-же]. Под читателем понимается-так называемый имплицитный читатель, то есть адресат, воображаемый субъект, имплицитно выраженный в тексте произведения. Согласно В! Изеру, понятие «читатель» подразделяется на 1) читатель как реальное лицо, 2) читатель, подразумеваемый и 3) читатель, «запрограммированный» в тексте, [см.: Теории, школы, концепции 1985: 213]. Труд автора - порождение знаков и смыслов - не отвергается, но значение ему отводится вторичное. В процессе этого труда рождается «потенциал воздействия» творца на адресата, который впоследствии определит решающую энергию воздействия автора на читателя. Однако нельзя утверждать, что школе рецептивной эстетики не интересен читатель реальный. Согласно теории рецептивной эстетики реальному читателю свойственны разные установки на восприятие литературного произведения, требования и ожидания, сформировавшиеся на основе читательского опыта. Эти установки не обязательно соответствуют состоянию литературы в определенную эпоху, они могут от нее отличаться, вплоть до полного расхождения. Рецептивная эстетика использует для обозначения этих установок термин К. Мангейма и К. Поппера «горизонт ожидания». Автор может учитывать горизонт читательских ожиданий, а может, наоборот, стараться его разрушить. Читательскую среду принято в последнем случае считать консервативной. Горизонт ожиданий — явление многоплановое. Читатели могут ожидать поучений, эмоций, расширения кругозора, погружения в фантастический мир, и, наконец, эстетического наслаждения и приобщения к духовному миру автора. В зависимости от того насколько «сбываются» читательские ожидания, определяется судьба художественного произведения и его популярность. По мнению В. Изера, каждый читатель открывает для себя только определенную грань художественного произведения, доступную его пониманию: «Каждое отдельное мнение отражает только один представленный аспект, литературный объект никогда не достигает конца своей многоликой определенности» [Iser 1978: 10]. В теории В. Изера читатель «инкорпорирует как предструктурирование потенциального смысла посредством те кета, так и актуализацию читателем этого потенциала в процессе текста» [цит. по: Теории, школы, концепции 1985: 213].

Работы М.М. Бахтина занимают особое место в русской филологии (равно как и в эстетике и философии). На его теории стоит остановится подробнее, тем более, что она явилась отправной точкой многих уже упомянутых концепций. Что касается определения философских взглядов Бахтина в вопросе их принадлежности к какому-либо направлению, то они представляют собой некий синтез разных философских школ, что, на наш взгляд, придает теории Бахтина особую ценность. JI.A. Гоготишвили пишет об этом так: «.есть очевидные и бесспорные параллели (главная из которых, конечно, с неокантианством, но также и с феноменологией,. экзистенциализмом.).сопоставления с. Хайдеггером, Сартром, Гадамером и с западной философией и герменевтикой середины века в целом» [цит. по: Михаил Бахтин: pro et contra 2002: 100]. «Отправной точкой» в исследовании феномена читателя можно с уверенностью считать разработку категории автора, поскольку, как бы то ни было, первичным элементом акта коммуникации при помощи произведения искусства является автор, создатель произведения. По утверждению? М. Бахтина, каждый момент произведения дан в реакции автора на него. Мысли автора перерабатываются в> соответствии с целым героя. Автора-творца не стоит смешивать с автором-человеком. Автор является носителем напряженно-активного единства завершенного целого, причем под целым понимается не только целое героя, но и целое всего произведения. Сознание героя охвачено завершающим сознанием автора. Автор направлен на содержание произведения; он формирует и завершает его, используя- определенный' словесный* материал. Формирование образа автора напрямую - связано с особенностями литературного* произведения« как некоего целого, выраженного- языковыми средствами. Мечта и действительность различаются тем, что «все действующие лица равно выражены в> одном пластически-живописном плане видения, между тем как в жизни и в мечте главный герой - я — внешне не выражен и не нуждается в образе» [Бахтин 1989: 18].

Для удачной коммуникации с читателем автору необходимо создать посредника, то есть образ себя самого, с учетом некоторых эстетических особенностей его творения, например: «Первою задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица» [Бахтин 1989: 32]. «Очищение экспрессии», равно как и другие процессы «отделения» автора биографического от образа автора, происходят из «вторичности» эстетического сообщения, в данном случае -литературного произведения: «Огромное большинство жанров - это вторичные, сложные жанры, состоящие их трансформированных, первичных жанров (реплик диалогов, бытовых рассказов, писем.) Такие вторичные жанры разыгрывают различные формы первичного речевого общения» [Бахтин 1989: 279]. Именно за счет этого и возникают, по Бахтину, такие категории, как условные персонажи авторов, подставные рассказчики и так далее.

Одно из ключевых понятий Бахтина — диалог (между автором и читателем в данном случае). Интересно в этой связи разрешение проблемы взаимоотношения автора и читателя с действительностью. По Бахтину, диалог имеет не идеологическое, а культурное звучание (неслучайно диалог Бахтина считается предшественником постмодернистской интертекстуальности) [Бахтин 2000: 45]. Ц. Тодоров писал о М. Бахтине: «Диалогическое понимание человека и культуры противится тому, чтобы подчиняться какой бы то ни было политической власти, если та притязает на обладание истиной, а значит, оно противостоит любому догматизму. Однако не следует представлять себе по инерции мысли, что диалог означает утверждение субъективизма- и радикального релятивизма, мира без возможной в нем правды, в котором существовали бы лишь слова различных собеседников, — мира, где все мнения стоят друг друга» [Тодоров 2005: 32].

В теории М. Бахтина читателю отводится роль активно понимающего авторский монолог. В связи с этим возникает категория имплицитного читателя, то есть способного полностью понять замысел автора.

Точка зрения на проблему «автор-читатель» английского исследователя У. Бута сходна с точкой зрения М.М. Бахтина: «Автор создает образ самого себя и образ читателя, он формирует своего читателя, как формирует свое второе «я», и наиболее успешное чтение — это когда воссозданные образы автора и читателя приходят к полному соглашению» [Booth 1981: 138]. Бут также разрабатывает систему читательских «интересов» или ожиданий. В них входят интерес интеллектуальный (когнитивный), качественный (эстетический) и практический. Интеллектуальные ожидания читателя связаны с концепцией литературного произведения как источника познания: из произведения читатель черпает некую новую информацию о мире и самом себе. Качественные ожидания, сформированные читательским.опытом, направлены на оценку эстетических достоинств произведения. Они, в свою- очередь, подразделяются на ожиданиякшричины* и следствия» (читатель» следит за развитием сюжета, он ожидает и прогнозирует определенное развитие событий и финал), конвенциональные ожидания (или* литературные - связаньъ с жанром и направлением литературного« произведения, «каноническим» представлением читателя о подобном; жанре),, абстрактные (восприятие стилистических и композиционных- приемов внутреннего уровш! литературного произведения), «обещанные качества» (ожидания'' нового, если произведение' автором- заявлено как «сенсационное» и так далее). Наконец, практические ожидания читателя связаны с «ожидаемыми» образами, например,5 теми или иными качествами, которые читатели хотят видеть в герое [см.: Booth 1981: 125].

Б. О. Корман также развивает идеи М.М. Бахтина, создавая «зеркальную схему» литературного произведения, где категория читателя также выступает как неоднородная. Если наряду с реальным автором существует образ автора, то и «читатель» — это и реальная личность, и образ читателя. Автор есть «носитель концепции произведения» [Корман 2006: 209]. Концепция эта предполагает определенный взгляд на действительность, адресованный «концеперированному читателю», который, в свою очередь, является элементом эстетической реальности и формируется самим литературным произведением [см.: Корман 2006: 210-211]. Категорию концеперированного читателя можно отнести к категориям постоянным, поскольку автор, так или иначе, как любой другой автор языкового (знакового) сообщения, надеется быть понятым и находится в поиске собеседника и единомышленника.

В.И: Тюпа рассматривает коммуникационный акт между автором и читателем произведения, однако дополняет традиционную схему «сверхденотатом» знака-произведения, который определяется так: «мир как система ценностей, организованная вокруг личности как исходной ценностной категории». И1 продолжает: «В ходе художественного восприятия человек обретает целостное духовное самоопределение как особую форму знания; как несущую всякой, а стало бы и своей собственной, личности» [Тюпа 2006: 53]. Личность воспринимающего в данном- случае «обогащается»' через сопереживание. В;И. Тюпа уделяет особое внимание рассмотрению ; самого явления эмоциональной рефлексии. Эмоциональная эстетическая,5 рефлексия, — это переживание переживания, восходящее к аристотелевскому нонятию катарсиса. Это чувство вторично по отношению к рефлексии неэстетической;, оно «очищено», от «побочных» эмоций и инстинктов; первичного переживания (например;, чрезмерного- страдания, эротических: импульсов-; и; т.д.) [Тюпа^ 1987: 37]1, В; процессе; эмоциональной эстетической- рефлексии; автор ,ип читатель; сливаются воедино, так. как читатель постигает позицию- «причастной^ вненаходимости» автора,! о которой писал МУМ.Бахтин.

Литературным направлением, внесшим наиболее кардинальные (на сегодняшний день) изменения в понимание механизма творения и восприятия художественного произведения, стал постмодернизм. В эпоху постмодернизма текст, по выражению Н.Б. Маньковской, становится «сам себе опорой» [Маньковская 2000: 48], провозглашается отсутствие канона, смешение языков и стилей. П. Курицын отмечает такие свойства текста как цитатность, рефлексия, комментаторство [см.: Курицын 1992: 225-230]. Связно это, прежде всего, с характером постмодернистской культуры. П. Курицын пишет, что в эпоху постмодернизма культура приобретает некий «самодостаточный» характер, то есть материалом для произведения искусства нередко становится не предмет реальной действительности, а другой предмет искусства, созданный ранее. В таких условиях категория авторства претерпевает значительные изменения. Авторство становится более размытым, само произведение — подчеркнуто вторичным и ритуальным [см.: Курицын 1992: 230].

Теория постструктурализма доводит «читателецентристскую» концепцию литературного произведения до предела. Р. Барт писал о несубъектной структуре художественного текста. Текст, по Барту, целиком принадлежит читателю, а «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора» [Барт 1989: 391]. Автор - это некая ныне условная категория (его место занял скриптор, компилятор), поэтому не существует и авторской концепции произведения как монолитного, стабильного явления. Скриптор «несет в себе не страсти, настроения, чувства, впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не зная остановки» [Барт 1989: 419]. Свобода читательской активности безгранична. Читатель, а не автор, строго говоря, выступает как творец произведения. Классический текст литературного произведения Барт считает явлением отжившим. Современные тексты заключают в себе не сюжет, персонажей, образ автора и так далее, а сам язык. Текст нестабилен, он принадлежит читателю всецело, воля автора в нем не играет роли. Текст -это понятие, стоящее над, а не под литературным произведением, он становится некой культурной средой. По мысли Барта, литература погружена в стихию языка. Писательская деятельность - это игра с языком. То же можно сказать и о читательском восприятии.

В этой связи стоит упомянуть о таком явлении как интертекстуальность. Впервые это понятие было введено Ю. Кристевой с опорой на концепцию М.М.Бахтина о диалогичности литературного произведения, языка, слова: «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Таким образом на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности» [Кристева 2000: 429]. Р. Барт, в свою очередь, писал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цйтат. Интертекстуальность. представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных и автоматических цитат, даваемых без кавычек» [Цит. по: Кристева 2000: 486]. Труд читателя, таким образом, становится дешифровкой и узнаванием цитат.

Согласно У. Эко, каждый автор создает некоего «моделируемого» читателя, образцового читателя. Общую схему коммуникации Эко обогащает «филологической попыткой реконструкции кода адресата». Если сообщение (художественное произведение) будет понято, то это будет означать, что> код автора и код адресата совпадают. А это значит, что при создании произведения^ автор, надеясь быть понятым, старается этот код предвидеть или, иначе говоря, воссоздать «образцового* читателя». В зависимости от того насколько четко автор старается просчитать потенциальную аудиторию, он создает «модель читателя — тот комплекс благоприятных условий (определяемых в каждом конкретном случае самим текстом), которые должны быть выполнены, чтобы данный текст полностью актуализировал свое потенциальное содержание» [Эко 2005: 25]. Эко определяет два типа текстов: открытые и закрытые (в первом случае степень варьирования интерпретации текст максимальна, во втором — минимальна или вовсе сведена к нулю). Сотрудничество автора и читателя, по Эко, подразделяется на два этапа. Первый — настрой на восприятие. В отличие от теории Изера, в теории Эко на этом этапе нет пространства (то есть различия) между лексическим значением и смысловым значением текста. На втором этапе происходит «отбор значений». Он связан с понятием «межтекстовой компетенции», аналогом которой является читательский опыт, текстовый стереотип или сценарий (термин Ю. Кристевой).

М. Рифатер «образцовому читателю» У.Эко противопоставляет понятие «средний читатель». Согласно теории Рифатера, текст воспринимается группой информантов, которая реагирует на определенные места в тексте. Единство их реакций формирует стилистические приемы. То есть стилистика порождается не в результате операций с языком в процессе созидания сообщения, а в процессе его восприятия. Рифатер различает эвристическое чтение и ретроактивное. Это, по сути, этапы восприятия произведения. На первом этапе имеет место декодирование сообщения и выявление его смысла. Читателю здесь достаточно обладать лингвистической компетенцией. На втором этапе важна так называемая литературная компетенция — знание отдельных тем, разного рода мифологий, жанров и так далее. Литературная компетенция выявляет те особенности текста, которые «превращают» текст в литературное произведение; то есть она, созвучна с категорией читательского опыта. В теории Рифатера категория читателя приобретает, если можно- так выразиться, исторический характер. Его идеальный читатель — обязательный компонент произведения: «Текст не является художественным произведением, если он не овладевает читателем, если он не вызывает обязательной реакции. Ответная реакция читателя на текст — это единственные причинно-следственные отношения, на которых можно опираться при объяснении литературных фактов» [Рифатер 1992: 20]. Рифатер наделяет произведение таким свойством как двойственность, двойственность восприятия. Восприятие неоднородно: его код меняется по прошествии времени. Первый код примерно совпадает с кодом текста. Сам текст остается неизменным, следы первоначального текста хранит контекст произведения. Второй код — код, прочитанный последующими поколениями читателей: «нерасшифрованными» могут остаться лингвистический и смысловые анахронизмы, или наоборот некоторые компоненты приобретают дополнительную нагрузку. Именно в связи с этим Рифатер пишет о необходимости реконструктивного, тематологического анализа произведения при его изучении [см.: Рифатер 1992: 36-40]. По своим взглядам М. Рифатер ближе к структуралистам.

Центральное понятие теории С. Фиша - информированный читатель. Интересна эта категория тем, что в ней сплетаются категории читателя как реального лица и образа читателя. Текст литературного произведения — это смена читательских реакций на него. Проблема данной теории состоит в том, что «читательские реакции» могут быть предельно индивидуальными, и, таким образом, само понятие литературоведческого анализа произведения становится индивидуальным. Ставится под сомнение объективность такого анализа: ведь произведение, по сути, существует в сознании каждого конкретного читателя, а значит, некого^ обобщенного анализа быть не может. Теория. С. Фиша опирается на социально-исторический контекст читательского творчества. Читатель при1 этом рассматривается как статическая- фигура, заданная весьма узкими параметрами. В понятие «информированного читателя»-входят следующие аспекты: читатель владеет языком,- посредством которого создан текст, семантическим знанием, которое позволяет ему понимать текст, и, наконец, читатель компетентен в литературной традиции [см.: Fish 1970].

Ц. Тодоров опирается на понятие дискурса, о котором также пишут В.И. Тюпа, Ю.С. Степанов, И.П. Ильин и многие другие. В связи с этим, Тодоров полемизирует с Пражским лингвистическим кружком, объединяя речь обыденную и речь художественную. Механизм формирования элементов художественного текста Ц. Тодоров объясняет так: «Существенная (это не значит — единственная) разница между ними заключена в операции конденсации (импликации), которой подвергается дискурс, чтобы тем самым превратиться в троп или в подразумеваемое. (2) Отсюда следует, что дискурсивным соответствием тропу служит не отдельное слово, а предложение, а подразумеванию — не предложение, но умозаключение. (3) Категории дискурса (дискурсивные категории) могут послужить описанию различных видов косвенного (иносказательного) значения: такова оппозиция между предикатом (синтагмой) и предложением или между предложением и умозаключением; также между различными модальностями каждой из этих категорий. (4) Специфику косвенных (иносказательных) значений следует искать не в отношении между наличным и отсутствующим смыслом, но в иной плоскости» [Тодоров 1983: 354]. Взаимодействие автора и читателя, таким образом, осуществляется через взаимодействие и взаимопроникновение дискурсов, на основе которых строится литературное произведение.

Как видим, очевидно многообразие трактовок категории читателя. Очевидно также, насколько теория читателя тесно связана с самой культурно-исторической эпохой, когда она создается. Это наводит на мысль о том, что при исследовании форм читательского присутствия на материале конкретного автора есть смысл при проведении^ исследования опираться- на историко-литературный подход. То есть, видеть в понятии «читатель» то, что понималось в годы создания интересующих нас произведений.

Обратившись к условиям создания произведений писателя, сути его эпохи, мы убедились в целесообразности изучения категории читателя с позиции нескольких подходов. Безусловно, опираясь на теории М.М. Бахтина, Б.О. Кормана и др., мы считаем необходимым опереться на теории, рассматривающие читателя как адресата произведения, а роман — как акт коммуникации между автором и читателем. В этом - один из аспектов новизны нашего исследования, а также его теоретическая значимость.

Иначе говоря, мы, определяя категорию читателя в романах Троллопа, можем сказать о нем следующее. Литературное произведение создается автором «реальным», «биографическим», для реального читателя (термины М.М. Бахтина и Б.О. Кормана). Автор в произведении создает свою модель реальной действительности, а также создает модель самого себя, как «проводника» и «наставника» читателя в новом мире, иначе говоря, создает «образ автора в произведении», «повествователя» (термины Б.О. Кормана). Автор ставит перед собой конкретную цель - не только «представить» реальному читателю свое произведение и самого себя, но и наставлять, нравственно «совершенствовать» читателя. Процесс «совершенствования» выстраивается автором одновременно с созданием произведения. Автор создает образ читателя в произведении (Б.О. Корман), иначе: «идеального» (М. Риффатер), «моделируемого» (У. Эко), «имплицитного» читателя (У. Бут), - формального адресата, который является как бы «отражением» образа автора (повествователя) в произведении. Он «собеседник» повествователя, произведение является каналом коммуникации между ними (согласно лингвистам и семиотикам), цель которой, как мы уже сказали, нравственное совершенствование читателя. Текст произведения может включать разного рода, экспликации формального адресата, которые активизируют авторско-читательский диалог. Реальный читатель, конечно, не совпадает полностью с формальным, адресатом (о чем предупреждали последователи психологической школы), он обладает определенной долей свободы, может не «принимать» повествователя, сам успех произведения состоит в том, чтобы читатель реальный максимально приблизился к «идеальному».

В частности, такой подход обусловлен тем, что мы исследуем викторианский, реалистический роман второй половины XIX в. Для литературы этого периода более чем справедлив, тезис В. Хализева: «Художественные произведения ценны в качестве свидетельства о преломленной: в них реальности, а также об авторе как индивиде с присущими ему воззрениями и интуициями, нравственными достоинствами, заблуждениями и ограниченностью; непоследовательностью и колебаниями и т.д.» [Хализев 2005: 89]. Кроме того; под реалистическим романом, реалистическим типом; литературного творчества, вслед за: Т.Д. Бенедиктовой, мы понимаем «исторически конкретный «пакт . о взаимопонимании» между писателем и читателем» [Бенедиктова 2001: 113]. Исходя? из; этого, «реалистическое воображение социологично, поскольку предполагает активную . апелляцию к общественному опыту и представлениям-аудитории-:.» [Бенедиктова?2001: 203]i Неслучайно шменно для эпохи, реализма характерно «смешение» (главным образом, на страницах романа) понятий? «автор»' и «повествователь»; Повествователь в романе выступает именно.как писатель, как автор данного произведегiия, живущий в реальной жизни. Автор реалистического романа; как никакой другой, оказываетсяs напрямую- связан- со своей1 эпохой"; «литературным полем», (термин П. Бурдье) своего времени, а значит-со своим реальным читателем.

Подобный подход, на наш взгляд, . позволяет' наиболее полно исследовать- поэтику: романов Э1\ Троллопа; J «Чйтателецёнтричность» его .произведений^ не ¡.оставляют сомнений^ в реалистический^ тенденциях в его» творчестве,, принадлежности; к . викторианской«, литературной традиции: социально-психологического реализма: Вместе с тем, исследуя формального адресата в его произведениях, чье присутствие «ощутимо» в системе образов, в композиции, в пафосе и т.д. (ему адресовано произведение, следовательно, на него рассчитаны все используемые автором средства, приемы и принципы), очевидным становятся проявление в романах Троллопа новых литературных тенденций 1860-х гг.: драматизации и даже театрализации, психологизации и «интеллектуализации» произведения и т.д. Следовательно, именно подобное исследование романов Троллопа позволяет почувствовать сочетание традиционного и новаторского в его творчестве, обозначить его «нишу» в английском и мировом литературном процессе.

Этим же объясняется наш выбор анализируемых произведений. Мы изучаем творчество писателя 1860-х гг. Это время — время расцвета не только викторианских ценностей, но и пик творчества Э. Троллопа, время, когда окончательно сложился его творческий метод. Нужно сказать, что, на наш взгляд, творческий путь писателя не отличается какой-либо четкой периодизацией, связанной со значительными изменениями в поэтике (равно как и тематике и проблематике) его произведений. Троллоп, скорее, не «изменяется», а «обогащается» на протяжении своего долгого творческого пути, как обогащается и окружающий его мир. Одним из важных «обогащений» 1860-х гг. стало внимание писателя к тому, что в викторианской обществе называли «женским вопросом». Отметив эту важную культурологическую тенденцию, мы выбираем для анализа произведения, в центре которых — «женский вопрос» и женская судьба, что очевидно уже из названий большинства анализируемых нами романов («Рейчел Рэй», «Мисс Макензи», «Нина Балатка», «Можете ли вы простить ее?» и т.д.). Мы помним также, что Троллоп снискал себе славу неплохого знатока женской психологии (например, об этом писала П. Хэнсфорд Джонсон [Hansford Johnson, цит. по: On the Novel 1971: 85]). Писатель, видимо, полагал, что женский внутренний мир сложнее, его внешние проявления — ярче, а проблемы, с которыми сталкивается женщина в викторианском обществе — противоречивее. Все эти факторы должны были помочь писателю создавать правдоподобные и запоминающиеся женские образы. По всеобщему признанию, это ему, без сомнения, удалось. То, что героиня, а не герой в центре повествования «способствует» драматизации и психологизации повествования, а наличие подобных «характеристик» произведений писателя, как мы уже отмечали, очень важны для понимания и оценки его творчества.

Данная проблема требует серьезного изучения по нескольким причинам. Первая состоит в относительно небольшом внимании, уделяемому творчеству Э. Троллопа отечественной англистикой, особенно романам «среднего» периода его творчества - 1860-х гг. В нашей стране Троллопа не обошли вниманием уже его писатели-современники. В частности JI.H. Толстой находил «поэзию романиста», которую составляют «сочетание событий.картины нравов., веселость положения,.характеры людей» [Толстой 1978: 128]. JI. Толстой писал: «Троллоп убивает меня своим мастерством. Утешаюсь, что у него свое, а у меня - свое» [Толстой 1985: 258]. На сегодняшний день существует и ряд работ отечественных ученых, посвященных романистике Э. Троллопа, среди них труды Ю.А. Соткиса [Соткис 1975], М.В. Петровой [Петрова 1981], Б.М. Проскурнина [Проскурнин 1981], Г.П. Лисовой [Лисовая 1986]. И, конечно, творчество писателя не раз становилось объектом внимания английских и американских литературоведов. Многие [см. об этом: Ивашева 1974] связывают всплеск интереса к творчеству писателя, долгие годы остававшегося без внимания с появлением монографий М. Сэдлиера «Trollope. A Biography», «Trollope. А Commentary» и др. Разумеется; не только монографиями Сэдлиера стоит объяснять вновь возросшее внимание к творчеству Э. Троллопа, но именно его работы представляют собой первую попытку в XX в. целостно осмыслить творчество писателя, подчеркнуть его основные особенности и достоинства, за которыми последовали «очерки жизни и творчества» Э. Троллопа других авторов, например, Ч.П. Сноу (1975) [Сноу 1981], В.

Глендининг [Glendining 1992], С. Холла [Hall 1991]. В основном Троллоп обращает на себя внимание критики как писатель-реалист, сочетающий в своих произведениях «панорамное изображение английской провинции» [Аникин, Михальская 1998: 234] с судьбой отдельной личности. В частности, М. Сэдлиер писал об умении Троллопа выразить в равной степени особенности «как эпохи, так и индивидуальной личности» [Sadlier 1945: 13]. О мастерстве Троллопа как реалиста, изображающего, нередко прибегая при этом к сатире и иронии, подробную иерархию общества, писали не только английские исследователи, такие как Б. Овертон [Overton 1982], С. Уолл [Wall 1988: 238], А. Кокшат [Cockshut 1968], этот аспект творчества писателя привлек внимание- отечественных литературоведов: М.В. Петровой [Петрова 1981], T.JI. Черезовой [Черезова 1985], Г.П. Лисовой [Лисовая 1986]. М.В. Петрова в своем исследовании справедливо замечает, что повествователь Э. Троллопа - это повествователь-историк [Петрова 1981: 50]. Об* «историчности» романов писателя- говорил и Р. Полхемус. Неслучайно одна1 из монографий» исследователя носит название «Изменяющийся мир Энтони- Троллопа» («The Changing world of Anthony Trollope», 1968), в которой Полхемус пишет: «Его (Троллопа - В.Б.) романы помогают нам лучше понять как менялась жизнь в викторианской Англии, а также понять современный мир, возникший из «экспериментов» XIX в.» [Polhemus 1968: 1]. В этой монографии,исследователь обращает внимание и на, собственно, «работу» Троллопа с читателями, стремление писателя наставлять и обучать своего формального адресата:. «Троллоп писал об изменяющемся-мире, но*и сам помогал ему меняться» [Polhemus 1968: 244]. Писателю, согласно критикам, интересны не'только изменения1 в обществе, но и, «как изменяется герой в течение жизни» [Hall 1991: 395]. Внимание Э. Троллопа к отдельному человеку, личности, в частности, обусловило весьма оригинальный подход писателя к отдельным жанрам, например,' жанру политического романа. Политическим романам писателя в той или иной степени посвящены работы Дж. Холперина [Halperin 1972], Б. Брауна [Brown 1950], Б.М. Проскурнина [Проскурнин 2000] и др. Исследователи сходятся во мнении о том, что «Троллоп понимал, что политику страны делают люди, ничем не отличающиеся от остальных» [Brown 1950: 78], но «Никакие романы не имеют большего отношения к политике и идеологии, чем эти, казалось бы, о судьбе отдельной семьи и отдельного человека» [Kincaid 1995: 209]. В вопросах морали, общественного долга, писатель также придерживается «индивидуальной» точки зрения: «Для Троллопа долг человека складывается как из общепризнанных моральных обязательств, так и из обязательств, которые каждый человек определяет для себя сам» [Nardin 1996: 31]. Исследованию творчества Троллопа как «моралиста» посвящены монографии Дж. Нардин [Nardin 1996: 31], Р. апРобертс [upRoberts 1971], Ш. Летвин [Letwin 1982]. Главная особенность творчества писателя в этом аспекте - решение сложных морально-этических проблем в конкретных обстоятельствах конкретной личностью, то есть в разных ситуациях герои решают одну и ту же проблему по-разному. Однако для того, чтобы «внимание автора к обстоятельствам» было понятно читателю, необходим был особый подход писателя к изображению героя. Для Троллопа и его современников главным составляющим такого подхода стало повышенное внимание автора к внутреннему миру героя: «.в 1850-70-х гг.стремление охватить действительный мир наиболее полно и целостно через историю частного лица выливается в необходимость наиболее полно, точно и естественно нарисовать картину психологической стороны жизни, безусловно, соотнесенной с социальным анализом действительности, т.к. мы говорим о романе реалистическом» [Проскурнин 1992: 23]. Подробная картина психологической жизни героя, согласно А. Карельскому есть, «достояние зрелого этапа реализма», а ее отличительная особенность — подробно описанная в романах «сложная гамма побуждений героя» [Карельский 1983: 114]. Способы отражения внутреннего мира Э. Троллопа становились предметом исследований самого разного рода. Монография Дж. Эммерих [Emmerich 1980] находится «на стыке» литературоведения и психологии, она посвящена описанию «травматических состояний» в романах писателя. Ю.А. Соткис исследовал стиль Троллопа, выделяя два основных плана повествования: субъективно-авторский план, план основной сюжетно линии, разговор с читателем [Соткис 1975]. Собственно «читателецентричность» романов Троллопа отмечали многие исследователи. Например, Б.М. Проскурнин отмечает роль в диалоге с читателем психологического портрета персонажа: «психологический самоанализ героя, отражающий его уровень нравственной воспитанности, позволял без нарочитого дидактизма преподать определенные нравственные уроки, ибо он никогда не был замкнут на своем внутреннем мире, а всегда нес какой-то социально-нравственный заряд» [Проскурнин 1992: 85]. В.В. Ивашева отмечала связь Э. Троллопа с дидактической традицией викторианского романа: «Викторианской была и его этика, в частности, его убеждение в том, что художественная литература призвана учить, прививая читающему готовые представления о добре и зле, разделяемые тем состоятельным джентльменом и той состоятельной леди, во всем покорной сильной половине рода человеческого, которые выступают в его романах идеалом, достойным подражания» [Ивашева 1974: 414]. Собственно «викторианским» исследователи считают и «стиль работы» Э. Троллопа над написанием романов. Дж. Сазерленд, один из лучших специалистов по издательскому делу и книгопроизводству викторианской Англии, писал, что популярность литературы и распространенность писательского труда сыграли свою роль: труд литератора в викторианской Англии носил характер более ремесла, нежели творчества. То, как создавались романы* Э. Троллопа — яркое тому доказательство (глава «Троллоп за работой над «Как мы теперь живем» монографии «Викторианская литература. Писатели. Издатели. Читатели» [Sutherland 1995: 114-132]). Американский ученый У. Кендерик назвал свою монографию о Троллопе «машина по созданию романов» ("Novel-Machine") [Kenderic 1980], также памятуя о продуктивности писателя и четко выверенном (вплоть до количества слов в день) «графике» написания романов. Как видим, обращение к творчеству писателя как английских и американских, так и отечественных, литературоведов, несомненно, внесло значимый вклад в исследование творчества Э. Троллопа XX в. Но целостное исследования творчества Э. Троллопа, особенно в российском литературоведении, еще впереди. В частности, новизна исследования состоит в том, что ранее творчество писателя 1860-хх гг. как отдельный период не изучалось.

Практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью использования его материалов при чтении курсов по истории литературы реализма, истории английской литературы, истории культуры Англии XIX в., а также при дальнейшем исследовании творчества Э. Троллопа и литературы данного периода в целом.

Мы предлагаем следующую структуру нашего исследования: Диссертационное исследование состоит из трех глав. Во-первых, поскольку категория читателя носит исторический, «внелитературный» характер, мы считаем нужным предпринять попытку обрисовать «реального читателя» романов Троллопа. Иод реальным читателем мы в большей степени будем подразумевать викторианское общество, его ценности, проблемы, соответственно нам придется обратиться к вопросу положения и роли литературы в этом обществе. Иначе говоря, мы неизбежно- рассматриваем социально-эстетические условия создания романов. Троллопа. Поскольку категория читателя тесно связана с категорией автора, при разработке категории «реального .читателя» нельзя обойти,-вниманием и категорию «реального (биографического) автора», то, как он воспринимал проблемы, идеалы, ценности своей аудитории. Во-вторых, установив черты реального имплицитного адресата романов Э. Троллопа, мы перейдем к образу идеального читателя, а значит - фактору адресата в его произведениях. Акценты будут сделаны на образе автора, формах авторского присутствия в романах, повествовательной «работе» с идеальным читателем, роли образа героя и пафоса, с ним связанного, при воздействии автора на читателя. Все эти аспекты мы рассматриваем, принимая во внимание высокую дидактическую нагрузку произведений, которую викторианцы считали едва ли не обязательной для романа. Наконец, в заключительной главе мы обратимся к рассмотрению еще одной особенности диалога между автором и читателем в викторианском романе и английском романе в целом. Помимо того, что автор стремился воспитать адресата как человека, гражданина, он воспитывал его и как читателя непосредственно, то есть заботился о сохранении дистанции между читателем и произведением, которая способствовала бы более «осмысленному» пониманию произведения, провоцировала бы читателя на размышления, интеллектуальную рефлексию. Чаще всего английские писатели прибегали к иронии над героем, самим читателем, образом повествователя. Традиция эта берет свое начало от романов Г. Филдинга и Л. Стерна, впоследствии ее поддерживают Дж. Остен и Дж. Мередит. Именно Мередит сформулировал понятие «гения комического», «умного смеха», который позволяет адекватно критически оценивать окружающую действительность, в данном случае — видеть связь между, как бы мы сказали сегодня, текстом и действительностью, на основе которой этот текст построен.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Бячкова, Варвара Андреевна

В заключение работы мы подведем некоторые итоги и сделаем выводы о том, каким образом в художественной системе романов Энтони Троллопа 1860-х гг. присутствует читатель, формальный адресат произведения.

Как видим, 1860-е гг., ставшие своеобразным периодом «творческого расцвета» писателя, одновременно были достаточно любопытным периодом в истории страны. 1860-е гг. XIX в. были пиком развития Викторианской эпохи, временем расцвета викторианских ценностей. Э. Троллоп и его современники адресовали свои произведения соотечественникам, убежденным в правильности исторического пути Великобритании. Однако они ясно видели не только достоинства, но и недостатки английского викторианского общества, требовавшие переосмысления, и проблемы, требовавшие решения. Британцы, таким образом, с одной стороны, проповедовали консервативное сохранение ценностей, так плодотворно сказывающихся на жизни страны, а с другой стороны, находились в процессе поиска нередко кардинальных и более чем «либеральных» решений насущных проблем, решений, которые привели бы к еще большему экономическому, правовому, нравственному совершенствованию страны и нации.

Именно поэтому Э. Троллоп, выбрав для себя, хотя и не заявляя об этом открыто, программу «строгого реализма» (вслед за У.М. Теккереем, Дж. Элиот и др.), в своих произведениях ведет «работу» с читателем в двух направлениях. Он завоевывает доверие формального адресата, рисуя правдивую, предельно знакомую читателю картину жизни викторианского среднего класса. Вместе с тем, в годы роста популярности чтения и книги как способа выражения морально-этических позиций автора, и средства обучения и воспитания читателя, фигура формального адресата произведения, т.е. образа читателя^ была неотъемлемой частью поэтики романа. Перед писателем ставилась двойная задача: показывать читателю мир, каким он есть, в котором читатель может и должен узнать окружающую его действительность; а также - воспитывать читателя, наставлять, обучать и совершенствовать его, чтобы он, в свою очередь, делал лучше себя самого и мир вокруг себя. По этому же пути идет и Троллот

Категория читателя находится в тесной связи с категориями автора и героя, поэтому «проявления читательского присутствия» в романах Э. Троллопа мы исследуем в трех основных аспектах: читатель как противоположность автору, читатель как формальный адресат автора, читатель как; воспринимающий героя. С лингвистической точки зрения, эти аспекты находят свое отражение в типах повествования: от первого лица (я-повествование), от первого лица с указанием собеседника (ты-повествование); от третьего лица (он-повествование). С помощью личных местоимений происходит первичное «обозначение» автор, героя и читателя в тексте.

Повествователь у Троллопа предстает как: собеседник и, что; более важно, именно как писатель, творец, произведения; живущий в реальном мире среди своих читателей. Он; может сообщать читателю: факты своей подлинной ¡биографии, писать о сложностях труда литератора и т.д. Именно поэтому мы можем говорить о слиянии понятий автора и повествователя, в повествовательной структуре романов Э. Троллопа. Автор-повествователь выполняет две основные функции. С одной« стороны, он- «организует» читательское восприятие, направляет его внимание, акцентируя некоторые события сюжета, «напоминая» содержания-предыдущих глав, «подсказывая» дальнейшее развитие событий и т.д. Нередко именно; для этой цели используется мы-повествование; обозначающее1 альянс автора и читателя;; Мы-повествование: используется» и для того; чтобы» показать, общность^ идеологемы читателям и автора-повествователя как-: бы «за: рамками» произведения,» особенно важного' в авторском комментарии;. Комментируя^ события сюжета, автор-повествователь < предстает как хранитель иногда не совсем привычной,, но единственно» правильной системы ценностей.

Авторские отступления и комментарии направлены на то, чтобы читатель воспринял и перенял эту системы ценностей. «Непривычность» системы ценностей автора-повествователя Троллопа в том, что; несмотря на то, что в произведениях достаточно четко расставлены «нравственные акценты», а персонажи четко делятся на положительных и отрицательных, автор старается избегать назидательного тона. Он также может «критиковать» положительных героев или, наоборот, своим комментарием «оправдывать» отрицательных. При этом он нередко обращается к читателю напрямую, апеллируя к; его опыту, стараясь показать читателю, как важно понять героя, посочувствовать ему.

Такая «нейтральная» авторская позиция помогает создать иллюзию «свободы» читателя от автора-повествователя. Формальный адресат произведения словно становится полноценным участником «беседы» с автором, имеющим право на собственное мнение. Еще больше такое «право» читатель ощущает,, когда в романе ведется»; повествование от третьего лица, то есть повествование о герое. Как и большинство его современников,; Троллоп уделяет более чем значительное внимание образу героя, его «персонификации»; Полное и достоверное изображение героя - это гарантия читательского доверия к автору, ко всему роману в целом. Он-повествование у Троллопа направлено; на то, чтобы читатель остался «один на один» с героем, без «вмешательства» автора-повествователя. Читатель, постигает внутренний мир персонажа, обрисованный; во всех деталях, максимально точно и правдоподобно. Новаторство и, по нашему мнению, одно из ярчайших достижений« писателя состоит именно? в- его1 внимании к .'внутреннему миру героя! во всем; его? многообразий; вплоть ; до подсознательных импульсов, и психологизации повествования в целом.

Однако .помимо психологизации; повествования; .литература 1860-х гг. идет по пути: «интеллектуализации», критического; «анализирующего» взгляда как на реальный мир, так и на мир художественного произведения.

Троллоп, как мы видим, отвергал «научный», детальный и подробный анализ знакомый нам по произведениям Дж. Элиот, по его мнению, мешающий читателю «чувствовать» героя. «Интеллектуализация» в его произведениях проявляется по-другому, ее выражение - ироничное сознание. Именно ирония становится выражением «чистого» разума, интеллекта, логики. Ирония важна для автора-повествователя и читателя, так как не имеет «вербальной формы» выражения: читатель сам должен ее «вычленить» и интерпретировать (опять-таки, с помощью интеллекта).

Ирония в романах Э. Троллопа имеет четыре формы выражения: ирония как принцип пафоса, как повествовательный прием, как сюжетно-композиционный прием и как характерологический прием.

Ирония как принцип пафоса дополняет я-повествование, раскрывая критическое отношение автора-повествователя к миру. В этом случае автор использует социальную иронию, ставшую более чем популярным приемом у таких современников Э. Троллопа, как У. М. Теккерей, Дж. Элиот, Дж. Мередит и др. Ирония способствует более глубокому пониманию читателем всего несовершенства, противоречий их общей с автором реальности. И именно ироническое сознание как нельзя лучше демонстрирует уже упомянутое «настроение» эпохи: сочетание консервативных взглядов с либеральными идеями, критикой сложившейся обстановки.

Ироническое обращение к читателю в романах Э. Троллопа имеет и другие цели. Как и его предшественники Г. Филдинг, Л. Стерн, Дж. Остен, Троллоп «учит» своего читателя не смешивать литературу и. реальность. Автор-повествователь, обыгрывая литературные штампы, рисуя образы «неправильных» (т.е. слишком увлеченных) читателей, «окликает» формального адресата, напоминая ему, что тот читает роман, а не слушает повествование о реальных событиях, что в романе есть вещи важные, ради которых, собственно, и создается произведение, а. есть, вещи второстепенные, являющиеся своеобразной «данью» жанру, устойчивым сюжетным конструкциям, эпохе, читательским ожиданиям, которые только «обрамляют» важное.

Такую же функцию актуализации, акцентуации первичного, самого важного в литературном произведении выполняет ирония как композиционно-повествовательный прием. Э. Троллоп в романах, как правило, создает отдельную «ироничную область», сюжетную линию, которая играет роль «комического фона» основной линии. Контраст, противоречие между основной и «ироничной» линией подчеркивает драматичность и серьезность основного сюжета, актуализирует ее тематику.

Ирония также выступает и как последний, решающий фактор в определении авторского отношения к персонажу. Раскрывая внутренний мир героя, автор-повествователь учит читателя понимать героя и сопереживать ему. Но именно ирония способствует окончательной «расстановке акцентов», маркированию доброго, важного, правильного в романах Э. Троллопа. Именно герои, восприимчивые к иронии и способные иронизировать, являются протагонистами автора. Ирония по отношению к положительному персонажу позволяет читателю лишний раз задуматься о сложности и противоречивости человеческой натуры, то есть снова «привлекает» читателя к размышлению и анализу.

Таким образом, романы Э. Троллопа, несомненно, отличаются определенной «читателецентричностью», они, как и большинство романов викторианской эпохи, созданы прежде всего «с оглядкой» на формального адресата. Троллоп выступает в них как автор-собеседник. Оставаясь надежным, «традиционным» всезнающим повествователем, он оставляет за читателем право на «свободу» в оценке произведения и его героев. Поверить в роман и в, его героя читателю помогает «психологизация» повествования, когда «живой» и правдоподобный автор ведет диалог с «живым» читателем о «живом» герое с богатым внутренним миром. Одновременно «иронизация» повествования способствует его «интеллектуализации», провоцирует читателя на серьезную работу по осмыслению романа. Э. Троллоп выступает как истинный «фотограф» эпохи, в его романах находят отражения многие важные и неоднозначные проблемы и вопросы эпохи, например, «женский» вопрос, подвигнувший писателя на создание ярких и тщательно воссозданных женских образах. Таким образом, наследие Э. Троллопа, помогает осознать и понять многие особенности викторианской эпохи в целом, что, безусловно, не исключает его самобытности и огромной художественной и научной ценности.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Бячкова, Варвара Андреевна, 2009 год

1. Троллоп А. Рейчель Рэй: Роман / Пер. с англ. СПб.: тип. К. Вульфа, 1864.-342 с.

2. Троллоп А. Оллингтонский малый дом: Роман / Пер. с англ. СПб.: тип. К. Вульфа, 1864. 614 с.

3. Trollope A. Can You Forgive Her? / Edited with an Introduction by S. Wall Oxford, New York: Penguin Books, 1986. 847 p.

4. Trollope A. Miss Mackenzie. Oxford: Oxford University Press, 1924. -401 p.

5. Trollope A. Nina Balatka. Linda Tressel / Edited with an Introduction by R. Tracey. Oxford, New York. 1991.-404 p.

6. Trollope A. Rachel Ray. New York: Dover Publication, 1980. 391 p.

7. Trollope A. Small House at Allington. London: J.M. Dent & Sons LTD, 1949.-358 p.

8. Андриевская А.А. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Л. Арагона. Киев: Изд-во Киевского университета, 1967. 171 с.

9. Аникин Г.В. Михальская Н.П. История английской литературы М.: Академия, 2007. 480 с.

10. Ю.Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. М.: Флинта: Наука, 2005. 384 с.

11. П.Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. 556 с.

12. Бабенко Л.Г., Казарин В.Ю. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург: изд-во Уральского гос. ун-та, 2005. — 496 с.

13. Банк Л.Р. Ирония как предмет поэтики романов Дж. Остен «Нортингерское аббатство» и «Гордость и предубеждение»// Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах: Межвуз. сб. науч. тр. Пермь: Перм. ун-т, 2002. с: 200-207.

14. Банк JI.P. Романистика Мэри Элизабет Брэддон 1860-1865 в историко-культурном контексте / Автореферат дис. . канд. филол. наук. Нижний Новгород: Нижегородский гос. пед. ун-т, 2005. — 181 с.

15. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -615 с.

16. Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Художественная литература, 2000.— 336 с.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

18. Бахтин М.М. Проблемы творчества поэтики Достоевского. Киев: NEXT, 1994.-509 с.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. — 423 с.

20. Бахтинский сборник. М.: Языки славянской культуры, 2004. Вып.5. -632 с.

21. Белинский В.Г. Русская литература в 1840 г. // Белинский В.Г. Полное собр. соч. В 13 т. М.: Изд-во АНСССР 1953-1959. Т.4. 675 с.

22. Болотов В.И. Эмоциональность текста в аспектах языковой и неязыковой вариативности. Ташкент: Издательство «Фан», 1981. -116 с.

23. Борев Ю. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. — 511 с.

24. Борев Ю. Комическое или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. М.: Искусство, 1970. 272 с. ■■;.'.

25. Бурдье П. О телевидении и журналистике. М.: Фонд научныхисследований «Прагматика культуры»; Институт экспериментальной социологии, 2002. — 288 с. .

26. Бурдье П. Choses Dites. M.: Socio-Logos, 1994: 288 с.

27. Валькова Д.П. По поводу одной формулировки в школьном учебнике (к вопросу о методике преподавания местоимений в школе) // Местоимения. Ученые записки. Череповец: гос. пед. инст. им. Герцена; 1971.- 140 с.

28. Введение в литературоведение / Под ред. JI.B. Чернец. М.: Высшая школа; Академия, 2006. 680 с.

29. Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX в. // Зарубежная литература второго тысячелетия 10002000. М.: Высшая школа, 2001. с. 186-221.

30. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. -360 с.31 .Виноградов К.Н. Мировая политика 60-80-х гг. XIX в. События и люди. Ленинград: изд-во Ленинградского ун-та, 1991. 166 с.

31. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М.: Высшая школа, 1991.-448 с.

32. Выготский Л.В. Психология искусства. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. -480 с.

33. Гартман Н. Эстетика. М.: Изд-во иностранной литературы, 1958. -750 с.

34. Гегель В. Г. Ф. Феноменология духа // Гегель В.Г.Ф. Эстетика. В 4-х т. М.: Госполитиздат, 1968. Т.2 — 325 с.

35. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе, Л.: Советский писатель, 1971. -464 с.

36. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. М.: Прогресс, 1974. 223 с.

37. Диккенс Ч. Письма // Ч. Диккенс. Собр. соч. В 30 т., М.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 29. 423 с.

38. Днепров Д.Н. Проблема реализма. М.: Советский писатель, 1961. -371 с.

39. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. СПб: С-Петерб. ун-т, 1999. 282 с.

40. Жирнов Н.Ф. «Новый торизм» Б. Дизраэли и социальные реформы 60-х гг. XIX столетия./ Дис. канд. истор. наук. Саратов: Саратовский гос. ун-т им. Чернышевского, 1991. 166 с.

41. Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. М.: Высшая школа, 2001. — 335 с.

42. Затонский Д.В. Искусство романа и XX в. М.: Прогресс, 1973. 535 с. 44.3атонский Д.В. Европейский реализм XIX в. Лики и линии. Киев:

43. Наукова думка, 1984. 279 с.

44. Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX в. в его современном звучании. М.: Художественная литература, 1974. — 464 с.

45. Ивашева В.В. Теккерей — сатирик. М.: Изд-во Московского ун-та, 1958. -304 с.

46. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998.-255 с.

47. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Интрада, 2001. -384 с.

48. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. — 572 с.

49. Ингарден Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999. 202 с.

50. Кант И. Критика способности суждения // И. Кант. Собр. соч. В »13 т. < М.: ЧОРО, 1994. Т.5 414 с.

51. Кант И. Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного // И. Кант. Сочинения 1747-1777. В 2-х т. / Пер. с нем. М.: Гос. социально-экономическое изд-во, 1940. Т.2. — 526+2 с.

52. Карельский A.B. От героя к человеку // Вопросы литературы. 1983. № 9. с. 81-112.

53. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М.: Прогресс, 1966. 446 с.

54. Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX в. Ленинград: Изд-во Ленинградского университета, 1971. — 144 с.

55. Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. Ленинград: Изд-во Ленинградского университета, 1961. 192 с.

56. Кожинов В.П. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963. -439 с.

57. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск: ин-т комп. иссл., 2006. — 552 с.

58. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. -656 с.

59. Курицын П. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. с. 225-232.

60. Левидов A.M. Автор-Образ-Читатель. Ленинград: Изд-во Ленинградского университета, 1983. 350 с.

61. Лисовая Т.П. Особенности реализма романов Э. Троллопа позднего периода (конец 60-70-е гг. XIX в.)/ Дис. канд. филол. наук. М.: Госпед. институт им. Ленина, 1986. — 199 с.

62. Лихачев Д.С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л.: Наука, 1964. 102 с.

63. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СП.: Высшая школа, 1999. 190 с.

64. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

65. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. Сборник. М.: Гнозис, 1994. 506 с.

66. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. М.: Алетейя, 2000. — 347 с.

67. Михаил Бахтин: pro et contra. В 2-х т. СПб.: РХГИ, 2002. Т2. 711 с.

68. Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М.: Филология, 2006. -224 с.

69. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М: Просвещение, 1959. 124 с.

70. Мортон A.JI. История Англии. М.: изд-вд Иностранной литературы, 1950. -462 с.

71. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. 606 с.

72. Общество. Литература. Чтение: Восприятие литературы в теоретическом аспекте. М.: Прогресс, 1978. — 293 с.

73. Овчинникова Ф.Г. Творчество Теккерея. Ленинград: Общество по распространению полит, и науч. знаний, 1961. 60 с.

74. Очерки истории Англии / Под ред. Г.Р. Левина. М.: Госуд. учебно-педагогическое изд-во Министерства Просвещения, 1959. 356 с.

75. Очерки политической истории Великобритании. Ростов н/Д: изд-во Ростовского ун-та, 1992. — 126 с.

76. Петрова М.В. Своеобразие реализма в «Барсетширских хрониках» Энтони Троллопа позднего периода/ Дис. канд. филол. наук. М.: Областной пед. институт им. Н.К. Крупской, 1981. -203 с.

77. Писатели Англии о литературе XIX-XX в. Сборник статей. М.: Прогресс, 1981.

78. Пирсон X. Диккенс. М.: Терра — кн. клуб, 2001. 496 с.

79. Поспелов В.Г. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. 351 с.

80. Поспелов Н.Г. Эстетическое и художественное. М.: Изд-во МГУ, 1965. 360 с.

81. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 614 с.

82. Проскурнин Б.М. «Паллизеровские» романы Энтони Троллопа (18601870-е гг.). Метод и жанр / Дие. канд. филол. наук. Пермь: Пермский государственный университет, 1981. 219 с.

83. Проскурнин Б.М. «Парламентские» романы Э. Троллопа и проблемы эволюции английского политического романа. Пермь: Пермский университет, 1992. — 111 с.

84. Проскурнин Б.М., Яшенькина Р.Ф. Из истории зарубежной литературы 1830-1870-х гг. Английские реалисты XIX в. (Ч. Диккенс, У. М. Теккерей, Ш. Бронте). Пермь: изд-во Пермского ун-та, 1994. — 152 с.

85. Проскурнин Б.М., Яшенькина Р.Ф. Из истории зарубежной литературы 1830-1870-х гг. Западноевропейский реализм после 1848 г. Пермь: изд-во Пермского ун-та, 1996. 228 с.

86. Проскурнин Б.М. Английский политический роман XIX века: очерки генезиса и эволюции. Пермь: изд-во Пермского университета, 2000. 286 с.

87. Проскурнин Б.М., Яшенькина Р.Ф. История зарубежной литературы XIX в. Западноевропейская реалистическая проза. М.: Флинта: Наука, 2004.-416 с.

88. Проскурнин Б.М., Хьюитт К. Роман Дж. Элиот «Мельница на Флоссе». Контекст. Эстетика. Поэтика. Пермь: : изд-во Пермского университета, 2004. 93 с.

89. Проскурнин Б.М. Идеи времени и зрелые романы Дж. Элиот. Пермь: изд-во Пермского университета, 2005. 144 с.

90. Рифатер М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение. 1992. №1. с. 20- 41.

91. Руднев В.П. Словарь культуры XX в. М.: Аграф, 1997. 384 с:

92. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1989.—268 с.i

93. Рюмина M. Тайна смеха, или Эстетика комического. М: Знак, 1998. -250 с.

94. Сильман Т.С. Диккенс. Ленинград: Художественная литература, 1970. -383 с.

95. Смайлс С. Жизнь и труд или характеристики великих людей // Смайлс С. Собр. соч. в 2-х т. М.: ТЕРРА, 1997. Т.2. 480с.

96. Соткис Ю.А. Особенности организации и вычленения абзаца в разных стилях речи (на материале произведений Э. Троллопа) / Дис. канд. филол. наук. М.: МГУ им. Ломоносова, 1975. 206 с.

97. Сноу Ч.-П. Троллоп/ Пер. с англ. М.: Высшая школа, 1981. — 208 с.

98. Современная западная философия. Словарь / Сост. Малахов B.C., Филатов В.П., М.: Политиздат, 1998. 544 с.

99. Солганик Г.Я. Стилистика текста. М.: Флинта: Наука, 2002. -256 с.

100. Таборисская Е.М. Литературный процесс. СПб.: Изд-во Петербургского института печати, 2003. 112 с.

101. Теккерей в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1990. 526 с.

102. Теории. Школы. Концепции. М.: Наука, 1975. 368 с.

103. Теории. Школы. Концепции. М.: Наука, 1985. 288 с.

104. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Учпедгиз, 1971. 448 с.

105. Тодоров Ц. Наследие Бахтина // Вопросы литературы. 2005. №1. с. 3-11.

106. Тодоров Ц. Семиотика. М.: Радуга, 1983.с 550 с.

107. Толмачев В.М. Где искать XIX век? II Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. М.: Высшая школа, 2001. — с. 117-186.

108. Толстой Л.Н. Дневники 1847-1894 // Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 т. М.: Художественная литература, 1978. Т. 21. — 575 с.

109. Тороп П.Х. Проблема интертекста / Текст в тексте. Труды по знаковым системам № 14. Записки Тартуского университета. Тарту: Тартуский ун-т. 1986. вып. 567. -с. 33-45.

110. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М.: Академия, 2006. -336 с.

111. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск: Красноярский ун-т, 1987. 217 с.

112. Тюпа В.И. Художественная реальность как предмет научного познания. Кемерово: КГУ,1981. 93 с.

113. Уильям Мейкпис Теккерей. Творчество; Воспоминания; Библиографические изыскания. М.: Книжная палата, 1989. 487с.

114. Успенский Б.А. Семиотика Искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Языки русской культуры, 1995. 360 с.

115. Уэллек Р. Уоррен О. Теория литературы / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1978.-325 с.

116. Фадеева JT.A. «Образованный класс» викторианской Англии как социально-профессиональный феномен / Автореферат. доктора ист. наук. Екатеринбург: Уральский госун-т, 1996. — 38 с.

117. Фадеева JI.A. Очерки истории британской интеллигенции. Пермь: изд-во Пермского ун-та, 1995. 195 с.

118. Фатеева H.A. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. 280 с.

119. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1988. — 182 с.

120. Филиппов С.М. Герменевтика текста // Вестник Пермского университета. Серия Иностранные языки и литература, 2008. Выпуск 5 (21).-с. 77-85.

121. Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. 533 с.

122. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2005. 405 с.

123. Черезова T.JI. О сопоставительном изучении вертикального контекста художественных произведений (на материале творчества Э. Троллопа и Ч.П. Сноу). / Дис. канд. филол. наук. М.: МГУ им. Ломоносова, 1985. 166 с.

124. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Иностранная литература. 1988. № 10.-с. 88-104.

125. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с ит. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.

126. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и ит. СПб: Symposium; М.: РГГУ, 2005. 502 с.

127. Янкелевич В.Я. Ирония. Прощение. М.: Республика, 2004. 335 с.

128. Altic R.D. The English Common Reader. A,Social History of the Mass, Reading Public 1800-1900. Chicago and London: Phoenix Books; University of Chicago Press, 1957. -430 p.

129. Anthony Trollope / Edited by T. Bareham. London: Vision, 1980. 207 p.

130. Arnold M. Culture and Anarchy. Cambridge: Cambridge University Press, 1957.-241 p.

131. Arnold M. The Complete Prose Works of Mathew Arnold: Volume VI. Dissent and Dogma / Edited by R.H. Super. Michigan: University of Michigan Press, 1968.-624 p.

132. Baldick Ch. Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press, 2001. 280 p.

133. Bagehot W. Physics and Politics, or-Thoughts of "National Selection and-"Inheritance" of Political Society. London: Kegan Paul, Trench & Co, 1887. -224 p.

134. Bagehot W. The Postulates of English Political Economy No. 1 / The Victorian Age. An Anthology of Sources and Documents / Edited by J. M. Guy. London, New York: Routledge, 2002. p. 115-128.

135. Bentham J. An Introduction to the Principles, of Morals and Legislation/ The Victorian Age. An Anthology of Sources and Documents/ Edited by J. M. Guy. London, New York: Routledge, 2002. p. 27-38.

136. Best G., Lodge R. Mid-Victorian Britain, 1851-1875. St. Albans: Partner Books, 1971. -350 p.138: Black L, Macraid D.M. 19-th Century Britain. New York: Palgrave Macmillan, 2003.-349 p.

137. Booth B.A. Anthony Trollope: Aspect of His Life and Work. Oxford: Oxford University Press, 1958. 258 p.

138. Booth W. C. The Rhetoric of Fiction. Chicago and London: University of Chicago Press, 1981. 552 p.

139. Bralinger P. Race and the Victorian -Novel // The Victorian Novel / Edited1 by D. David. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p. 148 -168.

140. Brent R. Liberal Anglican! Politics: Whiggery, Religion and Reform, 1830-1841. Oxford: Claredon Press, 1987. 352 p.

141. Briggs A. Victorian People. London: Penguin Books, 1990. 320 p.

142. Bright J. Speeches on the Public Affairs of the Last 20 Years. London: John Camden Hotten, 1869. — 367 p.

143. Brown B.C. Anthony Trollope. London: Arthur Baker, 1950. 107 p.

144. Carlyle T. Past and Present. London, Glasgow:, Collins' Clear-Type Press, 1903.,-351 p. '

145. Cärlyle T. Selected'Essays^London: Penguin Classics, 1986: . 400?p. 148; Carlyle T^.Thoughts on Life. London:^ Chapmamand Hall;- 1895; — 117 P-> 149i Clark J-W{:The*Language aridlStyleofAnthony Trollope: London::Andre

146. Deutsch, 1975.-240 p. : • ; .'

147. Cockshut A.O.J. Anthony Trollope. London: Methuen, 1968. — 256 p:

148. Cohen J.M. Form and Realism in 6 Novels of Anthony Trollope. Paris: Mouton, the Hague, 1976. 107 p.

149. Dickens Ch. Hard Times. London: Penguin Books, 1994. 268 p.

150. Edwards P.D. Anthony Trollope. London: Routledge and Kegan Paul, 1969. 120 p.

151. Emmerich J. Anthony Trollope. His Perception of Character and the Traumatic Experience. Washington: University Press of America, 1980. -61 p.

152. Enright D.J. The Alluring Problem: An Essay on Irony. Oxford: Oxford University Press, 1986. 224 p.

153. Fish S. Literature in the Reader: Affective Stylistics // New Literary History, 1970. №2.-p. 123-162.

154. Flint K. The Victorian Novel and its Readers // The Victorian Novel / Edited by D. David. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p. 17-37.

155. Glendening V. Trollope. London: Pimlico, 1992. — 551 p.

156. Hall S. Trollope. Oxford: Clarendon Press, 1991. 581 p.

157. Halperin J. Trollope and Politics. London: Macmillan Press, 1972. 318 p.

158. Hennessy J.P. Anthony Trollope. London: Jonathan Cape, Thirty Bedford Square, 1971.-400 p.

159. Herbert Ch. Trollope and Comic Pleasure. London, Chicago: University of Chicago Press, 1987. 253 p.

160. Hewitt D. The Approach to Fiction: Good and Bad Reading of Novel. London: Longman, 1972. 198 p.

161. Hoppen K. Th. The Mid-Victorian Generation; 1846-1886. Oxford: Oxford University Press, 1998. 796 p.

162. Houghton W. The Victorian Frame of Mind. 1830-1870. New Heaven, London, Yale: Yale University Press, 1963. 467 p.166.1ser W. The act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: John Hopkins University Press, 1978. 224 p.

163. Jowett B. On the Interpretation of Scripture / The Victorian Age. An Anthology of Sources and Documents / Edited by J. M. Guy. London, New York: Routledge, 2002. p. 289-298.

164. Kenderic W. The Novel-Machine. The Theory of Fiction of Anthony Trollope. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1980. -160 p.

165. Kettle A. An Introduction to the English Novel. In 2 vol. London: Hutchinson, 1962. vol. 1.-200 p.

166. Kincaid J.R. Annoying the Victorians. New York and London: Routledge, 1995. -281 p.

167. Kucich J. Intellectual Debate in the Victorian England: Religion, Science, and the Professional // The Victorian Novel / Edited by D. David. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p. 212-230.

168. The Letters of Anthony. Trollope 1835-1882. in 2 vol. / Edited by J. Hall. Oxford: Claredon Press, 1983. vol. 2. 1080 p.

169. Letwin S.R. The Gentleman in Trollope: Individuality and Moral Conduct. Cambridge, Massachusetts: Harward University Press, 1982. 315 p.

170. Lodge D. The Art of Fiction. London: Penguin Books, 1992. 240 p.

171. Macaulay T. Little Masterpieces / Edited by B. Perry. New York: Doubleday and McClure Co, 1898. 199 p.

172. Meredith G. An Essay on Comedy and'the Issue of the Comic Spirit. London: Constable and'Company, 1934". 105 p.

173. Mill-J.S. On Liberty and other Essays. Oxford: Oxford'University Press, 1991.-604 p.

174. Mill J.S. The Subjection*of Women. New York: D. Appleton and1. Company, 2002. 153 p.179.'Mill J. S. Three Essay on Religion. New York: Prometheus Books, 1998.-257 p.

175. Moody H. Trollope in the Net. London: The Trollope Society, 1999. -274 p.th

176. Morley J. 19 Century Essays. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1970. 390 p.

177. Morley J. The Life of Richard Cobden. London: Fisher Unwin, 1903. -983 p.

178. Nardin J. He Knew She Was Right. The Independent Woman in the Novels of A. Trollope. Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989. 236 p.

179. Nardin J. Trollope and Victorian Moral Philosophy. Ohio and Athens: Ohio University Press, 1996. 172 p.

180. On the Novel; a Present for Walter Allen on His 60th Birthday from His Friends and Colleagues / Edited by B.S. Benedikz. London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1971.-239 p.

181. Overton B. The Unofficial Trollope. Brighton: Harvester Press, 1982. -212 p.

182. Oxford Reader's Companion to Trollope / Edited by R.S. Terry. Oxford: Oxford University Press, 1999. 610 p.

183. Parry. J.P. Democracy and Religion (Gladstone and the Liberal Party, 1867-1875). Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 520 p.

184. Plank K.A. Paul and the Irony of Affliction. Atlanta: Scholars Press, 1987.- 150 p.

185. Pollard A. Anthony Trollope. London: Routledge and Kegan Paul, 1978. -208 p.

186. Polhemus R.M. The Changing World of Anthony Trollope. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1968. — 252 p.

187. Rees R.A. Irony in the Book of Mormon/ Journal of Book of Mormon Studies: Volume 12, Issue 2. Provo, Utah: Maxwell Institute, 2003. p. 20-31.

188. Read D. Cobden and Bright. A Victorian Political Partnership. London: Edward Arnold (Publisher), 1967. 275 p.194. apRoberts R. Trollope: Artist and Moralist. London: Chatto and Windus, 1971.-203 p.

189. Ruskin J. The Sea Stories// Ruskin J. The Stones of Venice. London: Smith, Elder and Co, 1853.Vol. 2. -394 p.

190. Ruskin J. Sesame and Lilies. London: G. Allen, 1897. 228 p.

191. Sadlier M. Trollope. London: Constable and Company LTD, 1945. -435 p.

192. Shires L.M. The Aesthetics of the Victorian Novel: Form, Subjectivity, Ideology // The Victorian Novel / Edited by D. David. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p. 61-77.

193. Skilton D. Anthony Trollope and His Contemporaries: A Study in the Theory and Conventions of Mid-Victorian Fiction. London: Palgrave Macmillan, 1996.-170 p.

194. Snow C.P. Anthony Trollope. New Amsterdam: New Amsterdam books, 1991.-191 p.

195. Sphere History and Literature in the English Language. / Edited by A. Pollard. London: Sphere Books Ltd., 1970. Vol. 6. 592 p:

196. Sutherland J. Victorian Fiction. Writers, Publishers, Readers. London: Mcmillan, 1995. -291 p.

197. Sturrock J. Literary Woman of the 1850s and Charlotte Mary Young's "Dyvenor Terrace" // Victorian Women Writers and the Women Question / Edited by N.D. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 1999:• p. 116-135. . .'•■'.■■■;;•'

198. SutherlandsJ. A. Victorians/Novelists and- Publishers. London: University; of London; The Athlone Press, 1976. 19lLp.205: The Victorian Age. An Anthology of Sources and Documents/ Edited by J. M. Guy. London, New York: Routledge, 2002. 632 p.

199. The Victorian Mind / Edited and Selected by G. Kauvar and G.C. Soresen; With a Preface by J. Faucett. London: Cassen, in .association with Victorian Society, 1969. 375 p.

200. The Victorian Novel / Edited by D. David. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 267 p.

201. Thompson N.D. Responding to the Woman Question: Rereading Noncanonical Victorian Women Novelists // Victorian Women Writers and the Women Question / Edited by N.D. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. p. 1-24.

202. Trollope A. An Autobiography. London: Penguin Books, 1996. 285 p.

203. Trollope A. Barchester Towers. Oxford: Oxford University Press, 1996. -328 p.

204. Trollope. Centenary Essays / Edited by J. Halperin. London: Macmillian Press, 1982. 191 p.

205. Trollope A. Thackeray (English Men of Letters). London: Routledege / Themes, 1996.-210 p.

206. Trollope. Centenary Essays / Edited by J. Halperin. London: Macmillan Press, 1982.-206 p.

207. Victorian Fiction. A Second Guide to Research / Edited by G.H. Ford. New York: The Modern Association of America, 1978. 401 p.

208. Victorian Women Writers and the Women Question / Edited by N.D. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 261 p.

209. Wall S. Trollope and Character. London; Boston: Faber and Faber, 1988. 397 p.

210. Walpole H. Anthony Trollope. London: Macmillan, 1928. 205 p.

211. Wheeler W. English Fiction of the Victorian Period 1830-1890. London; New York: Longman, 1986. -292 p.

212. Wildman J.H. Anthony Trollope's England. Rhode Island, Providence: Brown University, 1940. — 133 p.

213. Wright A. Anthony Trollope: Dream and Art. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. 173 p.

214. Young G. M. Victorian England. Portrait of an Age. Oxford: Oxford University Press, 1936. 220 p.