Голливуд как универсальная медиасистема. Бизнес-стратегии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.10, кандидат филологических наук Карахан, Алексей Львович

• Карахан, Алексей Львович
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Карахан, Алексей Львович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1: ГОЛЛИВУД КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ МЕДИАСТРУКТУРА.

1.1 КОММУНИКАЦИЯ КАК БАЗОВЫЙ ОРИЕНТИР АМЕРИКАНСКОГО КИНО.

1.2 СПЕЦИФИКА ОРГАНИЗАЦИИ БИЗНЕСА В АМЕРИКАНСКОМ КИНО.

1.3 МОРАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ СТРАТЕГИИ ГОЛЛИВУДА.

1.4 ГОЛЛИВУД В БОРЬБЕ ЗА МЕДИАПРОСТРАНСТВО.

ГЛАВА 2: ГОЛЛИВУДСКИЙ МАРКЕТИНГ КАК СПОСОБ УВЕЛИЧЕНИЯ МЕДИЙНОГО ПОТЕНЦИАЛА ФИЛЬМА.

2.1 СОВРЕМЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ МАРКЕТИРОВАНИЯ В АМЕРИКАНСКОМ СТУДИЙНОМ КИНО.

2.2 ТИПОЛОГИЯ НЕСТАНДАРТНЫХ РЕКЛАМНЫХ РЕШЕНИЙ.

2.3 СПЕЦИФИКА ГОЛЛИВУДСКИХ PR-ТЕХНОЛОГИЙ.

ГЛАВА 3: ДИСТРИБЬЮЦИЯ КАК КОММЕРЧЕСКАЯ

РЕАЛИЗАЦИЯ МЕДИАВОЗМОЖНОСТЕЙ ГОЛЛИВУДСКОГО КИНО.

3.1 ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ КИНОТЕАТРАЛЬНОГО ПРОКАТА.

3.2 РОЛЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ПОКАЗОВ, ДОМАШНЕГО ВИДЕО И ИНТЕРНЕТА В КАССОВОМ УСПЕХЕ ФИЛЬМА.

3.3 ТЕХНОЛОГИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОДАЖ ГОЛЛИВУДСКОГО КИНО.

3.4 МЕРЧАНДАЙЗИНГ ИЛИ СОПУТСТВУЮЩИЕ ТОВАРЫ -НОВЫЕ СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ КИНОБРЕНДОВ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Голливуд как универсальная медиасистема. Бизнес-стратегии»

Данная диссертационная работа представляет собой системно-аналитическое исследование принципов деловой деятельности, исторически утвердившихся в американском кинематографе, а также приемов и методов совершенствования и преобразования студийного менеджмента, производственных, маркетинговых и дистрибьюторских структур Голливуда в процессе освоения медиапространства. Выбор темы обусловлен интересом к базовым параметрам организации американского кинобизнеса в их соотношении с высокой коммуникативной активностью американского массового кино.

Актуальность исследования

Информация традиционно доминирует в медиапространстве. И не случайно именно средства массовой информации (СМИ) выделяются в единый блок и рассматриваются как основной элемент в системе масс-медиа. Что же касается рекреационно-развлекательных функций массмедиа, то они, если и получают признание, то лишь в свете сугубо второстепенных и даже периферийных коммуникативных задач.

Между тем, становится все более очевидным, что развлечение (интертейнмент) имеет гораздо более высокое коммуникативное разрешение, чем собственно информация. Развлекательная составляющая современных медиа уже не кажется столь безусловно одиозной даже с точки зрения реализации самых значительных социально-политических и морально-нравственных задач, поскольку, благодаря характерной для развлечения игровой, моделирующей реальность форме гораздо легче, чем в прямой информационной репрезантации, добиться в общественном сознании оптимальных ценностных и поведенческих результатов точно, так же как и осуждения обществом негативных моделей поведения В современном медиапространстве информация все чаще усваивается в контексте развлечения и сама по себе носит развлекательный характер, что привело даже к возникновению такого специфического термина как инфотейнмент, красноречиво свидетельствующего об актуальных тенденциях в медиапространстве.

Определить эти тенденции в более широком теоретическом контексте позволяют исследования классика современной социологии немецкого ученого Никласа Лумана, предложившего одну из наиболее последовательных концепций современных массмедиа, которые, по его мнению, создают реальность, дублирующую реальность подлинную, и все более тяготеют к замещению непосредственного, всегда чреватого неизвестностью опыта восприятия «медийными» формами выстраивания (до-страивания) картины мира «У нас просто нет средств, чтобы без чьего-либо посредничества относиться к миру и к самому себе, - пишет Н.Луман. - Средства подают нам знаки о своей первичности по отношению ко всему, что нам дотоле казалось естественным и неотъемлемым»1.

Более того, медийная реальность пытается всерьез конкурировать с подлинной и имитировать «первичность», «естественность», поэтому остро нуждается в жизнеподобии, в эффекте достоверности и непрерывности пространственно-временных отношений в медиасреде,

1 Луман Н Реальность массмедиа М , 2005, с 18

См также его книгу «Медиакоммуникации» из цикла «Общество оощества» М 2005 т.е. нуждается в преодолении неизбежной фрагментарности информационной коммуникации. Развлекательные медиа с их ориентацией на игровое моделирование реальности предлагают наиболее органичное решение этих проблем Конечно же, безусловное первенство в медиапространстве по части развернутого, континуального повествования принадлежит кинематографу, обладающему уникальной способностью опосредовать реальное время, при этом как бы не нарушая его естественное течение.

Сегодня кинематограф фактически отвечает в медиапространстве за дублирование реальности, за уровень жи?неподобия (Подчас усилиями кинематографа «вторая» реальность даже начинает парадоксально подменять «первую», как это было, к примеру, в случае с фильмом известного голливудского режиссера Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» о военной кампании, прикрывающей скандальные похождения президента США. Как известно, реальность позднее лишь воспроизвела этот сюжет в виде истории Клинтон -Левински и бомбардировок Сербии.) В этом смысле задача пристального изучения кино как медиафеномена представляется чрезвычайно актуальной.

К сожалению, социология кинематографа цо сих пор не способна дать внятные ответы на главные вопросы офажая реальность и проецируя ее образы на экран, какого рода влияние оказывает кино на зрителей? И способствует ли демонстрация на экране реальной проблемы ее разрешению или же лишь усугубляет ее влияние на общественную жизнь? И не случайно история, скажем, американского кинематографа на протяжении всего прошлого столетия не смогла примирить идеологических противников, одни и i которых еще на заре кинематографа торжественно изрекли, что кино станет > ниверсальным развлечением для Вселенной2, а другие говорили о том, что кино является универсальной школой преступления . и самым большим врагом цивилизации, даже большим, чем алкогольный бизнес3.

Универсальная школа преступления» и «универсальное развлечение для Вселенной». Полярность формул, определяющих воздействие кинематографа на зрителей, не удивляет. Однако так же не удивляет и то, в чем эти противоположные формулировки сходятся, определяяя чрезвычайно высокий, универсальный коммуникативный потенциал практически любого американского фильма, предназначенного для широкого проката.

При всех достижениях индийского, французского, мексиканского, гонконгского, а сегодня и российского кино в общении с массовой аудиторией, наиболее распространенные и устойчивые в исторической перспективе ценностные модели образа жизни по-прежнему предлагает именно американское массовое кино или, точнее, Голливуд (понятие, принятое для обозначения совокупности крупнейших американских студий-мейджоров4).

Для выполнения столь масштабных коммуникативных задач кинематографу мало быть просто кинематографом. Множество хороших и даже выдающихся фильмов, принадлежащих искусству кино, (в том числе и американских, как, скажем знаменитые фильмы Джона Кассаветиса, посвященные нью-йоркской богеме, или

ГэблерНил Собственная империя - «Искусство кино» 1999 JV9 с 136

3 Mintz S American History Through Film http//www class uh edu mint/lust 4314 03 htm

4 В прямом переводе с английского «major» означает «старшин», «большим» а на профессиональном киноязыке - это студия, производящая крупнобючжетные фильмы со «звездами» первой величины для широкого проката в Америке и во всем мире киноэксперименты Энди Уорхолла), далеки от удовлетворения потребностей массовой аудитории.

Чтобы заставить кино активно функционировать в медиапространстве необходимо изначально проектировать кино как медиапродукт. Более того, недостаточно одного или двух фильмов, отвечающих ожиданиям зрителей, необходимо ориентировать на массовую коммуникацию кинопроизводства в целом.

Именно этим на протяжении всей своей истории и занимается Голливуд, использующий двойственную коммуникативно-художественную природу кинематографа в целях создания таких киномиров, которые способны покорять воображение миллионов зрителей, и, соответственно, приносить гигантские прибыли своим производителям.

Достижение максимальной коммерческой выгоды, которую «великие моголы» Голливуда сделали своей главной целью, оказалось впрямую связано с извлечением максимального коммуникативного эффекта средствами кино и превращением голливудского кино в одно из наиболее сильных средств воздействия на массовую аудиторию в современном медиапространстве. В этом смысле рассмотрение бизнес-стратегий Голливуда, а так же истории возникновения и становления базовых принципов деловой активности в американском кино выводит данное исследование в контекст наиболее актуальных проблем развития массмедиа.

Взаимосвязь всех тенденций развития американской киноиндустрии в ходе исторических изменений политической, демографической и экономической ситуации в США проанализировать в рамках одной работы невозможно, но в данной диссертации предпринята попытка рассмотреть сложные и многофакторные явления, характерные для различных периодов американской истории, в основном именно с точки зрения участия большого голливудского кинобизнеса в освоении медиапространства.

Бурное развитие американского массового кино объясняется определенными социально-историческими причинами.

Во-первых, кинорынок США, в отличие от европейского, однородный в языковом, территориальном и, что важно, идеологическом смысле, почти сразу стал самым крупным в мире, был сориентирован на охват массовых зрительских аудиторий и значительную прибыль.

Во-вторых, благодаря быстрому экономическому развитию Соединенные Штаты к моменту изобретения кино уже были государством с большим количеством крупных городов, что стимулировало строительство кинотеатров и создание кинотеатральных сетей, приспособленных к быстрому обновлению кинопродукции и работе с различными социальными группами индустриальных мегаполисов.

В-третьих, начавшаяся первая мировая, а затем и вторая мировая война приостановили развитие кинематографа в Европе и разрушили европейские инфраструктуры кинопроизводства и кинопоказа. Для кинематографа Америки эти глобальные войны, не затронувшие ее территорию, напротив, дали существенную фору в развитии не только внутреннего рынка, но и в борьбе за внимание гигантской международной зрительской аудитории.

Конечно, благоприятные обстоятельства - лишь полдела. Важно как американское кино использовало эти обстоятельства, как оно распорядилось своим преимуществом Ответ практически однозначен: с максимальным эффектом для обустройства в международном медиапространстве, охватывающем самые разные социальные и этнические слои населения

С самого зарождения американское кино обращалось не к какой-то конкретной аудитории, а ко всему цивилизованному человечеству и пыталось спасти его от разрушения, компенсируя экранными образами недостаток позитивного мировосприятия и дефицит счастья.

Грандиозный проект «спасения цивилизации» средствами кино, а так же желание Голливуда осчастливить и спасти всех по-голливудски, конечно же, способны вызвать (и не раз вызывали) не только сочувствие, но и острое неприятие диктата - как у идеологических противников, так и у зрителей, просто привыкших к более тактичным способам предъявления мировоззренческих установок. Однако же, для того, чтобы понять реальные возможности кинопродукции Голливуда в медиапространстве, необходимо, на наш в л ляд, отказавшись от идеологической предвзятости, рассмотреть специфические механизмы повышения коммуникативной активности фильма, отработанные в американском студийном кино.

Степень научной разработанности проблемы

О феномене американского кино написаны огромное количество статей и монографий, полный обзор которых может быть предметом особой диссертационной работы. Естественно, лишь небольшая часть этого гигантского библиографического массива была принята к изучению и анализу в данной работе.

Кратко обобщая прочитанное, можно сказать, что обычно анализ голливудской продукции ведется в русле идеологической оценки тех ценностей американского кино, которые связаны с категориями жизненного успеха и процветания - с понятием prosperity (благосостояние), которое изначально утвердилось как маркировка наиболее благополучного периода американской истории - от начала XX века до Великой депрессии.

Такая концентрация многих работ по американскому кино в сфере идеологии объясняется, видимо, тем, что идеология является наиболее подходящим интеллектуальным полем для конфронтации. А ведь именно на основах конфронтации и противодействия американскому кино как силе тотального воздействия на массовое сознание сформировалась богатая традиция осмысления голливудского кинематографического опыта, как художественного, так и делового.

Более взвешенный и объективный подход, образцом которого можно считать теоретические работы Сергея Эйзенштейна на материале американского кино, является скорее исключением, чем правилом.

Чаще всего отрицательное отношение к Голливуду демонстрировала советская киноамериканистика. Но, необходимо уточнить - критика Голливуда почти всегда была достаточно качественной и профессиональной. Отражения в той или иной степени кривых зеркал по сей день доносят немало ценной информации о приемах и методах воздействия на зрителя, принятых в американском кино. Это касается и публицистических обличений пишущих об Америке журналистов-международников (га$етные и журнальные публикации Г.Боровика, М.Стуруа, книга Ю Комова «Голливуд без маски»5 и других), и ангажированной партийной критики киноведов, которые по великой милости получали право знать об американском кино не понаслышке и имели возможность увидеть его и его производство воочию, выезжая за рубеж (работы В.Баскакова, Г.Капралова, Р.Соболева, М.Шатерниковой6)

Отрабатывать идеологическую повинность приходилось даже таким критикам, как Я.Березницкий, М.Туровская, Н.Зоркая, В.Дмитриев, которые никогда не были борцами идеологического фронта. Но при неизбежной в советском контексте поправке на социологическую прямолинейность и умеренно обличительный тон этим авторам все-таки удавалось воздать должное таким знаковым явлениям американского кино, как, например, «герой безгеройного времени» Джеймс Дин (М.Туровская) или полижанровый шедевр Фрэнсиса Ф.Копполы «Крестный отец» (Я Березницкий)

Главным словом в отечественной критике 50-80-х гг., принятым для характеристики американского кино, было, безусловно, слово «кризис», и в качестве образца можно привести цитату из предисловия к сборнику «На экране Америка»7, в котором составитель И.Кокарев, предлагая советским читателям 80-х переводные американские рецензии (что было по тем временам уникальной акцией), в то же время как бы и оправдывался, обещая предварительно очертить целых «три этапа послевоенного кризиса Голливуда»

Но достаточно часто даже официозные исследователи были абсолютно точны в определении специфических коммуникативных

5 Комов Ю Голливуд без маски М, 1982

6 Баскаков В Противоречивый экран Духовный кризис буржуа шою общества и кино М , 1980, Капралов Г Человек и мир Идеологическая борьба на экранах Запад 60-70 х гг М , 1984, Соболев Р Голливуд 60-е годы M, 1975, Шатерникова М Синие воротнички на экранах США М , 1985

7 Сб На экране Америка M , 1978 особенностей студийного кино, хотя и упрямо интерпретировали их со знаком «минус»: «.Коммерческая кинопродукция, преследующая задачи развлечения, продолжала следовать главной заповеди раннего кинематографа, гласящей, что кино - это прежде всего движение. Чем больше беготни, скачек, драк, смешения мест действия, тем лучше. Все выдуманные на этой основе истории питаются ограниченным числом «критических» конфликтов, которые так или иначе, но почти неизменно связанны с охотой за деньгами, любовными о взаимоотношениями, борьбой за жизнь» . Стараясь в своей статье как можно жестче обличить студийных производителей и излюбленный ими способ кинокоммуникации со зрителем, А.Кукаркин очень точно называет элементы голливудского киноязыка, которые как раз и оказались востребованными зрителями во всем мире и которые, как выяснилось сегодня, в разгар коммерческой лихорадки в новом российском кино, очень непросто профессионально воспроизвести.

Более или менее критическое отношение к завоеваниям голливудского массового кино легко распознать и в различных фундаментальных работах таких известных зарубежных исследователей как английский киновед Пенелопа Хьюстон9 или немецкий теоретик кино, эмигрировавший в США во время войны, Зигфрид Кракауэр10. Впрочем, все они придерживались левых или лево-центристских взглядов и в этом смысле можно сказать, что недалеко ушли, скажем, от польского разоблачителя Голливуда

Кукаркин А Большое ограбление зрителя В кн «Кино театр музыка живопись в США» М, 1964, с 43

9 Хьюстон П Современное кино M , J 963

10 Кракауэр 3 Природа фильма М,1974 знаменитого историка Ежи Теплица". Но ведь по-своему критичен в отношении к массовой^ американской кинопродукции был даже прославленный «пророк электронной эры» канадский ученый Маршалл Мак-Люэн (Understending Media, 1963), который никогда не придерживался левых взглядов.

Следует предположить, что путь идеологического противостояния Голливуду, избирается не только в силу служебной или партийной (групповой) принадлежности, но и как форма сугубо индивидуального протеста против всякого, в том числе и кинематографического прессинга в сфере массовой коммуникации. Само по себе, это не может не вызывать уважения. Но неизбежно возникающая при таком подходе предвзятость чаще всего чревата тем, что эффективные методики освоения медиапространства, которые используют производители голливудского кино, недооцениваются.

Первыми в послевоенном киноведении, кто проявил подлинную заинтересованность в американском массовом кино, были основатели французской «новой волны», такие режиссеры, как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, которые изначально были критиками - как и их выдающийся единомышленник критик и теорегик кино Андре Базен. При этом важно отметить, что создатели «новой волны» начали реабилитацию Голливуда с самого одиозного, но и одного из самых мастеровитых представителей американской школы коммерческого кино Альфреда Хичкока12.

В отечественном киноведении своеобразными преемниками представителей французской «новой волны» с их интересом к Теплиц Е Кино и телевидение в США М , 1963 ' Трюффо Ф Кинематограф по Хичкоку M, 1996 голливудскому массовому кино стали лидеры ленинградской критической школы, которые энергично и талантливо заявили о себе в середине 1980-х гг. и сделали чрезвычайно много для того, чтобы по возможности систематически описать не только эффективную методику Голливуда в работе со зрителем, но и ту пластичную соединительную художественную ткань, не дающую устойчивым жанровым стереотипам голливудского кино превратиться в схему. Среди наиболее значительных работ, раскрывающих механизмы активизации зрелищного потенциала, следует назвать прежде всего работы рано ушедшего из жизни Сергея Добротворского («Кино на ощупь», «Сказки калифорнийского леса» и др.)''

Исчезновение в постперестроечные годы идеологических императивов резко ослабило, а фактически свело на нет ту энергию противодействия влиянию Голливуда, которая на протяжение многих десятилетий была ведущей силой в отечественной киноамериканистике. А вновь возникший (в том числе и благодаря Интернету) поток свободной информации, представляющей различные формы американского студийного кино, по сути, оказался не востребован киноаналитикой (за исключением отдельных публикаций в малотиражных теоретических изданиях - таких, как «Искусство кино» и «Киноведческие записки»).

Благодаря различным информационным источникам сведений о коммуникативных возможностях голливудскою продукта становится все больше, но используются они с низким КПД и чаще всего в многочисленных, иногда полупрофессиональных, справочниках, сборниках и альманахах, которые на уровне занимательного чтива п Добротворскии С Кино на ощупь С-Пб,2001 рассказывают об актерах, режиссерах, основных жанрах, конкретных фильмах и устойчивых мифологемах Голливуда, но не дают нового знания об американском кино как мощном и агрессивном медийном продукте.

Особое сожаление вызывает отсутствие в отечественном аналитическом обороте материалов, связанных с бизнес-практикой американского студийного кино. Эти материалы, как правило, являющиеся изложением основных законов, методов, правил, приемов и уловок в организации большого кинобизнеса, написанные голливудскими менеджерами и топ-менеджерами, а также журналистами, хорошо знающими голливудскую кухню, дают принципиально новое знание о том, как конкретно выявляется и преумножается при помощи функционально отлаженной системы организованных действий коммуникативный потенциал типового американского фильма. Монографии о кино, написанные современными голливудскими продюсерами, маркетологами, дистрибьюторами, менеджерами, - это не мемуары, а полноценные научные исследования, основанные на экспериментально проверенной и систематически изложенной информации Среди практиков, ставших учеными, и экономист Артур де Вани (Калифорнийский университет), и маркетолог Джастин Уайт (Техасский университет), и киноаналитик Тино Балио (Висконсинский университет), и киножурналист Роберт Мариш, и многие, многие другие14.

В рамках данного исследования мы попытаемся расширить круг базовых киноведческих источников за счет активного привлечения

14 DeVanyA Hollywood economics London, 2004, W>ati J High Concept Mo\ les and Marketing in Hollywood Texas, 2003, Miinth R M iikunv to Mo\к or \ i к Km i ^ Oxford, 2005 etc именно научно-практической американской литературы (нового малоисследованного в отечественной киноамериканистике материала, пока не переведенного на русский язык). Мы попытаемся взглянуть на коммуникативную активность Голливуда не только сквозь призму его зафиксированной в научных описаниях истории, но и изнутри разнообразной, многократно повышающей медиавозможности кинематографа организационно-производственной деятельности.

Объектом исследования в данной работе являются американские киностудии-мейджоры, в число которых сегодня входят: «Уолт Дисней студиос», «Коламбия-Трай-Стар-Сони пикчерз», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунт пикчер», «XX век - Фокс», «Юниверсл пикчерз» и «Уорнер бразерс». Эта семерка господствует на американском кинорынке с 1920-х гг. и в настоящее время контролирует 97% кассовых сборов США. Вступая на разных этапах своего существования в различные корпоративные альянсы, многие из которых не связаны с кинопроизводством ведущие голливудские студии по-прежнему сохраняют определенное структурное единство и общность бизнес-интересов и принципов завоевания массовой зрительской аудитории.

Предметом исследования стали процессы возникновения и совершенствования студийного менеджмента, а также производственных, маркетинговых и дистрибьюторских структур Голливуда в ходе освоения медиапространства и в борьбе за удержание завоеванных позиций.

Целью исследования является описание и изучение наиболее успешных бизнес-стратегий Голливуда, позволяющих студийной кинопродукции вот уже много лет играть ведущую роль на рынке массмедиа.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие исследовательские задачи*

- рассмотрение различных этапных событий в истории Голливуда, которые помогли ему самоидентифицироваться как медийной структуре;

- выявление и анализ противоречий, возникающих в ходе функционирования отлаженного студийного механизма, а также действенных методов и приемов преодоления этих противоречий и поддержания высокой степени жизнестойкости американского кино в системе массовой коммуникации;

- изучение сложного взаимодействия коммерческих интересов и моральных императивов в процессе обеспечения жизнеспособности большого американского фильмопроизводства и его лидерства в медиапространстве;

- анализ эффективных способов «быстрого реагирования» на внешние по отношению к голливудскому бизнес-сообществу исторические катаклизмы (период Великой депрессии и второй мировой войны), которые позволили определить актуальные и в настоящее время методы удержания зрительского интереса к голливудской продукции в критических и кризисных ситуациях;

- исследование американского кинопроизводства, маркетинга и дистрибьюции как комплексных бизнес-стратегий, обеспечивающих оптимизацию коммуникативных возможностей типового студийного фильма.

Методологическая основа диссертации определялась в процессе работы над ней как системно-аналитическое исследование принципов деловой активности, исторически утвердившихся в американском кинобизнесе. При этом обращение к истории вопроса потребовало диахронического взгляда на проблему организационно-креативной деятельности Голливуда.

Возможность обобщений и теоретических выводов в данной работе обеспечена широтой охвата эмпирического материала и его последовательной систематизацией в соответствии с основными исследовательскими задачами диссертации и актуальной проблематикой медиаконтекста В работе также используются сравнительные и статистические методы исследования. Большое внимание уделено интеграции в научный контекст ранее маргинальных и не подлежавших научному обобщению материалов повседневной, рутинной бизнес-практики в американском кино

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы, обусловлена:

- изучением истории Голливуда как последовательности проб и ошибок на пути утверждения кино как одного из основополагающих средств массовой коммуникации; рассмотрением различных форм деловой активности голливудских кинопроизводителей в коммуникативном контексте и исследованием прямой зависимости успешного продвижения американского кассового кино в медиапространстве от конкретной организационно-производственной деятельности студийного менеджмента;

- осуществлением редукции идеологического фона на протяжение многих лет, создававшего такой «уровень шума», который не позволял сделать более или менее объективные теоретические и практические выводы из колоссального коммуникативного опыта, накопленного в процессе эволюции голливудских студийных структур.

К тезисам, выносимым на защиту, следует отнести следующие основные положения данной диссертационной работы:

1) Американский массовыйый кинематограф является одним из важнейших элементов в процессе формирования современного медиапространства.

2) Голливудские бизнес-стратегии и весь комплекс организационно-производственного обеспечения такого массового продукта, как американский студийный фильм, должно быть определено как главное условие доминирования голливудской кинопродукции в современном медиапространстве.

3) Аналитическая предвзятость, доставшаяся различным научным школам в наследство от тотальной идеологизации исследовательского процесса все чаще становится опасным барьером для полноценного освоения актуальных культурных явлений, что требует последовательного очищения собственно научного интереса от превходящих конъюнктурных обстоятельств, особенно в тех случаях, когда (как с американским кино), объекты исследования представляют собой явления, важные для понимания перспектив развития массмедиа

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется: прежде всего, попыткой научного обобщения разнообразных методик и принципов ведения бизнеса в американском кино, играющих на протяжении всей истории становления и эволюции Голливуда ведущую роль в превращении студийного кино в мощное средство массовой коммуникации; возможностью применения универсальных голливудских бизнес-стратегий в отечественной медиапрактике, причем не обязательно напрямую связанной с кинематографом, но также и с телевидением, печатным и радиобизнесом, Интернетом и другими современными формами освоения медиапространства.

Композиционная структура работы отвечает ее основным тематическим направлениям и сформирована из трех основных глав, посвященных соответственно: истории развития голливудской студийной системы; способам продвижения (маркетирования) кинопродукции; распространению (дистрибьюции) кинофильмов на внутренних американских и международных рынках, а также из введения и заключения, вписанных в общий контекст исследования.

Заключение диссертации по теме «Журналистика», Карахан, Алексей Львович

ВЫВОДЫ. Фактор, определяющий прочие характерные особенности реализации голливудской кинопродукции позиционирование м Ibid студийных фильмов как исключительного по своим медийным качествам товара. Стратегия американской дистрибьюции, особенно по отношению к иностранным партнерам, состой i в том, что, определяя цены на американскую продукцию, а также, предлагая жесткие в юридическом отношении и, чаще всего, чрезвычайно рискованные для покупателя договорные условия на приобретение американского кино, агенты и компании-продавцы лишний pa j демонстрируют, что голливудский кинопродукт не имеет себе равных, а значит, может быть куплен только на эксклюзивных условиях И это не просто способ получения Голливудом высокой разовой прибыли, но и показатель имиджевого строительства, которое Голливуд беспрерывно ведет в медиапространстве.

Однако исключительность - это качество, которое в условиях постоянно меняющейся конъюнктуры рынка необходимо постоянно подтверждать. Всегда рассчитывать только на высокий художественно-коммуникативный уровень кинопродукта невозможно, поскольку невозможно при ежегодном объеме производства, измеряемом сотнями фильмов, выпускать только качественные и успешные произведения. Помогает четкая и отлаженная организация продаж - возврата вложенных средств и получения прибыли Это собственно и называется дистрибьюцией, которая в голливудском исполнении i I жестко структурирована не только по вертикали (видам

I I дистрибьюции), но и по горизонтали (разнообразным и мобильным формами реализации прокатных прав на фильм внутри каждого вида дистрибьюции).

1) Классическим и наиболее престижным, определяющим успех или неуспех фильма видом дистрибьюции является прокат фильма в кинотеатрах. Для того, чтобы получить максимальную прибыль, продюсеры фильма в тесном взаимодействии с прокатчиками индивидуально для каждого фильма определяют соответствующее его коммуникативному потенциалу количество копий, а так же специфику широкого или же ограниченного проката (для фильмов не внушающих коммерческих надежд). Фактически каждый фильм прокатывается по своей особой схеме (длительность показа, география стартовых релизов, формы расчетов с кинотеатрами) и, без преувеличения можно сказать, имеет свою собственную прока mm ю с]дьб\

2) Второй ступенью дистрибьюции и по значимости и по порядку реализации прав на фильм является домашнее видео (VHS -устаревший формат, DVD - современный формат). Анализ бизнес-активности в этой сфере показывает, что при правильной организации продаж - от проката к розничным продажам (VHS формат) и одновременный выпуск в прокат и в розницу (DVD формат) именно домашнее видео способно приносить самый большой доход в процессе возврата и преумножения вложенных в производство средств С недавнего времени все более эффективным способом продаж DVD-дисков становятся Интернет-магазины. А сам Интернет открывает пока еще малоизведанное с точки зрения коммерции новое измерение медиапространства, в котором именно Голливуд сразу же начал наводить правовой порядок.

3) На третьем месте в прокатной иерархии находятся телепродажи, которые очень часто позволяют устранить диспропорции в расходах и доходах, особенно в тех случаях, когда фильм не является значительным событием в кинематографической и общественной жизни. Налаженная и чрезвычайно стабильная система сбыта голливудской кинопродукции на телевидение не только внутри страны, но и во всем мире позволяет в более или менее отдаленной временной перспективе окупить практически любой студийный фильм.

4) Сферой реализации прав на фильм, где кино особенно сильно сближается с миром товарного потребления, является мерчандайзинг. Исследование эюю сегмента американской дистрибьюции показывает, что постепенно ему становится подвластной не только традиционно вовлеченная в мерчандайзинг анимационная продукция (прежде всего компания Дисней, получающая огромные прибыли от продажи прав на производство мягких игрушек - Микки Мауса, Дональда Дакка и др.), но и, (особенно со времени выхода в свет стартового фильма «Звездные войны») продукция игровою кино Решая в медиапространстве рекреационно-развлекательные задачи, современные фильмы-комиксы, фильмы-игры приближаются к анимации. В это же время компьютерная анимация (используя уже не только голоса, но и человеческий облик артистов-звезд) приближается к игровому кино. Все труднее становится отличить живого актера от актера рисованного, сегодня им почти в равной степени легко превратиться в актера-и грушку и стать объектом мерчандайзинга. Рассмотренная в медиаконтексте эта тенденция скорее всего свидетельствует об окончательной консолидации основной, рассчитанной на массового зрителя продукции

Голливуда в наиболее успешной с коммуникативной точки зрения сфере чистого развлечения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя общий итог осуществленного в данной работе системно-аналитического исследования основных методов и стратегических приемов американского кинобизнеса, направленных на освоение медиапространства, следует признать, что главная причина успеха всех голливудских стратегий и тактик заключается в абсолютной бескомпромиссности, с одной стороны, в осуществлении подтвердивших свою эффективность решений, а с другой - в отказе даже от излюбленных идей, если они перестают усиливать позиции Голливуда в медиапространстве, и, соответственно, не приносят прибыли. Мы можем констатировать, что данное диссертационное исследование подтвердило исходное предположение о том, что «правила поведения» были выработаны Голливудом в постоянном противоборстве с неблагоприятными обстоятельствами или, точнее, с непредсказуемостью, которая является главным спутником кинопроизводства, тем более, производства такого масштаба, как голливудское. Бывает, конечно, и так, что непредсказуемость работает на кинопроект, и удача выпадает на долю фильмов, создатели которых и в самых радужных снах не могли себе представить тот золотой дождь, который прольется на их головы Голливуд изобрел даже специальный термин для обозначения фильмов, неожиданно собравших большую кассу - «Breakaway hit» К таким фильмам-выскочкам относятся описанные в этой работе фильмы «Ведьма из Блэр» и «Моя большая греческая свадьба»

Но несравнимо чаще, чем нечаянный успех, непредсказуемость в кино приводит к полному краху и приносит горькие разочарования. Не будет большим преувеличением сказать, что именно в ответ на непредсказуемость, в бесконечном, но никогда полностью неосуществленном стремлении ее преодолеть Голливуд как раз и стал Голливудом - медиафеноменом XX века Несмотря на все непредвиденные испытания и невзгоды, американская студийная система прожила в XX веке сложную, но успешную жизнь и на небывалом подъеме перебравшись в век XXI, приближается сегодня к своему столетнему юбилею (первая кинопудия в Калифорнии появилась в 1911 году).

В этой диссертационной работе в силу избранного аналитического ракурса были лишь названы или косвенно рассмотрены такие основополагающие элементы, характеризующие киноязык голливудской продукции, как система звезд, жесткая жанровая стратификация и мифогенный наратив. Но чисто художественные параметры фильмов в голливудской череде причин и следствий не кажутся такими уж удаленными от превратностей конкретной производственной судьбы фильма и в развитие данной работы можно предложить изучение феноменологии звезд, жанров и мифов в американском кино как ответа на вызов именно высочайшей степени непредсказуемости кинопроизводства. В этом аналитическом направлении скрыты, как нам кажется, огромные и еще неизведанные методологические возможности. Наша рабочая гипотеза, развивающая настоящее исследование в сферу собственных эсгетических параметров студийного фильма, состоит в том, что художественная специфика американского кино была обусловлена не столько высшими эстетическими мотивами, сколько уже не раз описанным в нашей работе желанием производителей-продюсеров максимально обезопасить себя от непредсказуемости и сохранить доминирование в медиапространстве.

Скажем, в формировании системы звезд проявилась скорее воля продюсеров, их бизнес-решение, а вовсе не вольный полет режиссерской художественной фантазии. Кино, основанное на системе звезд, смогло заговорить со зрителем предельно демократичным языком узнаваемости, который позволял, благодаря неотразимому человеческому обаянию актеров, утверждавшихся на экране в процессе жесткой (с годами все более жесткой) селекции, добиваться, при прочих равных условиях, повышенного коммерческого результата и стабильности фильмопроизводетва, защищаться от непредсказуемости зрительской реакции на тот или иной, хуже или лучше сделанный фильм.

Последовательно рассмотренная в этой работе организационно-производственная структура Голливуда, естественно, в еще большей степени, чем голливудская эстетика, формировалась в расчете на страховку от непредсказуемости на всех этапах фильмопроизводства. Ведь прямой контроль за движением финансовых потоков можно осуществить только административными методами, которые были отработаны в Голливуде таким образом, чюбы свести к минимуму роль случайности (в масштабах американского кинопроизводства даже маленькая неувязка может оказаться «взрывом ядерной бомбы») и создать многократный запас прочности в каждом структурном подразделении студийного менеджмента

Материал первой главы, нашего исследования, посвященного истории возникновения и эволюции голливудских студий, позволил обнаружить истоки жизнеспособности и жизнестойкости Голливуда в его неубывающих с годами медиа-амбициях

Вторая глава показала, что маркетинг (продвижение готового фильма) становится фактически страхующей, дублирующей инстанцией по отношению к самому фильму, особенно после его выхода в свет.

Третья глава проявила специфику Topi овой практики Голливуда, которая дает ясное представление о том, до какой степени правовой и организационной детализации может быть доведена процедура продажи студийного фильма. Как гигантский насос голливудская дистрибьюция буквально откачивает деньги с рынка, не оставляя без внимания ни одной даже самой потаенной, но перспективной в коммерческом отношении возможности f

Мы склонны предположить, что, создавая на разных уровнях своей структурной пирамиды гигантский запас прочности, Голливуд даже превращает его в мета-смысл, в тайную силу, которые, незримо питают эстетику американского массового кино, а возможно, N исподволь определяют и саму сущность голливудского медиапослания. Ведь многолетний опыт демонстрации студийного кино и на внутреннем американском рынке и за рубежом показывает, что в самые разные, и особенно в трудные времена, зрители тянулись к фильмам, сделанным в Голливуде, в поисках точки опоры, в стремлении обрести стабильность и в желании увериться, несмотря ни на что, в прочности окружающего мира. И Голливуд всегда старался и стареется не обмануть массовую зрительскую аудиторию, предлагая ей тот тип развлечения - отвлечения от повседневных забот, которого она взыску ет.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Карахан, Алексей Львович, 2006 год

1. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия М , 2003.

2. Арнхейм Р. Кино как искусство М , 1960

3. Березницкий Я. Как создать самого себя. М , 1978

4. Березницкий Я. Отблески времени. М., 1983

5. Березницкий Я. Слагаемые успеха. М , 1982

6. Вайсфельд И. Крушение и созидание. Статьи о зарубежном киноискусстве. М., 1964.

7. Голливуд: От «Унесенных ветром» до «Титаника». М., 2001.

8. Грачев А. Титаник: Суперфильм и его со*датели. М., 1998.

9. Гройс Б. Экранизация философии. «Искусство кино». М., 2000, №6.

10. Ю.Гэблер Н. Собственная империя «Искусство кино», М., 1999, №8-11.

11. ЬДжами Б. Квентин Тарантино: человек и его кино «Искусство кино». М., 1997, №1.

12. Дондурей Д. Блокбастер: перевод на русский «Искусство кино». М.? 2005. №12.I

13. Иванян Э История США: Хрестоматия М., 2005

14. Н.Капралов Г. Игра с чертом и рассвет в урочный час М., 1975. * v

15. Капралов Г. Человек и миф. Эволюция героя западного кино (1965- 1980). М., 1985.

16. Карцева Е. Сделано в Голливуде. М , 1964.

17. Кинематография Соединенных Штатов Америки. Киноэнциклопедический словарь. М , 1986

18. Кокарев И. США на пороге 80-х. Голливуд и политика М., 1967

19. Комаров С. Кинематография Соединенных Штатов Америки (1896- 1914). М., 1960.

20. Комаров С. Кино США (1914-1929). М., 1963.

21. Комов Ю. Голливуд без маски М , 1982

22. Коэны Д. и Э. Герои банальны, как банальны интерьер и пейзаж. «Искусство кино». М., 1997. №2.

23. Лазарук С. Базовые модели киноведения США. Из истории американского киноведения. М., 1996

24. Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005

25. Маслова Л. «Банды» Вайнштейнов КоммерсантЪ, М., 3 Марта. 2002.

26. Мерсийон А. Кино и монополии в США М , 1956.

27. Мишо Ж. Профессия актера — это шанс научиться жить. -«Искусство кино». М., 2005. №1.28.0видиа А. Кино за пределами кинотеатра «Искусство кино». М., 2004, №6.29.0ганов Г. TV-no американски. М., 1985

28. Плахов А. Культовый мордобой Киносценарии М., 2000, №4.

29. Разлогов К, Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982.

30. Романов Н. Голливуд наизнанку М., 2005.

31. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 1957.

32. Садуль Ж. Всеобщая история кино Т 1-4,6. М., 1958-1982

33. Сб. Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США. М., 1987.

34. С6 Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М., 2004

35. С6. Кино, театр, музыка, живопись в США М., 1964.

36. Сб. На экране Америка. Сост. И Кокарев М , 1978

37. С6. США. Краткая история. М., 2003

38. Сивулка Д. Мыло, секс и сигареты. История американской рекламы. С-Пб., 2002.

39. Снегирев А. Премия Оскар. Популярная энциклопедия М., 2001.

40. Соболев Р. Запад. Кино и молодежь. М , 1971.

41. Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. М., 1975

42. Согорин В. История США. Учебное пособие С-Пб , 2003.

43. Спилберг С., Круз Т. Большущий маленький фильм -«Искусство кино». М., 2005, №7.

44. США: политическая мысль и история Антология М., 1976.

45. Теплиц Е. Кино и телевидение в США М , 1966.

46. Ученова В., Старых Н. История рекламы 2-оеизд С-Пб 2002.

47. Фарби Э. Как создать успешную рекламу С-Пб., 2003.

48. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. М , 2002. 5|.Хилл С., Рифкин Г. Радикальный маркетинг. От Гарварда до

49. Харлея уроки десяти компании, которые нарушали правила и создавали сенсации. М., 2004

50. Хэнкс Т. «Я сложный человек». «Искусство кино». М., 2004. №9.t

51. Цыркун Н. Ангел прилетел. «Искусство кино» М., 2003. №9.

52. Цыркун Н. Гай Пирс, антипод в Голливуде «Искусство кино». М., 2003. №4.

53. Шатерникова М. «Синие воротнички» на экранах США. М., 1985.

54. Эллвуд Я. 100 приемов эффективного брендинга С-Пб ,2002.

55. Braian A. Complexity in economics and financial markets. 2004.

56. Beaupre L. American Film Distribution A survey. 1994.

57. Buzzel L. How to make it in Hollywood. NY, 1996.

58. Caves R. Creative industries: Contrasts between art and commerce. Boston. 2000.61 .Christopher A. Movies about the movies Hollywood reflected. Lexington. 1998.

59. Cones J. What's really going on in Hollywood! LA, 1997.

60. Crabb К. The movie business NY, 2005

61. Dale M. The movie game: The film business in Britain, Europe and America. London. 1997.

62. Gianneti L. Understanding Movies NY, 1994

63. Goldberg F. Motion Picture marketing and Disti lbution. Getting movies into a theatre near you. Focal Pi ess, 1991

64. Qarlence C. Profit-sharing versus fixed payment contiacts evidence from the motion pictures industry Joui nal of Law 1997. №6.

65. De Vany A. Hollywood economics London, 2004.

66. De Vany A. The market for motion pictures Rank, revenue and survival. Economic Industry. 1997 №4

67. De Vany A. Does Hollywood make too many R-rated movies? -Journal of business. 2002. №75.

68. De Vany A. Uncertainly in movie industry: Does stai power reduce the terror of the box office? Journal of Cultuial Economics. 1999. №3.

69. Edmunds H. The Focus Group Research Handbook 1999.t

70. Entertainment Marketing Letter. 2002 www epm-com.com

71. Jones D. Miramax House, GQ, London, 2005, №2

72. Katz E. The Film Encyclopedia. NY, 1998 Simon J. Stars rules. The Independent, London, 02.07.2006.

73. Levy F. Hollywood 101. The film industry NY, 2000

74. Litman B. The motion picture entertainment industry. The structure of American Industry. NY, 1996.

75. Lumet S. Making movies. NY. 1996

76. Marich R. Marketing to Moviegoers A handbook of sti ategies. Oxford, 2005.

77. Martin S Advanced industrial Economics 1993.81 .Mason P. Producing for Hollywood A guide foi independent producers. NY, 2004.

78. Mintz S. American History Through Film http://www.class.uh.edu/mintz/hist 4314 03.htm.

79. Petrovich A. The Americas: Identity, Cultuie, Power Houston. 2003.

80. Resnik G., Trost S, AH you need to know about the movie and TV business. NY., 1996.

81. Rosen S, The economics of superstais Amei ican Economics review. 2004, №71.

82. Ruan M,> Keller D. Camera politica: The politics and ideology of contemporary Hollywood film. Princeton, 1993

83. Squire J. The movie,business book. NY, 2004.

84. Weinstein M. Profit-sharing contracts in Hollywood: Evolution and analysis, -Jotirnal of Legal Studies. 1998 №27.