Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, доктор искусствоведения Нусинова, Наталья Ильинична

• Нусинова, Наталья Ильинична
• доктор искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Нусинова, Наталья Ильинична

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

ПЕРЕД ВЫБОРОМ. РУССКОЕ КИНО НА ПЕРЕПУТЬЕ

ГЛАВА ВТОРАЯ.

РУССКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ В ИЗГНАНИИ

§ 1. ПУТЬ НА ЗАПАД. КРЫМ И ТУРЦИЯ — ОКНО В ЕВРОПУ.

§2. РУССКОЕ КИНО В ЕВРОПЕ

2.1. Новый Вавилон. Рассеяние русских студий

2.2. Борьба за национальный стиль, или Рождение кентавров.

2.3. Мифология эмигрантского фильма.

2.4. Прага — культурная окраина

§3. РУССКОЕ КИНО В АМЕРИКЕ

3.1. Русский Голливуд: поглощение и порождение

3.2. Россия в американском кино: эволюция имиджа.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА В ИЗГНАНИИ

§ 1. ЭКРАН КАК ПРИСТАНЬ СЦЕНЫ

1.1. Константин Миклашевский против Шарля Спаака: кто автор «Героической кермессы»?.

1.2. Евреинов— кинематографист и прорицатель.

§2. ЛИТЕРАТОРЫ И КИНО — РАДИ ХЛЕБА НАСУЩНОГО

2.1. Александр Куприн — годы изгнания как жизнь в кинематографе

2.2. Евгений Замятин — эмиграция как бегство от себя.

2.3. Судьба одного сюжета: «Пиковая дама» в изгнании

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.

КИНЕМАТОГРАФИСТЫ НАД КИНЕМАТОГРАФОМ — ПРИЧАЩЕНИЕ И КАНОНИЗАЦИЯ

§ 1. Миф Ивана Мозжухина

§2. Волшебник из Фонтенэ — Владислав Старевич.319 *

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур»

Изучение культурного наследия русской эмиграции первой волны стало возможным в нашей стране лишь после отмены советской цензуры. На протяжении многих лет огромный пласт русской культуры был искусственно изъят из поля зрения ученых, помещен в спецхран, подвергнут остракизму, а зачастую, и поруганию. В последние пятнадцать лет эта лакуна интенсивно заполнялась российскими исследователями. Благодаря их усилиям через много лет после своей кончины на родину вернулись великие писатели, художники, музыканты, покинувшие ее после октябрьской революции. Появившиеся в пост-перестроечные годы, книги и другие публикации о Сергее Рахманинове, Федоре Шаляпине, Иване Бунине, Владиславе Ходасевиче, Владимире Набокове, Василии Кандинском, Наталии Гончаровой, Михаиле Ларионове и др. открывают перед нами новую страницу нашей истории, помогают понять общекультурный контекст жизни российской эмиграции. Важную роль в истории русской зарубежной диаспоры играл кинематограф, также ставший предметом изучения российских исследователей. В первую очередь это касается ключевой для кино-эмиграции фигуры Ивана Мозжухина — его творчеству посвящена книга Н.М.Зоркой/1/, обратившейся к эмигрантскому кино еще в доперестроечные годы, фильм Г.Е.Долматовской «Иван Мозжухин или Дитя карнавала» (Москва: НИИК, 1999 г.), а также ряд публикаций в журнале «Киноведческие записки», с самых первых номеров регулярно печатающих материалы о русском кинематографическом зарубежье. Действительно, творчество Ивана Мозжухина, также как и наследие Александра Волкова, Владислава Старевича, Ольги Баклановой, Ольги Гзовской, Михаила Чехова, Григория Хмары, Федора Оцепа и многих других кинематографистов заслуживают отдельных исследований, которые несомненно появятся в будущем. Однако до сегодняшнего дня ни в нашей стране, ни за рубежом не появилось еще научного труда, посвященного феномену эмигрантского кино в целом. Предлагаемое диссертационное исследование стагит перед собой целью рассмотреть данный феномен под определенным углом зрения: с точки зрения проблемы взаимопроникновения и взаимоинтергации культур, вопросов культурной ассимилляции, неизбежной для эмигрантов несмотря на их стремление сохранить самобытность в изгнании. Русское кино, развивающееся в разных странах Европы и в Америке, видоизменяется, приобретая новые формы и наполняясь новыми смыслами в зависимости от национальной специфики и культурной традиции страны, приютившей изгнанников. Феномен эмигрантского кино как и эмигрантской культуры в целом воспроизводит ситуацию взрыва и порожденной им культурной дисгармонии, которая впоследствии упорядочивается, приобретая черты новой знаковой системы. Это явление было описано Ю.М.Лотманом, в зрелые годы уделявшего большое внимание изучению бытового и исторического контекста развития русской литературы, влиянию житейской среды и обстоятельств на творчество писателей. Предсказать последствия подобного взрыва невозможно, в каждом конкретном случае мы способны анализировать результат этого культурного феномена только постфактум: «Момент взрыва есть момент непредсказуемости. Непредсказуемость не следует понимать как безграничные и ничем не определенные возможности перехода из одного состояния в другое. Каждый момент взрыва имеет свой набор равновероятных возможностей перехода в следующее состояние, за пределами которого располагаются заведомо невозможные изменения. <.> До определенной точки они выступают как неразличимые синонимы. Но движение от места взрыва все более и более разводит их в смысловом пространстве. Наконец, наступает момент, когда они становятся носителями смысловой разницы. В результате общий набор смысловых различий все время обогащается за счет новых и новых смысловых оттенков. Этот процесс, однако, регулируется имеющим противоположное направление стремлением ограничивать дифференциацию, превращая культурные антонимы в синонимы»/2/.

Проведем аналогию с нашей темой: различая особенности фильмов русских эмигрантов, сделанных во Франции, в Германии, в Италии, в Чехословакии г в других странах (культурные антонимы, появившиеся в результате культурного взрыва), мы рассматриваем их тем не менее как часть единого феномена эмигрантского кино (культурная синонимия). Объединяющей основой для стилистики и семантики этих лент стал багаж русской культуры их создателей, традиции русского дореволюционного кино, в котором они работали до отъезда в эмиграцию, а также общая установка на консервацию традиций русской культуры в изгнании, характерная для «белой эмиграции» в целом. Процесс культурной ассимилляции, взаимоинтеграции в каждой данной стране культурного контекста и привнесенной традиции порождает феномен «культурных кентавров», представляющий с нашей точки зрения интерес для исследователей. Другими интересными аспектами той же проблемы являются феномен прихода в кинематограф деятелей разных областей русской культуры, в эмиграции вынужденных думать о хлебе насущном, найти который для них легче всего было на киностудиях, а также вопрос влияния русской традиции на кинематограф стран, давших кров их носителям.

Первый вопрос, на который необходимо поставить перед собой для подхода к интересующей нас проблеме, это вопрос о семантике кинематографа в эмиграции. Так что же представлял собой феномен эмигрантского кино, как он воспринимался психологически, как вписывался в общий контекст жизни русской эмигрантской диаспоры первой волны, каково было его место в ряду других искусств, каким социальным статусом наделялся кинематографист?

Русское зарубежье первой волны — это не просто несколько миллионов беженцев, покинувших родину после Октябрьской революции/3/ — это, скорее, империя, имеющая свое летоисчисление/4/, язык, историю, мораль и героев, имеющая даже свои государственные устои, но не имеющая своего государства.

Великой иллюзией» ее народа — русских вне России — была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, что закон и порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию защиты русской культуры от советского вандализма. Как вспоминала в нашей беседе в Париже в марте 1989 г. писательница и журналистка Зинаида Алексеевна Шаховская:

Все мы были уверены, что вернемся в Россию и принесем обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени — сохранить свою сущность».

Ощущение важности этой задачи было тем сильнее, что в самой России старая культура решительно уничтожалась не только отрицанием или забвением ее, но и замещением ее новой «пролетарской культурой», сознательно создаваемой на основе марксизма. З.А. Шаховская в своих мемуарах о Владимгре Набокове, с которым она была близко знакома, описывает страх эмигрантов перед культурной агрессией СССР как основу конфликта между русским зарубежьем и советской Россией, подчеркнуто отрицая существование каких бы то ни было иных — личных, психологических или же меркантильных мотивов.

Совершенно несомненно, что Набоков ненавидел советский строй и Октябрьскую революцию совсем не из-за того, что он потерял свое состояние, я лично не знаю ни одного человека первой эмиграции, который бы ненавидел по этой причине, или даже за свое изгнанничество, новую власть. Все, и старые и молодые, — были уязвлены другим — <.> с самого начала резко обозначенным решением этой коммунистической власти покончить со всем прошлым России, уничтожить ее культуру, ее духовные и творческие ценности, т.е. ее личность»/5/.

Характерный для эмигрантов консерватизм мироощущения и попытка создания в русском зарубежье политически иммобильного общества был результатом изначальной установки русских беженцев на отношение к родному языку и культуре как к чему-то, что подлежит сохранению, защите от вредного воздействия окружающей среды и своего рода замораживанию до лучших времен.

Подобная установка на жизнь в изгнании как на временное пережидание, по-видимому, придавала эмигрантам силы для того, чтобы перенести выпавшие на их долю испытания судьбы. С самого начала двадцатых годов ситуация ясно осознается самими беженцами и описывается в эмигрантской печати:

Теперь уже русских колоний в германских городах в собственном смысле этого слова не существует, а есть только эмиграция. Все это люди, которых вынуждает жить в Германии только отсутствие возможности жить в России и даже ехать туда. их единственная, пока — увы! — невыполнимая надежда состоит в том, что настанет день, когда им удастся покинуть чужбину и вернуться в разоренную и опустошенную, но все же родную Россию. Все их усилия направлены к тому, чтобы выдержать и дотянуть до этого момента»/6/.

Для представителей русского зарубежья традиционные реалии русского быта приобретали в эмиграции особый смысл (так, например, «антоновские яблоки» из написанного еще в России, в 1900 г., рассказа И. Бунина после: революции превратились для изгнанников в ностальгический символ России).

Отождествление себя с плодами русской земли, которые не родятся и не приживаются на иной почве, для многих русских художников становится внутренним оправданием своей неспособности к ассимиляции. Таким, например, было в эмиграции самоощущение Федора Шаляпина:

В России, точнее, в Ярославской губернии, растет сорт огурцов, размером в мой мизинец, но с особенно тонким ароматом. Если разводить эти огурцы за границей, скажем, в южной Франции, они достигают 18-ти дюймов в длину, но зато теряют свой букет.

То же происходит с артистами. Так было и со мной.

Я родился в России, и мое. искусство выросло в этой обширной стране. Русское солнце и русский воздух обветривали меня.

С тех пор, как мне пришлось покинуть мою родину, я скитаюсь по всему свету. Люди добры ко мне. Они хорошо платят за мое искусство и некоторые, действительно, ценят меня. Другие любят меня и готовы помочь мне во всем. Но как бы они ко мне ни относились, и куда бы я ни попал, я чувствую себя чужестранцем, гостем, с которым полагается быть вежливым и любезным.

Я нигде не чувствую себя дома и знаю, что никогда не освобожусь от этого ощущения. Правда, гость имеет разные права. Для него делаются исключения и ему позволены разные вольности. Но он не может вести себя так, как если бы он был в кругу своей семьи, и он всегда должен спрашивать сам себя, может ли он сделать то или иное/7/.

Русская эмигрантская печать, уже в начале 20-х годов, призывала соотечественников не падать духом и продолжать в изгнании создавать русскую культуру в ее классических формах.

Российская интеллигенция. Все, что накопила она долгими годами, выкинули за окно, как ненужный, надоедливый хлам.

Но не тут-то было. Не прошло и года, как заискрился всеми цветами радуги многогранный, переливчатый, неиссякаемый русский талант. Заиграли в Софиях, Белградах, Прагах и Берлинах — наши художественники, сверкнули красочными вымыслами Дягилев и Бакст, плавным видением пронеслись Анна Павлова и Карсавина, "жемчужной россыпью" блеснули русские поэты и наши выставки и журналы, такие яркие и победные.

Помните, старый Щербацкий говорит в "Анне Карениной". Все они довольны, блестят, как медные гроши, всех победили. Ну, а мне чего же быть довольным: я никого не победил".

А раз мы с вами не победили, значит, надо работать и не застывать на одном месте. Надо заливать ярким солнцем неведомых красот чужия сцены, заставлять сравнивать выставочный полотна у побежденных и победителей, надо и надо петь в белградской опере, хотя и жужжали над ухом неумные газеты, что "русские артисты полонили сербскую сцену". надо не упускать ни одной минуты, если она может напомнить, что кроме русских беженцев есть великое русское искусство, есть бессмертная своя русская Библия — "Книга Книг", наша "Песнь Песней".

Наше сидение на ненужных пересадочных станциях рядом со столиками, залитыми пивом, кончается — и начинается жизнь, работа; под каким лозунгом можем вести ее мы? Все под тем же давним, карамзинским стягом:

О любви к отечеству и народной гордости".

Этого уж не выкинешь!"

Ни Карамазова, что воплощает такой большой и такой русский Качалов, ни новых вымыслов Куприна, Бунина, Тэффи, Гребенщикова, ни декоративных дерзаний Бакста, Судейкина и Гончаровой, ни расправившей все свои ослепительные огненные крылья "Жар Птицы".

Что-ж, господа, каждый побеждает, чем умеет.»/8/

В это верили на заре эмиграции.

К середине двадцатых годов становится ясно, что оснований для оптимизма больше нет и большевики пришли к власти надолго. Меняется самоощущение «зарубежных русских», также как и отношение к ним коренного населения стран, где они оказались. В истории русской эмиграции начинается новая эпоха. . Как отмечено во вступительной статье к антологии «Литература русского зарубежья»:

Новый этап истории русского зарубежья — со второй половины 20-х гг. до начала Второй мировой войны. Ветшают планы свержения "антихристов-большевиков". Заиграны уже до хрипоты пластинки с белогвардейскими гимнами. Быстро тает вера в мессианскую роль эмиграции — "спасительницы России"»/9/.

У эмигрантов появляется осознание безвыходности, признание своего поражения грубой и хамской, но молодой и сильной властью — уже в 1922 году пражский еженедельник «Воля России» публикует статью Григория Раковского, где говорится: «Изжита иллюзия, что Россия — "здесь". Ясно, что она "там"»/10/.

За русскими эмигрантами в Европе закрепляется имя «изгнанники», сами они, по свидетельству З.А. Шаховской, называют себя «беженцами», в некоторых случаях употребляется даже слово «эвакуация»:

Эвакуация —для всех ее участников это было ужасное слово, это была смерть белой мечты, крах постоянного благополучия и размеренной жизни»/11/.

Эйфория первых лет прочно сменяется в сознании эмигрантов ощущением своей обреченности, ненужности и болезненной ностальгией, в последующие годы вынудившей многих из них (в большинстве случаев, на свою беду) вернуться в Россию — уже советскую.

Внутри самой эмигрантской диаспоры отношения были непростые. С одной стороны, вроде бы стерлась острота социальных барьеров, существовавших в дореволюционной России. З.А.Шаховская отмечает этот факт в своей книге «Отражения»:

В сущности, те круги, которые в России, вероятно, остались бы мне неизвестны, открылись передо мной на чужбине. Все сословия были представлены в этом первом потоке — и рабочие, и военные, и интеллигенция, и духовенство»/12/.

Самый яркий пример, стирания сословных граней в русском зарубежье — брак балерины Матильды Кшесинской и Великого князя Андрея Владимировича Романова, состоявшийся в январе 1921 года и благословленный Главой Императорского Дома Великим Князем Кириллом Владимировичем и его супругой Великой Княгиней Викторией Федоровной Романовыми. По-видимому, именно эта гибкость и стойкость в борьбе за выживание, проявившаяся в русской натуре, и дала возможность выходцам из России выжить в изгнании и даже преуспеть в новой жизни по сравнению с эмигрантами из других стран. С. Макиев отмечает в своем исследовании:

Если сравнить положение русских с тем, как устроились, например, поляки, которых в Париже было значительно больше, то нетрудно будет установить, что русские устроились значительно лучше. Разного положения русские оказались предприимчивее и находчивее в борьбе за существование, чем другие европейцы <.>. Когда знакомишься с объявлениями парижских газет, удивляешься, сколько находится, самых разнообразных и неожиданных профессий только в одном Париже, способствовавших практическому устройству русских <.>. Трудно, если не невозможно, установить какую-либо классификацию, кроме как: шофера такси, промышленные рабочие, служащие торговых предприятий и hhdix (культурных, медицинских и т.д.) учреждений, и, наконец, представители разного рода индивидуального труда: плотники, столяры, маляры, обойщики, каменщики, штукатуры, декораторы, гримеры, парикмахеры, портнихи, повара, садовники, натурщики, посыльные и т.д. В отдельных случаях, вернее, на отдельных ступенях такой лестницы существовала довольно многочисленная группа людей свободных профессий: торговые посредники, коммерческие агенты, коммивояжеры, за ними; музыканты, певцы, балетные, кинематографические и цирковые артисты, домашние и школьные учителя русских и иных предметов, свыше; двухсот. врачей,, так или иначе практикующие инженеры, юристы, художники, : архитекторы, сравнительно небольшая группа живущих литературным трудом писателей и журналистов; служители православной церкви и десятка два . драматических артистов»/13/. Данный список профессий, приобретенных русскими в эмиграции, ни в коей мере не отражает исконную социальную и профессиональную принадлежность русских эмигрантов. Князь Виктор Святополк-Мирский работал администратором на студии «Альбатрос», и, судя по всему, вполне успешно справлялся со своими обязанностями. Белла Бродская — монтажница и ассистент режиссера, сестра продюсера Семена Шифрина, вспоминала в нашей беседе в Париже 22 февраля 1989 г.:

Все обращались к нему: "Князь", никто не знал его имени».

Хроникой фирмы «Патэ» зафиксированы сюжеты серии «Русские беженцы» (в частности «Русские беженцы на бульваре Журден», где среди беженцев — князь

Львов). В одном из эпизодов — князь Игнатьев, наблюдающий, как княгиня доит коров/14/.

Ирина Одоевцева вспоминает о том положении, в котором оказалось в Париже молодое поколение литераторов:

Страшно бедствовали. Работали, где удастся. Таксист, судомойка считались привилегированными занятиями. Шли на фабрики, заводы чернорабочими за копейки.

Старшие пытались им как-то помочь. Устраивались благотворительные вечера, концерты, но это было каплей в море нищеты. А прожить литературным трудом просто было невозможно»/15/.

Статус шофера в эмиграции был особым—это было больше чем профессия, это было обозначение человека, не имеющего профессии вообще (то есть — в прошлом не нуждавшегося в ней) или не имеющего профессии, применимой на Западе (что выражало своеобразную верность России), и потому парадоксальным образом это был почти что высокий социальный статус для эмигранта. В национальном архиве Франции, в Париже, сохранились документы «Объединенного союза русских шоферов», из которых следует, что этот союз был важным культурным центром — ,. под еш эгидой проводились Тургеневские вечера, где выступали артисты МХАТа (в частности, вечер «Париж Тургенева», состоявшийся 22 января 1933 г. — в связи с пятидесятилетием со дня смерти писателя), музыкальные концерты (оркестр казаков-балалаечников под руководством Скрябина), союз состоял в переписке с Рахманиновым. Здесь чествовали Бунина в связи с присуждением ему Нобелевской премии. Это событие воспринималось как триумф всей русской эмигрантской колонии Парижа, неотъемлемой частью которой ощущали себя русские таксисты и русское дворянство (текст — на бланке Союза шоферов, среди подписавших приветствие — княгиня В.А. Мещерская):

Господа, и для нас настал праздник. Русская культура в лице Ивана Алексеевича Бунина, нашего славного писателя, увенчана, признана миром, и это свершилось в тяжкие дни унижения России и величайших, неслыханных страданий русского народа. Русской культурой одержана победа, победа света над тьмой, которой сейчас покрыта Русь. Да будет эта победа предзнаменованием торжества подлинной России»/16/.

Однако поиск заработка в кинематографе для молодых русских литераторов в двадцатые годы в Европе был редкостью. Социальный статус кинематографиста в эмигрантской среде был резко снижен. В кино работали, когда положение было совсем безвыходным. По свидетельству Беллы Бродской (то же интервью автору, Париж, 22 февраля 1989 г.) — «это была возможность выжить. Не всем же так повезло устроиться шофером такси или найти работу в кафе. <.> А кино — это был кусок хлеба. <. .> Литературный и кинематографический круги до начала 30-х годов были очень разъединены. Писатели презирали кинематографистов». Позволим себе небольшое уточнение: в литературных и театральных кругах считалось , хорошим тоном презирать кинематографистов. На этот счет сохранились и письменные свидетельства, зафиксированные в статьях русских кинообозревателей-эмигрантов:

Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже.те, кто искренне увлекаются им, скрывают это увлечение .как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей признать свою ошибку; при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, "искусство готтентотов"»/17/.

Однако литераторы в кино ходили. Бунин узнал о присвоении ему Нобелевской премии, будучи в кинотеатре, где он смотрел фильм с участием дочери Куприна, киноактрисы. Кинокритику писали — в том числе и Куприн. Иногда опускались и до сценариев — но сценарии не заказывали начинающим, до сценарного заработка снисходили те, чье имя можно было продать киностудиям

Бунин, Евреинов, Замятин). В кино снимались статистами, «продавали свою тень», преодолевая нормальный «человеческий стыд», по выражению В л. Набокова/18/, неоднократно участвовавшего в массовке и пронизавшего всю ткань своей прозы сетью кинематографических ассоциаций. Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого парижского дяди, альтернативой ухода на панель. В описании героиней своей победы подразумевается аналогия с судьбой ее подруг, других русских барышень, еще в Константинополе попавших в «такие дома»:

Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает —стяни, не могу! И улыбается: "Купили-таки меня, дорого купили! <.> первый директор бумагу подписал, сымать будут. три красавицы было, всех победила!" И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор»/19/.

Причин высокомерного отношения литераторов к кинематографу было, по-видимому, несколько. Во-первых, с точки зрения писателей-пуристов, не приемлющих новой, «заборной», орфографии и приверженных миссии сохранения русской культуры, и в первую очередь — русского языка, немое кино по сути своей было искусством космополитов. Кроме того, несмотря на отдельные попытки создания русских студий-киногетто, в целом кинематографисты не составляли столь замкнутой диаспоры, как, скажем, писатели — они довольно активно интегрировались в свой профессиональный круг в той стране, куда занесла их судьба. А потому их репутация у представителей других кругов эмиграции была сомнительной. Балерина Нкна Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове и Иване Мозжухине и с удовольствием вспоминающая о своем сотрудничестве с ними на съемках фильма «Тысяча вторая ночь», свое общее мнение о мире кино выражает тем не менее довольно резко:

А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссерами, актерами, статистами, гримерами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределенными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться»/20/

Можно предположить, что в целом негативный оттенок, сквозящий в эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется тем, что это слишком молодое, слишком народное и чересчур стремительно пробивающее себе дорогу искусство на уровне подсознания эмигрантов как-то связывалось с большевиками — тем более, что и появилось в России всего за десять лет до их прихода. В романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: .> Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф. Какая трагическая смена впечатлений. <.> Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. <. .> Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская»/21/.

По-видимому, ощущение жизни как некоей ирреальности, как кинофильма, в эмиграции стало еще сильнее. Желание повернуть историю вспять заставляет эмигрантов-некинематографистов независимо от Дзиги Вертова видеть возможности «Киноглаза», управляющего временем и реальностью. Подобный эксперимент с кинофильмом из российской истории предлагается в рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции» (Париж, 1921 г.):

Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!.

Повернул ручку назад — и пошло-поехало .<.>

Шуршит лента, разматываясь в обратную сторону.

Вот сентябрь позапрошлого года. Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург. <.>

Крути, Митька, крути, голубчик!

Быстро мелькают поочередно четвертая Дума, третья, вторая, первая, и вот уже на экране четко вырисовываются жуткие подробности октябрьских погромов.

Но, однако, тут не страшно. Громилы выдергивают свои ножи из груди убитых, те шевелятся, встают и убегают, летящий в воздухе пух аккуратно сам слетается в еврейские перины, и все принимает прежний вид.

А что это за ликующая толпа, что за тысячи шапок, летящих кверху, что за счастливые лица, по которым текут слезы умиления?

Почему незнакомые люди целуются, черт возьми!

Ах, это манифест 17 октября, данный Николаем II свободной России.

Да ведь это, кажется, был самый счастливый момент во всей нашей жизни!

Митька! замри! Останови, черт, ленту, не крути дальше! Руки поломаю!.»/22/

В сознании эмигрантов кинематограф как изобретение нового века и как механизм трансформации мира оказывается косвенно обвиненным в случившемся в России. И если писатели просят лишь об одном — чтобы повернули ручку наьад и отмотали ту пленку, которую зря накрутили, то кинематографисты зачастую связывают с кино надежды на счастливые перемены в жизни. В фильме «Лев моголов», поставленном в 1924 г. в Париже на студии «Альбатрос» французским режиссером Жаном Эпштейном, но по сценарной заявке И. Мозжухина и при преимущественно русском составе труппы (в главных ролях — И. Мозжухин и Н. Лисенко, декорации А. Лошакова, костюмы Б. Билинского), рассказывается о далекой и загадочной стране моголов (то ли Индия, то ли Тибет, словом — Восток). Власть в этой прекрасной стране незаконно захватил злой хан-узурпатор, и наследный принц вынужден покинуть ее и бежать во Францию. Во время путешествия на корабле он знакомится с кинематографистами, становится членом их съемочной группы, затем — кинозвездой и благодаря этому находит свою сестру, а затем — возвращается на родину и возвращает себе корону и невесту. Эта живописная сказка в стиле «Тысячи и одной ночи» с помощью незамысловатой метафоры выражает самую заветную мечту всей русской эмиграции первой волны, и мечта эта осуществляется благодаря кинематографу.

Фильмы русской эмиграции оказываются своего рода зеркалом, отразившем в себе мифологию сознания, трудности бытия и надежды своих создателей. Феномен, возникший в результате исторического катаклизма (октябрьской революции 1917г.), оказался сродни культурному взрыву, а затем, согласно концепции Ю.М.Лотмана, породил новые семиотические частицы, полярно заряженные культурные антонимы, в процессе своей эволюции сближающиеся до синонимии. Конкретизации и изучению этого процесса посвящено предлагаемое диссертационное исследование, являющееся по сути дела первым опытом обобщенного изучения феномена русского эмигрантского кино как в отечественном так и в мировом киноведении. Методика исследования отображена в структуре работы: описав состояние русского кинематографа к моменту, когда изгнание. с .родины.-стало неизбежным, диссертант прослеживает путь кинематографистов на запад: через перевалочные пункты — Крым и Турцик, а затем рассматривает различные аспекты работы русских кинематографистов в Европе и в Америке, кинематографические судьбы видных деятелей русской литературы и театра, пришедших в кинематограф. В центре внимания исследователя — судьба художника, оказавшегося «у времени в плену», проблема психологии творчества, претерпевшая серьезные изменения в форс-мажорной ситуации работы в. изгнании. Свидетельства очевидцев, в первую очередь потомков и членов семей русских кинематографистов-эмигрантов, архивные материалы, собранные диссертантом на протяжении многих лет работы и во многих странах, системный анализ стилистики и тематики фильмов, хранящихся в разных фильмотеках мира, определяют научный фундамент предлагаемого исследования. В заключительной главе диссертант останавливается на анализе творчества двух ключевых персонажей русского кинозарубежья — Ивана Мозжухина и Владислава Старевича, кинематографистов, поднявшихся над кинематографом и превратившихся в культурные символы своего времени. Привнеся свой вклад в кинематограф запада, они испытали на себе влияние западной культуры, а затем, в свою очередь, начали влиять на процессы, происходящие в ней. Русская и зарубежная культурные традиции, — антонимы, столкнувшиеся друг с другом в результате культурного взрыва, произведенного октябрьской революцией 1917г., вступили в процесс взаимной интеграции вплоть до создания культурной синонимии — кинематографа русского зарубежья, архипелага, на долгие годы отрезанного от внимания отечественных киноведов.

1. Зоркая Н.М. Иван Мозжухин. М.: Знание, 1990.

2.Лотман Ю.М. Культура и взрыв.// Москва: Гнозис, 1992. С.190-191.

3. В разных источниках приводятся противоречивые цифры относительно численности первой волны русской эмиграции — «около миллиона» и «между 9 и 10 миллионами человек» {Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия: История и культурно-просветительная работа русского зарубежья за полвека (1920—1970). Париж. 1971. С.11—12); «четыре миллиона» (Макаев С. Русское искусство за рубежом, Прага, 1968; РГАЛИ. Ф. 2645. Оп.1. Ед. хр. 2. Л.1 «Б»).

4. Условной датой, с которой ведется летоисчисление истории российского зарубежья, принято считать ноябрь 1920 г., момент окончательного поражения белой армии и «освобождения» Крыма большевиками. См.: Абданк-Коссовский Вл. Русская эмиграция. Итоги за тридцать пять лет. // Возрождение (Париж). 1956. № 51.С. 131.

5. Шаховская Зинаида. В поисках Набокова. Paris: La Presse Libre, 1979. C.99—100.

6. П.Ш. Пути эмиграции. // «Голос эмигранта». (Берлин). 1921. №1. С.5.

7. Шаляпин Федор. На распутьи. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 15. С. 7

8. Ксюнин Ал. Чем победим? // Театр и жизнь (Берлин). 1922. Цит. по вырезке: Русскоязычный раздел фонда «Альбатрос» Французской Синематеки.

9. Афанасьев A.JI. Неутоленная любовь. //Литература русского зарубежья. Т.1, кн. 1.С. 8.

10. Раковский Григорий. О русской эмиграции.//Воля России (Прага). 1922. № 20.

11. Шаховская Зинаида.Отражения. Paris: YMCA-Press, 1975. С. 10—11.

12. Там же. С. 51.

13. Макаев Сергей. Русское искусство за рубежом. С. 37—39.

14. К сожалению, эти хроникальные сюжеты известны нам лишь в пересказе бывшей сотрудницы архивов «Патэ», польской эмигрантки Элены Лиманьской.

15. Одоевцева И. Ожившие голоса (беседу ведет А. Колоницкая). // Вопросы литературы (Москва). 1988. № 12. С. 124.

16. C.A.R.A.N, № 8AS 163, 1933—1943.

17. Ашкинази З.Г. Тридцать лет кинематографа. // Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

18. Набоков Владимир. Машенька. // Набоков В. Романы. М.: Худож. лит., 1988. С. 21.

19. Шмелев Иван. Няня из Москвы. Париж: Возрождение, 1937, стр. 182.

20. Тихонова Нина. Девушка в синем. М.: Арт, 1992. С. 117.

21. Брешко-Брешковский Николай. Дикая дивизия. // Литература русского зарубежья. Т. 1, кн. 1. С. 152.

22. Аверченко Аркадий. Фокус великого кино. // Аверченко А. Записки простодушного. М.: Книга и бизнес, 1992. С. 236—238.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Нусинова, Наталья Ильинична

Заключение

Настоящее диссертационное исследование посвящено малоизвестному вплоть до последнего времени феномену русского кинематографического зарубежья — истории русского кинематографа, изгнанного за пределы родины Октябрьской революцией 1917 г. Диссертант сосредотачивается в первую очередь на описании феномена эмигрантского кино с точки зрения его поэтики, психологии творчества кинематографистов, культурных истоках и модификации национальной; традиции под влиянием культурного контекста «приемной родины», не . ставя перед собой задачи досконально описать историю кино эмигрантов в той или иной стране или же в те или иные годы. Диссертант опирается как на ранее опубликованные, так и на архивные источники, на материалы отечественных архивов, а также фильмотек, библиотек и хранилищ рукописных фондов Франции, США, Чехии, в меньшей степени — Италии, Бельгии и Голландии. Рамки анализа условно ограничены периодом от начала массового исхода русских кинематографистов из центральных регионов страны и их перемещения на юг России (1918 г.), а затем в Европу (1919—1920) и в Голливуд.(в основном — со- второй половины 20-х годов) вплоть до момента их полной ассимиляции в кинематографе Запада, происшедшей к началу Второй мировой войны (1939 г.). Явления, находящиеся за пределами этих лет (русское дореволюционное кино второй половины 10-х годов и русская тема в американском кино 40-х годов), рассматриваются в диссертации кратко, с целью создания ощущения временного и культурного контекста, в котором развивался кинематограф русского зарубежья в эпоху немого кино, а также в первое десятилетие после прихода звука. В центре внимания диссертанта в первую очередь находятся 20-е годы, период, наиболее интересный с точки зрения научного аспекта, определившего направление данного исследования — проблемы столкновения двух типов национальной психологии и двух кинематографических стилей и, как следствие, — проблемы культурной ассимиляции и взаимоинтеграции культур.

В методологическом смысле диссертант опирается на предложенную Ю.М.Лотманом концепцию культурного взрыва как фактора, определяющего эволюцию культуры в переломные моменты истории. Такой культурный взрыв произвела в русской культуре серебряного века октябрьская революция. Одним из следствий, этого взрыва стало создание русской эмигрантской культуры, в частности.,— феномена эмигрантского кино. В силу форсмажорных обстоятельств кино эмигрантов как культурное единство появилось стремительно быстро, уже в двадцатые годы в европейских странах возникли русские студии («Ермольефф-синема», «Альбатрос»), поначалу задуманные как русские киногетто,. временные пристанища для кинематографистов, пережидающих большевисткую оккупацию, России, но затем ставшие частью национальной кинематографии стран, принявших эмигрантов. Одновременно русские кинематографисты начали, работать на зарубежных студиях, интегрировались в европейское кинопроизводство и в голливудский кинобизнес. Разумеется, процесс создания феномена эмигрантского кино, родившегося в результате подобного симбиоза, не мог быть простым и безболезненным. Серьезным камнем преткновения на пути врастания в мировой кинопроцесс стал для русских кинематографистов приход звука. Многие творческие биографии были разрушены из-за того, что, по выражению Осипа Мандельштама, «знать, нашелся на рыб звукопас». Эта проблема, актуальная для всех актеров немого кино, для эмигрантов усугублялась наличием акцента. Однако, как показано в диссертации, в некоторых случаях умелая работа над своим имиджем сделала акцент залогом успеха русских актеров в Голливуде (А.Тамиров, Л.Кинский). Куда более серьезным препятствием был психологический барьер. У русских кинематографистов был за плечами опыт собственной работы в кино России, а главное — их принадлежность к национальной традиции русской культуры, сохранить которую в эмиграции без изменений было невозможно, а отступать от которой было мучительно. Феномен эмигрантской культуры — ни что иное как порождение ситуации культурного конфликта. Развивая свою концепцию эволюции культуры в контексте истории Ю.М.Лотман писал: «<.> надо подчеркнуть, что культура всегда подразумевает сохранение предшествующего опыта. Более того, одно из важнейших определений культуры характеризует ее как «негенетическую» память коллектива. Культура есть память. Поэтому она всегда связана с историей, всегда подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества. <.> Следовательно, культура исторична по своей природе. Само ее настоящее всегда существует в отношении к прошлому (реальному или сконструированному в порядке некоей мифологии) и к прогнозам будущего»/1/. Подобное «сохранение предшествующего опыта», коллективная «негенетическая» память, о которой говорит Ю.М.Лотман, ощущается в фильмах русской эмиграции. Несмотря на то, что, как было показано выше, борьба за национальный стиль приводила к рождению кентавров, в кинематографе русской эмиграции были видны следы влияния русского дореволюционного кино: традиционный для русского фильма трагический финал по требованию западного проката сменяется на хеппи-энд, но этот хеппи-энд искусственный -либо «подклеенный» к несчастливому концу-на правах пост-скриптума, либо двусмысленный, либо — в случаях экранизации классической русской литературы — резко измененный по вкусу западного, зрителя, но шокирующий русскую аудиторию. То же касается замедленного темпа русского фильма, не сразу и с трудом ускоряющегося на западных студиях; мистических мотивов русского кино, присутствующих в фильмах эмигрантов, но приобретающих материалистическое объяснение и заземленных рационализмом европейского сознания. Концепция кинематографа как сферы культурного космополитизма, воплощения идеи «соборности» и языка мирового общения, установка на «внутренний психологизм», идущий от традиции МХА Т, звучат в теоретических текстах эмигрантов, постепенно трансформируя темы русской дореволюционной кинотеории в специфический конгломерат круга идей эмигрантской киномысли. Автометаописание ситуации изгнанников определяет структуру мотивов и сюжетную основу фильмов эмигрантов. Отдельного внимания заслуживает статус кинематографа в эмигрантском сознании — презираемый представителями других искусств как искусство космополитов, кинематограф в то же время наделялся представителями культурных кругов русского зарубежья почти метафизической способностью руководить жизнью — повернуть время вспять, заменить собой реальность и изменить ее. Огромное значение для этого процесса трансформации культурного сознания, психологии и, в конечном итоге, языка кинематографа имели чисто житейские обстоятельства, быт и условия жизни русских кинематографистов в изгнании — на чужбине. Поясняя законы трансформации своего и чужого в культуре, Ю.М.Лотман приводит пример из поэзии Тютчева: «Тютчев создал символический образ лебедя, застывшего между двойной бездной: небесами и их отражением в воде. Таким ему рисовался и образ поэзии — отражение мира вещей в зеркалах и зеркальных отражений в реальности.'

Это положение «на перекрестке» противоположностей — основа механизма сознания, порождающего новое. В частности, по той же модели строятся отношения «чужого» и «своего». Чтобы стать значимым, то есть, «новым», «свое» как бы перемещается в положение «чужого», переживает «второе знакомство» с нами и вновь становится «своим». <.>Мир, пограничный стилистике, — экспериментальная сфера стилистики. Границы между художественным и нехудожественным, поэтическим и прозаическим, «своим» и «чужим», трагическим и комическим и вообще все рубежи, разделяющие области культуры, — районы зарождения новым смыслов и чужих экспериментов. При этом следует иметь в виду, что здесь мы имеем дело не с отдельными самодостаточными явлениями, подобными материальным предметам, а> с функцией, ролью: поэтическое и прозаическое, свое и «чужое» и т.д. постоянно меняются местами, передвигаясь в едином динамическом целом культуры.

Поэтому нельзя в областях культуры и быта априорно отвергать тот или иной элемент, как незначительный»/2/. Это соображение в полной мере применимо к культуре эмигрантов, и в особенности, к эмигрантскому кино, неразрывно связанного с прозаическими акцентами жизни, и описывающего их в сюжетах фильмов и структуре повторяющихся мотивов (безденежье, жизнь под маской в чужом обличье, тема подкидышей, надежда на чудесные перемены, история

Золушки и т.д.). Интересно, что, как параллель к тютчевскому лебедю, у эмигрантов возникает образ . парящего над морем альбатроса, символа t одноименной студии, девиз которой гласил: «Выстоять в бурю».

По мере того как чужое становилось своим, русские кинематографисты все больше оказывали влияние на зарубежный кинематограф. Как сказала во время нашей встречи в Париже Ирина Владиславовна Старевич: «Когда папа приехал во Францию, он был человеком чисто славянской культуры. Но тут же начала образовываться амальгама. По-моему, в итоге он много дал французам». На сегодняшний день мы не всегда отдаем себе отчет в том, что, например, именно на «Альбатросе» — исторически русской студии :— закладывались основы классического французского нарративного кино, кинематографа не экспериментального, не авангардисткого, а того, который стал базой для формирования эстетики французского «поэтического реализма». Растворившись во французском контексте, русский повествовательный стиль, неторопливость, меланхолия, тоска и характерная для русского сознания склонность к мистицизму, а главное — консерватизм поэтики, принципиальная установка на отказ от эксперимента, составляющая основу эмигрантской культуры, во многом подготовили базу для классического французского кино тридцатых годов, которое уже не задавалось вопросом, откуда пришли к нему персонажи фильма «На-дне», почему великий французкий актер Жан Габен, появившийся в фильме Жана Ренуара как Пепел — в фильме Жюльена Дювивье превратился в Пепе-ле-Моко или откуда возникли многие мотивы «Набережной туманов».

В итоге проведенного исследования возникает вопрос, перекидывающий мостик от изучаемого диссертантом периода к современной ситуации: являются ли описанные в диссертации закономерности процесса взаимоинтеграции культур особенностями довоенного периода или те же закономерности сохраняются на любом историческом этапе? Эта проблема заслуживает отдельного исследования. Попробуем рассмотреть ее в самом общем виде.

Эмиграция из СССР в послевоенные годы стала невозможной на долгое время. Даже период оттепели не смог приоткрыть железный занавес. В годы стагнации сквозь него удалось просочиться единицам, которые сейчас же бьГли объявлены «изменниками- родины» — это режиссеры Михаил Калик и Михаил Богин, сценарист Эфраим Севелла. К сожалению, творческая судьба этих кинематографистов в эмиграции сложилась не слишком удачно. В восьмидесятые годы из СССР под разными предлогами выехали три крупных режиссера — Андрей Тарковский (в Италию), Отар Иоселиани (во Францию), Андрей Кончаповский (в США). Показательны их первые фильмы, сделанные за пределами СССР. У Тарковского это «Ностальгия» (1983г.), фильм, название которого говорит само за себя, поэтика представляет собой продолжение стиля последних предотъездных фильмов режиссера, а пафос — неприятие чужого мкра, где зачем-то так «много ботинок» из прекрасной итальянской кожи, но они не в силах заменить единственные «скороходы», которые служат по десять лет, так же как все красоты Италии не могут вернуть покой в мятущуюся и оторванную от родной среды душу героя Олега Янковского. «Ностальгия» — это не фильм эмигранта, желающего внедриться в новую среду, это фильм русского в Европе, стремящегося сохранить самого себя и свою дистанцию с окружающим миром. Фильм Отара Иоселиани «Фавориты луны» (1984г.) — это противоположный выбор. Он был прозван французской критикой «самым французским фильмом со времен Рене Клера», это взгляд грузинского режиссера на пока что еще чужую ему страну, которую он любит заочно и знает благодаря ее кино, ее культурному имиджу. Казалось бы, нечто сходное по приему сделал и Кончаловский: «Любовники Марии» (1984г.) и, особенно, «Поезд-беглец» (1985г.) — это еще более голливудское, более стремительное, шокинговое и стрессовое кино, чем у самих американцев. В каждом случае, как нам представляется, психологические механизмы, движущие художниками, различны: Тарковский по своей натуре — вечный изгнанник, обреченный страдать и ощущать себя внутренним эмигрантом в любой стране, в том числе и у себя на родине; Иоселиани — гедонист и сказитель, егослегка нравоучительные притчи базируются на физиологически ощутимой текстуре материала, то возвращающего нам отблески до боли знакомого и любимого режиссером мира,, то прячущего их в сложной вязи точнейшего монтажа; Кончаловский и—г супермен и хозяин жизни, который хочет покорить Голливуд, побив его на его же собственной территории. Как ни парадоксально, наиболее выигрышная позиция оказалась у Тарковского. Он остался самим собой, в привычной для него, мучительной, но продуктивной для его творчества ситуации оппозиции к окружающей среде, опять враждебной ему, но уже по-иному. Иоселиани потребовалось прожить во Франции много лет, чтобы начать делать фильмы не о французском мифе, «типа Рене Клера», а о своей собственной Франции, которая стала частью его жизни, пусть и не такой до конца родной, уак Грузия, но все-таки уже по-настоящему близкой. Кончаловский практически вернется в Россию и сделает «Дом дураков» (2002г.) — фильм о чеченской войне, увиденной «глазами безумцев», под влиянием американского кино, причем в первую очередь не «Полета над гнездом кукушки» Миклоша Формана, апелляция к которому заявлена режиссером сознательно, а именно жанрового, силового, жестокого голливудского кино.

В постперестроечные годы феномен эмиграции в российском кино практически прекратил существовать. Сейчас речь идет скорее о копродукциях (в первую очередь это касается ведущих режиссеров — К.Муратовой, А.Германа, А.Сокурова), о работе за границей режиссера, который в принципе никогда не эмигрировал, сохранил дом в России, часто (как в случае с Павлом Лунгиным), снимает фильм на российском материале, но на зарубежные деньги и с ориентацией на оба рынка. Феномен эмиграции закончился с окончанием трагедии эмигрантов. Первой волне казалось, что они уезжают ненадолго, только переждать, когда выгонят большевиков и потому надо пока законсервировать русский стиль и сохранить культуру, чтобы потом вернуть ее в Россию; второй волне надо было унести ноги из СССР на заре сталинизма; третьи бежали от фашистов; четвертые, через несколько десятилетий, замученные советской цензурой и железным занавесом, рвались к свободе — на сегодняшний день для эмиграции возможны мотивы экономические или же чисто личные, иначе говоря, те же самые, что и во всем мире. Эмиграция российских кинематографистов на сегодняшний день вписалась в международные стандарты.

Феномен . эмигрантского кино, ставшего предметом настоящего диссертационного исследования, представляет собой отдельный архипелаг в океане мирового кинематографа, доступ к которому для российских исследователей был открыт демократизацией российского общества в постперестроечные годы, интерес к которому со стороны отечественных и зарубежных иссследователей постоянно возрастет. Возвращение на родину кинокультуры русского зарубежья, на сегодняшний день стало почетной обязанностью отечественных киноведов. Скромным шагом в этом направлении является предлагаемая диссертация.

1. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII—начало XIX века). СПб.: Искусство, 1994. С. 8, 9.

2.Там же. С. 386, 387.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Нусинова, Наталья Ильинична, 2004 год

1. Книги, монографии, сборники научных трудов на русском языке

2. Аверченко Аркадий. Юмористические рассказы. М.: Худож. лит., 1964. Аверченко А. Записки простодушного. М.: Книга и бизнес, 1992. Ашкинази З.Г. Православное движение в Подкарпатской Руси. Ужгород: Русская Земля, 1926.

3. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. New York: Russica Publishers, inc., 1983. Vol.11.

4. Берберова H. Курсив мой. Автобиография. M.: Согласие, 1996.

5. Бертенсон C.JI. В Холливуде с В.И. Немировичем-Данченко. Monterey, California:

6. К. Arensburger. 1964. Великий кинемо. (Каталог сохранившихся игровых фильмов России.1908—1919). М., НЛО, 2002. Вертинский Александр. Дорогой длинною. М.: Правда. 1991. Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. М.: Госкиноиздат, 1945.

7. Вишневский В.Е. Каталог фильмов частного производства (1917—1921). //

8. Советские художественные фильмы. М.: Искусство, 1961. Т. 3. Вся кинематография. М., 1916.

9. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963 Жемчужная Зинаида. Пути изгнания (Урал, Кубань, Москва, Харбин, Тяньцзин;. Воспоминания. / Подгот. текста и предисл. Елены Якобсон. // Tenafly, New Jersey: Эрмитаж, 1987. ^

10. Замятин Евгений. Мы. М.: Олимп, 2002.

11. Зоркая Н.М. Иван Мозжухин. М.: Знание, 1990.

12. Из истории французской киномысли (1911—1933). / Составитель М.Ямпольский. М.: Искусство, 1988.

13. Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия: История и культурно-просветительная работа русского зарубежья за полвека (1920—1970). Париж. 1971.

14. Куприн А. Повести и рассказы. М.: ACT; Олимп, 1997.

15. Куприна К.А. Куприн — мой отец. М.: Худож. лит., 1979.

16. Кшесинская Матильда. Воспоминания. М.: APT, 1992.

17. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918—1934). М.: Искусство, 1965.

18. Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.

19. Литература русского зарубежья. Антология: В 6 т. М.: Книга, 1990. Т.1, кн. 1.

20. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Москва: Гнозис, 1992.

21. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века).СПб.: Искусство, 1994.

22. Набоков В. Романы. М.: Худож. лит., 1988.

23. Набоков В. Романы. М.: Современник, 1990.

24. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье (1918—1939). М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003.

25. Магидов В.М. Зримая память истории. М.: Советская россия, 1984.

26. Менегалъдо Елена. Русские в Париже. 1919—1939. М.: Кстати, 2001.

27. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 1998.

28. Муссинак Л. Рождение кино (Перевод С. Мокульского и Т. Сорокина). Л., «Academia», 1926.

29. Паустовский К. Поток жизни. (Заметки о прозе Куприна). // Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 1.

30. Островский Георгий. Одесса, море и кино. Одесса: Маяк, 1989.

31. Рошаль Лев. Начало всех начал. М.: Материк, 2002.

32. Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1.

33. Тихонова Нина. Девушка в синем. М.: Арт, 1992. Тургенев Иван. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 8. Тэффи НА. Ностальгия. JL: Худож. лит., 1989.

34. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.—JL: Искусство, 1937.

35. Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896—1930.

36. Статьи в газетах, журналах, научных сборниках

37. А.А. Волков об И.И. Мозжухине. // Кинотворчество (Париж). 1926. № 18—19. Абданк-Коссовский Вл. Русская эмиграция. Итоги за тридцать пять лет. //

38. Возрождение (Париж). 1956. № 51, № 52. Абрамов Ал. Танец в кино. // Советский экран (Москва). 1925. № 28 (38). Адамович Г. «На дне». // Последние новости (Париж). 1936.04.12. Алек. В чем горе?//Пегас (Москва). 1915. № 1.

39. Москва). 1997. №33. Васильев Александр. Красавица Бакланова. // Киноведческие записки (Москва). 1996. №29.

40. Вл.И. Немирович-Данченко в Голливуде. (Публ. И. Долинского, С. Чертока)

41. Искусство кино (Москва). 1965. № 4. Воинов Владимир. «Яма» Куприна. // Бегемот (Ленинград). 1925. № 16. Волконский С. В.И. Инкижинов. // Последние Новости, Париж, 1930. № 3268, 4.03.1930.

42. Воскресение» на экране. // Иллюстрированная Россия (Париж). 1927. № 30. Вы этот монтаж называете «американским». / Публ., вступ. текст и коммент.

43. Новое о Замятине. / Под ред. Л. Геллера. — М.: МИК, 1997. Горький A.M. Беглые заметки. //Нижегородский листок. 1896. 4 июля. № 182. Гуль Роман. Американские бурлачки (письмо из Берлина). // Советский экран (Москва) 1927. № 1.

44. Евреинов Николай. Театр будущего. // Наша заря (Шанхай). 1930. 1 января.

45. См.публикацию Р. Янгирова: Киноведческие записки (Москва). 1998. № 39. Евреинов Н О новом феномене киноискусства. // Кино (Париж). 01.05.1931. № 1.

46. Милославский П. Русская книга за рубежом в 1924 г. // Воля России (Прага). 1925. №2.

47. Миславский В.Н. Дмитрий Харитонов. Судьба русского кинопродюсера. //

48. Киноведческие записки (Москва). 1993. № 18. В.П. Михайлов. Лихой ямщик русской кинематографии.//Киноведческие записки,

49. Москва). 1996. № 31. Мозжухин в Америке. // Кино-Газета (Москва). 1918. № 10 Мозжухин И. Мои мысли. // Киногазета (Москва). 1918. № 10.

50. Мозжухин И. Отрывки из биографии. // Кино-газета (Москва). 1918. № 10.

51. Мозжухин И.И. о кинематографе. // Кинотворчество (Париж). 1924. № 3.

52. Морской АЛ. Мода на «русское». // Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 5.

53. Морской А. Наши интервью. // Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 7.

54. Морской А. «Бунтари». // Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 15.

55. Морской А. Пылающий костер. // Кинотворчество (Париж). 1924. № 2(1).

56. Моя поездка в Америку (путевые наброски И.И. Мозжухина). // Иллюстрированная Россия (Париж). 1927. № 18.

57. Муратов П.П. Кинематограф. Каждый день. // Киноведческие записки (Москва). 1989. №3.

58. Нусинова Н. Мозжухин-поэт. // Киноведческие записки (Москва). 1989. № 5 .

59. Нусинова Н. Кино эмигрантов: стиль и мифология. // Киноведческие записки (Москва). 1993. №18

60. Нусинова Н., Цивьян Ю. Сологуб-сценарист. // «Альманах киносценариев». М., 1989. №2.

61. Нусинова Н., Цивьян Ю. Взгляд друг на друга. Два русских кино. // Искусство кино (Москва). 1996. №4.

62. Нусинова Н., Цивьян Ю. Моисей Алейников. Записки кинематографиста. // Искусство кино (Москва). 1996. № 7. С. 104—116.

63. О фигурации. // Кино (Париж). 1931. № 17.

64. Одоевцева И. Ожившие голоса (беседу ведет А. Колоницкая). // Вопросы литературы (Москва). 1988. № 12.

65. Офросимов Ю. Катюша Нехлюдова. // Экран (Берлин). 1924. № 1.

66. П.А. «МХАТТ СТАФФ». О. Бакланова на золотых ступенях. // Советский экран (Москва). 1928. №38.

67. П. У И.Мозжухина. // Последние новости (Париж). 1924. 11 мая.

68. П.Ш. Пути эмиграции. // «Голос эмигранта» (Берлин). 1921. № 1.

69. Приветствие А.И. Куприну. // Театр и жизнь (Париж). 1930. № 31.

70. Прокопенко JI. Куприн и кино. // Искусство кино (Москва). 1960. № 8.

71. Раковский Григорий. О русской эмиграции. // Воля России (Прага). 1922. № 20.

72. Расселение русских беженцев из Константинополя. // Воля России (Прага). 1922.

73. Русские в столице «Великого немого». // Возрождение (Париж). 1928. 11 июня. № 1105.

74. Русские в Холливуде. // Театр и жизнь (Париж). 1931. №41.

75. Сазонова Ю. Мечты побежденных. // Последние Новости, 1929. № 3073, 21 августа. См. также публикацию Р. Янгирова. // Киноведческие записки (Москва), 2000. №45.

76. Сперо. Новый фильм «Конец мира». В.И. Иванов. Сезон 1930 г. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 16.

77. Стеклянный Дом» С.М. Эйзенштейна. / Подгот. текста и коммент. Н.Клеймана. // Искусство кино (Москва). 1979.

78. Степун Федор. Кино и театр. // Искусство кино (Москва), 1992. № 10.

79. Стрижевский В. Несколько слов Николаю Викторовичу Панову ко дню его юбилея. // Экран (Берлин). 1925. № 1.

80. Тименчик Роман, Цивъян Юрий. Кино и театр. Диспуты 10-х годов. // Киноведческие записки (Москва). 1996. № 30.

81. Трауберг Л. Чаплин— «Кино-неделе». //Кино-неделя (Ленинград). 1924. № 1.

82. У И.И. Мозжухина. // Кинотворчество (Париж). 1925. № 13.

83. У И.И. Мозжухина. // Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

84. Улътус. «Пиковая Дама» по А.С. Пушкину. // Кино-Газета (Москва). 1918. № 10.

85. Ф. Федор Степун?. «Воскресение» на экране. // Звено (Париж). 1927. № 2.

86. Ханжонков А. Первый мультипликатор. // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968.

87. Харви Брайан Д. Евгений Замятин — сценарист. // Киноведческие записки (Москва). 2001. № 53.

88. Ходасевич В. Ф. О кинематографе. // Киноведческие записки (Москва). 1989. № 3.

89. Цивьян Ю.Г. К генезису русского стиля в кинематографе. // Wiener Slavistischer Almanach. 1984. Bd. 14.

90. Цивьян Юрий. Доки Нью-Йорка. // Искусство кино (Москва). 1988. № 1.

91. Цивьян Ю.Г. Ранние фэксы и культурная тематика 20-х годов. // Киноведческие записки (Москва). 1990. № 7.

92. Шаляпин Федор. Нараспутьи. // Театр и жизнь (Париж). 1929. № 15.

93. Ядин Вен., Залкинд Л. Внимание к нашей актрисе. // Советский экран (Москва). 1929. № 10.

94. Янгиров Рашит. О русском вкладе в «Наполеон» Абеля Ганса (по новы;.! материалам) //Киноведческие записки (Москва). 2001. № 53.

95. Янгиров Рашит. Материалы к истории русской кинематографии в Германии. Первые годы. // «Мелодия русской души» и роль русской эмиграции в диалоге кинокультур России и Германии (1920—1925) // Киноведческие записки (Москва). 2002. № 58.

96. Янгиров Рашит. «Обретение дара речи». «Русский акцент» в начале звуковой эпохи французского кинематографа (1929—1932). // Киноведческие записки (Москва). 2003. №65.

97. Книги, монографии, сборники научных трудовна иностранных языках

98. Arroy Jean. Ivan Mosjoukine. Ses debuts, ses films, ses aventures. Paris: Ed. Jean Pascal, 1927.

99. Brownlow Kevin. «Napoleon». Abel Gance Classic Film. London, 1987.

100. Brownlow Kevin. Behind the Mask of Innocence. New York: Alfred A.Knopf, 1990.

101. Cesky Hrany Film 1 (1898—1930). Praha: NFA, 1995.

102. Emigration russe en Europe. Catalogue collectif des periodiques en langue russe. 1855—1940. Etabli par Tatiana Ossorguine-Bakounine. Paris: Institut des languts slaves, 1990.

103. Fantaises russes. Russische Filmmacher in Berlin und Paris. 1920—1930. (Redaktion Jorg Schoning). Munchen: CineGraf, 1995.

104. Gousseff Catherine, Saddier Nicolas. L'Emigration Russe en France. 1920—1930. // Memoire de Maitrise d'Histoire, Universite de Paris I, Departement d'Histoire des Slaves, 1983.

105. MitryJean. Histoire du cinema. Vol. 2 (1915—1925). P.: Ed.Universitaires, 1969.

106. Moussinac Leon. Naissance du cinema. Paris. 1925

107. OldenbourgZoe. Visages d'un autoportrait. Paris: Gallimard, 1977. P. 28—30.

108. Renoir Jean. Ma vie et mes films. Paris: Flammarion, 1974.

109. Restaurations et tirages de la Cinematheque Franijaise. Paris : La Cinematheque Franfaise. 1986—1989. Vol. I—IV.

110. Sadoul Georges. Dictionnaire des Films. Paris: Microcosme/Seuil, 1965.

111. Testimoni silenziosi, Ed. Biblioteca deU'Immagine/BFI, Le giornate del cinema muto (Pordenone), 1989.

112. VacekJifi. Ruska, ukrajinska a beloruska emigrace v Praze. // Narodni knihovna Ceske republiky, 1995.

113. Wakhevitch Georges. L'envers des decors. Paris: Ed. Robert Laffont, 1977.

114. Статьи в газетах, журналах, научных сборниках

115. Arnoux Alexandre. Starevitch, magicien de l'ecran. — Pour vous (Paris). 1929.07.03.

116. Griffithiana (Pordenone). 1989. Ottobre. № 35/36. Buchowetzki Called «Most American» Film Director // Los Angeles Examiner, 1925. July 31.

117. Gance Abel. V Eveil de la Corse. 1925. 20 mai. № 1241.

118. Gilson P. Apres 7 ans d'attente, Starevitch n'apu que faire synchroniser «Le Roman de

119. Renard» en allemand. // Le Petit Journal (Paris). 15.4.1937 Godin David. Fedor Ozep: A Brief Biografy. // Griffithiana. 1989. Ottobre. № 35/36. Guillon Jacques. «Albatros». Developpement du cinema russe — Cinematographie

120. Roman de Renard». // Cine-Miroir (Paris). 1929.27.12. Ladislas Starevitch, le magicien de Fontenay-Sous-Bois. // Cinema (Parisj. 1.5.1929.

121. M.L. Le Roman de Renard. // Atelier (Paris). 1941.19.04. Martinelli Vittorio. Cineasti Russi in Italia. // Cinegrafie (Bologna). 1997. № 10. Michel G. Un quart d'heure avec Mosjoukine. // Cinea-Cine pour tous (Paris). 1926. №74.

122. Noussinova Natalia. Gli anni bui della produzione Ermoliev. // Cinegrafie (Bologna). 1996. №9.

123. Nussinova Natalia. Cinema dell'emigrazione russa: l'evoluzione dello stile. //

124. Cinegrafie (Bologna). 1997. № 10. Ploquin R. Dix minutes avec I. Mosjoukine. // Cinemagazine (Paris). 1925. 30 janvier. № 5.

125. Rabbi Role Goes to Conrad Veidt. To make U.S. Debut in «Leo Lyon». // Philadelphia

126. P.A. Sun. 1927. February 20. Roches Edouard. Ivan Mosjoukine est mort, vive Ivan Moskine. // Mon Cine (Paris). 1927. 24 fevrier.

127. Saurel L. Les poupees animees deviennent sonores. // Cinemonde (Paris). 1929.12.12. № 60.

128. Scott John L. Tamiroff s Accent Pays Off. // Los Angeles Times. 1958.09.07.

129. Souvenirs de theatre et de cinema par Ivan Mosjoukine. // Lectures pour tous (Paris). 1926. Octobre.

130. Surrender. //Variety. 1927. November 9.

131. Tsivian Yuri. Between the Old and the New: Soviet Film Culture in 1918—1924. // Griffithiana (Pordenone). 1996. № 55/56.

132. Thompson Kristin. The Ermolieff Group in Paris: Exile, Impressionism, Internationalism. // Griffithiana (Pordenone). 1989. Ottobre. № 35/36.

133. V.M. Ivan Mosjoukine. // Mon Cine (Paris). 1922. 3 aout.1. Список фильмов

134. А счастье было так возможно (Пасынки жизни), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев,реж. Георгий Азагаров. Азиадэ (Невольница гарема), 1918, Россия, пр-во К. Абрамович

135. Киноиздательство «Титан»?), реж. Иосиф Сойфер. Алая заря (Scarlett dawn), 1932, США, пр-во Уорнер Бразерс, реж. Вильям Дитерле.

136. Алая леди (The Scarlet Lady), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Алан Крое ланд.

137. Андалусский пес (Un chien andalou), 1928, пр-во Луис Бунюэль, реж. Луис Бунюэль.

138. Анна Каренина (Anna Karenina), 1925, США, пр-во МГМ, реж. Дмитрий

139. Буховецкий (фильм не завершен). Антракт (Entr'acte), 1924, Франция, пр-во Рольф де Маре — Балле Сюэдуа, реж. Рене Клер.

140. Аталанта (L'Atalante), 1934, Франция, пр-во Жак-Луи Нунез, реж. Жан Виго. Багдадский вор (The thief of Bagdad), 1924, США, пр-во Дуглас Фербенкс

141. Пикчерс, реж. Рауль Уолш. Бал Господень (К Богу на бал), 1918, Россия, пр-во Т/Д Н.Козловский, С.Юрьев и

142. К (ателье «Русь»), реж. Вячеслав Туржанский. Банкроты чести — см. Отец и сын.

143. Беглец (Гарун бежал быстрее лани), 1914, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Александр Волков.

144. Бегуны (Иже не имате ни града, ни села, ни дому), 1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Чаргонин.

145. Без руля в жизни— см. За монастырской стеной, 1921.

146. Белладонна (Bella Donna), 1923, США, пр-во Фэймос Плейерс/Ласки, реж. Джордж Фитцморис.

147. Белые голуби (Сектанты), (За монастырской стеной), 1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реле. Николай Маликов.

148. Белый дьявол (Le Diable blanc) (Der weisse Teufel), 1929, Франция—Германия, пр-во Блох-Рабинович/У ФА, реж. Александр Волков.

149. Белый пудель, 1956, СССР, пр-во Одесская студия, реж. Марианна Рошаль, Владимир Шредель.

150. Бен-Гур (Ben-Hur), 1925, США, пр-во МГМ, реж. Фред Нибло.

151. Бесы — см. Николай Ставрогнн.

152. Блуждающая дама (La dama errante), 1922, Италия, пр-во Нельсон фильм, реж. Александр Уральский.

153. Богатырь духа, 1918, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев (Москва), реж. Яков Протазанов.

154. Большая игра (Le Grand jeu), 1933, Франция, пр-во Фильм де Франс, реж. Жак Фейдер.

155. Большой парад (The Big Parad), 1925, США, пр-во Ирвин Тальберг/МГМ, реж. Кинг Видор.

156. Братья, 1913, Россия, пр-во Акц. о-во А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

157. Братья-разбойники, 1912, Россия, пр-во Т/Д А.Ханжонков, реж. Василий Гончаров.

158. Британский агент (British Agent), 1934, США, пр-во Ферст Нэйшенл Пикчерс, реж. Майкл Кертиц.

159. Броненосец «Потемкин» (1905 год), 1925—1926, СССР, пр-во Госкино (1-я ф-км), реж. Сергей Эйзенштейн.

160. Буря (The tempest), 1928, США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Сэм Тэйлор.

161. Буря над Азией — см. Потомок Чингис-хана

162. В буйной слепоте страстей, 1916, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

163. В омуте Москвы, 1914, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж. Николай Ларин.

164. В руках беспощадного рока (Курсистка Надя Жданова), (Преграда рока), 1914, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

165. Варьете (Variete), 1925, Германия, пр-во Эрик Поммер/УФА, реж. Эвальд Ащтре Дюпон.

166. Ведьмы (Нахап), 1922, Дания, пр-во Свенск Фильминдустри, реж. Беньямин Кристенсен.

167. Верное сердце (Coeur fidele), 1923, Франция, пр-во Патэ-Консорциум-Синема, реж. Жан Эпштейн.

168. Вешние воды (Friihlingsfluten), 1923, Германия, пр-во Цезар-фильм, реж. Николай Маликов.

169. Взятие Зимнего дворца, 1920, СССР, пр-во ПОФКО, реж. Николай Евреинов (а также: Е. Державин, А. Кугель, Н. Петров, Л. Вивьен, Н. Мишеев, С. Радлов и др.).

170. Виновен ли?, 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Александр Волков.

171. Власть любви (Amore imperiale), 1941, Италия, пр-во Титанус, реж. Александр Волков.

172. Во власти греха (Грех), 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов и Георгий Азагаров. Вторая серия фильма — «Грех» («Женщина с прошлым»), 1916.

173. Волга-Волга (Волжский бурлак), (Wolga-Wolga, (Die Ballade von Stenka Rasin), 1928, Германия, пр-во Петер Ойстермейер — Фильм ГмбХ, реле. Виктор Туржанский.

174. Волжский бурлак (The Volga Boatman), 1926, США, пр-во Сесиль де Милль, реж. Сесиль де Милль при участии В. Туржанского.

175. Волжский бурлак, 1928, Германия — см. «Волга, Волга».

176. Волжские бурлаки (Les bateliers de Volga), 1936, Франция, пр-во Мило-Фильм, реж. Владимир Стрижевский.

177. Волшебные часы (L'Horloge magique), 1928, Франция, пр-во Фильм Луи Нальпас, реж. Владислав Старевич.

178. Воскресение, 1922/1923 — см. Катюша Маслова.

179. Воскресение (Ressurection),1927, США, пр-во Инспирэйшн Пикчерс — Эдвин Карев Продакшн, реле. Эдвин Карев.

180. Воскресение (Ressurection), 1931, США, пр-во Юниверсал Пикчерс Корпорэйшн, реж. Эдвин Карев.

181. Воскресение (Ressurection), Жизнь продолжается (We live again), 1934, США, пр-во Сэмюэл Голдвин, реж. Рубен Мамулян.

182. Впотьмах (Гувернантка), 1916, Россия, пр-во А. Талдыкин, Н. Козловский и Ко, реж. Виктор Туржанский.

183. Все в прошлом (Серенада брага), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Георгий Азагаров.

184. Вышибала от «Максима» (Le chasseur de chez Maxim's), 1927, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Николай Римский и Роже Лион.

185. Гамбринус, 1990, СССР, пр-во Ленфильм, реж. Дмитрий Месхиев.

186. Героическая кермесса (La Kermesse heroique), 1935, Франция, пр-во Тобис, реж. Жак Фейдер. Немецкая версия: Мудрые женщины (Die Klugen Frauen), 1935, Германия, пр-во Тобис, реж. Жак Фейдер.

187. Главарь Жим, король воров (Jim la Houlette, roi des voleurs), 1926, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Николай Римский и Роже Лион.

188. Глаза дракона (Les yeux du dragon), 1925, Франция, пр-во и реж. Владислав Старевич.

189. Голгофа женщины, Россия, 1919, пр-во ателье И. Ермольева (Ялта), реж. Яков Протазанов (?).

190. Голос соловья (La voix du rossignol), 1923, Франция, пр-во и реж. Владислав Старевич.

191. Горе Сарры, 1913, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Аркадий Аркатов. Городская крыса и полевая крыса (Le rat de ville et le rat des champs), 1925,

192. Франция, пр-во Сатурн-фильм, реж. Владислав Старевич. Гранатовый браслет, 1915, Россия, пр-во Т/Д В.Венгеров и В.Гардин, реж.

193. Николай Маликов. Гранатовый браслет, 1965, СССР, пр-во Мосфильм, реж. Абрам Роом. Грезы (Обманутые мечты), 1915, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

194. Грех (Женщина х прошлым), 1916, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж. Яков-Протазанов.

195. Гримасы жизни. большого города, 1915, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев, реж.

196. Чеслав Сабинский. Далеко на востоке— см. Путь на восток.

197. Дама в маске (La dame masquee), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

198. Дармоедка (Наложница помещика), 1918, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж.

199. Александр Ивановский и Александр Волков. Двойная любовь (Le double amour), 1925, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Жан Эпштейн.

200. Девушка из долины (Devce z Podskali), 1922, Чехословакия, пр-во Ветеб, реж. Вацлав Биновец.

201. Девушка с коробкой, 1927, СССР, пр-во Межрабпом-Русь, реж. Борис Барнет. Девьи горы (Легенда об Антихристе), 1918—1919, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Санин.

202. Дитя карнавала (L'enfant du carnaval), 1921, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Иван Мозжухин.

203. Дитя карнавала (L'enfant du carnaval), 1934, Франция, пр-во И.Н. Ермольефф Синема, реж. Александр Волков.

204. Дитя чужого (Кровь отца), (Ужас наследственности), (Нераскрытая тайна), Россия, 1919, пр-во т-во И. Ермольев (Ялта), реж. Яков Протазанов.

205. Доки Нью-Йорка (Doks of New-York), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Джозеф фон Штернберг.

206. Дом в сугробах (Дом в разрезе), 1928, СССР, пр-во Совкино (Ленинград), реж. Фридрих Эрмлер.

207. Домик в Коломне, 1913, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

208. Дои-Жуаи и Фауст (Don Juan et Faust), 1922, Франция, пр-во Гомон, реж. Марсель Л'Эрбье.

209. Дубровский (Dubrowskij), 1921, Германия, пр-во Атлантик-Харитонов-Фильм, реж. Петр Чардынин.

210. Душа художника (L'ame d'artiste), 1925, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм, реж. Жермен Дюлак

211. Дуэль с Богом (Souboj s Bohem), 1921, Чехословакия, пр-во АБ, реж. Борис Орлицкий.

212. Дьявол в сердце (Diable au coeur), 1928, Франция, пр-во Синеграфик — Гомон-Бритиш, реж. Марсель Л'Эрбье.

213. Дядюшкина квартира, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Василий Гончаров.

214. Жакомино жестоко наказан, 1913, Россия, пр-во Т-во Вита, реж. В. Гельгардт.

215. Жанна д'Арк — см. Страсти Жанны д'Арк.

216. Жена или мать (Незаконнорожденный), (За честь матери), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

217. Женщина с кинжалом (Обнаженная), 1916, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

218. Живой труп (Законный брак), (Lebende Leichnam ), 1928, Германия/ СССР, пр-во

219. Прометеус-Фильм/Межрабпом-Фильм/Ландер Фильм, реж. Федор Оцеп. Жизнь за жизнь (За каждую слезу по капле крови), (Сестры-соперницы), 1916,

220. Россия, пр-во А/о А. Ханжонков и К°, реж. Евгений Бауэр. Жизнь в смерти, 1914, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр. Жизнь — миг, искусство — вечно (На пороге смерти), 1916, Россия, пр-во Т-во

221. И. Ермольев, реж.Чеслав Сабинский. За милых женщин, Россия, 1919 (?), пр-во Т-во И. Ермольев (Ялта ?), реж. неизвестен.

222. За монастырской стеной (Без руля в жизни) (Vers la lumiere), 1921, Франция,пр-во Павел Тиман, реж. Александр Уральский. За ночь любви (Pour une nuit d'amour), 1921, Франция, пр-во Павел Тиман, реж. Яков Протазанов.

223. Законов всех сильней (Любовь, брак и ревность), Россия, 1919, пр-во Т-во И.

224. Ермольев (Ялта), реж. Александр Волков (?). Затянутая петля (Как это случилось), 1917, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский (?).

225. Звезда моря (Stella maris), 1918, Россия, пр-во ателье А. Ханжонкова (Ялта), реж.

226. Владислав Старевич. Земля в плену, 1927, СССР, пр-во Межрабпом-Русь, реж. Федор Оцеп. Золотая лихорадка (The Gold Rush) (во фр. прокате — La ruee vers l'or), 1925,

227. США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Чарльз Чаплин. И песнь осталась недопетой, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

228. И тайну поглотили волны., 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

229. Иван Грозный — см. Крылья холопа.

230. Измаил-Бей, 1914, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Александр Волков.

231. N.R.I. (Ein Film der Menschlichkeit), (Фильм о роде человеческом), 1923, Германия, пр-во Нейман ГмбХ, реж. Роберт Вине.

232. Иола (Ведьма), 1917—1918, пр-во Т/Д «Русь», реж. Владислав Старевич.

233. Искатель приключений (Adventurer), (The Galant Gringo), 1928, США, пр-во МГМ, реж. Виктор Туржанский (фильм завершил B.C. Ван Дайк).

234. К свету — см. За монастырской стеной

235. Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Doktor Caligari), 1919, Германия, пр-во Эрик Поммер/Декла, реж. Роберт Вине.

236. Кабирия (Cabiria), 1914, Италия, пр-во Итала Фильм, реж. Джованни Пастроне.

237. Казаки (The Cossacks), 1928, США, пр-во МГМ, реж. Джордж Вильям Хилл.

238. Казанова (Casanova), 1926, Франция, пр-во Сине-Альянс/Сосьете де Синероман, реж. Александр Волков.

239. Как смерть, прекрасна (Сладострастие), (Прекрасна как смерть), (Женщина у перекрестка), 1914, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Александр Волков.

240. Калиостро (Лжемасоны), 1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Владислав Старевич.

241. Калиостро (Cagliostro), 1929, Франция-Германия, пр-во Альбатрос/Венгерофф, реж. Ричард Освальд.

242. Капитуляция (Surrender), 1927, пр-во Юниверсал, реж. Эдвард Сломан.

243. Кармен, 1919, Россия, пр-во Т/Д «Русь», Т-во И.Ермольева (Ялта), реж. Николай Ларин.

244. Кармен (Carmen), 1926, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Жак Фейдер.

245. Карнавальная ночь (Nuit de carnaval), 1922, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

246. Катастрофа, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

247. Катерина-Душегубка (Леди Макбет Мценского уезда), 1916, Россия, пр-во Т/Д

248. Русь», реж. Эдуард .Пухальский. Катюша Маслова, 1915, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Петр Чардынин. Катюша Маслова (Katjiusha Maslowa), Воскресенье (Auferstehung), 1922/23,

249. Германия, реж. Фридрих Целник. Кин, или Гений и беспутство (Kean ou desordre et genie), 1923, Франция, пр-во

250. Альбатрос, реж. Александр Волков. Киноглаз (Жизнь врасплох), 1924, СССР, пр-во Госкино (М.), реж. Дзига Вертов. Клейменная (Приговор судьбы), (Преступница), Россия,1917, пр-во Т-во И.

251. Ермольев, реж. Георгий Азагаров. Клеймо прошедших наслаждений (Врачебная тайна), 1913, Россия, пр-во Т/Д

252. Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов. Князь Серебряный, 1914, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. неизвестен. Колесо (La Roue), 1923, Франция, пр-во Патэ для Фильм Абель Ганс, реж. Абель Ганс.

253. Колибри (Colibri), 1924, Германия, пр-во Осси Освальда, реж. Виктор Янсон. Коллежский регистратор (Станционный смотритель), 1925, СССР, пр-во

254. Межрабпом-Русь, реж. Юрий Желябужский, Иван Москвин. Комедия счастья (La comedie du bonheur), 1941, пр-во Ле Фильм Оссо, реж.

255. Марсель Л'Эрбье (при участии Николая Евреинова). Конец мира (Fin du monde), 1930, Франция, пр-во Л'Экран де л'ар, реж. Абель Ганс.

256. Конкурс красоты (Во имя красоты, Двадцать миллионов), 1918, пр-во Т-во И.

257. Ермольев (Ялта), реж. Александр Волков (?). Королева бабочек (La reine des papillons), 1926, Франция, пр-во Сатурн-Фильм,реж. Владислав Старевич. Королева Кристина (Queen Christina), 1933, США, пр-во МГМ, реж. Рубен Мамулян.

258. Костер пылающий (Brasier ardent), 1922, пр-во Альбатрос, реж. Иван Мозжухин.

259. Красавец Бруммель (Beau Brummel), 1924, США, пр-во Уорнер Бразерс, реж. Гарри Бомон.

260. Красный танец (The Red Dance), (The Red Dancer of Moscow), 1928, США, пр-во Фокс,реж. Рауль Уолш.

261. Крейцерова соната, 1911, пр-во Т/Д А. Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

262. Крестный путь, 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

263. Крестьянская доля, 1912, пр-во Т/Д А. Ханжонков, реж. Василий Гончаров.

264. Крылья ночи (Кровь вакханки), 1916, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Александр Уральский.

265. Крылья холопа, 1926, СССР, пр-во Совкино (1-я фабрика), реж. Юрий Тарич.

266. Кто без греха, кинь в нее камень (Без права на счастье), 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

267. Кулисы экрана, 1917, Россия, пр-во ф-ка Иосифа Ермольева, реж. Георгий Азагаров (?), Александр Волков (?).

268. Кумиры (Дочь Израиля), 1915, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

269. Лгущие Богу (Хлысты), (В трущобах Москвы), 1917, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Чаргонин.

270. Лев моголов (Le Lion des Mogols), 1924, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Жан Эпштейн.

271. Леон Дрей (Покоритель женских сердец), 1916, Россия, пр-во Акц.о-во А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

272. Любовная голгофа (Calvaire d'amour), 1922—1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

273. Любовь (Love), (Anna Karenina), 1927, США, пр-во МГМ, реж. Эдмунд Гоулдинг.

274. Любовь Сани (Love of Sunya), 1927, США, Юнайтед Артисте, реж. Альберт Паркер.

275. Любовь сильна не страстью поцелуя, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

276. Люди гибнут за металл (Проданная душа), 1919, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев

277. Ялта), реж. Александр Волков. Лягушки, просящие царя (Les grenouilles qui demandent un roi),1922, Франция,пр-во и реж. Владислав Старевич. Маленький парад (La petite parade), 1929—1930, Франция, пр-во Фильм Луи

278. Нальпас, реж. Владислав Старевич. Малыш (The Kid), 1921, США, пр-во Ферст Нейшнл Пикчерс, реж. Чарльз Чаплин.

279. Малютка Элли (Бездна жизни), 1918, Россия, т-во И. Ермольева, реж. Яков Протазанов.

280. Манолеску (Manolescu), 1929, Германия, пр-во Блох-Рабинович/УФА, реж. Виктор Туржанский.

281. Масоны (Вольные каменщики), 1917—1918, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж.

282. Михаил Строгое (Michel Strogoff), 1925, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм/

283. Фильм де Франс, реж. Виктор Туржанский. Мишень (Lacible), 1924, Франция, пр-во Альбатрос, реле. Сергей Надеждин. Московские ночи (Les Nuits Moscovites), Франция, 1934, пр-во Ж.Ж.Фильм, реж.

284. Алексей Грановский. На бойком месте (На большой дороге), Россия, 1916, пр-во Т-во И. Ермольев,реж.Чеслав Сабинский. На вершине славы (Гибель славы), 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж.

285. Набережная туманов (Quai des brumes), Франция, 1938, пр-во Грегуар Рабинович,

286. Сине-Альянс, реж. Марсель Карне. Наказанный любовник, или Шофер подвел, Россия, 1915, пр-во

287. Кинолаборатория «Светосил», реж. В. Гельгардт. Нана (Nana), 1934, США, пр-во Сэмюэль Голдвин Продакшн, реж. Дороти Арзнер.

288. Наполеон (Napoleon vu par Abel Gance), 1925—1927, Франция, пр-во

289. Немые свидетели, Россия, 1914, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр. Нет ей ни доли, ни счастья (Незаконнорожденная),1915, Россия, пр-во Т-во И.

290. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский. Нетерпимость (Intolerance), 1916, США, пр-во и реж. Дэвид Уорк Гриффит. Нибелунги (Die Nibelungen), 1924, Германия, пр-во Декла/Биоскоп/УФА, реж. Фриц Ланг.

291. Николай II, 1917, Россия, пр-во Скобелевский комитет, реж. В. Бурцев. Николай Ставрогин (Бесы), Россия, 1915, Т-во И.Ермольева, реж. Я.Протазанов. Ниночка (Ninotchka), 1939, США, пр-во МГМ, реж. Эрнст Любич.

292. Ничего (Nitchego), 1936, Франция, пр-во Мега-Фильм, реж. Жак де Баронселли.

293. Новолуние (The New Moon), 1919, США, пр-во Джозеф Шенк, реж. Чет Уити. . Новый Вавилон (Штурм неба), 1929, СССР, пр-во Совкино (JL), реж. Григорий

294. Козинцев, Леонид Трауберг. Новый Гулливер, 1935, СССР, пр-во Мосфильм, реж. Александр Птушко. Ностальгия (Nostalgie), 1937, Франция, пр-во Мило Фильм Продюксьон, реж. Виктор Туржанский.

295. Ночь перед рождеством, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Владислав Старевич.

296. О, женщины, ничтожество вам имя., 1920, Россия, пр-во Ателье И. Ермольева

297. Ялта), реж. Ванда Вернигор. О чем рыдала скрипка (Умалишенный), Россия, 1913, пр-во Т/Д Тиман и

298. Рейнгардг, реж. Яков Протазанов. Оборона Севастополя (Воскресший Севастополь), 1911, Россия, пр-во Т/Д А.

299. Ханжонков, реж. Василий Гончаров и Александр Ханжонков. Образ (Image), 1925, Франция, пр-во Вите-фильм, реж. Жак Фейдер. Общественная собственность (Common Property), 1919, США, пр-во Юниверсал, реж. Пол Пауэлл.

300. Огонь жизни (Plameny zivota), (Рай в аду богемы) (Raj a peklo bohemy), 1920,

301. Чехословакия, пр-во Ветеб, реж. Вацлав Биновец. Олеся, 1915, Россия, пр-во Т-во Г. Либкен, реж. Николай Арбатов. Оползень (Avalanche), 1928, США, пр-во Парамаунт Фэймос Ласки Корпорэйшн, реж. Отто Брауэр.

302. Отец и сын (Банкроты чести), (Торговый дом Карских), 1917, пр-во Т-во И.

303. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский. Отец Сергий (Князь Касатский), 1917—1918, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

304. Панама (Paname), 1926, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм, реж. Николай Маликов.

305. Панама — это не Париж (Paname n'est pas Paris), Парижские апаши (Die Apachen von Paris), 1927, Франция—Германия, пр-во Альянс Синематографик Еропеен — Париж и Универсум Фильм АЖ (УФА) — Берлин, реж. Николай Маликов.

306. Париж за пять дней (Paris en cinq jours), 1925, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Николай Римский и Пьер Коломбье.

307. Парижский тряпичник (Le chiffonier de Paris), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Сергей Надеждин.

308. Патриот (The Patriot), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Эрнст Любич.

309. Паутина, 1919, Россия, пр-во: ателье И.Ермольева (Ялта), реж. Александр Волков (?).

310. Пепе ле Моко (Рёрё le Моко), 1936, Франция, пр-во Пари-Фильм-Продюксьон, реж. Жюльен Дювивье.

311. Песнь о России (Song of Russia), (Scorched Earth), 1944, пр-во МГМ, реж. Григорий Ратов.

312. Песнь свободы (Вихри враждебные веют над нами),1917, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Александр Волков.

313. Песнь торжествующей любви, 1915, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

314. Песнь торжествующей любви (Le chant de Pamour triomphant), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Туржанский.

315. Пиковая дама, 1910, Россия, пр-во Т/Д А. Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

316. Пиковая дама, 1916, Россия, пр-во т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

317. Пиковая дама (Pique Dame), 1918, Германия, пр-во Амбосс Фильм, реж. Артур Веллин.

318. Пиковая дама (Pique Dame), 1927, Германия, пр-во Прометеус Фильм-Ферлейх унд Фертриебс-ГмбХ, Берлин, реж. Александр Разумный.

319. Пиковая дама (Dame de Pique), 1937, Франция, пр-во Дженерал Продакшнс/Патэ-Синема, реж. Федор Оцеп.

320. Пироксилин, до 1924, СССР, реж. Константин Миклашевский.

321. Плодовитость (Fecondite), 1929, Франция, пр-во Сентраль Синематографик/Экран де л'Ар, реж. Анри Этьеван и Николай Евреинов.

322. Пляска смерти (Пляска мертвецов), 1917, Россия, Т-во И.Ермольев, реж. Яков Протазанов.

323. По закону (Трое), 1926, СССР, пр-во Госкино (1-я ф-ка), реж. Лев Кулешов.

324. Подайте, Христа ради, ей (Нищая), 1916, Россия, пр-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

325. Поединок, Россия, 1910, пр-во Патэ, реж. Андре Мэтр.

326. Поединок, СССР, 1957, пр-во Мосфильм, реж. Владимир Петров.

327. Позабудь про камин — в нем погасли огни, 1917—1918, Россия, пр-во Т/Д Харитонов, реж. Петр Чардынин.

328. Покойный Матиас Паскаль (Feu Matias Pascal), 1924, Франция, пр-во Альбатрос-Синеграфик, реж. Марсель Л'Эрбье.

329. Поликушка, 1918—1919, Россия, пр-во Т/Д «Русь», реж. Александр Санин.

330. Полярная Звезда (The Nord Star), 1943, США, пр-во Сэмюэл Голдвин, реж. Льюис Майлстоун.

331. Портрет Дориана Грея, 1915, Россия, пр-во Русская золотая серия, реж. Всеволод Мейерхольд.

332. После смерти, Россия, 1915, пр-во Акц.о-во А.Ханжонков, реж. Евгений Бауэр.

333. Последний приказ (The Last Command), 1928, США, пр-во Парамаунт, реж. Джозеф фон Штернберг.

334. Последний рейс, 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

335. Последняя радость (Posledni radost), 1921, Чехословакия, пр-во Ветеб, реж. Вацлав Биновец.

336. Потомок Чингис-хана (Буря над Азией), Россия, 1928, пр-во Межрабпомфильм, реж. Всеволод Пудовкин.

337. Похождения Казановы (Les Amours de Casanova), 1932, Франция, реж. Рене Барберис.

338. Похождения Октябрины, 1924—1925, СССР, пр-во Севзапкино, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг.

339. Правда (Жена-любовница), 1919, Россия, пр-во ателье И. Ермольева (Ялта), реж. Яков Протазанов.

340. Правосудие прежде всего (Justice d'abord), 1921, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Яков Протазанов.

341. Прелестный принц (Le prince charmant), 1924, Франция, пр-во Сине-Франс-Фильм (Консорциум Вести) — Харитонофф-фильм, реж. Виктор Туржанский.

342. Преступление и наказание (Crime et chatiment), 1935, Франция, пр-во Женераль Продюксьон, реж. Пьер Шеналь.

343. Пригвожденный, 1913, Россия, пр-во Т/Д Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов.

344. Призрак Мулен-Ружа (Fantome du Moulin-Rouge), 1925, Франция, реж. Рене Клер.

345. Прокурор (Во имя долга), (Голос совести), 1917, Россия,-пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

346. Проходящие тени (Les ombres qui passent), 1923—1924, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Александр Волков.

347. Псиша — танцовщица Екатерины Великой (Psicha, die Tanzerin der Katharina der Grossen), 1922, Германия, пр-во Атлантик-Харитонов Фильм, реж. Николай Маликов.

348. Путь на Восток (Way down East),1920, США, пр-во и реж. Дэвид Уорк Гриффит.

349. Пьянство и его последствия, 1914, пр-во А/о А.Ханжонкова, реж. Владислав Старевич.

350. Пьянчужка (La Pocharde), 1921, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Анри Этьеван.

351. Пятнадцатая прелюдия Шопена (Quinzieme prelude de Chopin), 1922, Франция, пр-во Ермольефф-Синема, реж. Виктор Туржанский.

352. Разбитая ваза, 1913, Россия, пр-во Т/Д Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов.

353. Раскольников (Raskolnikoff),1922—1923, Германия, пр-во Лионарди-Фильм дер Неуманн-Продукцион ГмбХ, реж. Роберт Вине.

354. Распутин (Любовные приключения Распутина) (Rasputins Liebensabenteuer), Распутин и женщины (Rasputin und die Frauen), 1928, Германия, пр-во Мартин Бергер Фильм ГмбХ, реж. Мартин Бергер.

355. Распятая (Ukrizovana), 1921, Чехословакия, пр-во АБ, реж. Борис Орлицкий.

356. Робин Гуд (Robin Hood), 1922, США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Аллан Дуон и Дуглас Фэрбенкс.

357. Рождение нации (The birth of a Nation), 1915, США, пр-во, реж. Дэвид Уорк Гриффит.

358. Рожденный ползать летать не может, 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский.

359. Роковая орхидея (Orchidea fatale), 1919—1920, Италия, пр-во Амброзио, реж. Александр Уральский, Александр Розенфельд.

360. Роковой гость (Алла-верды), 1918—1919, Россия, пр-во Т-во И.Ермольев (Ялта), реж. Анатолий Воротников.

361. Рукою матери, 1913, Россия, пр-во Т/Д Тиман и Рейнгардт, реж. Яков Протазанов(?).

362. Руслан и Людмила, 1915, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Владислав*1. Старевич.

363. Сатана ликующий (две серии), 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

364. Сашка-семинарист (Русский рокамболь), (Сашка С.), 1915, Россия, пр-во Т-во И.

365. Ермольев, реж. Чеслав Сабинский. Святой Вацлав (Svaty Vaclav), 1929, Чехословакия, пр-во Миллениум-Фильм,

366. Прага, реж. Ян С. Ко л ар. Севастопольская оборона — см. Оборона Севастополя.

367. Северная любовь, СССР, 1928, пр-во Совкино (Ленинград), реж. Александр• *1. Ивановский.

368. Плейерс/Ласки, реж. Дэвид Уорк Гриффит. Слепой пассажир (Безбилетный пасажир), (Заяц) (Der Blinde Passagier), 1923,

369. Германия, пр-во Осси Освальда-Фильм, реж. Виктор Янсон. Сломанные побеги (Broken Blossoms), 1919, США, пр-во и реж. Дэвид Уорк Гриффит.

370. Смысл смерти (Le sens de la mort), 1921, Франция, пр-во Павел Тиман, реж. Яков Протазанов.

371. Снохач, 1912, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Александр Иванов-Гай (?), Петр Чардынин (?).

372. Современная Магдалина (Modern! Magdalena), 1921, Чехословакия, пр-во АБ, реж. Борис Орлицкий.

373. Станционный смотритель, 1918, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Александр Ивановский.

374. Стачка (Чертово гнездо), (История стачки), 1924—1925, СССР, пр-во Госкино (1-я ф-ка) и Пролеткульт (М.), реж. Сергей Эйзенштейн.

375. Стенька Разин (Баллада о Стеньке Разине), Песня о донских казаках (Die Ballade von Stenka Rasin) — см. Волга-Волга.

376. Стенька Разин (Stenka Rasin), (Das Donkosakenlied), 1929, Германия, пр-во Мементо Фильм — Фабрик унд Фертриеб ГмбХ, реж. Георгий Азагаров.

377. Страсти Жанны Д'Арк (Passion de Jeanne d'Arc), 1928, Франция, пр-во Сосьете Женераль де Фильм, реж. Карл Теодор Дрейер.

378. Страшная месть, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Владислав Старевич.

379. Стрекоза и муравей, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Владислав Старевич.

380. Стрекоза и муравей (La Cigale et la Fourmi) Франция-Германия, 1927, пр-во Сатурнфильм-УФА, реж. Владислав Старевич.

381. Суд божий (Проклятье), 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

382. Счастливая смерть (L'Heureuse mort), 1929, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Сергей Надеждин.

383. Счастье вечной ночи, 1915, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Евгений Баузр.

384. Таинственный дом (La maison du mystere), 1921—1922 (односерийная версия), Франция, пр-во Ермольефф-Синема; 1923—1929 (шестисерийная версия), Франция, пр-во Альбатрос, реж. Александр Волков.

385. Тайна июльской ночи, 1918—1919, Россия, пр-во Ателье Д. Харитонова (Одесса), реж. Петр Чардынин.

386. Такова жизнь (TaKOvy je zivot), (Roman prazske pradleny), 1929, Чехия, пр-во Вацлав Букач, Теодор Пиштек, реж. Карл Юнгханс.

387. Тарас Бульба (Taras Bulba), 1923—1924, Германия, пр-во Иосиф Ермольев, реж.

388. Владимир Стрижевский. Тарас Бульба (Tarass Bulba), 1935, Франция, пр-во ЖЖ Фильм, реж. Алексей Грановский.

389. Товарищ X (Comrade X), 1940, США, пр-во МГМ, реж. Кинг Видор.

390. Только не в губки (Pas sur la bouche), 1931, Франция, пр-во Луна Фильм/Комеди

391. Фильме, реж. Николай Римский, Николай Евреинов. Тоничка (Tonka Sibenice), 1930, Чехословакия, пр-во и реж. Карел Антон. Три русских девушки (Three Russian girls), 1943, США, пр-во Моушен Пикчерс

392. Корпорейшн (Грегор Рабинович Продакшн), реж. Федор Оцеп. Три света — см. Усталая смерть.

393. Трус, 1914, Россия, пр-во Т-во «Русская лента»,реж. Р. Унгерн, Борис Глаголин. Ты помнишь ли? (Московская быль), 1914, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

394. Тысяча вторая ночь (La Mille et deuxieme nuit), Франция, 1932—1933, пр-во

395. Гомон Франко Фильм, реж. Александр Волков. У камина, 1917, Россия, пр-во Т/Д А.Харитонов, реж. Петр Чардынин. Ужасное приключение (Angoissante aventure), 1920, Россия—Франция, пр-во

396. Ермольефф-Синема, реж. Яков Протазанов. Умирающий лебедь,1917, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Евгений Бауэр. Ура, я люблю (Hurrah! Ich Liebe!), 1928, Германия, пр-во Блох-Рабинович, реж.

397. Вильгельм Тилле. Уроды (Freaks), 1931, США, пр-во МГМ, реж. Тод Браунинг. Усталая смерть (Der mtide Tod), 1921, Германия, пр-во Декла-Биоскоп, реж. Фриц Ланг.

398. Хаз-Булат, 1913, Россия, пр-во А/о А. Ханжонков, реж. Василий Гончаров. Хризантемы (Трагедия балерины), (Роман балерины), 1914, Россия, пр-во А/о А.Ханжонков, реж. Петр Чардынин.

399. Цепь (La catena), 1919—1920, Италия, пр-во Амброзио, реж. Александр Уральский, Александр Розенфельд.

400. Цирк (The Circus), 1927, США, пр-во Юнайтед Артисте, реж. Чарли Чаплин.

401. Чайка (Вот вспыхнуло утро) 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

402. Чем ночь темней, тем ярче звезды (Обломки жизни), (Княжна Курбатова), 1917, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Георгий Азагаров.

403. Черно-белая любовь (Стрелы купидона) (Amour en noir et blanc) (Les Fleches du Cupidon), 1924, Франция, пр-во и реж. Владислав Старевич.

404. Черные вороны, 1917, Россия, пр-во Ателье Эра, реж. Михаил Бонч-Томашевский.

405. Чудо волков (Le miracle des loups), 1924, Франция, пр-во Сосьете де Фильм Историк, реле. Раймон Бернар.

406. Шведская спичка, 1915, Россия, пр-во Русская золотая серия, реле. Александр Уральский.

407. Шелковый чулок (Московская красавица) (Silk Stocking), 1957, США, пр-во Артур Фрид/МГМ, реле. Рубен Мамулян.

408. Шехерезада (Sheherezade), (Тайны Востока) (Geheimnisse des Orients), Франция—Германия, 1927—1928, пр-во Сине-Альянс/У ФА, реле. Александр Волков.

409. Шут из-за своей любви (Der Narr seiner Liebe), 1929, Германия, пр-во Чехова-Фильм ГмбХ, реж. Ольга Чехова.

410. Эта свинья Морен (Се cochon de Morin), 1923, Франция, пр-во Альбатрос, реж. Виктор Турлеанский.

411. Я и моя совесть (Всю жизнь под маской), 1915, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, реж. Яков Протазанов.

412. Яма, 1915, Россия, пр-во Русское кинематографическое т-во, реле. Михаил Мартов.

413. Яма, 1990, СССР—Швеция, пр-во ст. им. Довженко при.участии Агропром Банк СССР, Авэкс, Талисман Свеа Совконсулт (Швеция), Госкино СССР, реж. Светлана Ильинская. Ястребиное гнездо, 1916, Россия, пр-во Т-во И. Ермольев, две серии, реж. Чеслав Сабинский.