Житийная икона в ее отношении к тексту жития тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.00, кандидат искусствоведения Кочетков, Игорь Александрович

• Кочетков, Игорь Александрович
• кандидат искусствоведения
• 1974

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кочетков, Игорь Александрович

Введение.

Глава !♦ Отношение художника к тексту

Глава П. Способы иллюстрирования текста в житийной иконе

1. Способы обозначения места действия

2. Способы характеристики действующих лиц

3. Приемы передачи действия.

4. Житийная икона как смысловое и композиционное целое .••••.•

5. Категория времени в житии и житийной иконе.

6. Стиль житийной иконы и стиль жития 159 Заключение.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Житийная икона в ее отношении к тексту жития»

Общеизвестно, что древнерусская живопись находилась в тесной связи с литературой. Это ставит задачу их совместного л изучения, о чем много писал в последние годы Д.С*Лихачев . Нельзя не согласиться с высказанной им мыслью: «Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство,*, изолированно друг от дру'га»«

Для изучения связи литературы и живописи интересный материал дают житийные иконы. Это такой жанр древнерусской станковой живописи, где она наиболее тесно взаимодействует с литературой, Клейма житийной иконы иллюстрируют текст жития, но при этом они в гораздо большей степени сохраняют свою независимость от текста, чем миниатюры лицевой рукописи. Поэтому законы иллюстрирования текста в житийной иконе в чем-то сходны, но в чем-то и несходны с подобными законами в лицевой рукописи* Изучение житийных икон в этом аспекте важно не только само по себе. Как давно было отмечено, значительная часть икон является иллюстрацией определенных текстов. Поэтому рассмотрение житийной иконы, где связь с текстом ощущается сильнее, мо

1 Д.С.Лихачев. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси. - ТОДРЛ, т. ХХП, 1.-1., 1966, стр. 3-10. Его же. Поэтика древнерусской литературы. Д., 1967, стр. 24-39, раздел "Древнерусская литература в ее отношениях к изобразительным искусствам». Его же. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. Эпохи и стили. Л,, 1973, стр. 62-64, раздел «Соотношение литературы и изобразительных искусств».

2 Поэтика древнерусской литературы, стр, 32, жет помочь в понимании законов построения иконы вообще. Особый интерес представляет тот случай, когда создатель житийной иконы не имеет готового живописного образца и вынужден самостоятельно создавать систему клеим, В таком положении находились авторы многих житийных икон русских святых, появившихся на рубеже ХУ-ХУ1 вв. Иконы этой эпохи и составляют материал исследования "Ч

Житийные иконы русских святых заинтересовали специалистов еще до революции, что привело к -публикации нескольких памятников. Чаще всего этим и ограничивались, причем публиковали ико-ны нерасчищенные, часто в прорисях . Лучшая из дореволюционных работ содержит фотографию расчищенной иконы и указывает на 3 редакцию жития, иллюстрируемую художником .

За последние два десятилетия появилось немало статей, посвященных житийным иконам. Первой обратилась к этой теме 4

0#Ж#Подобедова . В ее статье проводится сравнение клейму с ил

1 Список рассматриваемых икон с основными сведениями о них см. в приложении }1 1. о

П.Д.Гусев. Новгородская икона свв. Бориса и Глеба в деяниях. Спб:, 1898. Его же. Новгородская икона св.Иоанна (Илии) архиепископа в деяниях и чудесах. Спб., 1903. А.И.Ус5енский. Житие св. Ионы, митрополита Московского - "Труды комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины г.Москвы и Московской епархии, т.1, М., 1905. В.Борин. Две иконы новгородской школы свв. Петра и Алексия. - "Светильник", 1914, 1 4. Автор последней работы впервые делает попытку определить идейный замысел публикуемых икон.

3 А.И.Анисимов. Икона Варлаама Хутынского в Новгородском Епархиальном Древлехранилище. - "Труды Новгородского церковно-ар-хеологического общества«, т.1, Новгород, 1914, стр. 148-167.

4 О.И.Подобедова. "Повесть о Петре и Февроши",ка1$яитературный источник житийных икон ХУЛ в.-ТОДРЛ, т.Х,М.-1. ,1954, стр.290-304. люстрируемым текстом, объясняются случаи расхождений между ними, выясняется зависимость состава клейм и их образного строя от авторской концепций. При некоторой описательности и спорности отдельных выводов, статья эта широко ставила вопрос о связи живописного и литературного произведения и во-многом определила направление дальнейших исследований. Можно даже сказать, что некоторые проблемы, намеченные в этой работе» были забыты последующими исследователями. Так, О.И.Подобедова упоминает о связи житийной иконы и миниатюры, много внимания уделяет истолкованию художником житийного текста. Б ее статье рассыпана масса мелких наблюдений, касающихся способов передачи содержания в житийных клеймах: о постоянстве архитектурных форм одного здания, о способах выделения главных действующих лиц, о передаче внешности персонажей и т.п. Интерес к этой стороне иконы не был разделен никем из исследователей.

Б последующих работах, посвященных житийным иконам, авторы заняты, прежде всего, поисками литературной основы живописных изображений. Определив ее, отмечают наличие некоторых расхождений, которые относят или за счет авторского замысла, или за счет других текстов. При этом указывается связь некоторых деталей с реальностью, дается описание клейм, уточняется атрибуция иконы. Как видим, направление исследований уже содержалось в первой статье О.И.Победовой. Значение этих работ в том, что они ввели в круг рассмотрения большое количество нового материала, накопили много ценных наблюдений 1

Э.С.Смирнова. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. - Т0ДР1, тДУ ,

Несколько иначе подходят к своей задаче авторы двух статей, посвященных иконам московских митрополитов Петра и Алексия Оба автора, как обычно, уточняют датировку икон и сопоставляют состав клейм с текстом, однако оба этим не ограничиваются. И.Е. Данилова много внимания уделяет своеобразию замысла каждой из икон митрополитов, пишет о связи икон с породившей их исторической действительностью. При этом высказывается много тонких замечаний ж остроумных предположений. Однако» на мой взгляд, доказать своих основных тезисов автору не удалось. Этому помешали ошибка в датировке икон, неправильное определение некоторых клейм, а также один методический просчет: М.Е^Дани-лова склонна все в составе клейм и их содержании выводить из замысла художника, забывая о наличии текста, которому автор икон следует довольно точно. Тем не менее статья интересна широтой и разнообразием проблематики, анализом содержательности

1958, стр. 312-324. Ее же. Об одном литературном сюжете в живописи конца ХУ1 в. - Т0ДР1, т. ХУ1, M.-I,, 1960, стр. 365-373. Ее же* Житийная икона Александра Ошевенского из Кеми. - Т0ДР1, т. ХХП, М.-Л., 1966, стр. 327-334. Ю.К.Бегу-нов* Житие Александра Невского в станковой живописи начала ХУЛ в. - Т0ДР1, т. ХХП, М.-^,, 1966, стр* 311-326. В.В.Филатов. Икона с изображением сюжетов из истории Русского государства. - Т0ДР1, т. ХХП, М.-Л., 1966, стр. 277-293. И.А» Иванова. Икона Тихвинской богоматери и ее связь со «Сказанием о чудесах иконы Тихвинской богоматери». - Т0ДР1, т. ХХП, M.-I., 1966, стр. 419-436* И.Е. Данилова. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора в Кремле в связи с русской агиографией.-Т0ДР1, т. ХХШ, I., 1968, стр. 199-216. В.В. Кусков. Дионисий -«читатель« жития Алексия. - Т0ДР1, т. ХХ1У, M.-I., 1969, стр* 175-179* художественных форм. В статье В.В.Кускова привлекает попытка и проследить, как некоторые агиографические формулу претворяются в изображение, А

Еще дальше отошел от традиционного подхода М.В.Алпатов . Он рассматривает только один сюжет житийного цикла о Борисе и Глебе - гибель Святополка. Путем тонкого анализа автор показывает, как один и тот же сюжет по-разному осмыслялся и воплощался разными художниками и какую роль при этом играли такие элементы формы, как симметрия и ритм. Статья отчасти имеет характер субъективных заметок, но многие мысли кажутся плодотворными. Таково замечание, что изображение черного провала именно в правом нижнем углу иконы не случайно, так как на этом месте в некоторых сюжетах помещается ад* Это заставляет задуматься над использованием традиционных композиций для передачи нового содержания. Такова мысль М.В.Алпатова о наличии аналогии между стилем житийной иконы Бориса и Глеба НУ в. и стилем кратких житий. Замечания типа »постоянство признаков определенного предмета - нечто вроде постоянных эпитетов в эпосе» или »ритмические повторы в иконе играют примерно такую же роль, что и лишние слоги, которые при исполнении стихов прибавляются к о строкам ради сохранения стихотворной меры« в такой афористической форме вызывают возражения, но сама постановка вопроса справедлива и оригинальна.

Работы, подобные статьям Ж.Е.Даниловой, В.В.Кускова и М.В. Алпатова интересны тем, что они открывают новые точки зреА

М.В.Алпатов. Гибель Святополка в легенде и в иконописи -Т0ДР1, т. ХХП, М.-Д., 1966, стр. 18-23.

Там же, стр. 21. ння на материал житийных икон. Однообразие традиционного подхода стало в последнее время осознаваться как недостаток* Привлечение литературных текстов для простого сравнения с системой житийных клейм по составу не раскрывает всех возможностей их совместного рассмотрения. Кроме того, неисследованноеть общих закономерностей соотношения текста и изображений в клеймах может свести на нет все усилия исследователя по анализу конкретного произведения. Это прекрасно показал А.В.Поппэ "Ч Опровергая вывод Д.Б.Айналова о существовании утерянного лицевого жития Бориса и Глеба и аргументацию Э.С.Смирновой, подтвердившую этот вывод на основе рассмотрения житийных икон, А.В.Поппэ доказал, что оба они исходят из ошибочного предположения, что художник должен был строго придерживаться иллюстрируемого текста.

Итак, современное состояние изучения житийных икон в их связи с литературной основой побуждает перейти от рассмотрения отдельных памятников к анализу общих закономерностей. Этому и посвящена настоящая работа. В первой главе ее проводится сравнение системы клейм нескольких житийных икон с текстом жития в его различных редакциях с целью выявления общих принципов иллюстрирования. От традиционного подхода эта часть работы отличается только тем, что в ней анализ отдельных памятников служит лишь материалом для определения того, как автор житийной иконы понимает свою задачу.

Во второй главе анализируются способы иллюстрирования тек

А.В.Поппэ. О роли иконографических изображений в изучении литературных произведений о Борисе и Глебе. - ТОДРЛ, тДХП, М.-Х., 1966, стр. 24-45. ста* На материале житийно! иконы этого не делал еще никто, хотя, как уже говорилось, интересные замечания на эту тему имеются в работах разных авторов, особенно О.И.Иодобедовой.

На материале лицевых рукописей эта тема уже разрабатывалась в науке. К ней первыми стали подходить, но с другой стороны,

-1 археологи, А.В.Арциховский в своей классической работе использует миниатюры рукописей для реконструкции некоторых сторон русской исторической действительности» Однако его работа интересна историку искусства не только своим фактическим материалом* Обращаясь к такому специфическому источнику, как миниатюра, автор не мог не касаться особенностей претворения действительности древнерусским художником, что входит уже в сферу забот истории искусства»

Эта стороне лицевых рукописей привлекает преимущественное внимание О.И.Подобедовой в обстоятельном исследовании миниатюр русских исторических рукописей 2. в этом смысле подход ее вполне оригинален. Не все из заявленных автором задач работы («проследить непрерывность лицевого летописания, установить

А.В.Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944. 2

О.ИЛодобедова. Миниатюры русских исторических рукописей, К истории русского лицевого летописания. М., 1965. Этой работе предшествуют две статьи автора, посвященные отдельным лицевым рукописям, где разрабатывается тот метод исследования, который получил наиболее полное развитие в монографии: "Лицевая рукопись ГУН столетия!^ "Повести о Петре и Февро-нии» - ТОДРЛ, т. ХШ, М.-Д., 1957, стр. 393-406 и «1ицевая рукопись ХУЛ в. "Сказание о граде Муроме и о епископии его, хяюаахжЕрвдй како преиде на Резань« - ТОДРД, т. ХУ1х М.-1, 1960, стр. 374-367» зависимость принципов иллюстрирования от особенностей стиля и жанра самого летописного текста, выявить процесс сложения светской исторической иконографии, указав на наиболее устойчивые и значительнее по своему содержанию иконографические схемы, рассмотреть те реальные исторические представления, ко4 торые в эти схемы вкладывались.»» и др.) решены одинаково убедительно. Да это и едва ж могло быть иначе при широте поставленной проблематики. Как раз связь между текстом и миниатюрами, на мой взгляд, освещена здесь менее всего. Но привлечение огромного материала, новизна подхода делают эту работу ценным пособием для всех, кто занимается проблемой иллюстрирования текста в древней Руси.

Направление исследования, открытое работами А.В.Арцихов-ского и О.Ж.Подобедовой, не получило настоящего развития у исследователей лицевых рукописей. В тех работах, где миниатюры рассматриваются совместно с текстом, преобладает сравнение двух видов искусств с целью указать на их сходство, при этом о отмечается наличие некоторых реалий, уточняется датировка , то есть, здесь преобладает тот же описательный подход, который был отмечен в исследованиях житийных икон. Иногда миниатюры Там же, стр. 7. 2

Д.Д.Лихачева. Миниатюристы - читатели новгородских литературных произведений - ТОДРЛ, т. ХХП, М»-Л., 1966, стр. 335-341. Н.А.Бакланова. Описание русской природы в Хождении митрополита Пимена в Царьград в 1389 г. и отображение этого описания в миниатюрах Лицевого летописного свода ХУ1 в. - ТОДРЛ, т. 1Х1У, JE., 1969, стр* 122-128. В.П.Гребенюк. Лицевое «Сказание об иконе Владимирской Богоматери" - «Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972, стр. 338-363* Тот же подход в некоторых работах о монументальных росписях, например привлекаются для определения истории лицевых списков того

•1 или иного литературного памятника . И лишь в отдельных работах авторы ставят своей главной задачей анализ принципов иллюстрирования литературного текста древнерусским художником.

Здесь можно назвать только работы Н.Н.Розова, посвященные ил2 люстрациям псалтыри , и небольшую, но весьма содержательную 3 статью В.Ф, Покровской,

Н.Н.Розов определяет свой аепект рассмотрения миниатюр так: "Насколько миниатюры этой книги являются именно книжной иллюстрацией, как они помогают раскрытию содержания книги и как наконец, они отразили понимание Псалтири в Древней Русип Ему удалось показать, что лицевые псалтири имеют особые способы иллюстрирования, которые подразделяются на типы по использованному иконографическому материалу и характеру смысловой связи между иллюстрацией и соответствующим отрезком текста. Рассмотренные автором случаи переосмысления текста, буквального его ис

Н.Н.Розов. Настенные росписи на сюжеты древнерусской литературы в Воскресенском соборе в городе Тутаеве. - Т0ДР1, т.ХП» М.-1., 1956, стр. 325-333. А

Л.А.Дмитриев, Миниатюры «Сказания о Мамаевом побоище« -Т0ДР1, т. ХХП, М.-ДЦ, 1966, стр. 239-263. Н.Н.Розов. О генеалогии русских лицевых псалтирей Х1У-ХУ1 веков«» Древнерусское искусствво. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств Х1У-ХУ1 вв». М., 1970, стр. 226-257. 2

Н.Н.Розов. Древнерусский миниатюрист за чтением псалтири.

0ДРЛ, т. ХХП, М.-2., 1966, стр. 65-82* Его же. Иллюстрации

Киевской псалтири 1397 г. на полях старопечатной книги.

Т0ДР1, т. ХХ1У, 1969, стр. 340-343. В.Ф.Покровская. Как чи\тал древнерусский кнжжнжк миниатюры лицевых исторических рукописей. - Т0ДР1, т. ХХ1У, 1969, стр. 167-170.

4 Т0ДР1, т. ХХП, стр. 65. толкования и различных смысловых переносов позволяют глубже цроникнуть в работу миниатюриста. Важно отметить, что разнообразие способов иллюстрирования Псалтири объясняется автором многогранностью содержания самого литературного произведения, причем многие способы иллюстрирования связаны с богослужебной практикой* В.Ф.Покровская рассматривает рукопись Хронографа, содержащую вместо миниатюр их словесные описания. Это позволяет ей сделать обоснованный вывод о тесном взаимоотношении миниатюр и иллюстрируемого текста при ведущей роли текста, которому художник следует дословно. Работы указанных двух авторов еще раз показали не только необходимость изучения принципов и способов иллюстрирования текста древнерусским художником, но и важность дифференцированного подхода к этой проблеме.

Вот почему в настоящей работе автор ограничивает свою задачу материалом житийных икон русских святых конца ХУ - начала ХУ1 в*, из которых преимущественное внимание аитора привлекают иконы, связываемые с Дионисием и его кругом. Такое ограничение материала дает возможность лучше проследить историю текста жития и иконографии, а также характер претворения художником действительности, исключая при этом сложную проблему исторической эволюции способов иллюстрирования. Рассмотрение житийной иконы в связи с текстом жития, позволяя изучать ее жанровое своеобразие, требует в то же время известного ограничения также и проблематики исследования, В частности, стиль рассматривается лишь в той степени, в какой он служит для передачи содержания текста и дает материал для сравнения со стилем жития. Стиль житийной иконы, хотя и имеет некоторую специфику, в основном укладывается в живописный стиль своего времени.

При таком ограничении материала может встать вопрос: какие из выявленных в ходе исследования закономерностей присущи житийным иконам именно этой эпохи, какие характризуют жанр житийной иконы на всем протяжении его развития и, наконец, какие свойственны всей древнерусской живописи? Полный ответ на него не может быть дан в рамках настоящей работы. Задачей ее является синхронное рассмотрение материала, дающее один временной «срез». Когда в науке будет сделано несколько таких «срезов", относящихся к разным эпохам и жанрам, можно будет сравнивать не только отдельные приемы повествования, но целве повествовательные системы. Пока же ограничимся рассмотрением житийной иконы в статике, привлекая для сравнения памятники других эпох несистематически, по мере необходимости*

В своем обзоре научной литературы мы упоминали до сих пор только те работы, которые специально посвящены житийным иконам или лицевым ^рукописям в их связи с иллюстрируемым текстом. Можно ввест1^шше исследование в более широкий контекст современной науки, разрабатывающей вопросы взаимодействия литературы и изобразительных искусств в Древней Руси. Здесь, прежде всего, следует назвать уже упомянутые работы Д.С.Лихачева, от которых в той или иной степени отправляются почти все исследования в этой области. Одной из первых попыток разработки этой темы была работа Д.С.Лихачева, где проводилось сравнение «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона с изображел ниями на стенах Софии Киевской .

Современная литература, на эту тему отличается разнообразием подходов и широтой привлекаемого материала^ Если раньше

Д.С.Лихачев. Национальное самосознание древней Руси. .Очерки из области русской литературы Х1-ХУП вв. М.-Л., 1945, для сравнения с литературой привлекались только живопись, то

1 2 теперь речь идет и об архитектуре , скульптуре , мелкой о пластине . Разработкой проблемы занимаются ученые разных специальностей, что определяет многообразие методов исследования. Перечислить все работы не представляется возможным. Отметим только специальный том Трудов отдела древнерусской литературы Пушкинского дома Некоторые новые аспекты связи словесного и изобразительного искусства были отмечены в исследо-ваниях по семиотике . Наконец, вспомним, что совместное рассмотрение изобразительного искусства и литературы древней Руси есть давняя традиция русской науки об искусстве, идущая еще от Ф.И.Буслаева.

Среди всей научной литературы на эту тему, как советской, так и дореволюционной, особняком стоит одна несправедливо забыл

Н.Н.Воронин. Литературные источники в творчестве древнерусских зодчих. - Т0ДР1, т. ХШ, М.-Л., 1957, стр. 2 в"

Г.К.Вфгнер. Литература, апокрифы и фольклор в творчестве мастеров Всеволода Ш - Т0ДР1, т. ХХ1У, I., 1969, стр. 75-79.

•а

Н.Г.Норфиридов. О некоторых новых фактах параллелизма словесных и изобразительных памятников. - ТОДРЛ, т. ХХ1У, I., 1969, стр. 85-88. О.Й.Подобедова. К вопросу о поэтике древне-* русского изобразительного искусства (распространенные сравнения в памятниках мелкой пластики ХШ в.). - «Старинар»», т. XX, Београд, 1970, стр. 309-314. Взаимодействие литературы и изоТЗраБжтельного искусства в древней Руси. Т0ДР1, т. ХХП, М.-1., 1966. с

Б.А.Успенский. К исследованию языка древней живописи. Вступительная статья к книге 1.Ф.Жегина «Язык живописного произведения", М., 1970, стр. 4-34. Его же. О семиотике иконы. -Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 284. Труды по знаковым системам. У. Тарту, 1971, стр.178-222. а тая статья В.Н.Щепкина . Автор ее находит "поразительное сходство между средствами выражения в иконописи и устном народном эпосе. "Самые различия приемов сведутся к различию материалов, которыми располагает то и другое искусство: то будет лишь раз2 личие между словом и линией, между слухом и зрением» .К такому выводу автор приходит в результате сравнения основных признаков эпоса с "языком« живописи. Это сравнение помогает ему заметить в образном строе иконы весьма важные черты. Так, он указывает на использование художником традиционных иконографических схем для передачи сходного содержания, сравнивая этот прием с эпическими формулами. Постоянным эпитетам фольклора находится аналогия в виде постоянных признаков внешности, которыми каждый иконный персонаж характеризуется по возрасту и общественному положению. Многие изобразительные приемы: смысловые параллелизмы, метафоры, символы - являются общими для обоих видов искусства. В то же время В.Н. Щепкин ставит их сближению границы, основанные на разнице того материала, с которым имеет дело каждый из видов искусства. Не разделяя некоторых частных выводов В.Н.Щепкина, автор настоящей диссертации находит много общего с ним в своем подходе к проблеме и считает себя в известном смысле его последователем. А

В.Н.Щепкин. Два лицевых сборника Исторического музея - »Археологические известия и заметки», 1897, 1 4, стр. 97-128*

Там же, стр. 111

Глава и ОТНОШЕНИЕ ХУДОЖНИКА К ТЕКСТУ

При рассмотрении житийной иконы в ее связи с текстом жития необходимо, прежде всего, понять отношение художника к тексту. Какую задачу ставит перед собой художник, создавая систему клейм? Свободный ли он творец или добросовестный иллюстратор? В первом случае текст для него - только источник сведений о святом. Он может черпать эти сведения из различных редакций жития, использовать другие источники, письменные и устные. Во втором случае художник иллюстрирует определенную редакцию жития. Тогда важно понять, какую именно редакцию он предпочитает и почему.

В любом случае художник по необходимости иллюстрирует не все эпизоды текста. Понять критерии отбора эпизодов - значит проникнуть в замысел художника. Без этого вряд ли можно успешно анализировать художественную сторону произведения, оценить его место в идеологической жизни той эпохи* Известно, что житийные иконы одного и того же святого могут отличаться составом клейм и их очередностью. Чем вызвано это различие? Подчиняется ли процесс изменения состава клейм каким-либо закономерностям? Создатель первой житийной иконы какого-либо святого имел дело только с текстом. При написании уже второй иконы этого же святого в распоряжении художника, кроме текста, был и живописный

2ц образ. Как это обстоятельство влияло на отношение художника к тексту: продолжал ли текст оставаться источником иллюстраций или же художник отныне обращался только к иконе-образцу?

На все эти вопросы должна ответить первая глава работы в той степени, в какой позволит привлекаемый материал. Для удобства анализа рассмотрим сначала соотношение системы клейм и иллюстрируемого текста по каждой житийной иконе в отдельности, а затем отметим общие закономерности.

1. ДМИТРИЙ ПРШУВДИЙ

Автором жития Дмитрия Прилуцкого все списки называют Ма-кария, игумена Прилуцкого монастыря. Годы игуменства его неизвестны. Б коцце краткой редакции жития среди чудес упоминается нападение на Вологду Дмитрия Шемяки, которое имело место, согласно летописи, в 1450 году. Отсюда В.0,Ключевский делает вывод, что краткая редакция была составлена Макарием в начале Н1 половины ХУ века. Она содержала описание пяти посмертных чудес "Ч Пространная редакция возникла в результате прибавления к тексту Макария описания еще пяти чудес. При этом В.О.Ключевский ссылается на принадлежащий ему сборник середины ХУ1 века, где описание новых чудес вводится словами: «По сих же летах и иная ненаписана чудеса, ему же и мы самовидцы бывше".

Предложенная В.0.Ключевским история редакций жития не вы* о зывает возражений . Однако В.О.Ключевский неправомерно допусА

В.О.Ключевский. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, стр. 188-189, 270-271. На самом деле в ней дано не 5, а 7 чудес. 2

В подтверждение! можно привести следующее. В описании десятого чуда упоминается поход русских войск на Казань по Волге. Первый такой поход был в 1468 году. Следовательно, редакция жития была составлена не ранее конца 1468 года, а возможно и позже, в таком случае игумен Макарий вряд ли мог по возрасту быть ее автором (в тексте жития Макарий ссылается на : рассказы Пахомия, который стал игуменом после смерти Дмитрия в 1392 г.). Весьма знаменательно также, что в службе Дмитрию кает слишком позднюю датировку пространной редакции серединой ХУ1 века. Это мнение легко опровергается наличием пространной редакции, содержащей все 12 чудес в рукописях конца ХУ-1 полол вины ХУ1 в. Сама многочисленность ранних списков пространной редакции и крайняя редкость краткой говорит за то, что вторая была составлена вскоре после первой, в 70-е - 80-е годы ХУ века.

Известны две житийные иконы Дмитрия Прилуцкого. Одна входит в собрание Вологодского музея, куда она попала из Спасо

Прилуцкого монастыря. В.Богусевич приписывает ее кисти Диони-2 сия . Другая - в Русском музее, она происходит из собрания г>

Н.П.Лихачева . В.Богусевич датировал икону из собрания Н.П» Лихачева второй половиной ХУ1 века и отметил сходство ее композиций с иконой из Вологды. Действительно, число клейм, их расм

Прилуцкому воспоминание о чудесах кончается теф самым"Чудом о граде Вологде',' которое завершает, по В.О.Ключевскому, составленную Макарием краткую редакцию жития. Уже автор «Истории русской церкви" Макарий предполагал, что текст службы был написан в ХУ в. Пахомием Логофетом или игуменом Макарием. (История русской церкви, т. УШ, Сиб, 1877, стр. 54-55). Это предположение подтверждается надписью в сборнике ХУ-ХУ1 вв из собрания Троице-Сергиевой Лавры перед текстом канона Дмитрий? «Тво|^6ение Кир Макария, игумена тоя же честныя обители" (ГЕЛ, ф.304 31 $65 л. 204 об). 1)Например, в ГБЛг ф.304, 1 643 л. 270;" ф.304 К 642 л. 21-58; #.228 Л> 142 л.410-434 (все конца ХУ - начала ХУ1 в); ф.7 К 16 л.181-208, 1514 г.; ф.113 В 627 л. 1-34, около 1514 г.; ф. 37 $ 66 л. 587-615, до 1552 г* о

В.Богусевич. Живопись конца ХУ ст. в Привологодском районе д £ КН. "Северные памятники древне-русской станковой живописи". Вологда, 1929, стр. 13-22.

3 'С^.Т,еРЖ.^ «ЖЖГ иконопиеания. положение, композиции как средника, так и каждого клейма у этих икон совпадают. Сходство касается таких мелких деталей, что не приходится сомневаться в том, что прилуцкая икона послуА жила образцом для иконы Н.П.Лихачева . Икону из Спасо-Прилуц-кого монастыря датируют по-разному: В*Богусевич - между 1485 и 1503 гг, В.Н.Лазарев - до 1485 г. Представляется предпочтительней осторожная датировка ее концом ХУ - началом ХУ1 в. (см. приложение 2).

ОМЫ

Сюжеты клейм были, в основном, правильно определ^еадг уже 3

В.Богусевичем *

Сравнение с текстом жития показывает, что художник имел перед глазами пространную редакцию жития, составленную в 70-е -80-е годы ХУ века. Б изложении событий жизни святого художник точно следует тексту жития. Полностью совпадают и состав эпизодов и их последовательность. Отличия между системой клейм и текстом весьма незначительны:

1) художник не изображает рождества святого. Возможно это связано с тем,, что его рождение не сопровождалось никакими зна

Только в композиции. "Чудо в вятчанах" вместо ангела изображены две фигуры. Их общи силуэт несколько напоминает фигуру ангела с крыльями. Быть может, здесь художник, видевший образец под окладом или записью, принял фигуру ангела за две человеческие фигуры. Текст здесь не мог помочь: там не упоминается ангел, говорится только о чудесной силе, поразившей вятчанина. о В.Н.Лазарев. Дионисий и его школа. - История русского искусства, Т. Ш. М., 1955, стр. 513-514.

Трудно согласиться только с его истолкованием последнего клейма как «Исцеление расслабленного сына боярского». Этот эпизод содержится в рукописи ХУЛ в., которой пользовался В.Богусевич* мениямж^

2) художник также пропускает эпизод «о жене расслабленной" Очевидно, само содержание его представляло некоторую трудность для художника: жена пришла,чтобы увидеть красоту Дмитрия, но сделалась расслабленной от света лица его; после раскаяния она была исцелена Дмитрием. Традиционная композиция "исцеление расслабленного" не передала бы содержания этого эпизода;

3) не находят отражения в иконе подвиги монашеского аскетизма: для этого нет изобразительных приемов.

В тексте жития описано 13 посмертных чудес Дмитрия. По необходимости, художник отбирает для иллюстрирования только 4 из них. Каким принципом он руководствуется при отборе? Во всяком случае, для него мало значит важность события: спасение города от нашествия неприятеля здесь не отражено. И вовсе не старается художник подчеркнуть добрые дела: к ним вряд ли относится смерть грабителя-вятчанина. Изображенные здесь чудеса объединяет то, что это именно чудеса, то есть следы вмешательства божественной силы, свидетельствующие о святости Дмитрия. Из нескольких сходных эпизодов художник иллюстрирует только один, так он поступает, например, с шестью эпизодами избавления от бесов.

Во всем остальном художник выступает добросовестным иллюно его нет ни в одном из древних списков жития. Заметим, что здесь Дмитрий представлен сидящим в гробнице, тогда как в других клеймах чудеса происходят у закрытого гроба. Эту деталь дегко объяснить, если видеть здесь исцеление немого: согласно тексту, немой заговорил после того, как Дмитрий ударил его ладонью по щеке. стратором текста жития. В отборе эпизодов невозможно усмотреть какую-либо идеологическую тенденцию. Худо&ник следует се тексту даже в том случае, когда речь идет о деянии особенно значительном (благословение брата на торговлю) или даже если текст рассказывает о неудаче святого (изгнание его с реки Лежи). Текст службы Дмитрию не оказал никакого влияния на отбор эпизодов для иллюстрирования. В службе упоминается всего 3 посмертных чуда, - и одно из них не иллюстрируется в иконе.

2. КИРШИ БЕЛОЗЕРСКИЙ

Существуют 3 редакции жития Кирилла: краткая и 2 пространные (А и Б). Редакция А была написана Пахомием Лагофетом между 1462 и 1474 годом. Редакция Б появилась тогда же (до 1475 года) в результате небольшого механического сокращения редакции А. Возможно, автором ее был тот же Пахомий. Краткая редакция возникла несколько позже пространных, списки ее известны с конца А

ХУ - начала ХУ1 века .

В основе системы клейм житийной иконы Кирилла Белозерского, которая датируется концом ХУ - началом ХУ1 в. и находится в собрании Русского музея, несомненно, лежит одна из полных редакций жития. Какая именно? Состав редакции Б неустойчив, отличаясь большим или меньшим количеством эпизодов. Но некоторые эпизоды отсутствуют во всех вариантах этой редакции. К ним относятся "Чудо о Далмате" и »Чудо об исцелении боярина Романа Александрович", как раз эти эпизоды иллюстрированы в клеймах 14 и 15 названной иконы* Следовательно, художник исхо В.Яблонский. Пахомий Серб и его агиографические писания.

Спб., 1908, стр. 84-94. В приложении дается текст жития. А дил из наиболее полной редакции А ,

Состав клейм довольно точно следует за текстом жития. Художник не может иллюстрировать все эпизоды текста, но в его пропусках обнаруживается определенная логика. Из нескольких сходных эпизодов иллюстрируется обычно один. Так случилось с шестью случаями исцелений бесноватых. Только поднятый кулак одного из сопровождающих дает понять, что речь идет об исцелении "злого бесноватого*» Симеона, который бесновался тем сильнее, чем больше его били. Однако надпись, сопровождающая эту сцену, дает возможность отнести изображение и к другим подобным случаям: »Многа исцелениа бывают у гроба святого и доныне«. Любопытный прием совмещения двух сходных сюжетов дан в 16 клейме, где представлено исцеление слепой. Ее богатые одежды, групп« и

Сюжеты клейм: 1) Пострижение. 2) Беседа Кирилла с Сергием Радонежским* 3) Доставление во священство. 4) Кирилл оставляет игуменство. 5) Видение света и уход с Ферапонтом из Симонова монастыря. 6) Приход на Белоозеро и благословление места для монастыря. 7) Рассказ об Андрее, который пытался сжечь обитель. Приход плотников для построения Успенской церкви. 8) Усмирение огня молитвою святого. 9) Приход послов от князя Белевского. 10) Явление Кирилла князю Белевскому во сне. 11) Умножение вина служебного, 12) Умножение потребных, 13) Спасение рыбаков от потопления. 14) Оживление умершего Далмата для причащения, 15) Исцеление боярина Романа Александровича. 16) Исцеление слепой жены. 17) Пророчество Кирилла о своей смерти. 18) Благословение братии перед смертью. 19) Погребение Кирилла. 20) Исцеление слуги Авксентия. Пророчество о приходе князя Михаила. Исцеление бесноватого. Исцеления у гроба святого. сопровождающих женщин за ее спиной указывают» что перед нями княгиня каргопольская, однако книга в руках Кирилла намекает на другой близкий по сюжету эпизод - исцеление жены, которая после прозрения увидела прежде всего книгу в руках Кирилла. О том, что подобное совмещение признаков разных эпизодов входит в замысел художника, свидетельствует надпись: »0 княгине

ЛОЛ I -4

Каргофвй&ввой и о жене слепой, еже узре книгу в руце святого«. Таким образом перед нами сознательная контаминация двух сюжетов.

Стремление художника как можно подробнее иллюстрировать текст заставляет его в некоторых случаях изображать два сюжета в одной композиции. В 7 клейме основным сюжетом является приход иделателей церковных», а на периферии изображен крестьянин Андрей* который хотел сжечь монастырь. Этот персонаж не участвует в действии, его фигура находится вне центростремительной композиции клейма. В последнем клейме, где изображены посмертные чудеса Кирилла, представлено сразу несколько сюжетов. Слева Кирилл исцеляет от трясовицы слугу ¿кс|нтия. Справа Кирилл сидит на гробе, благословляя правой рукой. Перед ним группа с бесноватым. Это иллюстрация эпизода жития «Исцеление злого бесноватого». Между Кириллом и бесноватым, в ,дверном проеме церк-ки, видна, фигура монаха в черном клобуке. Это иллюстрация другого эпизода жития: накануне приезда князя Михаила одному старцу было видение: Кирилл откинул крышку гроба, сел и призвал молиться за князя|,((ибо кормильцы наши». Наконец, рядом видны

Так и в некоторых рукописях, например ГЕК, ф, 310, 325, л. 82 об. головы двух людей, склонившихся над гробом. Эти фигуры нельзя связать ни с каким из конкретных случаев исцеления. Это условное изображение многочисленных исцелений, случившихся у гроба святого, живописный эквивалент заключительным словам жития: «Многаж и иная изрядная чудеса блаженънаго отца Кирила быша и бывают, даже и до сего дне, неточию егда бяше въ времяннеЙ сей жизни, но и по преставлени, ова явлена ова же неявлена, богу же обоя ведома. Их же писанию не предажес множества ради». Таким образом, в последнем клейме фигура сидящего Кирилла относится сразу к четырем различным эпизодам.

Как видим, с помощью разных приемов художник старается иллюстрировать максимальное количество эпизодов текста. Вынужденный все же отбирать из многого немногое, художник опускает эпизоды сходные по сюжету или трудные для иллюстрирования (Кирилл отказывается от подаренного монастырю села, устыдил брата Федота, ненавидящего его, и др.). Можно заметить, что предпочтение отдается таким сценам, в которых с наибольшей силой проявляется свойственный святому дар чудотворения. Какой-либо другой идеологической тенденции невозможно заметить в подборе сюжетов. Художник добросовестно иллюстрирует текст, сохраняя все основные эпизоды и соблюдая их последовательность. Единственное нарушение очередности сюжетов: чудо о князе белевском художник поставил несколько раньше, чем в житии*

Текст службы Кириллу Белозерскому никак не повлиял на В пелене есть сюжеты «Рождество", "Исцеление бесноватого», которых нет на иконе; напротив, сюжеты «Кирилл оставляет игуменство», "Пророчество Кирилла о своей смерти" отсутствуют на пелене. состав житийных клейм. Здесь встречаются эпизоды, отсутствующие в житийной иконе (спасение от упавшего дерева), о других говорится в общей форме (дьявол вооружает против святого лукавых людей, гроб его - источник исцелений), большинство же событий, отраженных в клеймах, не упоминается в тексте службы.

Сравнение состава клейм этой иконы с шитой пеленой первой четверти ХУ1 в. из ГРМ и иконой П половины Х71 века из ГТГ показывает, что они возникли независимо друг от друга. Пелена имеет близкий, хотя и не совпадающий с иконой из ГРМ состав в 1 клейм , Однако композиции клейм с одинаковыми сюжетами значительно отличаются друг от друга, так что сходство состава клейь следует объяснять сходством принципов отбора у авторов этих двух близких по времени создания памятников.

Состав клейм иконы из ГТГ значительно отличается и от иконы из ГРМ, и от пелены. Здесь чрезвычайно подробно повествуется о начальном периоде жизни Кирилла, в этой части художник иллюстрирует чуть ж не каждую фразу текста. Будучи связан небольшим числом клейм, он членит многие композиции на две части. Клейма сближаются с книжной миниатюрой П половины ХУ1 века. Подобно миниатюристу, художник послушно следует за текста даже тогда, когда текст отступает от изложения событий жизни святого. Затем рассказ становится намного менее подробным, но и здесь художника привлекают сюжеты, не совсем обычные для В пелене есть сюжеты «Рождество«', "Исцеление бесноватого«, которых нет на иконе; напротив, сюжеты "Кирилл оставляет игуменство", »Пророчество Кирилла о своей смерти» отсутствуют на пелене. житийных клейм: спасение Кирилла от упавшего дерева, спасение от пожара,- которые ранее не привлекали иллюстраторов. После этого в распоряжении художника остается совсем немного клейм, И хотя он старается дробить композиции, ему приходится пропустить многие чудеса и закончить сценой погребения, вовсе не упомянув о посмертных исцелениях. Рассмотрение этой иконы показывает одно из возможных направлений развития системы житийных клейм. Увеличивается количество клейм, композиции дробятся, появляется повествовательность, как будто забывающая о цели повествования, теряется монументальность - клейма сближавтся с миниатюрой, подчиняются тексту. Одновременно происходит освобождение композиций клейм от иконографического канона, благодаря чему художник становится более свободен в выборе тем. Это приводит к некоторой случайности в подборе сюжетов. Постепенно теряется представление о житийной иконе как об особом жанре живописи, забывается ее назначение,

3. СЕРГИИ РМОНЕШШЁ

Житие Сергия написано Епифанием Премудрым в 1417-1418 годах. Текст Епифания кончался смертью Сергия и не включал обретения мощей, бывшее в 1421-1422 годах. Эта редакция была мало распространена на Руси. Гораздо большую популярность имела редакция Пахомия Логофета, который сократил текст Епифания и дополнил его описанием обретения мощей и случившихся затем чудес. Пахомий дважды сокращал текст: первый раз между 1438 и 1441-1443 годом, второй раз - между 1449 и 1459 годом. Второе, более значительное, сокращение есть окончательная редакция жития, именно она чаще всего встречается "Ч

Кроме иконы из Музея имени Андрея Рублева, все иконы Сер2 гия Радонежского имеют одинаковый состав и расположение клейм .

При этом их расположение не совсем обычное: в вертикальных рядах клейма читаются справа налево. Нет сомнения, что все эти иконы имели единый образец. Логично предположить, что им была икона Троицкого собора Сергиевой Лавры, где находилились мощи святого. А

В.О.Ключевский. Указ.соч., стр. 98-132. о

Сюжеты клейм правильно определены Т.В. Николаевой в ее альбоме «Собрание древнерусского искусства в Загорском музее". Л., 1968, стр. 34. Исправим только одну неточную формулировку: клеймо 9 - это не "Беседа Сергш с земледельцем" (здесь Сергий беседует с князем), а "Рассказ о поселянине неверующем" .

В последнем клейме вновь раскрытой иконы в ГТГ имеется необычный сюжет "Явление Сергия архи^лнд|иту Иоесафу», определяемый по поздней надписи, удаленной при реставрации: "В церкви п^рсвяшыя Троицы Иоасафу воздремавшф|1у явися ему преп. Сергий глаголя востани брате Ыоасафе". Однако этот сюжет написан на вставке грунта, которая идет по всему нижнему краю иконыА От первоначальной живописи сохранились только лукош-ца церкви и верхняя часть головы Сергия. Они расположены в композиции точно на тоы же месте, что и в других иконах Сергия в сюжете "Исцеление слепого". Повидимому, новый сюжет появился по какой-то причине при ремонте иконы. Он не зафиксирован ни в одном списке жития Сергия. Не совсем ясно, какое именно лицо здесь изображено: в ХУ1 веке среди архимандритов Троицкого монастыря два носили это имя. Один из них - Иоасаф Скрипицын (1529-1539), ставший затем митрополитом всероссийским и умерший в Сергиевой Лавре 26 июня 1555 года, другой -Иоасаф Черный (15*55-1560 гг) - см. П.Строев, Список иерархов и настоятелей монастырей Российской церкви. Спб., 1877, стр. 138-139.

Какой текст имел перед собой художник? Написанный Епифа-нием текст не имел, как уже сказано, описания обретения мощей и посмертных чудес, но во всех известных рукописях ХУ-ХУ1 вв. эт^эпизоды следуют за текстом Епифания, будучи взяты из Пахо-миева жития. Следовательно, наличие посмертных чудес среди иллюстраций не помогает определить литературный источник. Все эпизоды, иллюстрированные в клеймах иконы, содержатся в обеих основных редакциях жития, но последовательность эпизодов несколько различна. Вот первый случай такого расхождения: У Епифания: у Пахомия:

1) 0 поселянине неверующем. 1) йзведение источника.

2) Йзведение источника. 2) Воскрешение отрока»

3) Воскрешение отрока. 3) 0 поселянине неверующем.

В последовательности этих эпизодов художник следовал за текстом Пахомии. Зато в другом случае последовательность клейм идет как-будто по Епифанию. у Епифания: у Пахомия:

1) 0 епископе неверующем. 1) Видение божественного огня.

2) Видение божественного огня. 2) 0 епископе неверующем .

Трудно предположить, чтобы создатель первой житийной иконы Сергия вовсе не обращался к тексту жития, ведь в этом случае в очередности эпизодов и их тракфа^товке неибежно появились бы такие особенности, которым не нашлось бы объяснения в существующих списках жития. Мало вероятно также, чтобы художник при составлении клейм использовал сначала одну потом другую редакл

Разница в очередности эпизодов обнаружена автором в результате просмотра древнейших списков жития обеих основных редакций в рукописном отделе ГБА. цию жития. По всей видимости, художник иллюстрировал такую рукопись, которая имела отступления от обычной последовательности эпизодов. Известно по крайней мере 4 рукописи с той же последовательностью эпизодов, что и в житийной иконе: одна из них содержит редакцию Епифания (ГШ, ф. 113 & 644, ХУ1 век) и три - редакцию Пахомия (ГЕН, ф. 304 Л 643, конец ХУ - начало ХУ1 вв; ф. 304 1 761, 1487 г.; ф. 304 1 762, сер. ХУ в). Заметим, что все три списка редакции Пахомия относятся к числу древнейших.

При подборе сюжетов для иллюстрирования художник имел богатый выбор. Он изображает основные эпизоды жизни святого: рождение, научение грамоте, пострижение и т.п., некоторые чудеса его и эпизоды, которые говорят о славе святого при жизни или о небесных знамениях его избранности. Такой подбор сюжетов, в общем, вполне соответствует тексту жития. Художник опускает эпизоды, не имеющие непосредственного отношения к святому, трудные для иллюстрирования или не особенно значительные по содержанию. Ез прижизненных исцелений художник оставляет самое яркое - воскрешение отрока, ему он посвящает даже два клейма. Столь же подробно иллюстрировано благословение отрока Варфоломея-Сергия старцем, это первое чудесное знамение его святости. Зато такая важная сторона деятельности Сергия, как основание им монастырей и особенно благословение Дмитрия Донского перед Куликовской битвой, не привлекли внимания художни-ка^ Отметим это поразительное равнодушие иконописца к фактам гражданской деятельности святого .

Из 11 посмертных чудес художник иллюстрирует 3, отбор эпизодов кажется случайным. Можно заметить только, что художник не берет 'грудные для иллюстрирования эпизода. Наличие близких по содержанию эпизодов не смущает художника, если какие-то детали изображенного позволяют отличить одну сцену от другой. Так, две сцены исцелений (Захария Бороздина и Симеона Антонова) отличаются только тем, что во втором случае рядом с ложем больного наряду с Сергием изображен Никон.

Икона музея имени Андрея Рублева отличается от всех других житийных икон Сергия как по составу сюжетов, так и по их расположению. Отличия от всех других икон Сергия сводятся к следующему:

1) В иконе М и АР есть 2 эпизода, которых нет в других иконах: "Доставление в дьяконы" и "Исцеление бесноватого».

2) Здесь отсутствуют четыре эпизода, имеющиеся в других иконах: "Приход старца к родителям", "О поселянине неверующем", »Обретение мощей", «Исцеление Симеона Антонова».

3) Таким образом, здесь 17 клейм вместо 19, причем боковые клейма читаются слева направо, а не справа налево, как в других иконах.

4) Два посмертных чуда («Исцеление Захария Бороздина" и "Исцеление бесноватого") перенесены в число прижизненных чудес.

Представленный на.иконе М и АР состав клейм и их очередность не могут быть объяснены ни одним из списков жития. Анализ показывает, что автор иконы М и АР отправлялся от того же образца, что и другие художники, но, в отличие от них, он чувствовал себя более самостоятельным в выполнении своей задачи. Верхний ряд клейм, как и в остальных иконах начинается "Рождеством" и кончается »Доставлением во священство». Основное отличие этой группы клейм иконы М и АР состоит в появлении сюжета «Поставле-ние в дьяконы», которого нет не только ни в одной другой иконе, но и в тексте жития. (В житии поставление в дьяконы и игумены происходит почти одновременно: вечером Сергия посвящают в дьяконы, а наутро - в игумены. На иконе М и АР при поставлении в ххзшхжхз&вхедвхкх дьяконы Сергий юноша, а при доставлении в игумены - средовек или старец). Обратим внимание на то, что композиция этого клейма является почти точным повторением композиции »Пострижение» других икон Сергия. Не исключена возможность, что художник просто не понял этот сюжет в иконе-образце. Переосмыслив сюжет, художник вполне логично помещает его перед «Доставлением во священство».

Но более вероятным кажется другое объяснение. Художник вводит рассказ о поставлении в дьяконы потому, что это необходимый этап прохождения героем духовного становления. Вообще у автора иконы М и АР можно заметить склонность подчеркивать типические черты в биографии своего героя, иногда в ущерб индивидуальным. Так, например, он вводит еще один сюжет, которого нет в других иконах Сергия - »Исцеление бесноватого» (напомним, что в иконе М и АР на два клейма меньше, чем в остальных, автор ее должен был не вводить новые эпизоды, а опускать лишние). В житии содержится два подобных эпизода: исцеление вельможи, описанное после чуда о воскрешении отрока, и исцеление бесноватого юноши, о чем весьма кратко упоминается среди посмертных чудес. Художник помек щает эпизод среди прижизненных чудес, но перед самым погребением. Это не исцеление вельможи и не исцеление юноши, а исцеление вообще бесноватых, которыми прославился Сергий, подобно другим христианским святым. Из' других исцелений больных художник иллюстрирует только одно - "Исцеление Захария Бороздина» (в других иконах есть еще "Исцеление Симеона Антонова), причем опускает ту конкретную деталь - скуфью Сергия на голове больного - которая есть на других иконах и которая придает эпизоду индивидуальный характер, не позволяя отнести изображение к другим случаям исцелений. Снова художник изображает исцеления больных вообще. В свете сказанного понятно, почему два посмертных чуда Сергия оказались на иконе среди его прижизненных чудес: до или после смерти святого произошли чудеса - это мелкая подробность его биографии, гораздо важнее показать, что святой всегда обладал даром исцеления больных и бесноватых. Наличие композиции "Исцеление слепого" в последнем клейме иконы достаточно, чтобы провести еще одну общую мысль: чудеса святого продолжаются и после его смерти.

Система житийных клейм иконы М^и -АР как бы совмещает в себе признаки двух литературных жанров: жития и похвального слова. Житие стремится быть документально точным в описании событий. Ее только этапы биографии святого, но и его чудеса, в том числе и посмертные, описываются в нем в строго хронологическом порядке. Когда Епифаний из-за необработанности своего материал ла нарушает правильную очередность событий, он тут же в тексте указывает на это нарушение. Похвальное слово, как правило, содержит упоминание об отдельных чудесах святого, но эти чудеса упоминаются в произвольном порядке. Здесь важно не то, когда и при каких свидетелях произошло чудо, а лишь то, что оно имело место. Элементы такого подхода к событиям жизни святого могут проникать в житийную икону, как показывает рассматриваемая 1 нами икона .

Екона М и АР дает возможность проследить один из путей трансформации житийной иконы. Первая житийная икона Сергия довольно точно следовала житию в подборе эпизодов и их последовательности. Затем с первой иконы было сделано несколько копий, достаточно близких к образцу. Один из художников сделал копию вольную, изменив состав эпизодов и их очередность. Мотивы изменения образца могли быть разными, в том числе и чисто художественными . Эпизоды жития слабо связаны между собой и легко допускают перестановку. Ни этот художник, ни другие после создания первой житийной иконы святого, послужившей им точкой отправления, к тексту жития больше не обращались* Это создавало условия для постепенного отхода житийных клейм от текста,

Ш же тенденция к отходу от текста замечается здесь и в композициях клейм: в клейме и0 епископе неверующем« на всех иконах Сергий держит епископа за руку, что соответствует тексту, и только в иконе М и АР Сергии благословляет на расстоянии; в клейме »йзведение источника» на иконе М и АР Сергий изображен в рост, тогда как на всех остальных он преклонил колени, согласно тексту. 2

Заметим, например, что в июне М и АР некоторые из пропущенных эпизодов имеют дробные многофигурные композиции; наряду с уменьшением числа клейм в вертикальных рядах, при том же размере иконы, их пропуск придает клеймам большую монументальность. Кроме того* в этой иконе строго выдержан один композиционный принцип, который в других иконах нарушается: фигура Сергия в вертикальных рядах всегда обращена спиной к среднику, так что всякое движение извне направлено от периферии ' иконы к центру.

Текст церковной службы святому Сергию не оказал никакого влияния на подбор эпизодов для иллюстрирования. В службе упоминаются только два конкретных события из жизни святого и один из них - прорицание победы над Мамаем - не отразился в клеймах иконы. Этому же эпизоду* наряду с описанием наставления Сергием монастырской братии перед смертью, уделено сравнительно много места в проложном житии Сергия. Значит и проложное житие* которое читалось в церкви ежегодно в день памяти святого, не принималось художником во внимание.

4. ШТРОШШТ АЛЕКСИЙ

Текст жития митрополита Алексия дошел до нас в нескольких редакциях. В.©.Ключевский насчитывает 5 |^кций жития, иэ которых 3 относит к ХУ веку "Ч Это мнение с некоторыми оговорками 2 приняли последующе исследователи жития . По мере дальнейшего изучения текста жития называлось все большее число редакций: я

Н.В.Шдяков насчитывает их 8-9 , а автор последнего исследования текста жития В.А.Кучкин - почти полтора десятка различных редакций 4. 1

В.О.Ключевский. Указ. соч., стр. 132-140, 243-245. 2

Я.Барсуков. Источники русской агиографии. Спб., 1882, стр.27-31, В.Еблонский. Указ. соч., стр. 75-8©* Ц.Голубинский. История русской церкви, т.Ш, ч.1, М.,190©, стр. 171-172, о .

0 Н.В.Шдяков. Щтие св.Алексия митрополита московского в Иахоми-евской редакции. - Известия отделения русского языка и словесности ими. Академии наук. 1914, тД1Х, кн.З. ni, 1914, стр.92. É £ " * В.А«Кучиин. Из литературного наследия Иахомия Cjp6a. /Старшая редакция жития митрополита Алексия/ - Источники и историография славянского средневековья». М., 1967, стр. 242.

Первый жизнеописатель Питирим был игуменом Чудова монастыря, а затем епископом Пермским. Нй него ссылается следующий биограф - Пахомий Логофет. В.О.Ключевский и Е.Голубинский считают временем написания первоначального жития 1447-1448 годы. Краткий текст жития Алексия, который встречается в немногих ру-кописях и в Воскресенской летописи , В.О.Ключевский считает редакцией Питирима, хотя нигде имя автора не названо. Это мнение не может считаться вполне доказанным, ему противоречит наличие многих фактических расхождений между редакцией Пахомия и текстом Воскресенской летописи, хотя сам Пахомий называет текст Питирима с амшг достоверным своим источником. Во всяком случае, по справедливому наблюдению того же В.О.Ключевского, краткое житие не могло возникнуть путем сокращения пахомиева жития.

Пахомий написал свой текст жития Алексия в 1459 году, как об этом говорит заглавие жития в одной из рукописей ХУ-ХУ1 ве-2 ка . Текст Пахомия дошел до нас в различных редакциях и вариантах. Это наиболее популярное жизнеописание митрополита Алексия. Сравнение редакций позволило В.А. Кучкину выделить и опубликовать старшую редакцию по сборнику 1 948 Синодального собрания ГИМ. Написана рукопись в 70-е годы 17 в. Таким образом, она довольно близка по времени к протографу. Другая редакция была опубликована Н.В.Шляковым по рукописи начала ХУЛ века с разно3 чтениями по двум другим редакциям .

1 ПСРЛ, т. Ж. Спб, 1859, стр. 26-28. 2

В.О.Ключевский. Указ. соч., стр. 120.

•э

Н.В.Шляков. Указ. соч., стр. 104-152. Другое издание одной из этих редакций в книге »Житие митрополита всея Руси св.Алексия? составленное Пахомием Логофетом». Издание Общества любителей ^ древней низменности; вып. 1У. Спб., 1877-1878.

Известна только одна житийная икона митрополита Алексия, которую датируют ХУ или началом ХУ1 века. Она происходит из Успенского собора Московского Кремля и в настощее время находится в собрании Государственной Третьяковской галереи (каталожный ® 279) Ч

Составу клейм иконы не соответствует ни краткая редакция (отсутствуют многие эпизоды), ни редакция, опубликованная Обществом любителей древней письменности (другая очередность клейм), ни та редакция, что вошла в Никоновску® летопись 1378 годом 2(нет посмертных чудес). Полностью совпадают сюжеты толь-ко со старшей редакцией пахошева жития . Нет ни одного сколь Сюжеты клейм ее определены В.Ж.Антоновой (В.Ж.Антонова, НД* Мнева. Каталог древнерусской живописи, т*!. М., 1963, стр* 336-339). Сделаем некоторые уточнения* В 5 клейме иконы В*М* Антонова видят изображение поставления в архиепископы города Владимира* Больше оснований видеть здесь поставлевие в митрополиты всея Руси в Константинополе. Изображенный здесь храм -не московский Успенский собор, который и на этой иконе в 9 клейме и на парной ей иконе митрополите Петра имеет другие, притом устойчивые, формы» Кроме того, старшая редакция жития» которую как будет показано ниже, иллюстрирует художник, ни слова не говорит о его поставлении в епископы* Помнению В.И. Антоновой, чудо воскрешения младенца изображено в трех клеймех. На самом деле справа изображено чудесное исцеление слепой жены, принесшей икону Алексия в церковь ввятого, воскрешению младенца посвящено одной клеймо* На это справедливо указывает Ш.Е.Данилова в своей статье «Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора в Кремле в связи с русской агиографией» (Т0ДР1, т.XXI, I., 1968, стр.20©)* 1юди, изображенные в последнем клейме не поклоняются мощам, а исцеляются у гроба,

2 ШЖИ, т* XI, М., 1965, стр. 29-35. я

Есть только одно несовпадение последовательности событий: в иконе разговор Алексия с Сергием Радонежским о поставлении ко-етбудь значительного эпизода в житии, который не был бн изображен в клеймах. О доставлении в епископы текст не упоминает -этого нет и на иконе. Текст подробно говорит об основании Андроникова монастыря и» особенно, об исцелении ханш - и художник посвящает первому событию 2, а второму 3 клейма* Текст рассказывает о двух беседах Алексия с Сергием Радонежским. Казалось бы, художник должен опустить один из сходных эпизодов* чтобы не давать две одинаковые композиции. Но художник идет на повторение композиций, лишь бы ни в чем не отступить от текста. 1 иконе Алексия исследователи обычно замечают сознательное стремление художника подчеркнуть роль Алексия «как борца за национальную независимость и защитника русского наро-да от татарского варварства" . Рассмотрение иконы в связи с житием показывает несправедливость такого мнения. Эти слова следует, по крайней мере, переадресовать Пахомив Сербу» в митрополиты происходит до построения церкви архангела Михаила, а в тексте - после. Встречаемая в иконе последовательность событий не находит объяснения ни в других редакциях жития Алексия, ни в реальности: церковь Чуда в Хонех была построена в 1365 году, за 13 лет до смерти митрополита, йче-видно, логика повествования требовала, чтобы сразу же после сцены построения церкви и приготовления гроба был© изображен-но погребение Алексия в этой церкви и в этом гробу»

В.1Дазарев. Дионисий и его школа, - «Жетория русского искусства", изд. АН СССР, т,Ж. М., 1955, стр. 512. Эта точка зрения идет от первого исследователя иконы - В.Борина (Две иконы новгородской школы ХУ века евв. Петра и Алексия, митрополитов московских. - «Светильник«, 1914, 3£ 4) и повторяется затем почти всеми учеными.

В тексте службы митрополиту Алексию упоминаются только два его деяния: воскрешение отрока и исцеление ханши. Особенно подробно повествуется о втором» Однако с уверенность© говорить о влиянии текста службы на подбор сюжетов клейм житийной иконы нельзя» т.к. в тексте жития выделены те же эпизоды.

Житие кончается описанием девяти чудес исцеления у гроба Алексия, Из них художник иллюстрирует только два: чудо второе «о отрочати умершем» и чудо седьмое »»о жене слепой». Очевидно, берутся наиболее прославленные случаи исцелений. В некоторых списках старшей редакции пахомиева жития к они сани® девяти чудесных исцелений прибавлено »Чудо о хромце». Это событие -исцеление хромого чернеца Наума - произошло в 1462 году и встречается в Воскресенской летописи под тем же годом . Чернед Наум изображен в последнем клейме среди других людей» исцеляющихся у гроба. В остальных фигурах долгое время видели обобщенное изображение многочисленных случаев исцеления у раки святого. В.АЛучкин первый высказал идею, что здесь представлены конкретные случаи исцелений, описанные в летописях под 1518-1519 годами 2.

Этому предположению нашлось подтверждение. Оказывается* сам художник дает понять« какие именно исцеления он здесь -изображает. Делает он это с помощью любопытного приема, который

1 ПСРД, т. УЖ. СПб., 1859, стр. 149.

2 Никон. ПСР1. т.ХШ, М., 1965, стр. 31-32; Воскрес. ИСР1, т. УШ, Спб., 1859, стр. 265-267. Мнение В.А.Кучкина опубликовано не было. можно было бы назвать «иконографическим намеком», изображенный в последнем клейме старец, руки которого прикрыты плащом, силуэтом фигуры напоминает Симеона Богоприимца из композиции "Сретение% - и среди исцеленных в 1519 году есть старец по имени Симеон, ^очима не видящ и весь болящ зелне". Именно таким изображен старец на иконе. Это могло бы быть случайным совпадением ?если бы в подобной же сцене иконы митрополита Петра не обнаружился тот же прием. Здесь человек, который стоит на коленях, закрыв левый глаз ладонь©, явно напоминает юного апостола Иоанна из композиции "Преображение". I снова именно так зовут единственного названного по имени исцеленного* Об этом чуде сообщает Никоновская летопись под 1}48 годом: «.некий человек именем Иван исцеле, еже бе болен единем оком в церкви пречистые Богородицы соборныа у гроба святаго чудотворца Петра . я Ч 1 «Преображении" апостол Иоанн закрывает глаз ладони®, будучи не в силах вынести яркий свет, исходящий от

Христа, - в иконе Петра митрополита тот же жест служит наме^ 2 ком на то, что некий москвич Иоанн слеп на один глаз.

Указанный композиционный прием на первый взгляд кажется чем-то необычным. Действительно, подобное применение его замечено впервые. Мо сам прием «иконографического намека« вполне в духе средневековой русской живописи и средневекового мншле-о ния вообще, где господствует канонические формы. При появлении новой композиции зритель стремился осмыслить ее с помощью на

1 НСЕЗХ, т.Х, М., 1965, стр. 22©. Возможно, что третьим примером того же явхвда оригинального приема может служить фигура ©ноши, припавшего лицом к гроббора знакомнх ему элементов. Обращаясь к такому зрителю» автор икон Петра и Алексия с полным основанием рассчитывает на возникновение ассоциаций между созданными им образцами и привычными иконографическими схемами» Использование »иконографического намека" было замечено и.Е.Даниловой в творчестве Дионисия*? Это обычный прием в клеймах житийной иконы, где для изображения рождения святого, как правило, используется композиция «Роздество Богоматери», а в ещенах «Поставление во священство», «Погребение», »Пострижение• канонические композиции подкрепляются устойчивость© форм литургической практики. Вообще необходимость в нем возникает тогда, когда нужно какое-то новое содержание объяснить с помощью уже знакомых зрителю элементов. В самих иконах митрополитов, как будет показано ниже» сопоставление композиций клейм между собой является одним из излюбленных автором приемов раскрытия содержания.

Итак, по крайней мере в некоторых фигурах, изображенных в последних клеймах икон митрополитов, следует видеть не общее обозначение многочисленных исцелений у раки святых, а вполне конкретные случаи исцелений. Другие фигуры тех же клейм могут нице в 19 клейме иконы Алексия. Она также ассоциируется е фигурой припавшего ко гробу Христа юного апостола Иоанна в композиции «Положение во гроб«. И снова среди исцеленных находим нищего слепца по имени Йван. Правда, в изображении на иконе Иван не кажется слепцом. Может быть это связано с тем, что, желая напомнить зрителям конкретные случаи исцеления, художник одновременно хочет показать различные виды исцелений?

Е.Данилова, йконографически^ состав фресок Рождеетвенской церкви Ферапонтова монастыря. -^Жз истории русского и за-падноевропейского искусства. Материалы и исследования. 1., 1960, стр. 127-128. обозначать «исцеления вообще», хотя не исключено, что смысл отдельных фигур нами просто утерян.

Икона из ГТГ является единственной известной наи житийной иконой митрополита Алексия. Однако до войны в Государственных центральных реставрационных мастерских раскрывалась другая житийная икона Алексия, происходящая из Чудова монастыря, местонахождение которой в настоящее время неизвестно* Сохранился снимок этой иконы, сделанный до раскрытия* в моА мент поступления в мастерскую . Судя по характеру композиций, эта икона по времени написания близка к иконе из ГТГ. Она имеет 20 крупных клейм. Их состав несколько отличается от иконы из Успенского собора:

1) в первом клейме изображен переезд родителей Алексия из Чернигова в Москву} 2) среди посмертных исцелений нет рассказа о жене, принесшей икону Алексия в Чудов монастырь; 3) рассказ о воскрешении младенца разбит на два самостоятельных клейма.

Дважды встречается другая последовательность соседних клейм: 1)"Беседа Алексия с Сергием Радонежским» идет после «Основания Чудова монастыря», в точном соответствии с текстом. Таким образом, исправляется единственное нарушение очередшсти эпизодов, имеющееся в иконе Успенского собора. 2) Изображение хана на коленях перед Алексием идет не перед, а после сцены

Проводы Алексия в Орде». Ближе к тексту жития автор иконы Успенского собора: во всех древнейших редакциях хан подносит ния ханши. Таким образом, это не "Встреча в Орде», а

1 Архив ГТГ, ф. 67, X 93. дары митрополиту до исцеления, а не после. Переосмысление этого сюжета автором чудовской иконы говорит за то, что, по крайней мере в этом случае, он исходил не из текста, а из иконного образца, неверно им понятого. Возможно, таким образцом была икона ГТГ: за это говорит близкое сходство композиций большинства клейм у этих двух икон, Тоэда икона из Чудова монастыря позволяет проследить дальнейшую эволюцию одна дат созданной системы житийных клейм. Художник берет у своего предаественни-ка состав клейм, их очередность, композиции отдельных клейм. Но все это еще не превратилось для художника в обязательный канон. Он позволяет себе исключить один сюжет, включить дополнительно другой, исправить неправильную, с его точки зрения, очередность эпизодов. Но эти отступления от живописного прототипа не идут далеко.

5. ШТРОПОЖТ ПЕТР

Житие митрополита Петра имеет несколько редакций. Наибольшее распространение на Руси получил текст жития, написанный

•1 митрополитом Киприаном между 1397 и 1404 г. При составлении жития Жиприан использовал первоначальный текст, составленный неизвестным москвичом в 1327 году в связи с канонизацией Петра 2 на Владимирском соборе . Киприан подверг этот текст переработке, которая касается главным образом стиля и лишь незначительно з отражается на изложении событий . Киприан вводит только два В.О.Ключевский. Указ. соч., стр. 88. 2

В.А.Еучкин. Сказание о смерти митрополита Петра, Т0ДРЖ, т. ХУ1. 1962, стр. 59-79. Первоначальный текст жития Петра митрополита ем. № карий. История русской церкви, Спб.* 1866 г., т. 1У, Приложения. дополнительных эпизода: доставление Петра в дьяконы» а затем пресвитеры и рассказ о том, как князь Волынский* желая превратить Галическую епископию в митрополию, уговорил Петра ехать в Константинополь для поетавления в митрополиты. Оба эти эпизода мы находим в клеймах житийной иконы митрополита Петра из Успенского собора Московского Кремля, Сюжеты остальных клейм этой иконы, как и их последовательность, соответствую® эпизодам текста жития в редакции Киприана (¿а исключением одного клейма, о чем речь пойдет ниже) Жтак, при создании еистеш клейм художник исходил из текста Киприана.

1 Текст жития, составленного Киприашш, см* ВШ» декабрь* дни 18-23. М.» 1907, стлб. 1620-1646. Сравнение этих двух редакций см. в статье Д.А.Дмитриева »Роль и значение митрополита Киприана в истории древнерусский литературы (к русско-бол-гарским литературным связям Х1У-ХУ в.) - Т0ДРД, т. XIX. М.-Л., XXX 1964, стр. 215-2§4*

1 Сюжеты клейм указаны первым издателем иконы В. Бор иным в его статье »Две иконы новгородской школы свв. Петра и Алексия и ("Светильник»* 1914, 14). Некоторые его определения нувда-ются в уточнении: 1) в 8 клейме не Петр поучает князя, а князь уговаривает Петра ехать в Константинополь для поетавления в митрополиты, 2) Сюжет 14 клейма - не »Погибель еретика Есита», а »Видение Ивана Калиты» . 3) 1 6 кдайме ВчБорин, а вслед за ним и все остальные исследователи, видят основание обители на реке Рате. 1 этом случае трудно объяснить полено и ведро в руках святого. Спорнее здесь изображены труды инока Петра в монастыре: согласно житию, он носил дрова и воду в монастырскую поварню. Однако в пользу мнения В.Борина -говорит место этого эпизода в системе клейм. Возможно, здесь следует вйдеть контаминацию двух сходных сюжетов, как это было отмечено на иконе Кирилла Белозерского. Тогда предметы в руках Петра служат обозначением его монастырских трудов,

Особый интерес имеет 14 клеймо, где изображено видение Ивана Калиты. Этого вниз ода нет ни в одной из редакций жития

Митрополита Петра» ©н встречается впервые в »Житии Пафнутия м 1

Боровского»» написанном Васеианом Саниным между 1500 и 1615 г\

Однако житие Пафнутия не могло послужить источником для художника. Там говорится только, что Ивану Калите во сне привиделась гора, покрытая снегом, что было истолковано митрополитом Петром как пророчество о скорой смерти сначала его самого, а затем и князя. 1з этого рассказа невозможно вывести изображения двух скачущих всадников, как мы это видим на иконе Петра. Интересно другое! по словам Вассиана, бывшего инока Боровского монастыря* этот эпизод был записан им по рассказу самого Пафнутия. Пафну-тий, в свою очередь, ссылается на рассказ одной монахини, умершей во время мора 1427 года и затем воскресшей, которая поведала ему свои видения на том свете. Итак, и Пафнутий Боровский* и Вассиан Санин ссылаются на устное сообщение, какой-либо пись-к менннй источний этого эпизода им неизвестен. Эта устная легенда могла быть известна и Киприану, но он по каким-то соображениям не счел нужным рассказывать ее в составленном им житии Петра. Во всяком случае, в тексте Киприана упоминаются два божественных откровения о скорой смерти Петра1 »И яко убо начат церковь съвръшатися, проуведе святый смерть свою божиим откровеа поток у его ног означает реку Рату, на берегу которой Петр основал новый монастырь. 1

В.©.Ключевский. Указ.соч., стр. 204-208. Текст жития опубликован А.П.Кадлубовским в Сборнике историко-филологичеекого общества при институте князя Безбородко в Нежине, т. П, Нежин, 1899, стр. 98-г149. нием и начат святима своима рукама гроб себе творити близ святаго жрътвеника ж по свершении его пакы виде видение возвещающее ему жития се£о исхоздение. Создатель житийной иконы, как видно, хорошо понимал намеки Киприана: художник иллюстрирует оба откровения, первое как «Видение Ивана Калиты»», второе - как "Явление ангела Петру».

Легенда о видении Ивана Калиты, кроме жития Пафнутия Боровского, встречается только в "Книге Степенной царского родословия»», составленной в 1560-е годы, притом в той редакции о легенда, которая была иллюстрирована в иконе Петра . Первая фраза заставляет думать, что "Степенная книга» также заимствует левенду из устных источников! «К сим же еще чюдно сказание шо^л в повестех обносят сице глаголвде.» Эта редакция позволяет понять многие детали изображения на иконе. Только здесь говорится, что гора привиделась князю, когда тот ездил на коне близ речки Неглинной; увидев гору, князь показал на нее рукой бывшим с ним вельможам. Только здесь становится понятным, почему видение горн предвозвещает скорую смерть сначала митрополиту, а затем и князю. Оказывается, $ора привиделась Ивану Калите на том месте за Неглинной, » идеже ныне есть монастырь именуемый высокий^, в нем же и церковь во имя чудотворца Петра». Притом князь видел, как сначала исчез снег на вершине, а затем и самая гора. Этих деталей нет в записи рассказа Пафнутня, а без них страдает логика пророчества.

1 V х ВМТ, декабрь, дни 18-23. I., 1907, стлб. 1636. 2

Книга Степенная царского родословия, десятая степень. ПСР1, т. XXI, первая половина. Спб., 1908, стр. 317.

История легенды о видении Жвана Калиты представляется таким образом. Долгое время легенда существовала в устной традиции, откуда она вошла в житие Пафнутия Боровского. После построения церкви в честь митрополита Петра в Высоко-Петровском монастыре (заложена Ш 1514 г. - ПСР1, т. Ж. М., 1965, стр. 18) легенда получила окончательное оформление. Именно эта редакция ее отразилась в клейме иконы митрополита Петра и позднее вошла в Степенную книгу.

В последнем клейме иконы изображены исцеления у гроба Петра. В житии, написанном Киприаном, говорится о трех случаях исцелений у гроба Петра вскоре после смерти митрополита. Снача^ ла исцелился юноша, у которого руки были расслаблены от рождения, затем горбун и слепой. Этим исцелением должны были прида-вать особое значение. Посмертные чудеса - совершенно необходимый и часто единственный признак святости в средневековой 1>уси Исцеления, случившиеся у гроба митрополита Петра в 1326 г., послужили главным основанием для его канонизации. Было бы естественным в трех центральных фигурах последнего клейма видеть изображение исцелений 1326 года. Однако этому мешают некоторые детали. Среди исцеляющихся нет горбуна. Есть расслабленный» но не юноша, как в тексте, а старец. Затем, как показано выше, есть основания видеть в одной из фигур исцеление 1348 года.

Может быть, художник изображает исцеления, имевшие место Васильев В* История канонизации русских святнх-*-иЧтения в Обществе истории и древностей российских", 1893# ин. 3 (166) стр. 125.

- 46 Г I I в разные года, как это мы видам на иконе митрополита Алексия?

Жетописи упоминают несколько случаев исцеления у раки Петра с

1 !

1348 до 1416 год . Большинство персонажей последнего клейма иконы Петра не удается достаточно убедительно связать с определенными случаями исцеленияL Можно только предположить, что мужская фигура справа от гробкицы - это человек с прикорченной но-гой, исцеленный в 1416 году, а женщина рядом - это жена, исцеленная в 1351 году, лежаваая до исцеления два года без рук и без ног* Единственное основание для таких предположений - харак тер изображения этих фигур: они даны в таком ракурсе, что у мужчины не видно ног, а у женщины - ни рук, ни ног. Возможно, фигуры этого клейма что-то рассказывают о себе зрителю, но их язнк нам пока непонятен. Последний случай исцеления отделен от времени написания иконы столетним промежутком. Неудивительно, что чудеса у гроба Петра могли быть изображены более общо, чем аналогичные эпизода на иконе митрополита Алексия.

Художник трщионно заканчивает свой рассказ посмертными исцелениями у гроба святого. Кшзриан же после этого рассказывает о переписке между митрополитом Феогностом и патриархом по поводу чудес т гроба Петра и об установлении празднования святому. Этот В 1348 г. исцелилась вдовица «руце имеа прикръчена к переем», и человек по имен Иван, слепой на ©дин глаз (IIGP1, т. X. М., 1965, стр. 219-2$Ю). В 1372 г. исцелился отрок «шея руце прикръчене к переем и не глагола ничтоже» (ICEIL, т. XI. М., 1965, стр. 17). 1 1395 г. »прощена жена у гроба чудотворца Петра» (там же, стр. 157). В 1408 г. исцелился у гроба Петра некий человек »иже был в велицем недузе и в болезни» (там же, стр. 203). Наконец, в 1416 г. ©щучилось сразу два исцеления: 9 марта исцелился человек с прикорченной ногой, а 15 марта -монахиня, имевшая сухую и прикорченную руку. (ПСР1, т. УШ, 1859, стр. 88). эпизод вполне закономерно не привлекает внимания художника, как не имеющий непосредственного отношения ни к самому Петру, ни к его мощам.

В подборе клейм иконы митрополита Петра* как и в парной ей иконе митрополита Алексия, невозможно усмотреть какую-либо политическую тенденцию художника. Клейма точно отражают все основные эпизоды жития, сохраняя и их последовательность. В соответствии с текстом, здесь даны даже такие мелкие детали биографии, как служба ^Петра в монастырской поварне и его занятия иконопись®. Одно из клейм рассказывает, как князь Юрий Галицкий, недовольный тем, что митрополит всея Руси постоянно пребывает во Владимире, уговаривает Петра ехать на поставление в митрот литы Галицко-Волннской Руси. Подобное проявление сепаратизма не могли не осуждать в Москве в эпоху сложения и укрепления централизованного московского государства* Казалось бы, московский художник должен был умолчать об этом бесславном эпизоде в жизни митрополита. Но художник и здесь послушно следует тексту жития*

Нет основания говорить о влиянии на подбор эпизодов текста службы митрополиту Петру, составленного, как и житие, Киприаном* Он полон риторики и не содержит никаких воспоминаний об эпизодах жизни святого.

28 древних житийных икон митрополита Петра нам известны еще: икона П половины ХУ1 века из Вологодского музея^ резная по кости икона в собрании Оружейной палаты и икона начала ХУЛ века из ГТГ, написанная Жстомой Савиным. Вологодская икона, несомненно является копией иконы из Успенского собора* Совпадает число и сюжеты клейм, очень близки их композиции. В последовательшсти клейм есть только одно отступление: девятое и десятое клейма перенесены на ряд выше, что грубо нарушает последовательность событий. То ли художник как-то переосмыслил эти сюжеты, то ли не придал особенного значения очередности клейм. Во всяком случае это лишнее доказательство того, что автор вологодской иконы обращался не к тексту, а к иконному образцу.

Резная икона не имеет точной датировки. Опубликовавший ее

С.М.Темерин считает, что она выполнена позже иконы Успенского 1 собора, так как на ней Успенский собор изображен пятиглавым ^ . Этот аргумент не является решающим, как будет показано ниже, при анализе архитектурных изображений. Важнее то, что ближайшей стилистической анологией иконе Петра С.М.Темерин считает резной образок середины ХУ/в. Близкое сходство композиций клейм еще не доказывает, что живописная икона послужила образцом для резной, ведь могло быть и наоборот. Важнее случаи непонимания некоторых сюжетов и деталей, которое обнаруживает резчик. Так сюжет «»Видение некоему иноземцу''1 у него теряет фигуру иноземца и превращается в »Несение тела Петра«, о чем говорит и надпись: »святого Петра несут». В композиции «Закладка Успенского собора» он не понял смысл фигуры с поднятыми руками и превратил ее в плотника, сбивающего леса. (Фигура, действительно, загадочна. Может быть, это каменщик, проверяющий угод по отвесу. Во всяком случае, это не может быть плотник, так как на живописной иконе леса не изображены). Петь основание думать, что надписи в клеймах живописной иконы были прочитаны резчиком. В названном клейме жжшшжйнжи живописной иконы надпись ^ С.М.Темерин. Резьба по кости. - »Русское декоративное искусство», т* 1. 1., 1962, стр. 411-426. не содержит упоминания о иноземце, что способствовало ошибке резчика. В сюжете «Благословение Петра патриархом« резчик дает такую надпись: «Святому Петру вшедъ». В соответствующей надписи живописной иконы говорится, что при входе Петра к патриарху помещение исполнилось благоухания. Только на основании характера композиции надпись резной иконы объяснить невозможно» Итак, резчик следовал художнику. Это дает возможность проследить дальнейшую судьбу раз созданной системы клейм. В резной иконе на 5 клейм меньше. Резчик опускает сюжеты, повествующие о монастырских трудах Петра, его обучении иконописани®, о приезде митрополита Максима» о беседе Петра с князем Юрием и о прощении епископа Андрея. Принцип вполне ясен: пропущены эпизоды биографические, не содержащие чудее. В остальном состав и очередность клейм резной иконы и живописной совпадают. Отмеченные случаи непонимания некоторых деталей образца показывают, что резчик не обращался в своей работе к тексту жития.

Житийная икона Петра* написанная в начале 2У1 в.» Истомой Савиным, содержит 24 клейма. Уже одно это заставляет художника обращаться к тексту жития, хотя он охотно использует целые композиции или их элементы из более ранней иконы, трактуя их в стиле своей эпохи.

I----

После того, как мы проанализировали состав клейм житийных икон пяти русских святых, можно сделать некоторые выводы»

1) Создатель первой житийной иконы святого всегда исходит из текста жития в какой-либо его редакции. Он не пытается сочетать эпизоды, содержащиеся в разных редакциях жития, или черпать из других источников. Текст службы святому мог бы, казалось* повлиять на подбор художником сюжетов клейм» Однако анализ показывает, что этого не происходило. Художник как будто с самого начала соглашается на служебную роль иллюстратора. Автор текста жития может использовать записи своего предшествен-ника-агиографа, согласовывать его сведения с показаниями очевидцев и учеников, исключать неподходяще, по его мнению» эпизоды или вводить новые. Роль художника «агиографа» настолько же скромнее, насколько меньшее значение в глазах современников имеет житийная икона по сравнению с житием. Наличие текста жития и службы было непременным условием канонизации святого. Наличие житийной иконы не являлось обязательным даже в храме, посвященном данному святому. Храмовые иконы, как правило, не содержали клейм жития. Книжники, способные составить житие, насчитывались на Руси единицами, рни обычно не без гордости называют свои имена во вступлении к тексту, и эти имена бережно сохраняются писцами при переписке. Работу художника не ценили столь высоко, и никому не приходило в голову сохранить для потомков имя автора той или другой замечательной иконы.

Если, согласно господствующему мнению, во всякой иконе компо-* и зици$ принадлежат святым отцам, а художнику «только« исполнение» то в клеймах житийной иконы рассказы принадлежат очевидцам ж автору жития, а художник только превращает литературное повествование для большей наглядности в живописное. Это мнение разделяет сам художник и вовсе не пытается соперничать с агио-графом.

Единственный случай, когда художник берет сюжет за пределами жития, - это клеймо «Видение Ивана Жалиты« (П14). Да и то он только раскрывает намек, содержащийся в житииА

Можно заметить, что художник всегда иллюстрирует наиболее популярную и, что важно, последнюю по времени возникновения редакцию. Житие святого - не только любимое чтение средневековья и наставление к нравственной жизни, это своего рода юридический документ, доказывающий святость праведника. По идее житие не должно иметь разных редакций ^ Автор новой редакции жития как бы заново собирает свидетельские показания, ссылаясь на источники сведений и доказывая ^их доброкачественность. Пели он дополняет рассказ своего предшественника новыми фактами, их истинность доказывается авторскими ссылками и авторитетом церкви, принявшей новую редакцию. Если же автор считает нужным исключить некоторые эпизоды предшествующей редакции, то они тем самым признаются менее значимыми или сомнительными. Вот почему новая редакция жития оказывается через некоторое время, необходимое для ее распространения в списках, наиболее популярной. Так составленное Пахомием Логофетом житие Сергия довольно быстро вытеснило л

Пахомий Логофет в житии Кирилла Белозерского рассказывает о том, как он писал это житие по рассказам монахов Кириллова монастыря: М начаша беседовати ко мне о житии святого и о чудесех, бывающих от него, он сиа, и ина ж подобная тем, и на многи и различныя части глаголания бяху святого дейетветиа. Аде и груб сы и не научен внешней мудрости, но понеж повелен быв и разсудив яко неподобно святого ЧYдfceм по ра^ьствт глаголатис (выделено мной. - И.1.) и сиа всу елика слышах в едино събрав. руку црострех к повести. (В.Яблонский. Указ. соч., Приложения, стр. 1). Таким образом, необходимость унифицировать рассказы о святом выдвигается как одна из главных причин составления жития. текст Енифания Премудрого, при всех литературных достоинствах последнего. Если бы дело было только в том, что писцы предпочитали переписывать более короткий текст, то краткие редакции житий всегда встречались бы в наибольшем количестве списков. Ма самом же деле этого не наблюдается. Понятно, что автор житийной иконы должен был предпочитать не самый короткий, и не самый подробный, а самый последний текст жития. Эта редакция может иметь варианты, но это уже художника нисколько не интересует, он вполне доверяет тому тексту, который у него под рукой.

3} Взяв определенный текст для иллюстрирования, мастер следует ему довольно точно. Если текет содержит небольшое количество эпизодов, то все они оказываются представленными в житийных клеймах. Но обычно клейм нехватает. Тогда художник пытается преодолеть это затруднение с помощь© некоторых приемов. Иногда он контаминирует два сходных сюжета в рамках одной композиции. Не увеличивая числа клейм и не дробя композиции, художник получает возможность увеличить число иллюстрируемых сюжетов, то есть приблизиться по полноте описания к тексту. В этом смысле прием контаминации чрезвычайно удобен для художника, но сфера его применения узка. С той же целью художник может совмещать в одном клейме два различных сюжета. Этот прием в иконах рубежа ХУ-ХУ1 веков применяется редко и осторожно: из двух совмещаемых сюжетов один является главным и определяет характер композиции, а второй, побочный, выступает на периферии, пространство клейма остается единым. Начиная со второй половины ХУ1 века этим приемом начинают злоупотреблять, что приводит к увеличению числа клейм и дроблению некогда единого пространства внутри клейма.

Но как бы ни стремился художник к полноте описания, ему не удается сравняться с агиографом даже по числу эпизодов. Вынужденный отбирать, художник в самом выборе проявляет и отношение к литературному источнику и понимание своей задачи. Наблюдение показывает, что опускаются, во-первых, эпизоды, сходные по содержанию. Соблазительно было бы думать, что это еще одно проявление того же приема контаминации. Однако этому противоречат многие факты. Во-первых, художник всегда дает понять зрителю, какой именно из сходных эпизодов он изображает. Во многих случаях художник, не боясь упрека в однообразии, дает рядом два очень близких по содержанию и композиции эпизода, если только какая-либо деталь позволяет зрителю их все же различить. Если житийная икона, как и житие, - это доказательство святости подвижника, то каждое чудо, сотворенное им, - это еще один аргумент в ходе доказательства. Вот почему художник, как и агиограф, больше дорожит каждым конкретным случаем, чем общим риторическим утверждением о присущем святому даре чудо-делания. Наличие в клеймах сходных эпизодов указывает, что главная задача художника - полнота повествования, ради этого можно поступиться и разнообразием форм. Если художник и вынужден подчас опускать сходные эпизода, то это для него не художественный принцип, а печальная необходимость.

Кроме некоторых сходных эпизодов, художник часто опускает эпизоды, трудные для иллюстрирования, то есть такие, для передачи которых нет готовых иконографических схем или других приемов повествования. По этой причине художник никогда не изображает, например, подвигов монашеского аскетизма, описанию которых агиограф всегда уделяет значительное внимание. Пропускает художник и эпизоды, не имеющие непосредственного отношения к святому: различные события монастырской жизни, рассказы об учениках святого. Таким образом, специфика житийной иконы накладывает на состав эпизодов ряд ограничений дополнительно к тем, которые определяются самим жанром жития. Что же остается? Основныеиэтапы жизни святого (рождение, приведение во учение, пострижение, поставление, погребение), сотво3 ренине им чудеса и небесные знамения его ибранности. Главное -чудеса и знашния, эти главные свидетели святости. Рождество, например, может пропускаться* если оно не сопровождалось никакими знамениями. Состав клейм житийной иконы оказывается, таким образом* довольно трафаретным* Драгоценные подробности эпохи, быта, индивидуальные черты характера почти совершенно утрачиваются в житийной иконе. В ней выступает отвлеченный идеал христианского подвижника.

В подборе клейм житийных икон исследователи часто видят проявление той или иной йолитической тенденции художника либо заказчика, забывая при этом сравнить состав клейм с текстом жития или с другими иконами того же святого, написанными в иные исторические эпохи. Проведенный анализ показывает, что автор житийной иконы не вносит в свое произведение публицистики, какой-либо идеи, отличной от идеи жития. Это не значит, что житийная икона никак не связана с идейной проблематикой своего времени. Сам факт одновременного появления большого числа житийных икон русских евятых можно связать и с ростом национального самосознания в период укрепления русского централизованного государства и даже с теми сомнениями в святости «новых чудотворцев», которые проявились на рубеже ХУ-ХУ1 вв. Однако эта связь носит оцосредованный характер.

Автор житийной иконы стремится сохранить не только состав эпизодов жития, но и их последовательность. Строгое отношение к последовательности рассказа художник тоже заимствовал у агиографа. Перепутав последовательность некоторых эпизодов в составленном им житии Сергия, й'иифаний Премудрый считает своим долгом сделать пометки: «сиа Же до зде, пред ними же и сиа последуют», «о сих же до зде». Хотя, казалось бы» какая разница, случилось ли наказание лихоимца до или после исцеления больного? В тех случаях, когда нам удается датировать эпизоды жития, всегда оказывается, что они расположены строго в хронологическом порядке.

Точное следование художника тексту вовсе не обязательно свидетельствует о творческой пассивности его. Здесь сказывается скорее особое отношение художника к своему труду: несоблюдение последовательности событий только уменьшает документальную ценность его произведения. у) И жития, и житийные иконы кончаются, как правило, чудесными исцелениями у гроба святого. Этим чудесам придавалось едвфж не большее значение, чем чудесам при жи^ни. Посмертные чудеса показывают, что умерший святой продолжает влиять на ход событий в мире. В этом его отличие от простого смертного и в этом же его значение для потомков, ту молятся не только в благодарность за совершенные подвиги, но Ы в ожидании новых. Этот «источник благодатный» может изливаться вечно, но может и иссякнуть И автору жития, и автору житийной иконы русски* важно было подчеркнуть, что святые не лишили людей своего покровительства* Такой подход имел важные последствия для формы как литературного, так и живописного повествования. Аги-ограф описывает посмертные исцеления с подробностями, которые должны придать достоверность рассказу: где и когда произошло чудо, имя» общественное положение и место жительства исцеленного, характер его болезни и обстоятельства» при которых про2 изошло исцеление . Ясно, что живописец не в состоянии передать многих из этих подробностей, но подход его в своей задаче тот же. С помощью некоторых приемов, о которых речь пойдет ниже, он дает понять зрителю» какое именно из описанных в житии чудес он изображает. Цель художника достигнута, если зритель узнал исцеленного, а за подробностями можно обратиться к тексту жития.

Главная особенность повествования о посмертных чудесах -это его композиционная незамкнутость* Список чудес мог постоянно пополняться новыми случаями. Так» к житию Сергия в редакции Пахомиябыло добавлено сначала чудо о пресвитере Симеоне, за

1 Так, в Никоновской летописи под 1522 годом рассказано о видении одной монахини: погребенные в Московском Кремле митрополиты и епископы русские во главе с Петром и Алексием покидают город, унося с собой чудотворную икону Владимирской Богоматери, «понеже людие страх Божий презреша и © запо ведях Божиих не радиша». Только по просьбе Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского, после всенародных молитв святые покровители Русской земли возвращаются на свое мест© (ПСВД, т.ЭШ. М., 1965 г., стр. 4©-42). о

См.об этом Л.А.Дмитриев. Житийные повести русского Севера как памятники литературы Ш-ХУП вв. 1., 19711, стр. 7. писанное с его слов в Троицком монастыре, а затем описание трех чудес, случившихся у гроба Сергия 31 мая 1449 года, В житии Кирилла Белозерского таким дополнительным эпизодом является рассказ об исцелении князя Михаила Андреевича, В житии митрополита Алексия - исцеление инока Наума (см, ГБ1, ф.304, М

1 789, Сборник ШШ в, л. 20 об- 26 об), В житии митрополита Петра нет дополнительных эпизодов, зато в похвальном слове ему есть рассказ о двух "новейших«» исцелениях (см, ГШ, ф, 256, Ж 153, л, 45-45 об). Дополнительные эпизоды обычно не влияли на форму жития. Они присоединялись к нему чисто механически, после заключения и похвального слова фразой типа «приложено же се да будет» или «и ино чудо у гроба святого». Так эпизоды могли нанизываться в любом количестве. Система клейм имела такую же незамкнутую композицию, как и текст жития. Это давало возможность художнику изобразить новейше случаи исцелений, даже если они не вошли еще в текст жития, как это мы видим в иконе Алексия, Таким образом, при изображении посмертных чудес художник может выступать самостоятельным рассказчиком, не зависимым от литературного текста.

Но все описанные в житии чудеса, вместе с дополнительными эпизодами, это лишь незначительная часть того, что было на самом деле и что невозможно описать из-за великого множеств^ их. Агиограф никогда не забывает высказать эту мысль в конце своего труда: — ------—

С. »Не преста бо Господь от оного дня даже и до ныне знамения и чудеса творя у гроба святого. Приходящеи бо ферою независтни при^емлют исщелениф дары, а болшаа же исцеление и втаи бывают и в сем и по смерти смерение держа Божий угодник л и тайные и еъкровенные болезни исцелеваа« . "Аз же»»* дерзну написати, елико слышах иди видех, от великих малая и елико мощно бысть мне, смиренному; многая же ина повести достойна святаго преминух множества ради: земли убо шрота и морю 2 глубина и святых чюдеса неисчетена суть» . Этими словами писатель утверждает принципиальную незамкнутость своего произведения»

Подобную точку зрения разделял, несомненно, и художник* но ему труднее было ее выразить. Он мог дать в заключительном клейме иконы обобщенный образ многочисленных исцелений у гроба святого, но это вызвало бы противоречие с тем основным принципом фактической точности изображенного, которого он придерживался во всех остальных клеймах. Но ограничиться изображением только конкретных случаев исцеления - значит как будто исчерпать неисчерпаемое, исчислить "земли широту» и «моря глубину. Художники по-разному разрешают это противоречие. В иконах Сергия Радонежского и Дмитрия Прилуцкого изображены только конкретные случаи исцелений. В иконе Кирилла Белозерского два противоположных принципа совмещены в последнем клейме: большинство изображений легко связываются с конкретными случаями исцелений и только две фигуры остаются вне сюжетов и могут рассматриваться как условное изображение многочисленных исце Житие митрополита Петра в редакции Киприана. - ВШ, декабрь, дни 18-23. М., 1907, стлб. 1640.

Житие Сергия в редакции Пахомия Догофета. ВЩ, сентябрь, дни 25-30. СПб., 1883, стлб. 1462. лений» Автор этой иконы максимально приближается к литературному повествованию: рассказав о нескольких случаях исцелений, он дает затем условное изображение исцелений, что соответствует заключительной фразе жития или, в более общем случае, словам ми другие", яи так далее», «и тому подобное», которые следуют за перечислением в речи. В иконах митрополитов не все фигуры удается связать е конкретными случаями исцелений» Ж все же позы персонажей здесь настолько выразительны, что трудно отрешиться от впечатления, что художник рассказывает нам о каких-то хорошо известных его современникам лицах и событиях, но только мы утеряли ключ к этим изображениям» Не нужно забывать, что многие случаи «чудес», в свое время составляв шие злобу дня, не были записаны и потшу не дошли до нас»

Наличие условного изображения посмертных чудес, да и то на периферии композиции, можно уверенно утверждать только по отношению к иконе Кирилла Белозерского* В иконах с клеймами жития в эпоху Дионисия безусловно преобладает принцип документальной точности при изображении посмертных чудес. Намеки на конкретные случаи исцелений обычно исчезают при тиражировании, если они не зафиксированы в тексте»

5} Как уже сказано, в житийных клеймах могут изображаться новейшие чудеса у гроба святого, независимо от того, вошли они в текст жития или нет. Распространяется ли это правило на сюжеты* связанные с судьбой захоронения святого: перенесение мощей, обновление раки и т.п.? В иконах митрополитов не представлены ни перенесения гроба Алексия в 1483 и 1503 гг, ни перенесения мощей Петра в 1472 и 1479 г» Очевидно, пропуск этих эпизодов не случаен. Они относились не к небесным знамениям избранности святого, а к земному прославлению его. Рассказ о перенесении мощей в рукописях иногда следует за житием, но всегда в виде самостоятельного произведения. Он не входит в состав жития, как рассказы о новейших чудесах, а присоединяется к нему. Вводя в систему клейм новые эпизоды исцелений, художник временно выходит, в виде исключения, из принятой им роли скромного иллюстратора текста. Но он не считает нужным делать исключение еще и для рассказа о дальнейшей судьбе мощей. Возможно, некоторую роль играло и то обстоятельство, что при всех перенесениях мощей митрополитов они продолжали оставаться все в том же Чудовом монастыре и Успенском соборе, где и были погребены.

6) Житийные иконы одного святого обычно отличаются по со-ставу клейм. Как возникла эта разница? Поскольку художник, как мы видели, добросовестно иллюстрирует текст, то разные редакци! жития могли давать разный подбор клейм* Но такие случаи нам не встретились» Объясняется это тем, что сам текст жития стремится к унификации своего состава. К рубежу ХУ-ХУ1 веков, когда появляются житийные иконы большинства русских святых, уже существовали «образцовые« жития, которые не только вытеснили предшествующие редакции, но и надолго исключили необходимость появления новых»

Некоторая разница в составе клейм могла быть и тогда, когда художник иллюстрировали один и тот же текст* Они могли пропустить один эпизод, другой развернуть на два клейма, одни чудеса предпочесть другим, допустить отдельные перестановки эпизодов, И все же в этом случае разница в составе клейм была сравнительно невелика» поскольку отбор, эпизодов подчинялся определенным закономерностям»

Сильнейшее воздействие на состав клейм и их композиции оказывала иконописная традиция» Имея два источника: литературный и живописный - художник почти всегда обращался ко второму, Чаще всего он создает просто вольную копию своего образца, Однако этот образец не имел обязательности иконографического канона. Художник мог вносить в него отдельные изменения. Так появлялся новый вариант житийной иконы, который, в свою очередь, мог стать образцом для других художников» Отсутствие надобности в тексте жития способствовало накоплению изменений первоначального образца.

Подход художника к своему труду можно сравнить с подходом писца. Писец - не автор. Его задача служебная: точно воссоздать текст. Но он не преминет исправить действительнув или мнимую ошибку своего предшественника, а то и убрать или изменить непонравившую^ся ему мысль. Такого же отношения он хочет и к своему труду» црося в заключительной приписке исправить ошибки* вкравшиеся по недоразумению в его работу» Точно так же и автор житийной иконы только «исправляет ошибки«, но вовсе не стремится самостоятельно иллюстрировать текст. Он поступает так из простого принципа экономии средств: зачем делать то, что уже хорошо сделано другим? Надо полагать, принцип экономии играет существенную роль в любом каноническом искусстве»

Как совместить со сказанным наличие житийных икон одного святого, значительно различающихся по составу клейм и их композициям? Одно из двух: либо художник не имел живописного образца, либо такой образец его не удовлетворял из-за слишком большой разницы художественных принципов. Во втором случае художник обычно использовал хотя бы некоторые элементы более древней иконы.

- 62 -ГЛАВА Д

СПОСОБЫ ШРШСТРИРОВАШЯ ТЕКСТА В ЖТЖНОЙ ИКОНЕ

Иллюстрируя житие, автор житийной иконн стремится к полноте повествования, сравнимой с полнотой словесного рассказа. Правильней было бы сказать, что он не иллюстрирует, а переводит с языка литературы на язык живописи» Если современная книжная иллюстрация является служанкой текста и не может быть понята без него, то житийная икона сама должна стать »книгой для неграмотных», своеобразным текстом, со своим словарем и грамматикой. Для этого все элементы композиции и их связи должны быть общепонятны. Художник достигал общепонятности с помощью устойчивой системы изобразительных приемов, которая и будет предметом рассмотрения в этой главе.

Сравнение жития и житийной иконн проводится здесь не для того* чтобы выявить сравнительную эстетическую ценность того и другого. Эстетическая оценка в таком сравнении не нуждается. Здесь ставится задача проследить, как литературный текст превращается в живописное повествование: какие особенности литературного источника облегчают и какие усложняют работу художника, насколько полно передает художник содержание текста» какими приемами для этого пользуется и т.п. Предполагается, что такое сравнение поможет понять жанровые особенности житийной иконы и одновременно некоторые приемы иллюстрирования текста в древнерусской живописи вообще.

Для рассказа о каком-либо событии необходимо сказать* где и когда оно происходило, кто в нем участвовал и что именно произошло. В соответствии с этим будут рассмотрены способы обозначения места действия и действующих жид* приемы передачи самого действия и особенности развертывания повествования во времени. Затем будет показана роль тех элементов формы» которые не служат непосредственно передаче содержания текста и проведено сопоставление стиля житийной иконы с агиографическим сти^ем^

Заключение диссертации по теме «Искусствоведение», Кочетков, Игорь Александрович

- ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенный анализ выявляет наличие тесной связи между текстом жития и изображениями на житийной иконе. Икона заимствует у текста не только содержание, которому она следует довош но точно но, в известном смысле, и способы выражения. Изображение на иконе легко уподобляется слову в своем стремлении передавать содержание через посредство понятий, а не зрительных представлений. Эта черта присуща средневековой живописи вообще и может многое объяснить в ее образном строе.

Заимствование живописью способа выражения у литературы облегчается тем, что сама средневековая литература еще не использует всех своих специфических возможностей. В частности, в жанре жития повествовательность, нуждающаяся во временной протяженности, развита слабо, сюжеты трафаретны. Связь между эпизодами жития часто обрывается, так как при наличии божественной первопричины причинно-следственные зависимости между эпизодами не развиты. Житие почти не знает описания места действия, действующих лиц, обстановки. Все вещи и явления выступают в своей логической схеме и потому легко могут быть перел '

Как мы видели, автор житийной иконы пользуется любой возможностью, чтобы расширить или углубить содержание текста, найти такие связи между эпизодами, которые не были предусмотрены автором жития. Однако при этом художник не пытается заменить рассказ агиографа своим собственным. Иконописец относится к тексту, как к иконографическому канону: свобода индивидуальной интерпретации сохраняется, но лишь в определенных рамках, зависящих от необходимости передачи содержания. даны с помощью условных знаков, будь то слово или изображение. Витие мало интересуется изображением душевного мира персонажей, движением эмоций. Немногие черты так называемого «абстрак! ного психологизма« в живописи легко обозначаются столь же малым числом приемов. В изображении автором жития мира чувств преобладает не смена переживаний, а общий душевный настрой, что в иконе легко передается языком линий и цвета.

Таким образом, литература и живопись в средние века еще не разошлись далеко друг от друга. Можно ли тогда говорить © заимствовании живописью некоторых способов отражения действительности у литературы или правильнее видеть здесь синкретизм этих видов искусства (конечно, далекий от первобытного синкретизма)? Думается, что можно: оперирование логическими понятиями свойственно слову, как непосредственному материалу мысли,'а не изображению, гораздо более чувственному по своей природе; протяженность во времени, которой добивается художник, есть свойство речи, только во времени и существующей* а не закрепленного в пространстве изображения. ю

Изображение стремится к той адекватности понятий и однозначной ясности смысла, которой обладает только слово, - и никогда не достигает своей цели. Этому препятствует конкретно-чувственная форма его. Чтобы подробно слову передать понятие, художник должен отказаться от последних признаков конкретного предмета, превратить изображение в условный знак. Но это будет уже не изображение, а иероглиф или слово. Далеко не все^а(, что доступно слову, может быть выражено средствами живописи, поэтому изображение всегда нуждается в дополнительном знании, то есть, в конечном счете, в помощи текста. Наконец* по своей природе изображение не обладает свойственной слову однозначностью, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью.

Материал нашего исследования, казалось бы, подтверждает мысль многих ученых о «повествовательности», »«литературности" иконописи или даже о «литературном диктате« над ней» Но не будевя забывать, что все сказанное относится только к повествовательной, логической стороне средневековой живописи»

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кочетков, Игорь Александрович, 1974 год

1. Айналов Д.В» Миниатюры «Сказания о св. Борисе и Глебе«6ильве стров ского сборника. «Известия Отделения русского языка и словесности Академии Наук«, т. ХУ, кн. 3, 1910, стр. 1-128.

2. Айналов Д.В. О некоторых сериях миниатюр Радзивиловской летописи. «Известия Отделения русского языка и словесности Академии Наук«, т. ХШ, кЙ. 2, 1909, стр. 307-323.

3. Алпатов I.B. Гибель Святополка в легенде и в иконописи. -ТОДРД, т. ХХП, М.-1., 1966, стр. 18-23.

4. Алпатов М.В. 0 мозаиках Михайловского монастыря. ТОДРЛ, т. ХНУ, I», 1969, стр. 80-84.

5. Анисимов А.Ж. Икона Варлаама Хутынского в Новгородском Епархиальном Древнехранилище. «Труды Новгородского цер-ковно-архе©логического общества«, т. 1, Новгород, 1914.1. Г А

6. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Ka|ator древнерусском живописи. Опыт историко-художественной классификации» т. 1-П, К., «Искусство«, 1963.

7. Антонова В.И. Московская икона начала Х1У в. из Киева и «Повесть о Николе Зарайском». ТОДРЛ, т. ХШ, М.-Л.# 1957, стр. 375-392.

8. Арциховский А.В. Дренерусские миниатюры как исторический источ-ние. М., изд. МГУ, 1944.

9. Бакланова Н.А. Описание русской природы в Хождении митрополита Пимена в Царьград в 1389 г. и отображение этого описания в миниатюрах Лицевого летописного свода. ХУ1 в. -ТОДРЛ, т. ХХ1У, Л., 1969, стр. 122-128.

10. Барсуков Н. Источники русской агиографии. Спб., 1882*

11. Бегунов Ю.К. Житие Александра Невского в станковой живописиначала ХУЛ в. ТОДРЛ, т. ХХП, М.-Л., 1966, стр. 311-326

12. Вилибин И. Несколько слов о русской одежде в ХУ1 и ХУЛ вв. -«Старые годы«, 1909, июль сентябрь, стр. 440-457.

13. Богусевич В. Живопись конца ХУ ст. в Привологодском районе, -В кн. "Северные памятники древнерусской станковой живописи"* Вологда, 1929, стр. 13-22.

14. Борин В. Две иконы Новгородской школы ХУ в. Свв. Петра и Алексия. "Светильник«* 1914, стр. 23-32.

15. Буслаев Ф.1* Общие понятия о русской иконописи. В кн. «Сочинения Ф.1.Бусла.ева", т. 1* Спб., 1908, стр. 1-193.

16. Буслаев Ф.Ж. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с ХУ1-го века по Х1Х-ый, т. 1-2, изд. ОЛДП, I ХХХП, М., 1884.

17. Бычков В.В. Образ как категория византийской эстетики. ВВ, М., 1973, стр. 151-168.

18. Бычков В.В. Эстетические аспекты иконографического канона ввосточно-христианском искусстве в кн. "Вопросы теориии истории эстетики", вып. 7, М*, изд. МГУ, 1972, стр. 148-178.

19. Вагнер F.K« Литература, апокрифы и фольклор в творчестве мастеров Всеволода Ш. ТОДРЛ, т. ШУ, Л., 1969, стр. 75-79.

20. Васильев Вас. История канонизации русских святых. ЧСВДР, 1893, Ж 3.

21. Великие Минеи ^етии, собранные всероссийским митрополитом Макарием.

22. Вениамин, архиеп. Нижегородский й Арзамасский. Hobs 1Я скё&жаль, или объяснение о церкви, о литургии и о всех службах и утварях церковных. Спб., 1870.

23. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в древней Руси. ТОДРЛ, т. ХХП, М.-Л., 1966«

24. Виппер Б.Р. Проблема времени в изобразительном искусстве -в кн. «50 лет ШЙИ. Сб. статей». М., 1962, стр. 134-150.

25. Воронин H.H. Литературные источники в творчестве древнерусских зодчих. ТОДРЛ, т. ХШ, М.-Л., 1957, стр. 364-374.

26. Гавриил, архим. Руководство по литургике, или науке о православном богослужении. Тверь, 1886.

27. Гегель. Лекции по эстетике. Книга 3. В кн. «Гегель. Сочинения», т. Х1У, М., 1958.

28. Голубинский Е» История канонизации святых в русской церкви, изд. 2, М., 1903.

29. Гребенюк В.П. Лицевое »Скааание ©б иконе Владимирской Богоматери». В кн. «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., «Наука«, 1972, стр. 338-363.

30. Гуревич А»Я. Кйтегории средневековой культуры. М., 1972.

31. Гуревич А.Я, Что есть время? "Вопросы литературы«, 1968, В 11, стр. 161-174.

32. Гусев А.1. Новгород ХУ1 в. по изображению на хутынской иконе «Видение пэномаря Тарасия". Спб., 1900.

33. Гусев Ж.1. Новгородская икона св. Иоанна (Илии) архиепископе в деяниях и чудесах. Спб., 1903.

34. Гусев П.Л. Новгородская икона свв. Бориса и Глеба в деяниях. Спб., 1898»

35. Гусев Д.1. Новгородский детинец. Изображение на иконе МихайловNской церкви. Спб», 1913.

36. Данилова I.E. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора в Кремле в связи с русской агиографией. Т0ДР1, т. ХХШ, I., 1968, стр. 199-216»

37. Дмитриев I.A. Жанр севернорусских житий. ТОДРД, т. ХХУП, 1972, стр. 181-202.

38. Дмишриев I.A. Житийные повести русского Севера как памятники литературы Ш-ХУП вв. Эволюция жанра легендарно-биографических указаний. I., «Наука«, 1973»

39. Дмитриев Ю.Н» 0 творчестве древнерусского художника. Т0ДР1, т. Х1У» М.-Ж., 1958.

40. Дмитриев Ю.Н» Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. Т0ДР1, т. IX, М.-Д»* 1953, стр» 97-116.

41. Дмитриева H.A. Изображение и слов©. М., 1962. Древнерусская миниатюра. М», 1933.

42. Зйегин Л,Ф, Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М:, "Искусство», 1970.

43. Житие митрополита всея Руси святого Алексия, составленное Пахо-мием Логофетом, вып. 1-2, Спб., 1877-1878,

44. Житие Николая Чудотворца. Изд. ОДП, вып. 1-П, Спб., 1878-1882,

45. Житие преподобного и богоносного отца нашего Сергия Чудотворца пи похвальное ему слово, написанные учеником ег© Епифа-нием Премудрым в ХУ веке. Сообщил архим. Леонид. Спб., 1885»

46. Житие преподобного и богоносного отца нашего Сергия Радонежского Чудотворца. Троице-Сергиева Лавра, 1858,

47. Житие преп. Иосифа Волоколамского, составленное неизвестным. -ЧОИДР, 1903, кн. 3 (206).

48. Житие преп. Иосифа, игумена Волоколамского. «Чтения в Московском обществе любителей духовного просвещения«, 1865ч. П, М., стр. 77-152.

49. Житие преподобнаго Нифонта. Жз рукописи, принадлежащей князю П.П.Вяземскому 1 71, вып. 1-3. Изд. ОЛДП, Спб. 1879-1885,

50. Житие святего Нифонта, лицевое ХУ1 века, (Императорский Российский исторический музей имени ими. Александра Ш, Описание памятников, вып. П). М., 1903.

51. Житие святителя Серапиона, архиепископа Новгородского. Троице1. Сергиева Лавра, 1912*

52. Житие Стефана, епископа Пермского, написанное Епифанием Премудрым. Подготовлено к печати В.Г.Дружининым. Спб., 18Щ

53. Жития преподобного Авраамия Смоленского и службы ему. Подготовил к печати С.П.Розанов. Спб., 1912. (»Памятники древнерусской литературы», вып. 1-й).

54. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им. Подготовил в печати Д.И.Абрамович. Игр, 1916. «Памятники древнерусской литературы», вып. 2).

55. Зубов В.П. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб. (К вопросу о редакциях "Жития Сергия Радонежского»). ТОДРД, т. IX, М.-Л., 1953.

56. Иванова И.А. Икона Техвинской Богоматери и ее связь со »Сказанием о чудесах иконы Тихвинской богоматери». -ТОДРЛ, т. ХХП, М.-Л., 1966, стр. 419-436.

57. Ильин М.А. Изображение Иерусалимского храма на иконе »Вход в Иерусалим» Благовещенского собора. ВВ, т. ХУЛ, М,Л., 1960, стр. 105-113.

58. История русского искусства, т. П-4И. М., 1954-1955.

59. Кадлубовский А.П. Житие Пафнутия Боровского, писанное Вассиа-ном Саниным. В кн. »Сборник йсторико-филологическо-го общества при институте князя Безбородого в Нежине», т. П, Нежин, 1899, стр. 98-149.

60. Кадлубовский А.П. Очерки по истории древнерусской литературы житий святых. Варшава, 1902.

61. Кирпичников А. Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной. »Труды УШ археологического съезда в Москве», т. П, М** 1895, етр. 213-229.

62. Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871.

63. Книга слова избранныя святых отец о поклонении и о чести святых икон. М., 1600.

64. Кондаков Н.П* Греческие изображения первых русских князей. -В кн. «Сборник в память св. равноапостольског© князя Владимира«, 1917.

65. Коновалова О.Ф. Об одном типе амплификации в Житии Стефана Пермского. ТОДРЛ, т. ХХУ, М.-Л., 1970, стр. 73-80.

66. Космография Козьмы Индикополова*. 1670 г. изд. ОЛДП, Спб.* 1878-1881,

67. Кусков В.В. Дионисий «Читатель» жития Алексия. - ТОДРЛ, т. ХНУ, М.-Л., 1969, стр. 175-179.

68. Кучкин В.А, Из литературного наследия Пахомия Серба (Старшая редакция жития митрополита Алексия). В кЯ» »Источники и историография славянского средневековья», М., «Наука», 1967, стр. 242-257.

69. Кучкин В.А. «Сказание о смерти митрополита Петра». ТОДРЛ, т. ХУШ, М.-аЦ, 1962, стр. 59-79.

70. Лазарев В.Н. Византийская эстетика. В кн. Лазарев В.Н. Византийская живопись". М., «Наука«, 1971, стр. 29-37.

71. Лебедев П. Наука о богослужении православной церкви, ч. 1-П. М., 1890.

72. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М», 1957.

73. Лихачев Д.С. Национальное самосознание древней Руси. Очерки из области русской литературыХ1-ХУП вв. М-Л», 1945.

74. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.

75. Лихачев Д.С. Принцип ансамбля в древнерусской эстетике. В кн. "Культура древней Руси«. М., -"Наука", 1966, стр. 118-120.

76. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. Эпохи и стили. Л., 1973.Ь

77. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. Изд. P.M., «Наука«, 1970.

78. Лихачев Н.П. Лицевое житие св. благоверных князей русских Бориса и Глеба (по рукописям конца ХУ ст.). М., 1907.

79. Лихачев Н.П. Хождение св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова по лицевым рукописям ХУ-ХУ1 вв. Спб., 1911.

80. Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие древней Руси и современность. Л*, 1971.

81. Лихачева ЛД* Миниатюристы читатели новгородских литературных произведений. - ТОДРЛ, т. ХХП, М*-Д», 1966, стр» 335-343

82. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблемы стиля. В кн. "Вопросы эстетики", еып. 6, м., 1964, стр. 351-399.

83. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. В кн. «Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сб. статей». М., »Наука», 1973, стр. 16-22.

84. Мартыненко Ю. Время пространство в живописи и кино* - »Искусство«, 1968, № 11, стр. 41-45,

85. Матхаузерова С, Функция времени в древнерусских жанрах, -ТОДРЛ, т, ХХУН, Л., 1972, стр. 227-235.

86. Мильик М.й. Архитектура в древнерусской живописи. «Декоративное искусство«, 1973, 31 2, стр. 24-27.

87. Михельсон Т.Н. 2&гаописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста. ТОДРЛ, т. ХХП, М.-Л., 1966, стр? 144-164.

88. Мулич М.И. Сербские агиографы ХШ-Х1У вв. и особенности их стиля ТОДРЛ, т. ХЗ£Ш, I., 1968, стр. 127-142.

89. Неклюдов С.Ю. Время и пространство в былине. В кн. «Славянский фольклор«. М., Наука, 1972, стр. 18-45.

90. Некрасов И.С. Зарождение национальной литературы в Северной Руси. О первичных редакциях жизнеописаний подвижников Северной Руси ХУ, ХУ1, ХУЛ вв. Одесса, 1870.

91. Некрасов К. О портретных изображениях русских угодников и их жития. В кн. «Сборник на 1866 г.», М., 1866.

92. Нестеровский, Епифаний. Литургия, или наука о богослужении православной церкви. Курск, 1895.

93. Нечаев В,Н. Нутровые палаты в русской живописи ХУЛ в. В кн. «Русское искусство 2УП в«. Л., 1929, стр. 27-62.

94. Осташенко Е.Я, Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи Х1У в» В кн. "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. Х1У-ХУ1 вве» М., «Наука«, 1970, стр. 275-309.

95. Павлова-Сильванская М.П. Житийная икона Параскевы Пятницы свосемнадцатью клеймами. В кн. Древнерусское искусст-во. Художественная культура Пскова». М., «Наука», 1968, стр. 127-137.

96. Подобедова 0.1. К вопросу о поэтике древне-русского изобразительного искусства (распространенные сравнения в памятнике мелкой пластики ХШ в.). »Старжнар», XX. Бе оград, 1970, стр. 309-314.

97. Подобедова 0.1. Лицевая р зле опись ХУЛ в. «Сказание о граде Муроме и © епископии его, како преиде на Резань». Т0ДР1, т. ХУ1, М.-Л., 1960, стр. 374-387.

98. Подобедова 0.1. Лицевая рукопись ХУЛ столетия «Повести © Петре о Февронии». Т0ДР1, т. ХШ, М.-Л., 1957, стр. 393-406.

99. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей. »Наука», 1965.

100. Подобедова 0.1. »Повесть о Петре и Февронш» как литературный источник житиеных икон ХУЛ в. Т0ДР1, т. X, 1.-Л., 1954, стр. 290-304.

101. Покровская В.Ф. Как читал древнерусский книжник миниатюры лицевых исторических рукописей. Т0ДР1, т. ХХ1У, I., 1969, стр. 167-170.

102. Попов Г.В. Иллюстрации »Хождения Иоанна Богослова» в миниатюреххп.и станковой живописи конца ХУ в. Т0ДРЛ, т. М.-Л., 1966, стр. 208-221.

103. Поппэ А.В. 0 роли иконографических изображений в изучении литературных произведений о Борисе и Глебе. Т0ДРЖ* т. ХХП, М.-Л., 1966, стр. 24-45.

104. Порфиридов Н.Г. О некоторых новых фактах параллелизма словесных и изобразительных памятников* ТОДРЛ, т. ХХ1У, I*, 1969, стр. 85-88*

105. Порфиридов Н.Г. О путях развития художественных образов вдревнерусском искусстве. ТОДРЛ, т. ХУ1, M.-I., 1960, стр. 36-49.

106. Потебня A.A. Из записок по русской грамматике, т. 1-П, М.,1958*

107. Потебня I.A. Полное собрание сочинений, т. 1. Мысль и язык. Изд. 5, Харьков, 1926.

108. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сб. статей. М., »Наука«, 1973.

109. Пропп В.Я. Язык бнлив как средство художественной изобразительности. «Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук,вып. 20* Л., 1954, стр. 375-403.j

110. Радзиловская, или Кенигсберская летопись, т. 1-П. Спб*, 1902*

111. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве* Д*# «Наука», 1974.

112. Розов H.H. Древнерусский миниатюрист за чтением Псалтири. -Т0ДР1, т. ХХП, М.-1., Ш6, стр. 65-82*

113. Розов H.H. Иллюстрации Киевской псалтири ll87 г. на полях старопечатной книги. Т0ДР1, т. ХХ1У, 1., 1969, стр. 340-343.

114. Розов H.H. Настенные росписи на сюжеты древнерусской литературы в Воскресенском соборе в городе Тутаеве. ТОДРД, т. ХП, М.-Л., 1956, стр. 325-333.

115. Рыбаков Б.А. "Окна в исчезнувший мир«. «МГУ. Доклады и сообщения исторического факультета«, вып. 4. М., 1946, стр. 36-51.

116. Свирин А.Н. К вопросу об изображении архитектурных форм в произведениях древнерусской живописи, хранящихся в собрании ГТГ". В кн. «Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования«, т. 1. М., 1956, стр. 10-20.

117. Серебрянский Н.И. Древнерусские княжеские жития. М., 1915.

118. Сидорова Т. Реалистические черты в архитектурных изображениях древнерусских миниатюр. Материалы к исследованию. «Архитектурное наследство«, вып. 10, М., 1958, стр. 73-100.f

119. Сизов В.Й. Миниатюры Кенигсберской летописи. (Археологический этюд). И0РЯС, 1905, т. 10, вып. 1, стр. 1-50.

120. Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве«. Тезисы и аннотации» 21-25 декабря 1970 г., I., "Советский писатель«, 1970.

121. Сказание о Мамаевом побоище. С предисловием С.К.Шамбинаго. Мзд. ОЩЩ, вып. СХХУ, 1907.

122. Сказание о св. Борисе и Глебе. Сильвестровский сборник Х1У в, изд. М.И.Средневским. Спб., 1860.

123. Смирнова Э.С. Житийная икона^Александра Ошевенского из Неми.-Т0ДР1, т. ХХП, M.-I., 1966, стр. 327-334.

124. Смирнова Э.С. Об одном литературном сюжете в живописи конца ХУ1 в. ТОДРЛ, т. ХУ1, МЛ., 1960, стр. 365-373.

125. Смирнова Э.С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописиТОДРЛ, т. ХУ, М.-Л., 1958, стр. 312-324.

126. Соколов 1л. Реализм в древнерусской иконописи. В кн. «Вопросы теории и истории искусства», вып. 1; Казань, 1918, стр. 5-40.

127. Стоянович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон. ВВ, т. ХУШ, М.-пЛ., 1961, стр. 116-123.

128. Султанов Н.В. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрах*- »Памятники древней письменности», вып. 8. Спб., 1881,1. О г

129. Тихомирова К.Г. Героические сказани^ в древнерусской живописи. -В кн. »Древнерусское искусство». Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств Х1У-ХУ1 вв.» М., »Наука», 1970, стр. 7-28.

130. Тихонравов Н. Древние жития св. Сергия, вып. 1-П. М., 1892*

131. Успенский А.И* Житие св. Ионы, митрополита Московского. «Труди комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины г. Москвы и Московской епархии, т. Ш, М., 1905.

132. Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи.,. Вступительная статья к книге: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения». М., »Искусство«, 1970.

133. Успенский Б.А. К системе передачи изображения в русской иконописи. «Ученые записки Тартуского Государственного университета, вып. 181. Труды п© знаковым системам, П. Тарту, 1965.

134. Успенский Б.А. 0 семиотике иконы. ^Ученые записки Тартуского Государствственного университета», вып. 284. Труды п© знаковым системам, У. Тарту, 1971, стр. 178-223.

135. Федотов Г.П. Святые древней Руси (Х-ХУП в). Париж, 1931.

136. Филатов В.В. Икона с изображением сюжетов из истории Русского государства. ТОДЕ0, т. ХХП, М.-Л., 1966, стр. 277-293.

137. Филимонов Г.Д. Иконные портреты русских царей. »Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1875, Ä 6-10.

138. Флоренский П.А. Обратная перспектива. »Ученые записки Тартуского Государственного университета", вып. 198. Труды по знаковым системам, Ш. Тарту, 19$7, стр. 381-416.

139. Чураков С.С. Портреты во фресках Ферапонотова монастыря. CA* 19^*9, $ 3, стр. 99-113.

140. Шляков Н.В. Житие св. Алексия митрополита московского в пахо миевой редакции. ИОРЯС, т. XIX, кн. 3. Пгр, 1914, стр. 85-152.

141. Щепкин В.Н. Два лицевых сборника Исторического музея. "Археологические известия и заметки», 1897, Л 4, стр. 97-128.

142. Яблонский В* Пахомий Серб и его агиографические писания. Биографический и библиографический литературный очерк. Спб.* 1908.

143. Яхонтов Ив. Жития св. северно-русских подвижников Поморского края, как исторический источник. Казань, 1882.