Влияние современного голливудского кино на духовную ситуацию в России: межкультурные связи в контексте международных отношений тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.15, кандидат исторических наук Полотовский, Сергей Аркадьевич

• Полотовский, Сергей Аркадьевич
• кандидат исторических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат исторических наук Полотовский, Сергей Аркадьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1: ИСТОРИЯ МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ США И

СССР В ОБЛАСТИ КИНОИСКУССТВА.

§ 1 Политический фундамент взаимоотношений советской и голливудской киносистем.

§2 Голливудский кинематограф как «учебное пособие».

§3 Голливудское кино в России на переломе эпох.

ГЛАВА 2: МИФОЛОГИЯ ГОЛЛИВУДСКОГО КИНО И ЕЕ СООТНЕСЕННОСТЬ С РОССИЙСКИМ ЗРИТЕЛЬСКИМ СОЗНАНИЕМ.

§1 Верховный миф голливудского кино.

§ 2 Вестерн как коренной пра-жанр голливудского кино.

§ 3 Апология одиночества.

§ 4 Корелляты Голливуда в советской и российской кинематографических ситуациях.

§5 Идеологические ориентиры голливудского кинематографа.

ГЛАВА 3: КЛЮЧЕВЫЕ ГОЛЛИВУДСКИЕ КАРТИНЫ 1990х, КАК ОТРАЖЕНИЕ ОСНОВНЫХ ИДЕОЛОГЕМ АМЕРИКАНСКОГО ОБЩЕСТВА И

ДУХОВНАЯ СИТУАЦИЯ В РОССИИ.

§1 Жанровое разнообразие голливудского кинематографа 1990-х.

§1.1. Гангстерское кино.

§1.2. Политкорректность.

§1.3. Переписывание истории.

§1.4. Симуляция.

§1.5. Новые пути.

§2 Ключевые голливудские картины 1990-х.

§2.1.1993. «СПИСОК ШИНДЛЕРА».

§2.2.1994 «КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО».

§2.3.1997. «ТИТАНИК».

§2.4.1998. «СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Влияние современного голливудского кино на духовную ситуацию в России: межкультурные связи в контексте международных отношений»

Актуальность настоящей работы обусловлена следующими факторами, приведенными ниже.

Международные отношения и внешняя политика на рубеже XX-XXI веков находятся на качественно отличном от предыдущих и принципиально новом этапе. Вестфальская система, основанная на суверенитете государств и просуществовавшая с различными модификациями несколько веков, подвергается эрозии. Центр тяжести внешнеполитического влияния перемещается с глав государств и дипломатических ведомств на других «действующих лиц» - «акторов» международных отношений, как то: транснациональные корпорации, неправительственные организации, национальные бюрократии, малый и средний бизнес, регионы и муниципалитеты, глобальные и региональные межправительственные организации, частные лица1.

Это отражает общую тенденцию к демократизации институтов власти, ослабление репрессивных механизмов государства, плюралистический подход к решению международных проблем. Несмотря на то, что «конец истории», предсказанный Фукуямой2, «отказывается» наступать - в демократизирующемся мире остаются огромные анклавы тирании, на смену старым рискам международной безопасности приходят новые, внешние угрозы сменяются внутренними3 - в целом ощущение если не «конца», то перелома истории характерно для ситуации 1990-х годов. Следует также отметить, что эти настроения наложились на традиционное для календарного перевала веков ощущение fin de siecle4.

В подобной ситуации, поскольку самый характер международных отношений и внешней политики стал глобальным, представляется критически важным, учитывая механизмы именно массового сознания, проанализировать, что же оказывает влияние на формирование общественного мнения, консенсуса политических элит и принятие решений в интересующей нас области.

В своей книге «Духовная ситуация времени» христианский экзистенциалист Карл Ясперс писал: «Человек - существо, которое не только есть, но и знает, что оно

1 Risse-Kappen, T.Bringing Transnational Relations back in: Non-State Actors, Domestic Structures and International Institutions. Cambridge, 1995

2 Fukuyama F. The End of History and the Last Man. NY, 1992

3 Huntington S. The Clash of Civilizations and Remaking the World Order, NY, 1996

4 Подробнее об идеологическом контексте эпохи см. Tsygankov А. P. Whose world order? Russia' perception of American ideas after the Cold War. Notre Dame, Indiana, 2004 есть»5, и далее: «человек - это дух, ситуация подлинного человека - его духовная ситуация»6. И хотя, конечно же, единой ситуации для людей одного времени не существует, историческое время нолифонично и многогранно, все-таки можно с известной долей уверенности утверждать, что существуют определенные архетипы и стереотипы общественного сознания, дающие духовный срез времени и создающие «дух времени» (Zeitgeist), и что современный кинематограф США, известный как «голливудское кино», проникнув в современный российский быт, речь, сознание, поведение, стало одной из граней этого времени, одной из основ общей духовной ситуации, то есть парадигмы нематериальных характеристик, описывающей интересующий нас период Здесь представляется уместной цитата из крупнейшего немецкого философа, социолога и музыковеда Теодора Адорно, относящаяся к социологии музыки, поскольку речь в ней идет о соответствующих рядах культуры, а не о специфике искусства: «Общество - это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей»7. Что касается именно голливудского - то есть, массового кино, то здесь уже как нельзя лучше подойдет другой пассаж из немецкого философа и культуролога: «.не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreen'oB, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои претензии на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достигается ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с помощью совершенно изношенного нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой, в Америке, иногда непроизвольно превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только видимость».8 Таким образом, исследование этой фетишизации имеет большое значение для понимания механизмов влияния одной страны на другую или одного общества на другое в современной мировой политике.

5 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 289

6 Там же С. 299

7 АдорноТ.В. Социология музыки. М-СПб. 1999, С. 13.

8 Там же С.39

В последние десятилетия основным партнёром/оппонентом России - как в политике, так и в культуре - стали США. Америка9 для России есть почти что воплощение образа «Другого», отталкиваясь от которого Россия творит свой новый облик1. Если большую часть XIX века подобную роль играла Франция, а в конце века Великобритания, персонифицировавшие для России всю остальную Европу, то с середины ХХ-го в. «другой» западный мир, пугающий и манящий, олицетворяют для граждан России уже США. Примечательно, что участники знаменитого соглашения в Беловежской Пуще первым делом позвонили Джорджу Бушу-старшему - президенту США, чтобы сообщить ему о принятом решении денонсировать договор о создании СССР и заручиться поддержкой американского президента. Схожая ситуация наблюдалась в последнее время в ходе «цветных революций» в Сербии, Грузии и Украине, где лидерами оппозиции активно обыгрывался сюжет борьбы с коррумпированным режимом и новых приоритетов для этих стран в виде сближения с США и вхождения в «новую Европу», где США доминируют и конкурируют со старыми европейскими лидерами - Германией и Францией.

В современной, как отечественной, так и зарубежной научной литературе часто встречаются утверждения, что новая российская идеология строится на ксенофобии и отрицании Запада.10 Дело в том, что Россия, при всех реверансах в сторону ее особой

11 I1) миссии, не мыслит себя вне западной цивилизации и является ее составной частью. Наиболее этнически близкие России славянские страны Украина, Польша -исторически и политически суть часть Европы, и только Белоруссия находится в межеумочном «замороженном» состоянии полуизоляции. И Россия, несмотря на ее азиатские просторы, никак не может считаться азиатской страной. При всей национальной специфике Россия уже относится к типу «фаустовской культуры»13 (термин Освальда Шпенглера), то есть европейской в широком смысле -трансатлантической цивилизации. Поэтому США - недавний противник по «холодной войне», лидер мировой политики и «форпост» капитализма во всех его проявлениях

9 Злобин II. Ограниченные возможности и возможные ограничения// Россия в глобальной политике т.2 № 6,2004, С.98

10 Примеров тому много, например, Вайль П. Постсоветское искусство в поисках новой идеологии// ИК, 1996, №2, С. 154 Сухарчук Г. Восток-Запад: историко-психологический водораздел// Вопросы Истории. 1998, 1,С.ЗО

12 Концепция национальной безопасности России, М., 2000; Доктрина внешней политики России, М., 2000 от свободы слова и предпринимательства до политкорректное™ и апологии индивидуализма - логично воспринимается в России основным конкурентом и партнером но «геополитической игре».

Двусторонние политические и экономические отношения России и США в ® 1990-е годы представляют собой тему для отдельного исследования и изучены достаточно детально в российской научной литературе. Эти отношения можно разделить на несколько этапов14. Первый этап «романтических отношений» между Россией и США - 1991-1993 - можно назвать периодом упущенных возможностей. Закончился этот период выборами в России более националистической Думы в декабре 1993 года и актуализацией продвижения НАТО на восток. Второй этап - 1994 - 1997 - время утраченных иллюзий в свете кажущейся неразрешимой проблемы продвижения НАТО на восток и вооруженного конфликта в Боснии часто описывался как ситуация «холодного мира», как впервые сформулировал Б.Н.Ельцин на саммите ^ Организации по безопасности и сотрудничеству в Европе в декабре 1994г. Третий этап с 1997 по 1999 годы характеризовался ростом антизападных настроений в России и включал в себя операцию НАТО в Косово и бомбардировки Сербии, премьерство ^ Е.М.Примакова с его знаменитым разворотом самолета, резкий, но кратковременный рост антиамериканских настроений в политической элите и широких слоях населения России и осуждение действий США в разных уголках мира, прежде всего в Европе. Четвертый «прагматичный» этап отношений между Россией и США начался с уходом в отставку Б.Н.Ельцина и избранием в марте 2000 г. на пост президента России В.В.Путина15. В недавнее время, на рубеже ХХ-го и XXI-го веков отношения России и США двух стран описываются как «ассиметричная взаимозависимость»'6. Россия ^ находится «внутри» сети американских партнерств и, хотя стремление России к ф трансформации современной мононолярной структуры международных отношений в многополярную и вытекающая отсюда позиция по этому вопросу «мягче китайской, но энергичней западноевропейской»17, достигнут консенсус по продолжению диалога, отказу от противостояния, «согласию с несогласием» (agree to disagree) и

13 Парамонов Б. Славянофильство/ След: Философия. История. Современность.2001, С.137

14 Коновалов А. Как Россия и США потеряли друг друга// Мировая Экономика и

Международные Отношения. 2001,12, С. 10

15 Putin's Russia. Past imperfect, future uncertain. Edited by Dale R.Herspring. Lanham, 2005

16 Богатуров А. Формула «квазисоюза» в отношениях России и США// Международная жизнь.

2000, 8, С.9 Ш 17 Там же. приливообразным повторным обсуждениям спорных моментов. Интенсифицировались двусторонние контакты18, включающие в себя регулярные саммиты, расширение торгового и энергетического сотрудничества, рост американских инвестиций в российскую экономику.

Специалистами по международным отношениям отмечается рост влияния глобализации на российско-американские отношения, особенно после 11 сентября 2001, когда весь мир осознал масштаб новой мировой угрозы - международного терроризма. Старый раздел мира по линии Восток-Запад окончательно отошел на второй план, уступив место новому - по линии Север-Юг. В 2001 г. 69% россиян поддерживают сближение между Россией и США19. За исключением моментов крайней международной напряженности (американские бомбардировки Сербии), большинство россиян высказывается за сближение с Западом .

В этом контексте важно рассматривать все аспекты взаимоотношений двух сторон, включая культурные, а именно кинообмены.

Искусство, как правило, питается Идеей в широком смысле слова со всеми идеологическими обертонами. Пропагандистская роль киноискусства общеизвестна. Ослабление цензуры, включая киноцензуру, позволило приблизить конец Советского Союза; процесс кинообмена между странами и культурами безусловно относится к области международных отношений и внешней политики этих стран.

Бывший советник по национальной безопасности Президента США Збигнев Бжезинский обрисовал эту ситуацию следующим образом: «Более того, даже среди коммунистических руководителей возникла широкая тенденция к философскому экуменизму, в чем-то напоминающему то, что проявилось в последние годы в организованной религии. Хороший пример такого «релятивистского мышления» -растущая склонность советских комментаторов признавать, что построение коммунизма в Советском Союзе включало в себя догматические искажения, которые лишают советский опыт универсальной ценности. Интеллектуальный прагматизм и синкретизм могут быть <.> свидетельством повышенной терпимости, но существуют также доказательства растущего догматического - или религиозного

18 Софинский Н. Россия-США - путь к прагматичному партнерству// Международная жизнь.

2000, 7, С.З

19 Кулагин В. Россия-США. Кое-что начинает получаться// Международная жизнь. 2001, 12,

С.10 безразличия. Подобное безразличие есть первая фаза перехода от прогрессивного абсолютизма к релятивизму, от догмы к простому мнению. Этот переход есть конец коммунизма»21.

Пожалуй, ничто так не экземплифицирует культурное влияние США на нашу, равно как и многие другие страны, как экспансия Голливуда, которая является последовательным широким процессом22. Во время Второй мировой войны голливудские режиссеры и актеры в массовом порядке работали «на армию» . Однако и в мирное время основной корпус голливудских фильмов обладает ясно выраженной идеологией, которая будет подробно рассмотрена ниже. На современном этапе США фактически находятся в состоянии войны, что обязательным образом отражается на кинематографических тенденциях Голливуда.

Власть кино над сознанием людей конца XX века сложно переоценить -достаточно вспомнить недавний пример террористической атаки на Всемирный Торговый Центр в Нью-Йорке, практически скопированной с популярных голливудских фильмов-катастроф: «Армагеддон» (Armageddon, 1996), «День независимости» (Independence Day, 1996) и последовавший за ними spoof-пародия «Марс атакует» (Mars Attacks, 1996). К тому же фильмы-катастрофы смодулировали восприятие реальных взрывов как сцены из очередного фильма, как «реально не происходящего». Самое оформление терактов пришло из кинематографа, и потому понятно наделавшее столько шума дорого обошедшееся его автору заявление известного немецкого композитора Штокхаузена о том, что теракты в Нью-Йорке являются величайшим произведением искусства.

В то же время в отдельные моменты недавней отечественной истории, например, в октябре 1993-го, уже не кино, а телевидение (прямые репортажи CNN 4

20 Лапкин В., Пантин В. Образы Запада в сознании пост-советского человека// Мировая Экономика и Международные Отношения. 2001, 7, С. 10

21 Cf. Brzezinsky Z. The Grand Failure. The Birth and Death of Communism in the Twentieth Century. NY. 1989, C.251

22 Cp. Eliot T.S. Notes toward the definition of culture. London. 1979, C.92

Америка всегда стремилась навязать свой стиль жизни, ведя торговлю и воспитывая вкус к своим товарам. Даже самый незначительный материальный артефакт, являющийся портретом и символом конкретной цивилизации, есть посланец культуры, из которой он произошел -приведу всего лишь один конкретный пример - эту воспламеняющую и мощную по своему влиянию кинопленку; таким образом американская экономическая экспансия может также по своему являться причиной распада тех культур, которые она затрагивает».

23 Koppes C.R., Black G.D. Hollywood Goes To War. How politics, profits & propaganda shaped World War II movies. NY 1987 го октября 1993-го), оказывало гораздо большее одномоментное адиабатное влияние на настроения умов в России24. Нельзя также недооценивать роль видеорекламы, анализ которой выходит за рамки настоящей работы.

Кинематограф, как часть нашей повседневной «низкой» культуры в прежних парадигмах культурологической стратификации, наследовавших «Поэтике» Аристотеля, которая разделяла искусство на высокое и низкое, сегодня представляет несомненный интерес для исследователя международных (меж)культурных связей. В последнюю треть XX века - время, ярчайшей чертой которого является «плюрализм основ» (как сознательный отказ от иерархических построений), материалом исследования может служить всё многообразие окружающего мира, а кинематограф с его развившейся за сто лет системой образов и «клавиатурой цитирования» (термин Осипа Мандельштама), как ничто другое, становится предметом исторического анализа в рамках истории международных отношений и внешней политики отдельных государств в современной мировой системе.

Кино вообще, а кино в России 1990х в частности, может рассматриваться как социально-культурный институт (область бытования), отражающий чрезвычайно показательные тенденции в обществе и оказывающий влияние на состояние умов. Ситуация отношений российского общества и голливудского кинематографа в 1990е годы характеризуется первоначально высокой степенью готовности первого к принятию и приятию второго.2526

24 Деготь Е., Тарханов А. XX век// ИК, 1994, №1, С.З; Польская Л. CNN на русских баррикадах. Там же, С.7

25 Российский бокс-офис за 1992 год: Иван Даммов. Некоторые любят погорячее// Сегодня, №2 02.03.93

Ш «Бокс-офис почти как у них» ф «Дикая Орхидея» 3 565 015

9'/г недель» 3 343 013

Двойной удар» 2 264 218

Любовь и магия» 2 307 475

Успеть вспомнить» 2 085 252

Чернокнижник» 1 842 135

Полночная жара» 1 489 115

Проказник из психушки» 1 338 120 «Горец 2» 753 248

Опасный бизнес» 670 976

Все фильмы производства США

26 Этим же образом некоторые историки объясняют, в частности, парадокс Октябрьской революции в относительно слабо промышленно развитой стране как раз этой способности к самоколонизации», в полной мере проявившаяся при Петре I, когда часть русских стала как ф бы «иностранцами» и провела «колонизацию» собственного народа, чтобы избежать внешней

Голливудские фильмы в 1990-е стали такой же приметой российского культурно-цивилизациониого масштаба, как войны олигархов, челночные поездки в Турцию, реформы шоковой терапии и доллар в качестве второй национальной валюты. Сравнительно недавняя история голливудской «вторжения» в Россию является частью как новейшей истории России, так и истории ее отношений со страной производителем голливудских лент, истории межкультурных отношений.

Годы дозированного кинопроката в Советском Союзе американских фильмов, в отборе которых руководствовались как идеологическими установками, так и случайными факторами (например, прихотями чиновников от цензуры27), создали благодатную почву для голливудской инвазии. С ней было невозможно бороться, но лишь покоряться и стремиться инкорпорировать чужеземный канон в местную традицию, что напоминало триумфальное шествие по Европе итальянской оперы в XVIII в. Со временем баланс центробежных и центростремительных тенденций в российской культуре, без которого невозможна любая эволюция в художественной и других сферах, должен устоятся. Об этом свидетельствует история мирового кинематографа; так отталкиваясь от заполнившей европейские киноэкраны американской кинопродукции, причем часто класса «Б», возникла французская «новая волна» (La nouvelle vague) - сугубо французское явление мирового масштаба, а за ней бельгийская, польская, чешская, бразильская и другие. Если выйти за рамки минувшего столетия и киноистории, то можно привести в пример такое явление русской культуры, как Александр Пушкин, творчество которого начиналось с подражания французским, английским и немецким романтикам, а в результате привело к созданию самостоятельных произведений, ставших основой современной культуры России.

Однако в 1990е годы в российском кино ощущается нехватка обязательного компонента почвенности - оригинальности мышления на местном материале, и в силу этого попытки эксплуатации «родных осин» оборачиваются художественными неудачами. Таковы фильмы «Кадриль» (В.Титов), «Особенности Национальной Рыбалки» (А.Рогожкин), картины Д.Астрахана. экспансии. Гройс Б. Россия как подсознание Запада/Утопия и обмен, М., 1993, С.245, Эткинд А. Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое // НЛО, 2001, №49, С.50

27 Морозова II. А судьи-кто?// ИК, 1994, №1, С.136

Стабильно высокой популярностью пользуются так называемые «народные» сериалы, более известные как «мыльные оперы», в которых настолько ярко проявляются законы жанра, что они представляют собой прекрасное сырье для исследований (настолько выпуклы в них законы жанра), но в художественном плане располагается еще ниже, чем большая часть голливудских блокбастеров.

Сравнение с оперой, возникшее несколько ранее, на этом не заканчивается, поскольку современное кино, зиждящееся -помимо традиционной актёрской игры, литературной основы и режиссёрского замысла, - на высших достижениях в области операторского искусства, звука и компьютерных технологий, можно уподобить Gesammtkunstwerk - «совокупному произведению искусства» (Рихард Вагнер), вмещающему в себя и синкретизм, и синтетизм, и контрапункт.

Одну из вершин мирового кинематографа - фильм «Иван Грозный» Сергея

Эйзенштейна - часто сравнивают с «оперой без пения». Известно, что с 1930х годов

28 опера использует кинопроекцию , а многие современные кинокартины мощно эксплуатируют все оперные компоненты - лучшим примером тому могут служить барочные фильмы Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и её любовник» (The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover, 1989), «Дитя Макона» (The Macon Baby, 1993). Опера, по наблюдению Андрея Плахова29, «при всей ее условности и как раз отчасти благодаря ей, способна - в отличие от документального стиля - создавать поле взаимодействия между разными кинокультурами»30. Любопытно, что векторы социального развития этих жанров были противоположны: опера - искусство Нового Времени - возникла пять столетий назад в аристократической среде и сразу стала элитарным, высокобуржуазным видом искусства, который постепенно демократизировался, охватывал всё больше слушателей и проникал в менее обеспеченные и образованные социальные слои. Кино сразу же возникло как коммерческое искусство - на потребу масс. В таком свете характерно, что днём рождения кинематографа считается не день изобретения кинопроекции, а именно день первого успешного платного показа киноленты.

28 Ср. оперу "Lulu" Альбана Берга, 1935

29 Плахов А. Откуда катится "новая волна"// ИК, 1993, №11, С. 127

30 По словам ведущего французского кинокритика бывшего редактора "Cahiers du Cinema"

Сержа Тубиана: «Мостом между европейской и американской традициями был Серджо Леоне.

Насилие у него совершенно хореографично, идет из оперы. Его настоящий темперамент оперный: значение жеста, голоса, тела»// Сеанс. №3, С.63)

Кинематограф, появившийся в одновременно в нескольких странах, но прежде всего в капиталистической Франции и «вставший на конвейер» в Америке, долго воспринимался культурными людьми не более чем развлечением, и лишь режиссерское новаторство и введение самого института авторства, характерного для европейского художественного мышления Нового Времени, позволило, начиная с первых успехов «арт-кино» 1910-х, называть кино Десятой музой, а кинематографу завоевать почётное место в интеллектуальном тезаурусе человечества. Сегодня мы наблюдаем ситуацию, в которой кинематограф является как институтом и инструментом массовой культуры, так и предметом социо-культурного и интеллектуального дискурсов. При этом особый характер российско-американских отношений и в области традиционной политики, и в иоле культурного взаимопроникновения, делают тему «голливудского кино в современной России»-России только что прошедших 1990х - чрезвычайно существенной как для понимания важных процессов российского общества, так и для анализа отдельных аспектов международных отношений и внешней политики. Речь идет как о ситуации классического Голливуда, так и Голливуда пост-классического, поскольку в настоящее время фильмы по голливудским лекалам производят во многих странах мира от Франции до Китая, (в то время, как в самой Америки все больше укрепляются позиции «независимого» кино). Голливуд стал широчайшим экспортером кинопродукции по универсальным рецептам, и отклик на эти фильмы уже не рационален, а инстинктивен.

Необходимо ввести одно предварительное условие изучения заявленной проблематики. Рассматриваемые в диссертации явления характерны для жителей крупных городов России — прежде всего Москвы и Санкт-Петербурга. Это не означает, что схожие процессы не присущи и другим городам страны. Однако традиционно в менее крупных городах, в провинции, «в глубинке» те же процессы идут медленней, и они не столь «выпуклы», репрезентативны. Следует также учитывать пока ещё неудовлетворительную систему российского кинопроката, зачастую определяющую спрос своим предложением.

Что касается рассмотрения голливудских фильмов, то здесь не обойтись без стереотипизации, поскольку «за бортом» останется новое, «независимое кино», тяготеющее к европейской традиции, а также шедевры, не подлежащие классификации. Поскольку молодой американский кинематограф стоит особняком в американской кинопродукции и является наследником скорее европейских мастеров, чем своих маститых соотечественников. При частом использовании непосредственно американских реалий молодой кинематограф США мало связан с миром американской кинотрадиции31 - с корневыми мифами голливудского кинематографа32.

Эти режиссеры (Хэл Хартли, Том ДиЧилло, Джим Джармуш) оказываются большими европейцами, чем сами европейцы. «И если Вуди Аллену, несмотря на многолетние усилия, не хватает дыхания, чтобы занять место «американского Бергмана», то молодежь словно смотрит - совершенно естественно - на Америку издали, словно ищет на родине приметы европейского мифа об Америке, мифа сформулированного французской «новой волной» и Вимом Вендерсом, Антониони в «Забриски Пойнт» и Аленом Роб-Грийе в «Проекте революции в Нью-Йорке», Серджо Леоне и Жаном Бодрийаром» . Для молодых американских режиссеров - Америка стала «второй реальностью», на место первой же вышло европейское восприятие их родной страны. «Для меня не существует правды об Америке. Я прошу у американцев одного: быть американцами. Я не прошу у них быть умными, толковыми, оригинальными, я прошу у них только населять пространство несравнимое с моим, быть для меня самым прекрасным орбитальным пространством»34, - писал Жан Бодрийар. Получается, что увидеть и по-настоящему описать Америку может только европеец, примером чему служит хотя бы «Полночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969) англичанина Джона Шлезингера.

Таким образом, американское «независимое кино» по большей части нетипично, нерепрезентативно для Голливуда, и поэтому при всей художественной и социальной значимости образцов нового независимого кинематографа США, они не могут быть stricto sensu рассмотрены в рамках настоящей диссертации. i

В диссертации по вышеприведенным причинам речь пойдет о ситуации классического Голливуда. Однако если Джойс или Бунюэль, всю жизнь, нападая на католическую церковь, пользовались её языком, оставались в её дискурсе и так и не смогли избавиться от её системности, то и те американские фильмы, что не являются прямым воплощением основных американских киномифов, всё равно несут на себе их

31 Трофименков М. Блюз восточного побережья:.только желания и неприятности// ИК №5,

1993, С. 113

32 см. Глава 2

33 Там же

34 Baudrillard J. Amerique. Paris, 1986, p. 31 печать. Иными словами всякий американский фильм может рассматриваться соположенным (внутри или снаружи) с основными канонами голливудской системы кинопроизводства.

Притом, что некоторые культурные реалии и аллюзии непереводимы на язык другой культуры, любой кинопродукт национально детерминирован35, в целом архетипический заряд голливудского кино, его соответствие бессознательным ожиданиям зрителей настолько сильны, что оказываются привлекательны и для аудиторий незнакомых со многими реалиями, встречающимися в фильмах.

Кино в Америке является национальным видом искусства. Считается, что в настоящее время средний американец тратит на походы в кино $20 в неделю. Самое выражение «Let's go to the movies» («Айда в кино») - есть «идем смотреть на движущиеся картинки». Кино выступает родом движения, а идея движения неразрывно связана с пресловутой «американской мечтой». Как писал американский композитор-авангардист 1940-1950-х Джон Кейдж: «Мы живем «под знаком Движения» .человек должен ехать!»

Понимание американского кино, его архетипов и стереотипов, его системы цитирования и морально-ценностной иерархии приближает нас к пониманию американского общества, в настоящее время являющегося для некоторых в России возможной моделью общества российского, и для всех - примером, самым ярким образом Другого, проблема восприятия кинокультуры которого есть один из важных вопросов международных отношений и внешней политики.

Большую часть ХХго века - века кино - российские граждане не имели многих основных свобод, а российские зрители лишены возможности познакомиться с огромным количеством голливудских фильмов - основы американской видеокультуры37. Помимо крайне ограниченного доступа голливудских фильмов на советские экраны существовала еще и «пауза» 1945-1960: фильмы, снятые в этот

35 Подробнее об этом см. Главу 2

36 Cage J. Mosaic// Cage John. A Year from Monday. [Middletown], 1970., p.49

37 "Всем, конечно же, памятны объяснения властей по поводу исчезновения с экранов страны того или иного любимого народом фильма. "Тарзан" сошел потому, что, насмотревшись на его похождения, представители юного поколения строителей коммунизма принялись скакать с ветки на ветку, периодически ломая передние и задние конечности, "Великолепная семерка" улетучилась раньше времени оттого, что вышеупомянутые представители взяли моду метать друг в друга ножи, целясь в горло.<.> С "Фантомасом" подобная история случилась <.>Ведь нас всегда учили, что искусство соотносится с действительностью, влияет на него напрямую." Лаврентьев С. Пески Варана//ИК, 1992, №1, С.61 период посмотреть в Советском Союзе было особенно трудно (одно из исключений -комедия «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959), понравившаяся лично Л.И.Брежневу). Недоступными в большинстве своем оказались классические ленты Говарда Хоукса, Альфреда Хичкока, Джона Хьюстона.

Политико-экономический разворот, произошедший в России после 1991 г. радикально изменил эту ситуацию, разрушив российскую культурную семи-автаркию и открыв путь потоку иностранной видео-продукции, в том числе и голливудского кинематографа39. При практическом отсутствии в России 1990х по большому счёту какой бы то ни было идеологической цензуры, кино остаётся мощнейшим культурным «посланцем», релегируя Интернет достаточно узкой социальной прослойке, пополняющейся в основном за счёт студентов и работников ИТР. Таким образом, актуальность выбранной темы определяется той возрастающей ролью, которую голливудский кинематограф играет в современной России со всеми культурологическими и политическими импликациями, а также в системе международных отношений и внешней политики.

Хронологические рамки исследования

Безусловно отношения между кинематографом США и российскими зрителями насчитывают не один десяток лет, однако особенно интересны для исследования именно открывшие собой новый этан российской государственности 90е годы ХХ-го века, когда все процессы, происходившие в этих отношениях, проявили себя в полной мере, не замутнённые киноцензурой или простым недостатком материалов. Политическая ситуация 1990-х - изменившихся и продолжающих меняться международных отношений - предопределила выбор именно таких хронологических рамок: с 1990 по 1999 годы.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Объект настоящего исследования - природа бытования голливудского кинематографа в России в 1990-е годы, его влияние на духовную ситуацию страны,

38 Sakwa R. Russian Politics and society. NY, 2002

39 Дифференциация фильмов, попавших в Россию на VHS или шедших в кинопрокате, выходит за рамки настоящего исследования формирование зрительских паттернов и изменение культурной политики в рамках международных отношений Российской Федерации и США и истории России на современном этапе после распада Советского Союза.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом исследования являются выбранные для подробного анализа ключевые голливудские картины 1990-х в отвечающем целям и задачам настоящей диссертации аспекте.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Цель настоящей работы - исследовать и проанализировать, каким образом современное голливудское кино оказывает влияние на духовную ситуацию России, продемонстрировав динамику этого процесса в 1990-е и учитывая исторический аспект этого широкого процесса. Отсюда вытекают задачи исследования

- проанализировать, какую роль сыграли американские фильмы в изменении современного российского общества и какую идеологическую нагрузку они при этом несли.

- выявить, какое влияние оказали эти картины на современный российский кинопроцесс и какова была реакция российской критики и российского общества на крупнейшие произведения голливудской «фабрики грез».

- проследить динамику этого масштабного процесса в ретроспекции и в рассматриваемый период 1990-х.

- дать оценку произошедшим изменениям.

- подвести итоги взаимодействия двух кинокультур в контексте международных отношений.

Степень изученности проблемы невелика, поскольку речь идет о только что прошедшем десятилетии. Авторы, стоящие на разных культурологических платформах и даже относящиеся к разным «идеологическим лагерям» за последние несколько десятилетий, несмотря на относительную закрытость советского общества, прямо и косвенно обращались к проблематике взаимоотношений России и голливудского кинематографа. В подавляющем большинстве случаев и по понятным причинам дискурс советских авторов, писавших о голливудском кинематографе, был крайне идеологизирован.

В той части настоящей диссертации, которая касается диахронного рассмотрения избранной проблематики, используются работы многих и иногда совершенно разных как по занимаемой позиции, так и по уровню, авторов. Монографии Т.Т. Голенпольского и В.П. Шестакова «Американская мечта» и американская действительность» (1981), «США: кризис духовной жизни» (1982), книги Е.Н. Карцевой «Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» (1976), «Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США» (1987), «Американское кино 80-х: штрихи к портрету» (1987), «Голливуд: штрихи к портрету» (1979), блестящие статьи и разборы Г.Л.Гачева, даже при важном владении деталями, не могут претендовать на изображение максимально полной и точной картины взаимодействия голливудского кинематографа и духовной ситуации в России. Причина этого кроется даже не в обязательных для того времени ссылках на классиков марксизма-ленинизма или какой-нибудь доклад генерального секретаря Л.И.Брежнева («Борьба против развращающего влияния буржуазной идеологии на трудящихся - важный участок работы коммунистов»40) и не в тенденциозной оценке классических голливудских полотен, а в другом гораздо более важном для настоящего исследования факте. В предшествовавшие интересующему нас периоду десятилетия при разборе взаимодействия голливудской культуры с духовной ситуацией в Советском Союзе речь шла о более или менее абстрактном феномене, рассматриваемом фактически in absentia. И только в 1990-е годы в условиях свободного поступления голливудской продукции в Россию стал возможным качественно новый анализ процесса влияния голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в рамках истории международных отношений и внешней политики.

Что касается синхронного описания этого процесса, то в силу сложившихся обстоятельств в России 1990-х годов основные силы интеллектуальной критической рефлексии были брошены на страницы популярных и научно-популярных изданий, однако, еще не появилось работы, предлагающей методологически единый и фактографически стремящийся к полноте анализ духовной ситуации России в свете ее взаимоотношений с голливудской экспансией. Тем не менее следует признать, что новые статьи отдельных авторов, появившиеся в российской периодике в 1990-е годы существенно повлияли на внутрироссийскую оценку интересующих нас процессов. Вследствие чего в настоящей диссертации активно используется критическая база (статьи, эссе, интервью) журналов «Искусство Кино" (ИК), «Сеанс" и «Киноведческие записки» (КЗ) за 1990-1999 годы, рецензии на интересующие нас фильмы в некоторых знаковых изданиях, впрямую не относящихся к кино (газеты «КоммерсантЪ» (Ъ), «Русский Телеграф» (РТ), «Сегодня»). Среди наиболее часто упоминаемых в настоящем исследовании имен: корифей критической «новой волны» Сергей Добротворский41 (1959 - 1997) и кинокритик («КоммерсантЪ», «Пульс», Weekend.ru) Михаил Трофименков42, чьи многие работы непосредственно перекликаются с темой диссертации.

В целом фундамент настоящей диссертации подготовлен классическими трудами киноведов и историков, таких как Михаил Ямпольский, Бела Балаш, Георгий Гачев, западных киноисследователей Андре Базена, Дэвида Томсона, Сюзан Хейворд, равно как и мемуарами Сергея Эйзенштейна и маркиза де Кюстина. Особенно в настоящем контексте следует упомянуть труды филологов и культурологов Романа Якобсона и Юрия Лотмана, а также ярких представителей современной французской критической и философской мысли Ролана Барта и Жана Бодрийара. В политологических аспектах исследования автор ориентировался на работы Збигнева Бжезинского43, Генри Киссинджера44, Томаса Риссе-Каплана45, Фрэнсиса Фукуямы46, Сэмюэля Хантингтона47 и других. В исторических аспектах исследования ориентирами служили публикации ведущих российских журналов по вопросам

40 Карцева Е. Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» М., 1976, С.26

41 Добротворский С. Наследники по кривой// ИК№7,1991, С.37, Восприятие стандарта// ИК№2, 1994, С.79, Лору Палмер создатели саги о Голубковых любят больше, чем просто Марию//Ъ, №161,27.08.94, С.11, И немедленно выпил.// ИК№12, 1995, С.79, Кино на ощупь С.-Пб., 2001

Добротворский С. - Сиривля Н. Медный всадник "Ленфильма"// ИК, №3,1996, С.23

42 Трофименков М. Блюз восточного побережья:.только желания и неприятности// ИК №5,

1993, С.113, Преступление оплачивается// ИК №11,1994, С.64, Assia strikes back// ИК №12,

1994, С.54, Чего не хватает Америке// РТ№51 (123) 25.03.98, С. 10, Лекция «Голливуд и «Мосфильм», Pro Arte 28.03.01, Интервью 29.03.01 (взятое автором диссертации)

43 Brzezinsky Z. Out of Control: Global Turmoil on the Eve of the Twenty-First Century. NY, 1993, The Grand Failure. The Birth and Death of Communism in the Twentieth Century. NY, 1989

44 Kissinger H. Diplomacy. NY, 1997

45 Risse-Kappen, Thomas. Bringing Transnational Relations back in: Non-State Actors, Domestic Structures and International Institutions. Cambridge, 1995

46 Fukuyama F. The End of History and the Last Man. NY, 1992

47 Huntington S. The Clash of Civilizations and Remaking the World Order, NY, 1996 истории международных отношений и современной мировой политики: «Международная жизнь», «Вопросы истории», «Мировая экономика и международные отношения»48.

Отдельно следует указать на правомочность использования текстов авторов русского зарубежья, а также уникальность их «раздвоенного» положения. Так, например, претендующий на статус «русского Ролана Барта» Борис Парамонов49 с 1979-го года проживает за рубежом, однако метрополия и эмиграция в настоящее время суть сообщающиеся сосуды и, коль скоро русскоязычные тексты Парамонова становятся достоянием российской читающей общественности, а сам он является частным примером носителя российского сознания, представляется допустимым цитировать его в контексте настоящей диссертации. То же самое относится к работавшим на «Радио Свобода» Петру Вайлю, Александру Генису, ставшим в 1990-х постоянными колумнистами тех отечественных изданий, которые входят в избранный круг источников. В их анализе прекрасное знание советских и даже российских реалий сочетается с опытом жизни в США, что позволяет наиболее широко и полно осветить вопросы кинообмена между Россией и США, являющегося частью международных отношений на современном этапе.

ИСТОЧНИКОВАЯ БАЗА

Источники, использованные в настоящей диссертации, могут быть разделены на несколько групп. К первой группе относятся некоторые статистические данные по кино и видеопрокату в СССР и России, приведенные в таких изданиях как «Искусство Кино», «Сеанс» и «Киноведческие записки», вторую составляют мемуары таких политиков как Генри Киссинджер и кинематографистов, включая воспоминания и записные книжки Григория Козинцева, третью группу составляет обширный корпус, как американских, так и советских и российских фильмов, анализ которых составляет важную часть настоящей работы. Также в работе над диссертацией автор пользуется

48 см. Список использованной литературы и источников

49 Парамонов Б. Конец стиля/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, Голая королева. Русский нигилизм как культурный проект/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, Стивен Спилберг показывает глупости/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, Рэпперы в Дарлингтон-холл/Конец Стиля. С-Пб. 1999, Пантеон: демократия как религиозная проблема/ Конец стиля. С-Пб., 1999, Дом в пригороде/ Конец Стиля. С-Пб. 1999 материалами библиотек, фондов и изданий Российского Института Истории Искусства, а также отечественной периодики50.

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Исследование строится на принципах историзма и научной объективности в рамках цивилизационного подхода и с учетом достижений исторической антропологии, позволяющей объективно анализировать субъективные аспекты истории международных отношений. В последние годы особую актуальность как в культурологии, так и в теории международных отношений и внешней политики приобрела парадигма постмодернизма. По ряду причин это популярное в широких кругах течение не может претендовать на статус единой теории, или даже метатеории в традиционном академическом дискурсе. Постмодернизм, являясь прекрасным средством описания ситуации пост-современности в измененном информационном обществе и искусства в эпоху его технического воспроизводства, не способен, тем не менее, логически объяснить последовательность исторических событий и предложить сценарии их развития. Однако ключевое положение постмодернистского дискурса — тезис о «плюрализме основ» как нельзя лучше подходит к методологической базе настоящей диссертации, позволяя исследователю заявленной темы не ограничиваться каким-либо одним подходом к истории международных отношений и внешней политики и не быть стесненным какой-либо одной парадигмой идей или одним кругом авторов. Вследствие чего на страницах настоящей работы будут равноправно взаимодействовать «реалисты» (Збигнев Бжезинский, Генри Киссинджер), структуралисты (Юрий Лотман), постструктуралисты (Ролан Барт), постмодернисты (Жан Бодрийар) и другие.

Научная новизна работы следует из актуальности проблемы и малой степени ее изученности и заключается в комплексном анализе взаимоотношений современного голливудского кинематографа с духовной ситуацией в России, форм и методов организации этих отношений в 1990-е как части межкультурных взаимодействий, а также системы международных отношений и внешней политики этого времени. Впервые предпринимается попытка описания и анализа итогов этого симбиоза

50 См. Список использованной литературы и источников прошедшего десятилетия на примере межгосударственных отношений России и США в области киноискусства.

Научная значимость изучения влияния современного голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в свете международных отношений и внешне политики заключается в необходимости определить роль и место голливудской экспансии в системе международных отношений. В то же время становится возможным выявить общие и особенные характеристики интеграции России в мировую цивилизацию как перманентного процесса.

Научно-практическое значение исследования

Материалы настоящей работы могут быть использованы при сравнительном анализе и исследованиях общей проблематики международных культурных связей и влияний, а также при составлении общих и специальных курсов по истории международных отношений.

Апробация работы

Основные положения и некоторые части настоящей работы содержались в докладах автора на научных конференциях «Мифология и повседневность», проводимых ИРЛИ (Институтом Русской Литературы - «Пушкинский Дом») в 1999, 2000, на международной научной конференции «Мода и дизайн. Исторический опыт новые технологии» 1-4 07.2001, а также в критических статьях автора в газете «Коммерсантъ» за 2000-2001 годы.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Во введении обосновывается актуальность избранной темы и научная новизна избранного ракурса рассмотрения вопросов взаимодействия голливудского кино и «духовной ситуации» в России в рамках истории международных отношений и внешней политики. В нем также анализируется историографическая ситуация но настоящему вопросу и определяется практическая значимость исследования.

Заключение диссертации по теме «История международных отношений и внешней политики», Полотовский, Сергей Аркадьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги десятилетней истории взаимодействия российских зрителей с голливудскими фильмами следует отметить следующие моменты:

Изначально российское общество было далеко от объективности в оценке голливудских фильмов по причине их нехватки в Советском Союзе из-за государственной цензуры. Голливудское кино в нашей стране всегда пользовалось особым субъективным статусом, который редко совпадал с реальным положением вещей, «.главный фактор, позволивший «мифу об Америке» попасть в унисон с основными интенциями «совкового сознания»- это общетоталитарная тенденция к тотальному упрощению социальной жизни <.>страна без истории <.> на Руси всегда любили силу. «Простота» Америки, ее «богатство», «культурно-историческая незамутненность» плюс военно-экономическая «сверхдержавность» - вот тот набор, который сделал в «совковом» сознании имидж Америки поистине неотразимым <.> «миф об Америке» являлся своего рода «теневым каноном» советского типа идентичности.»231

Многие американские фильмы ценились советскими зрителями за «внеэкранную реальность», позволявшую эскейпизм и «внутреннюю эмиграцию». И именно советская политика в области кинематографии подготовила почву к восторженному восприятию любых голливудских фильмов, которое затем - по правилу маятника - сменилось отвращением.

По мере того, как спала первая волна увлечения голливудскими фильмами зачастую невысокого качества, и в то же время была утолена жажда американских киношедевров, недоданных за годы советской власти, романтическая влюбленность и резкое неприятие сменились трезвым анализом.

Влияние голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в 90-е годы ХХв. оказалось неоднозначным, сложносоставным и имеющее долгосрочные последствия для формирования нового общества и среды, в которой формируется внешняя политика России.

231 Кара-Мурза А. Мы открываем Америку - Круглый стол клуба "Свободное слово'7/ИК №4, 1993, С.98

В первые годы реформ голливудские фильмы явили характерный для американской мифологии образ героя-одиночки, победителя индивидуалиста -ставший примером для подражания в молодом капиталистическом обществе.

Ломая традиционные представления о голливудских фильмах как о шабаше секса и насилия, лучшие качественные образцы голливудской кинопродукции напротив продемонстрировали свое морализаторство, кодекс - то есть кодифицированный свод правил поведения - и тягу к фольклорной волшебной сказке.

Согласно концепциям французских критиков левого направления голливудские фильмы демонстрируя «фоновую» реальность заднего плана подспудно способствовали укреплению в России «общества потребления».

В России после короткого простоя стали сниматься фильмы по голливудским моделям, но без пренебрежения местными особенностями. Голливудское кино поставило в России некую планку, задало определенный формат. Притом, что следование голливудским канонам зачастую приводило к отказу от художественных поисков и формотворчества, опыт ничем неограниченного взаимодействия с голливудским кинематографом, прежде всего, выявил слабые стороны отечественного кинопроизводства и подтолкнул продюсеров и режиссеров к поиску новых, а на самом деле хорошо известных моделей кинопроцесса: «Именно этим и отличается американское кино от европейского. Сюжет и звезды - его незыблемые составляющие, которые имеют общее происхождение: деньги. В Америке рано и глубоко поняли возможности кино как бизнеса - тогда, когда в Европе оно еще проходило по художественному ведомству»232.

Влияние Голливуда на художественные аспекты российского кинематографа оказалось не так уж и велико. Как писал Сергей Добротворский по поводу фильма Бахыта Килибаева «Гонгофер» : «Ясно и то, что варварская энергия вселенской карусели не заимствована у привозных «Твин Пике», а вызвана к жизни стихией народной оттяжки, приглашенной к соучастию в дурашливой игре». Главное, что за прошедшее десятилетие от подражания режиссеры перешли к производству оригинальных фильмов голливудского образца на местном материале. Наметилась линия на создание собственных кино-сказок нового уровня. «Если у него (Дэвида

232 Вайль П. Выход на язык// ИК 1996, №3, С.53

233 Добротворский С. Лору Палмер создатели саги о Голубковых любят больше, чем просто Марию//Ъ, №161, 27.08.94. С.11

Лиича - С.П.) Элвис Прссли, кадиллак и «хайникен», то почему бы у нас не быть Федору «Ноль» Чистякову, ВДНХ и первачу»234.

Главное достижение прошедшего кинодесятилетия заключается в том, что Россия «переболела» Голливудом и уже не воспринимает его фильмы как отчет о райской жизни. Сказки голливудской фабрики превратились в обычный продукт, потребляемый в удобных кинозалах и перед экранами видео-двоек. Человечество, взрослея, избавляется от мифов. Российские зрители за 1990-е прошли по непростому, но верному пути.

Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Полотовский, Сергей Аркадьевич, 2006 год

1. Абдрашитов В. «Неореализм вернет зрителей в зал»// ИК №9,1993, С.75 Александровский Л. «Pulp Faction»// ИК №7, 1996, С.34 Арабов Ю. «Необязательные заметки»// ИК№3,1996, С.51234 Там же

2. Аронсон.О. «Тело героя. Рациональность вестерна»// КЗ №26, 1995, С. 153 Белопольская В. «Пол Монти»// ИК №6,1998 Богатуров А. Формула «квазисоюза» в отношениях России и США// Международная жизнь. 2000, 8, С.9

3. Богомолов Ю.»Пам покажут кино в судебном порядке»// РТ №36,04.11.97,1. С.10

4. Бодрийар Ж. «Злой гений образов»// ИК №10,1993 Бродский И. «Ниоткуда с любовью.», 1994, II, С.379 Вайль П. «Правильный фильм для правильного зрителя»// СЕГОДНЯ №45 24.08.93, С. 12

5. Вайль П. //СЕГОДНЯ №75 06.11.93, С. 13

6. Вайль П. «Постсоветское искусство в поисках новой идеологии»// ИК №2, 1996, С. 154

7. Вайль П. «Выход на язык»// ИК №3,1996, С.53

8. Гачев Г. «Национальные образы мира в кино»// КЗ №28,1995, С.76

9. Генис А. «Вспоминая Атлантиду»// РТ №3 (75), С.10

10. Генис А. «Целомудренный распутник»//РТ №44(116) 25.03.98, С,11

11. Герман А. «Высокая простота»// ИК №6,1990, С.2

12. Гладильщиков 10. «Хижина Дяди Гаррисона»// СЕГОДНЯ №5 23.03.93, С. 12 Гладильщиков Ю. «Кидалы»// СЕГОДНЯ №7 06.04.93, С. 13 Гладильщиков Ю. //»Итоги» №13,2000, С.39

13. Добротворский С. «Лору Палмер создатели саги о Голубковых любят больше, чем просто Марию»// Ъ, №161,27.08.94, С.11

14. Добротворский С. «И немедленно выпил.»// ИК №12, 1995, С.79 Добротворский С. Сиривля Н. «Медный всадник «Ленфильма»«// ИК, №3, 1996, С.23

15. Дондурей Д. «После империи: кинорынок по-русски»// ИК №11, 1993, С.З Дондурей Д. «Шаг вперед, два шага назад. О модернизации киноиндустрии в России»//ИК №7, 1994, С.14

16. Злобин Н. Ограниченные возможности и возможные ограничения// Россия в глобальной политике т.2 № 6,2004, С.98

17. Интеллигенция за социализм. Стратегиии реставрации в новой росийской культуре»// ИК №3 2000, С, 158

18. Ипполитов А. «Стиль шпильки»// СЕАНС №7, С,81

19. Килибабаев Бахыт интервью «Я и Леня Голубков такие, как все»// ИК №1 1995, С. 17

20. Кино в документах// Кинограф. Журнал прикладного киноведения. №7,1999 Климонтович Н. «Шпионы как мы»//ИК №7, 1990, С.113-122, см. также статью «Мы как шпионы» там же, С. 123

21. Кобрин К. «Неинтересные носочки Винсента Веги»// «Итоги» №4,2000, С.8 Козинцев Г. «Из рабочих тетрадей разных лет» //ИК №8 1992, С. 70 Коновалов А. Как Россия и США потеряли друг друга// Международная жизнь. 2001,12, С.10

22. Кузнецов С. «Москва: Квентин Тарантино в ряду культовых режиссеров»// ИК№7, 1996, С.28

23. Лаврентьев С. «Два мира два детства»// ИК№2,1995, С. 173 Лапкин В., Пантин В. Образы Запада в сознании пост-советского человека// МЭиМО. 2001,7, 10

24. Парамонов Б.»Стивен Спилберг показывает глупости»/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, С. 129

25. Парамонов Б. «Рэпперы в Дарлингтон-холл»/Конец Стиля. С-Пб. 1999, С. 133 Парамонов Б.»Пантеон: демократия как религиозная проблема»/ Конец стиля. С-Пб., 1999, С.197

26. Парамонов Б. «Дом в пригороде»/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, С.230 Петровская Е.В. «Кино и рассказ. Заметки об американском кинематографе»// КЗ №26,1995, С.47

27. Сухарчук Г. «Восток-Запад: историко-психологический водораздел»// Вопросы Истории. 1998,1,30

28. Тимофеевский А. «Социалистический реализм на Западе цветет и плодоносит»//РТ №24 (96) 13.02.98, С. 10

29. Тимофеевский А. «Кич последняя добродетель отечественного кинематографа»//РТ №54 (126) 28.03.98, С.10

30. Титаник» обошелся в $200 миллионов затонет ли он вторично?»// РТ №65 19.12.97,10

31. Толстая Т. «Небо в алмазах»// РТ №3(75), С.11 Трофименков М. «Блюз восточного побережья:».только желания и неприятности»// ИК №5,1993, С.113

32. Туровская М. «Запредельное торможение. Парадокс Шиндлера на фоне одной дискуссии»// ИК№10,1994, С.21

33. Фор Э. «О кинопластике» (1922) / Немое кино 1911-1933. Из историии французской киномысли. Перевод Ямпольского М., М., 1988

34. Худолей К. Russia, NATO and the European Union/ Ou va la Russie? Symposium 1 Mars 2000. p.53

35. Эйзенштейн С.М. «К истории немого кино»// КЗ №28,1995, 123

36. Эшпай В «Современный Голливуд, постмодернизм и New Age»// КЗ №17, 1993,1. С.1 И

37. Эткинд А. «Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на совесткое прошлое» //НЛО №49 2001, С.50i Belinsky Y. Russian Foreign Policy in Search of a Nation// ORBIS Fall 1997

38. Billington J.H. The West's Stake in Russia// ORBIS Fall 1997 Cage J. «Mosaic» // A Year from Monday. Middletown, 1970. Garnett S. Russia's Illusory Ambitions// FOREIGN AFFAIRS Vol. 76 №2 * March/April 1997

39. Godard J.-L. «Avenir(s) du cinema»//Cahiers du cinema, hors -serie, Paris. N 8 Avril 2000,12

40. Holbrooke R. America, a European Power// FOREIGN AFFAIRS Vol. 74 N2 t March/April 1995

41. Jonson L. The Remaking of Foreign Policy// EUROPEAN BRIEF March/ April 1995 Lambeth B.S. Russia's Wounded Military// FOREIGN AFFAIRS Vol. 74 № 2 March/April 1995

42. Mandelbaum M. Westernizing Russia and China// FOREIGN AFFAIRS May/June Щ 1997 Vol.76 №3

43. Mandelbaum M., Eisenhower S., Mendelson J., Dean J. The Wrong Idea at the Wrong Time? The case against NATO expansion// CURRENT HISTORY March 1998

44. Pierre A.J., Trenin D. Developing NATO-Russian Relations// SURVIVAL vol.39 №1 Spring 1997,pp. 5-18

45. Pipes R. Is Russia Still an Enemy?// FOREIGN AFFAIRS September/October 1997 Remnick D. Can Russia Change// FOREIGN AFFAIRS Vol. 76 №1 January/February 1997

46. Rubinstein A.Z. Agenda 2000 America's stake in Russia today// ORBIS Winter 1997 Schlesinger A.Jr. Has Democracy a Future?// FOREIGN AFFAIRS Vol. 76 № 5 September/October 1997

47. Sontag.S. The imagination of disaster/Against interpretation and other essays. NY,1966

48. Stent A., Shevtsova L. Russia's Election: No Turning Back// FOREIGN POLICY №103 Summer 1996

49. Wallerstein I. Social Science and Communist Interlude, or For an Explanation of Modern History// POLIS POLITICAL RESEARCH, №2-1997

50. Weiss C. Jr. Eurasia Letter: A Marshall Plan We Can Afford// FOREIGN POLICY №106 Spring 1997

51. K Yavlinsky G. Russia's Phony Capitalism// FOREIGN AFFAIRS Vol. 77 N 31. May/June 1998

52. Fukuyama F.// The end of history and the last man, London, 1992 Kissinger H. Diplomacy, New York, 1994 ^ De Wijk R. NATO on the brink of the new millenium. The battle for consensus,1.ndon 19972. Книги

53. АдорноТ.В. Социология музыки. М-СПб. 1999

54. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966 Балаш Б. Очерки драматургии фильма» М., 1925 Барт Р. Избранные работы. М., 1994 Башляр Г. Поэтика пространства, р Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1995

55. Бодрийар Ж. Америка. С-Пб., 2000

56. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998 Ветрова Т., Дорошевич А. редакторы-составители Киносенсации: фильмы, люди, события. М., 1996

57. Голенпольский Т. Шестаков В. «Американская мечта» и американская действительность. М., 1981

58. Голенпольский Т. Шестаков В. США: кризис духовной жизни М., 1982 Гройс Б. Утопия и обмен М.1993 Добротворский С. Кино на ощупь С.-Пб., 2001 Дэвис Н. История Европы. М., 2004 Ъ История русского кинематографа 1863-1929, М.2004

59. Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США. М, 1987

60. Киссинджер Г. Нужна ли Америке внешняя политика. К дипломатии для XXI века. М., 2002

61. Козинцев Г. Время и совесть. М., 1981

62. Де Кюстин А. Россия в 1839-м году. В 2-х томах. М., 2000

63. Леви-Стросс К. Путь Масок. М.2000

64. Лотман 10. Об искусстве. С-Пб., 1998

65. Мамардашвили М. Необходимость себя. М., 1996 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 1990, т.1 Парамонов Б. Конец Стиля. С-Пб., 1999

66. Парамонов Б. След: Философия. История. Современность. М., 2001 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998 Теплиц Е. История Киноискусства. М.,1968 Торо Г-Д. Уолден или жизнь в лесу. М., 1979

67. Трояновский В. и др. Кинематограф Оттепели. Книга вторая. М., 2002

68. Шальнев А. «Звездные войны» Что думают американцы. М. 1987

69. Фроянов И. Октябрь семнадцатого. С-Пб., 1997

70. Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. М., 1985

71. Черчилль У. Вторая мировая война, М., 1991

72. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985

73. Ямпольский М. Демон. Лабиринт. НЛО 1996

74. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

75. Anger К. Hollywood Babylon

76. Art R.J., Brown S. US foreign policy. The search for a new role. N.Y. 1993 Baudrillard J. Amerique. Paris, 1986, p. 31 Bazin A. Qu'est-ce qu'est le cinema? Paris, 1967

77. Bordwell D., Steiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. NY, 1985 Brzezinsky Z. Out of Control: Global Turmoil on the Eve of the Twenty-First Century. NY, 1993

78. Brzezinsky Z. The Grand Failure. The Birth and Death of Communism in the Twentieth Century. NY, 1989

79. Douin J.- L. Godard. Paris, 1989

80. Eliot T.S. Notes toward the definition of culture. London. 1979 Fukuyama F. The End of History and the Last Man. NY, 1992 Gomery D. Shared Pleasures: A History of Movie Presentation in the United States. Madison, 1992

81. Hayward S. Cinema Studies. London, 2000

82. Hill J. & Church Gibson P. editors. American Cinema and Hollywood - critical approaches. NY, 2000

83. Huntington S. The Clash of Civilizations and Remaking the World Order, NY, 1996 Keannelly T. Schindler's List. NY-London, 1982 Kissinger II. The White House Years. NY, 1979 Kissinger H. Diplomacy. NY, 1997

84. Koppes Clayton R., Black Gregory D. Hollywood Goes To War. How politics, profits & propaganda shaped World War II movies. NY, 1987

85. Natoli J. Postmodern Journeys. Fim and Culture 1996-1998. NY, 2001 Putin's Russia. Past imperfect, future uncertain. Edited by Dale R.Herspring. Lanham, 2005

86. Tsygankov A.P. Whose world order? Russia' perception of American ideas after the Cold War. Notre Dame, Indiana, 2004