Виолончельные сюиты И.С. Баха и их значение в формировании музыканта-исполнителя тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Щелкановцева, Елена Михайловна

• Щелкановцева, Елена Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Щелкановцева, Елена Михайловна

Введение

Глава I. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ПРИШОВ ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ КАК НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ ПОСТИЖЕНИЯ СОВРШЕН -НЫХ ТРАДИЦИЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКИ БАХА

Глава П. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЖАНРОВЫХ И КСМПО-ЗИЦИ0НН0-ДРАМАТУИШЕСКИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ БАХА И ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЦИКЛИЧЕСКОГО ЦЕЛОГО.

Глава Ш. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ

БАХА И ОСОБЕННОСТИ ИХ ИСПОЛНЕНИЯ.

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Виолончельные сюиты И.С. Баха и их значение в формировании музыканта-исполнителя»

В наши дни вряд ли можно найти концертирующего музыканта, в репертуаре которого не было бы произведений Баха» Их можно услышать в монографических концертах и в программах, включающих произведения различных авторов. Но независимо от того, в каком количестве и для кого исполняются, творения Баха, реакция слушателей всегда бывает одинаковой: каждая встреча с музыкой гениального композитора - это огромное художественное наслаждение. Глубина гуманистического содержания, правдивость чувств, высочайшее мастерство воплощения музыкальных идей,философичность и системность мышления Баха отвечают сегодня духу времени.- "Бах вполне актуален для нас, так же как Шекспир, Сервантес и Микеланджело. Мы, музыканты, не должны упускать из виду жизненность Баха и его влияние на с о в р е м е н н о- с т ь',' - говорил Пабло Казальс [61, е. I7Q].

Творчество Баха стало объектом изучения с самых различных сторон- Обширная'литература, образовавшая специальную ветвь музыкознания — баховедение, рассматривает наряду с историческими, эстетическими, теоретическими проблемами и чисто, практические вопросы, касающиеся исполнения баховской музыки

Теоретическая разработка вопросов интерпретации заключает в себе известную сложность- Акт исполнительства, через котог-рый музыкальное произведение предстает именно как художественный феномен, осуществляется, в диалектическом взаимодействии объективного и субъективного, общего и отдельного, материального и идеального,. Применительно к музыке Баха общая специфичность проблемы высвечивается своей индивидуальной стороной:- оригинальный текст произведений композитора, как известно, почти не содержит специальных исполнительских указаний (темповых, динамических, агогических). Отсюда, с одной стороны, перед интерпретатором открывается большая свобода трактовки,. С другой - с особой настоятельностью встает вопрос о детерминизации этой трактовки, ее обусловленности, т.е- вопрос об объективных основах, на базе которых и возможна та или иная свобода творчества,. Это большая, глобальная проблема, исполнительского музыкознания*. В данной работе, естественно, объект ее конкретизирован:. мы обращаемся к одной жанровой ветви творчества. Баха - виолончельным сюитам,.

Хотя виолончельные сюиты занимают в творчестве Баха относительно скромное место, их роль в формировании музыканта-исполнителя трудно переоценить. По художественной значимости и совершенству в истории виолончельного искусства ни до, ни после Баха не было создано ничего подобного этому уникальному циклу

Как известно, жанр сольной сюиты для струнных инструментов в ХУШ веке был развит слабо- Наибольший интерес представляют скрипичные циклы Ф,. Джеминиани (1687-1762). Виолончельных образцов этого жанра до Баха, очевидно, не существовало вообще. Эпоха венских классиков не дала ни одного сольного циклического произведения для виолончели- Романтики тоже не уделили этому жанру должного, внимания»

XX век с его, грандиозными успехами исполнительского искусства возрождает интерес композиторов к виолончели, стимулируя создание для нее богатейшей сольной литературы- В этой связи достаточно, назвать сюиты для виолончели соло М* Еегера, русских и

Б. Бриттена, А- Жоливе, Г- Кассадо, Э- Майнарди, а также-''советских композиторов А- Черепнина, Б- Чайковского и других. По сравнению с Бахом жанр сюиты глубоко переосмыслен- Так, если в нем и встречаются танцевальные части (например, Гавот и Жига в сюите № 2 М„ Еегера), то последние представляют собой лишь стилизацию старинных жанров- Исключение составляет сюита d moll П- Тортелье, в которой выдержано традиционное построение цикла. И все же по образному содержанию ее вряд ли можно охарактеризовать как "новое слово" в развитии жанра-Скорее это своего рода."возврат к Баху", проявление тенденции. необарокко- В целом можно, сказать, что на протяжении: более: 250 лет виолончельные сюиты Баха являются единственным в своем роде и непревзойденным образцом этого жанра»

В наши дни виолончельные сюиты Баха составляют основу классического репертуара, его золотой фонд- Сложность баховс-кого. стиля, необходимость преодоления бесчисленных трудностей полифонической фактуры стали камнем преткновения на пути овладения сюитами для многих музыкантов- Исполнение циклов требует высокого профессионализма, тонкого чувства меры, наличия разносторонних знаний и умения применять их сознательно- Главное же для интерпретатора баховской музыки, как. отмечает JI-И-Еойз-ман, - "волевой исполнительский "нерв", эмоциональное горение высокого накала, способное увлечь аудиторию богатством образов, глубиной переживаний" [95, с- 279J- Вот почему виолончельные сюиты играют столь важную роль в формировании исполнителя и изучение их, по справедливому замечанию Д.Б» Шафрана, "начинается у каждого музыканта с детства и продолжается до конца., жизни" [124, е. 4з]» Вот почему качество исполнения баховских циклов является мерилом творческой зрелости и мастерства, артиста, что делает обязательным их присутствие в программах всех, виолончельных: конкурсов»

Бурный расцвет виолончельного искусства во второй половине XIX и особенно в XX веке, а также возрождение интереса, к творчеству Баха после организованного Ф» Мендельсоном и ЭДе^в-риентом исполнения "Страстей по Матфею" (1829 г.) ознаменова -лись выходом в свет многочисленных редакций виолончельных циклов. В них обобщен опыт блестящих интерпретаторов баховских сюит и передовых, педагогических школ» И если в некоторых ранних изданиях (в частности,, в первой редакции Фр» Ерюцмахера, опубликованной издательством Петере около 1866 г.) достаточна явно прослеживается тенденция трактовать виолончельные сюиты в романтическом плане, то редакции последних десятилетий отличаются бережным отношением к первоисточнику. В них не только, "очищен" авторский текст, но и устранены многие устаревшие динамические, штриховые и аппликатурные варианты» Исполнительские решения этих редакций свидетельствуют об эволюции виолончельных баховских традиций на: современном этапе, что вызывает необходимость их изучения.

Несмотря на то, что в последние годы появилось немало, работ,, в которых авторы стремились связать аналитический материал с конкретными задачами исполнительства, теория все же еще заметно отстает от практики. И если в отечественном и зарубежном музыкознании можно назвать значительные исследования по проблемам интерпретации скрипичных сольных произведений композитора [93, 119, Г44] , то почти отсутствуют специальные рабо.-ты, обосновывающие принципы исполнения виолончельных сюит., Исключение составляет диссертация Б-В. Доброхотова, "Виолончельные сюиты Баха" t44j|. Несмотря на то, что. ато. исследование обобщает огромный теоретический материал и содержит важные практические наблюдения, оно все же не может расцениваться как: исчерпывающий анализ проблем интерпретации виолончельных сюит Баха- Гениальное творение композитора,подчиняясь действию закона "вариантной множественности" (термин ИЛ- Еыжкина), у каждого поколения музыкантов, у каждого исполнителя обретает новую жизнь, открывает новые грани художественного содержания и образности- Процесс его познания будет продолжаться; бесконечно» По, мере развития теории и совершенствования практики возникнут новые аспекты, осознание которых послужит, стимулом к дальнейшему прогрессу традиций баховского,< исполнительства»

Глава, посвященная творчеству Баха в первой книге четырехтомного труда Л.С. Гинзбурга "История виолончельного искусства" [ 33, с- 299-318] представляет познавательный интерес, поскольку характеристика виолончельных сюит дается в ней в самом общем плане

Отдельные проблемы интерпретации виолончельных сюит затрагиваются. в методических пособиях £l3, 19, 23, 36, 81, 103, 130., 143 и др»] В них характеристика, и сфера, применения тех или иных исполнительских средств (динамики, агогики) и технических приемов ( vibrato , штрихов, аппликатуры) обычно имеют ссылку на своеобразие их трактовки в музыке Баха- Аналогичные вопросы освещаются также в работах, характеризующих исполнительскую деятельность советских и зарубежных виолончелистов XX века [33, кн.,4; 34; 35; 51,вып„5; 52; 53; 61; 124 и др.]

В целом в работах, посвященных анализу виолончельных сюит Баха, преобладают исторический, эстетико-стилевой, методический и текстологический3^ аспекты. Из теоретических проблем наиболее фундаментально, исследованы только некоторые особенности: композиционного; строения циклов [70] и структура мелодической' линии [49J

Ценные сведения об исполнении виолончельных сюит косвенно, могут быть почерпнуты из трактатов музыковедов ХУТ-ХУШ веков [5, 6, 76,. 125, 133, 137] , разрабатывающих проблемы интерпретации с позиций музыкальной эстетики эпохи барокко,. а; также из многочисленных монографических трудов советских и зарубежных баховедов [2Q, 26, 45, 34, 94, II3-II5, 135, 136, 141, Г42 и др.] Содержащиеся в последних историко-биографичес-кие данные позволяют составить целостное представление о творческом облике Баха, так как, по словам Энгельса, "фактически каждое мысленное отражение мировой системы остается ограниченным, 'объективно - историческими условиями, субъективно. — физическими и духовными особенностями его. автора" £г, с» 36J ►

Наконец, в свете социально-стилевой и эстетической концепций творчества Баха, исследования эволюции формообразующих принципов сюитного цикла и его драматургии большой интерес я)

Вопросы достоверности текста рассматриваются, в комментариях, редакторов к изданиям виолончельных сюит Баха [l52, 164, 166]. представляют работы Б.,В. Асафьева [Ю ] , Т-Н- Ливановой [бй], С-С» Скребкова [юо] , В-В- Протопопова [эо] , Г-Н- Хубова [ 1Г4j и. БД» Яворского [l2lj » Не касаясь непосредственна вопросов интерпретации виолончельных сюит Баха, они, тем не менее, теснейшим образом связаны с ними- Очевидно, что проникновение в суть произведения предполагает наличие у исполнителя не только профессиональной подготовки, но, и обширных общемузыкальных знаний,- правильной идейно-художественной ориентации

Обзор литературы по теме диссертации дает основание сделать вывод, что на сегодняшний день принципы интерпретат-ции- виолончельных сюит Баха изучены недостаточно- Накопленный виолончелистами-практиками богатый фактический материал-в большинстве случаев не систематизирован: наблюдения зачастую носят случайный характер» Причина данного- явления заключается в том, что связь между исполнительской трактовкой и ее объективными истоками намечена в имеющихся работах в самых общих чертах. Общетеоретические же исследования, содержащие необходимые для исполнителя сведения, чаще всего проблем интерпретации собственно, виолончельных сюит Баха не затрагивают»

Отсутствие сведений о традициях исполнения виолончельных сюит при жизни композитора,недостаточная разработанность проблем связи исполнительских приемов с эмоционально^образным содержанием, общими жанрово—драматургическими закономерностями циклов, комплексом выразительных средств музыки Баха и обусловили обращение автора к исследуемой теме»

Цель диссертации - изучить и обосновать принципы интерпретации виолончельных, сюит Баха в связи с обусловленностью эмоционально-образным содержанием музыки, композиционными и жанрово-драматургическими закономерностями циклических произведений композитора» Формирование грамотного исполнителя осуществляется в процессе все более глубинного'постижения музыки виолончельных сюит. Высокохудожественные обраэдыих интерпретации могут быть созданы на основе единства чувственного, и логического, творческой фантазии и знания, при совершенном владении профессиональным мастерством и его, стилистически оправданном применении- > Поэтому методологической основой диссертации явились положения марксистско-ленинской эстетики о диалектическом единстве содержания и формы, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, общего и индивидуального, традиций и: новаторства. - базис всей'советской теории исполнительского искусства* В исследовании мы опираемся на, ряд конкретных методологических принципов» Среди них, с одной стороны, проецирование на проблемы интерпретации виолончельных сюит общих стилистических закономерностей творчества Баха» С другой — выявление взаимосвязи; между исполнительской трактовкой и совокупностью объективных свойств циклов и, наконец,, претворение традиций баховского.^ исполнительства: в свете художественно-эстетических тенденций нашего, времени»

В задачи данной работы входит осуществление комплексного, исполнительского анализа циклов и выработка, методически целесообразных рекомендаций, способных оказать помощь молодым музыкантам в процессе работы над виолончельными сюитами Баха» В этой связи подспорьем при разработке темы стали работы советских и зарубежных музыковедов по истории и теории исполнительского искусства [з, 4, II, 12, 24, 25, 27-33, 37-39, 41-43, 51, 58, 63, 64, 68, 71-74, 77, 82, 83, 85-87, 91, 95-97, 1Г0, III, 117, 122, 123, 131J , а. также труды по музыкальной психологии [14, 15, 69, 78-80, 106, 112 и др.,] , где пути освоения и. исполнения музыкального произведения освещаются с позиций слушательского, восприятия»

Материалом исследования, послужили:, уртекст виолончельных циклов и его редакции, опубликованные в основном после 1948 r»[l46, 149-153, 157-Г70] , сравнительный анализ исполнения сюит. П. Казальсом, П» Тортелье, П. Фурнье и Д»Б» Шафраном (в виде грамзаписей),. В связи с встающими в работе вопросами эволюции жанра в творчестве Баха, выявлением индивидуального, в трактовке композитором художественной идеи циклической konh позиции и проведением некоторых параллелей- мы обращались также к баховским образцам этого жанра для других инструментов [145, 147, 156, Г?1] и к сюитам для виолончели соло, написанньм в XX веке [ Г72-Г79].

Научная новизна диссертации заключается в том, что: впервые виолончельные циклы Баха рассматриваются как композиционно-смысловая целостность,. Проблемы их. интерпретации анализируются с. учетом образно-эмоционального, строя музыки, а также выявленных в работе общих художественно-стилевых закономерностей творческого почерка, композитора и жанрово—драматургических принципов его. циклических композиций, преломленных в свете современных традиций' баховского- исполнительства» Результатом исследования является:: I» Систематизация основных приемов техники исполнения виолончельных сюит, обусловленных их объективными данными.

2. Освещение принципов построения исполнительского плана в связи с процессами формообразования и функциональной' соподчиненностью частей, возникшей под влиянием современной Баху риторики.

3* Рассмотрение драматургических принципов виолончельных циклов как основы, свовго рода проекции интерпретации циклического, целого.

4* Выявление роли временной организации виолончельных сюит: как одного из средств донесения до слушателей целостности художественного, замысла.

5». Обоснование необходимости переинтонирования тех или иных технических приемов исполнения, обусловленного характерностью индивидуального, облика, каждого, конкретного; цикла»

Практическое значение диссертации определяется возможностью использования ее материалов и выводов в исполнительской и педагогической практике, при чтении, курсов лекций по истории виолончельного/ искусства, и. по методике обучения игре на. виолончели.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и выводов, изложена на.185 страницах, включает 179 названий библиографии и нотные примеры (второй том -49 страниц)* Соответственно, указанным цели, методологическим принципам и задачам исследования, основная часть работы строится следующим образом:: в первой главе систематизируются бытующие в современном исполнительстве традиционные технические приемы интерпретации виолончельных сюит,, Трактовка их в русле художественноютилевых особенностей творчества Баха является следствием глубокого проникновения в сущ

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Щелкановцева, Елена Михайловна

ВЫВОДЫ

Анализ виолончельных сюит Баха преследовал цель изучить и обосновать принципы интерпретации циклов как факторы, объективно обусловленные эмоционально-образным строем, жанро-во-драматургическими и интонационными особенностями музыки композитора. Исследуемые циклы - это не только явление прошлого. Они живут и будут жить в будущем, так как гениальные произведения созвучны эстетическим запросам людей во все времена. Чем глубже исполнители изучают их, тем больше новых-красот, непознанных граней содержания открывается перед ними, тем богаче становится арсенал музыкально-выразительных средств, необходимых душ воплощения авторского художественного замысла.

Большое внимание в работе уделялось жанровой и образной стилистике виолончельных сюит. Своеобразие жанровой стилистики прежде всего выражается в особой цельности логически выстроенной концепции всего цикла. Его архитектоника обусловлена, во-первых, единством содержания. Скрепленный одной тональностью и построенный на основе метрического и темпового контраста показ галереи индивидуализированных образов охватывается одной художественной мыслью, одним общим настроением. Во-вторых, контрастное единство целого является результатом темповой и динамической (в широком смысле слова) репризности частей. Оно скрепляется также образными арками между соседними и отдаленными частями, отмечающими важнейшие вехи в развитии образного содержания и обрамляющими сюиту. Наконец, целостность композиции - следствие драматургического укрупнения цикла, представляющего шестичастную структуру в виде четырех функционально определенных драматургических зон: Прелюдия, Аллеманда, Куранта - динамическая "вершина-источник" цикла- действие, Сарабанда - лирическая сердцевина с оз ерцание, Менуэт, Бурре, Гавот - жанровая интермедия -"передышка", игра, Жига - финал -обобщение. Объединение частей в группы и трактовка последних как ряда этапов сквозной смысловой и динамической линии предвосхищает принципы музыкального мышления, характерные для со-натно-симфонического цикла венских классиков.

Драматургические принципы виолончельных сюит находят отражение в исполнительском плане, во временной организации которого определенной логике следует подчинять не только темповое "дыхание" внутри частей, но и глубину цезур между ними. Характерные для виолончельных сюит принципы репризности и композиционного обрамления циклов необходимо учитывать при выборе частей для отдельного исполнения.

Своеобразие стилистики виолончельных сюит Баха выражается также в многозначности музыкальных образов. Благодаря доминирующему принципу "единовременного контраста", позволяющему сочетать глубину чувств со внешней сдержанностью, динамизм движения со спокойствием, вдохновенную импровизацию с точным расчетом, благодаря полифоническим приемам разработки образы непрестанно обогащаются новыми оттенками, штрихами, не выходящими за рамки единой образной индивидуальности.

В диссертации акцентируется необходимость выявления основополагающей идеи циклической композиции - контраста при сопоставлении смежных частей. Его острота ставится в зависимость от активности процесса развертывания формы, обусловленной уровнем эмоциональной напряженности образной сферы каждого цикла. Контрасты темпа, метра, типов ритмического движения целесообразно оттенять собственно исполнительскими средствами: динамикой, артикуляцией, агогикой.

В частности, речь идет о принципах нюансировки, предполагающих исполнение смежных частей в контрастных градациях выдержанной на продолжении всей композиции силы звучности. Углубление циклического контрастирования артикуляционными средствами предлагается осуществлять путем использования в сопоставляемых частях контрастных штрихов. Последние призваны подчеркнуть особые соотношения непрерывности и прерывности звучания, по-разному выступающие в частях моторного характера и декламационного склада. Агогическими средствами рекомендуется оттенять в соседних частях контраст импровизационного и строгого движений.

По многим вопросам, касающимся техники исполнения виолончельных сюит в наши дни достигнуто определенное единство взглядов. При этом налицо некоторое различие художественных истолкований их образного содержания. И это естественно: как любое произведение искусства, баховские циклы обладают обширной исполнительской зоной, позволяющей трактовать комплекс музыкально-выразительных средств многообразно и индивидуально.

Вариантная множественность прочтений допустима в пределах определенной меры, обусловленной совокупностью объективных свойств сюит. К ним, кроме перечисленных выше особенностей виолончельных циклов, мы относим также жанровую и интонационную характерность частей, запечатлевающих различные типы движения. Это и простые динамические движения, выражающиеся шагом и жестом, и более сложные психологические "движения чувств", и "движения" в самом высоком значении, воплощающие процессы человеческого мышления и выявляющиеся в особой логичности формообразующих принципов. Отсюда, в характеристике частей для нас существенна не только бытовая предназначенность жанров, но и переинтонирогание основных жанровых признаков в каждом конкретном случае.

В этой связи, систематизировав бытующие в современном исполнительстве традиционные технические приемы интерпретации виолончельных сюит и исследовав композиционные и драматургические принципы последних, мы осуществили целостный исполнительский анализ шести циклов. В нем, наряду с общей характеристикой сюиты как единого художественного организма, выявляется своеобразие ее облика в плане сравнения с другими виолончельными циклами.

Функциональное соподчинение частей, способствующее расстановке смысловых акцентов и очерчивающее ход развития музыкальной мысли во всей композиции, необходимо рассматривать как средство воплощения драматургического замысла цикла. Его реализация обусловливает индивидуальный выбор рекомендованных в диссертации средств выразительности и технических приемов, позволяющих исполнителю в процессе интерпретации виолончельных сюит преломлять основные закономерности баховской стилистики,

К ним относятся принципы нюансировки. При выборе динамических средств мы руководствовались несколькими исходными посылками. Одна из них предполагает использование динамики крупного плана и более редкую смену динамических градаций. Вторая делает основополагающим фактором постепенность нюансовых переходов. И третья предусматривает подчеркивание средствами динамики характерности формообразующих принципов. В зависимости от того, какие закономерности структуры (расчлененность или слитность) выявлены более определенно, в динамическом плане каждой конкретной части следует отдавать предпочтение либо "террасным", либо постепенным сменам динамических градаций, либо их синтезу. Отмечается необходимость графически четких смен f и р при имитации эффекта "эхо" и возможность использования контрастных нюансов при точном повторении мотиеов, указывается на тесную связь динамики с фразировкой, предопределяющей ведущую роль именно интонационного тяготения мелодии к опорному тону, а не ее звуковысотного направления.

Выявление в полифонически "расслоенном" одноголосии скрытого двухголосия имитационного и гомофонного склада требует применения различных технических приемов. В первом случае предпочтительнее использование динамических и тембро-регистро-вых средств, во втором - агогических и артикуляционных.

В диссертации обращается внимание на то, что непременным условием художественной, стилистически выдержанной интерпретации виолончельных циклов является умение подчеркнуть единство и непрерывность баховской мелодики: нарушение баланса в соотношении линеарно-одноголосного и скрыто-многоголосного начал значительно снижает ее интонационную выразительность.

Таким образом, при интерпретации сюит особое значение приобретает интонирование одноголосной мелодии. В этой связи важнейшей задачей художественного плана для исполнителя является овладение тонкими технологическими приемами, позволяющими придать звучанию артикуляционную определенность. Мы придерживаемся распространенной в наши дни точки зрения, признающей правомочность использования всех штрихов, если их выбор обусловлен определенным художественным замыслом, а не желанием "произвести впечатление". Неприемлемыми следует считать только излишне острые и легковесные "прыгающие" штрихи, привносящие в музыку Баха чуждый ее духу салонный оттенок.

В целом в частях, не имеющих или утративших танцевальные черты (Прелюдии, Аллеманды), раздельную артикуляцию следует осуществлять плотными "лежачими" штрихами в зоне от deta-che quasi legato до martele . В подчеркнуто танцевальных частях (Куранты, интермедийные танцы, Жиги) допустимо присутствие "прыгающих" штрихов.

Связный штрих также должен обладать различными оттенками: "акустическое", "декламационное", "сухое" legato , portato . На выбор того или иного штриха существенно влияют эмоциональный строй сюиты, жанр, темп, фактура части, а также индивидуальное понимание исполнителем характера музыки. Кардинальное значение в каждом конкретном случае имеет качество звука, предполагающее не только обеспечение максимально благоприятных условий для исполнения штрихов, но и умение придать последним артикуляционное разнообразие, необходимое для данного цикла, части, этапа интонационного развития. Редакторские штрихи, приводящие артикуляционно-смысловой контекст сюит в соответствие с современными приемами виолончельной игры, не должны существенно расходиться с обозначенными Бахом способами произношения мелодии.

В анализе приема vibrato подчеркнуто нами такое важное качество этого выразительного приема, как связь его конкретных разновидностей с эмоциональным тонусом музыки. Отсюда, предпочтительность легкого, быстрого vibrato в моторных одноголосных частях, способствующая преодолению их этю-дообразности и придающая звучанию раздельных штрихов и акцентированных тонов особую яркость. В полифонически "расслоенной" мелодии vibrato создает условия для рельефного обозначения скрытых голосов.

В кантиленных частях выравненность тембровой линии достигается путем сокращения амплитуды и частоты колебаний на прижатых пальцами звуках, окружающих извлекаемый на открытой струне тон. Нежелательны остановки vibrato на звуках,предшествующих переходам в позицию и сменам смычка. Недопустимы излишне возбужденные колебания левой руки на крупных ритмических длительностях, выделяющие их из общего движения вопреки логике интонационного развития и создающие интонационную неустойчивость.

При интерпретации виолончельных сюит Баха важное значение приобретает исполнение реального многоголосия. Для обеспечения непрерывности движения тематически рельефного голоса допустимо исполнение фоновых тонов в обратном направлении (сверху вниз) или с возвратом к первому звуку.

Характер музыки, местонахождение в форме,гармоническая функция влияют на фактическую протяженность, "весомость" и степень слитности аккордовых тонов. В одних случаях целесообразно арпеджирование,разбивающее аккорд по два звука, в других -предпочтительнее поочередное исполнение всех тонов ("лютневый" способ). В быстрых моторных и танцевальных частях, когда позволяют технические условия, допустимо неарпеджированное исполнение многоголосия. В зависимости от ритмической полноты и расположения мелодического тона на метрических долях следует помещать либо нижний, либо средний, либо верхний тон аккорда. Два последних варианта предполагают исполнение созвучий за счет предшествующей доли.

Понятием интонационная выразительность объединяются качества, заложенные в ладогармонической и метроритмической структуре мелодии. Поэтому очень важно, чтобы исполнитель, наряду с формой, мог производить детальный анализ модуляционного плана виолончельных сюит, ощущать влияние ладотональной окрашенности музыки на характер ее образности, подчеркивать в интонационно обостренных мелодических ходах черты патетической декламационности, свойственной лирико-импровизационной кантилене Баха.

В этой связи особое значение приобретает "выразительная точность интонации", создающая благодаря сужению и расширению характерных мелодических интервалов определенный "строй" интерпретации в соответствии с присущим каждому исполнителю восприятием музыки. Чем напряженнее эмоционально-образный мир цикла и динамичнее интонационное развитие в его частях, тем острее должны выявляться лагармонические тяготения в мелодии. И наоборот.

Называя импровизационность неотъемлемой чертой баховской музыки, мы подчеркиваем своеобразие соотношения м е т-роритмики в виолончельных сюитах. Декламационная природа мелодики обусловливает присутствие в ней сквозного ритмического движения, нивелирующего опору на тактовый метр. Чем ярче выражен импровизационный характер музыки, тем менее ощутимой должна быть роль тактовой организации и тем активнее участие "инициативного ритма". Он базируется на скрытой в относительно свободном движении ритмической пульсации, опирающейся на самые мелкие для данной части длительности. Сохранение устойчивого и непрерывного характера последней позволяет делать агогические отклонения ( г u b a t о ) естественными и художественно оправданными, а также препятствует возникновению нежелательных при исполнении виолончельных сюит ритмических неточностей.

В частях с явно выраженными танцевальными чертами тактовая структура ощущается более определенно. В них целесообразно регулировать движение метрической пульсацией, объединяющей в отдельных случаях несколько тактов. Однако метрический "пульс" не должен выявляться путем назойливого акцентирования сильных и относительно сильных долей.

В целом акценты в музыке Баха призваны подчеркивать особенности строения мелодии: ее "расслоенность", интонационные тяготения, характерность ритмических группировок. В каждом конкретном случае они должны отличаться по характеру, способу исполнения и определяться жанровыми признаками частей, эмоциональным строем музыки, а также особенностями фразировки. Независимо от того, какую разновидность акцентов избирает исполнитель (мелодический, метрический, ритмический или агогический), их присутствие не должно дробить мелодию и вносить статику в ее движение.

При соблюдении определенных фразировочных принципов мелодика виолончельных сюит приобретает особую характерность и выразительность. К ним относится: I) трактовка интонаций частей декламационно-патетического характера и полифонического склада в ямбическом плане (т.е. группировка звуков, начиная с слабой доли и с завершением на сильной, либо в объединенных метрической пульсацией мотивах придание опорного значения четным тактам); 2) подчеркивание в гармонических фигурациях и в интервальных последованиях наиболее широких мелодических ходов; 3) акцентировка в группе звуков, объединенных лигой, одного из средних тонов; 4) подготовка в каденциях главного акцента предаествующими "предакцентами" на характерных интервалах и вершинах мелодических волн, во избежание нарушения пластичности движения по возможности не совпадающими с опорными долями тактов; 5) выявление в пунктирном ритме его принадлежность к ямбической ( Л или

В техническом отношении фразировка предполагает определенную согласованность в действиях обеих рук: правильное ведение смычка и распределение его частей, соответствующие характеру музыки движения левой руки (активность падения и отскока пальцев, скорость скольжения по грифу в момент позиционных переходов), а также выбор рациональной аппликат у-р ы. Последняя призвана обеспечить техническое удобство игры хореической в быстрых частях и придать наибольшую выразительность звучанию в кантилене.

Аппликатура должна соответствовать характеру и динамическому уровню конкретной фразы, обеспечивать единства тембра в звучании и препятствовать возникновению нежелательных portamento путем использования расширенного и суженного расположения пальцев на грифе, а также осуществлением переходов в позицию на минимальное расстояние и при сменах смычка. При исполнении скрытого двухголосия и эпизодов с точным повторением мотивов желательна аппликатура, позволяющая играть реальный и имитационный голоса на разных струнах. При близком расположении тонов, извлекаемых на открытых струнах целесообразно часть из них брать прижатым пальцем (исключение - органные пункты).

В анализе мелизматики сосредоточено внимание на следующих моментах: исполнение трели в виолончельных сюитах предполагает опору на главную ноту, неторопливое и четкое "выгова-ривание" чередующихся звуков и остановку на главной ноте.Ее скорость находится в прямой зависимости от характера музыки, теша части и регистра, в котором расположена нота с трелью. Изменение скорости последней должно подчеркивать интонационные тяготения в мелодии.

Трель в большинстве случаев исполняется с верхней вспомогательной ноты, совпадающей с началом метрической доли. Если предшествующий звук находится ступенью выше, в мелодии имеется характерный интервальный скачок или если с трели начинается часть, то она играется с основной ноты.

Трель в виолончельных сюитах обычно завершается нахшлагом в виде двух вспомогательных нот или предъема, в большинстве случаев выписанных Бахом в тексте. Если нахшлаг отсутствует, исполнитель по своему усмотрению может его добавить. Не следует играть нахшлаг в тех случаях, когда короткая трель встречается в быстрых танцевальных частях, после нее следует нисходящий ход в мелодии или несколько трелей расположены одна за другой.

Трель занимает большую часть длительности ноты, если она завершается двузвучным нахшлагом. Предъем предполагает остановку трели на основном звуке, подчеркиваемом акцентом в музыке декламационно-патетического характера. Трель на пунктированной доле заканчивается там, где начинается действие точки.

Форшлаги в виолончельных сюитах исполняются в обозначенной длительности и вспомогательная нота совпадает с началом метрической доли. Исполнитель может в отдельных случаях добавить не указанные в тексте мелизмы, если их присутствие вызвано художественной необходимостью. Однако перенасыщение мелодии орнаментикой следует считать стилистически неоправданным.

К важнейшим моментам интерпретации виолончельных сюит Баха относится проблема установления необходимого темпа, продиктованного жанровыми и фактурными особенностями отдельных частей. Темповая координированность не должна базироваться только на выполнении метрономических указаний, имеющихся в отдельных редакциях, или на "арифметическом" приравнивании смежных ритмических категорий в соседних частях. Установление темпа, во многом зависящее от художественного опыта и интуиции музыканта, сопряжено с необходимостью выявлять различные уровни циклического контрастирования, обусловленные степенью напряженности эмоциональной сферы сюиты.

Учитывая, что во времена Баха быстрые темпы были спокойнее, а медленные несколько оживленнее, чем в настоящее время, за "единицу измерения" скорости в моторно-прелвдийных частях следует брать более мелкие длительности, а в музыке декламационно-кантиленного и танцевального склада - опираться на метрический "пульс" ( J или d в размере ). Это позволит подчеркнуть характерность движения, в одних случаях, виртуозно-концертного, в других - лирико-патетического плана. При этом необходимо помнить, что виртуозность понималась композиторами эпохи Высокого барокко как искусство инструментальной импровизации, не преследовавшей цели демонстрировать технический потенциал исполнителя.

Важнейшим стилистическим принципом интерпретации виолончельных циклов является стабильность избранного темпа. Аго-гические отклонения требуют наличия у исполнителя тонкого художественного вкуса и чувства меры. Более естественно присутствие темпового "дыхания" в декламационно-полифонических частях и в каденциях. В них замедлениям, как правило, предшествуют ускорения, позволяющие, с одной стороны, подчеркнуть импро визационную природу музыки, с другой - сохранить временные рамки целого. В моторных и танцевальных частях, метрическая структура которых выявлена достаточно определенно, сферу применения rubato желательно несколько ограничивать.

Целесообразность замедления в заключительных тактах диктуется степенью их ладогармонической устойчивости и функциональной ролью частей в драматургии цикла. Торможение движения желательно осуществлять в предпоследнем такте, в котором в большинстве случаев происходит кадансирование. Замедление отдаляет момент возникновения напряженно ожидаемой главной опоры лада и увеличивает динамически устремленное тяготение неустойчивых звуков к тонике. Заключительный такт, сыгранный в основном темпе, становится своеобразной репризой начального движения, подчеркивающей цельность и выдержанность темповой линии во всей композиции.

В частях с токкатным движением желательно не делать замедления даже в тех случаях, когда они завершают драматургические зоны цикла. В интермедийных танцах целесообразно изменение темпа в заключительных тактах вторых частей, подчеркивающее их функцию среднего раздела в сложной трехчастной фэрме сдвоенных танцев. Сохранение начальной скорости движения в конце первой части при повторении da Capo позволит ей выполнить роль заполнения темпового скачка между Сарабандой и Жигой,

В целом замедление в конце частей не должно быть слишком заметным, так как исполнителю в первую очередь необходимо заботиться о сохранении единства цикла. Фундаментальные концовки вызовут расчлененность его формы и подчеркнут самостоятельное значение каждой части. Ощутимое изменение темпа может быть рекомендовано в финальных частях, являющихся обобщающим итогом драматургического развития.

Работа над виолончельными сюитами должна вестись по урте-ксту, который дает возможность, во-первых, изучить оригинал^ свободный от изменений и добавлений,во-вторых, творчески подойти к редакторским указаниям, критически сравнивая-их с первоисточником.

Виолончельные циклы Баха - непревзойденные образцы этого жанра в мировой музыкальной культуре. Их значение определяется не только общепризнанными художественными достоинствами, но и огромной педагогической ценностью. Работа над сюитами шлифует грани профессионального мастерства исполнителя: развивается художественный вкус, чувство стиля и формы, воспитывается самодисциплина, творческая инициативность, вырабатывается совершенное владение комплексом выразительных средств.

Интерпретация виолончельных циклов требует, наряду с непосредственной эмоциональностью, высокой активности интеллекта, подчиняющего технику художественно-стилевым задачам исполнения. Необходимость продумывать драматургические акценты, предусматривать оптимальный ритм драматургического процесса во всей композиции и выявлять его целостность формирует у музыканта навыки комплексного мышления, творческую фантазию, тяготеющую к конкретности, ясности.

Исполнение баховских сюит требует умения сочетать им-провизационность, свободу монологического высказывания со строгой логикой, внутренней собранностью. Оно предполагает сознательное и активное применение общемузыкальных знаний и профессиональных приемов. Необходимое при работе над сюитами ознакомление с другими произведениями Баха и его современников значительно расширяет музыкальный кругозор исполнителя. Преодоление специфических трудностей, возникающих при изучении циклов, создает фундамент для постижения философской глубины мира художественных образов классической и современной музыки.

XX век - новая страница в истории интерпретации виолончельных сюит Баха. Отечественная исполнительская школа внесла весомый вклад в музыкальную бахиану. Советские виолончелисты, продолжая славные традиции своих учителей, успешно представляют на мировой арене немеркнущее по своему значению творчество великого Баха.

В заключение отметим, что мы будем считать цель достигнутой, если изложенные в данном исследовании наблюдения и выводы помогут составить определенное представление о стиле баховских виолончельных сюит и облегчат самостоятельное проникновение в их яркий и многогранный образный мир.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Щелкановцева, Елена Михайловна, 1983 год

1. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 3-е изд., т. 20. -М., 1961, с. 3-338.

2. Энгельс Ф. Положение в Германии. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 2. -М., 1955, с. 559-579.

3. Агарков О.М. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке. М., 1956. - 64 с.

4. Агарков О.М. Об адекватности восприятия музыкального метра.- В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. I. М., 1970, с. 95-135.

5. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. К.,1974,- 163 с.

6. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952. - 252 с.

7. Алексеев А.Д. О проблеме стильного исполнения. В кн.: О музыкальном исполнительстве. - М., 1954, с. 159-170.

8. Ансерме Э. Беседы о музыке. J1., 1976. - 112 с.

9. Аристотель. Риторика. Спб., 1894. - 204 с.

10. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд., кн. 1-2. - Л., 1971. - 376 с.

11. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке: Интерпретация произведений скрипичной классики. -М., 1965. 271 с.

12. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Статьи и очерки. Л., 1974. - 336 с.

13. Беккер X., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. (Вступит.статья и коммент.Б.В.Доброхотова.-М.,1978.-288 с. .

14. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия / времени в музыке. В кн.: Проблемы музыкального мышления. -М., 1974, с. 303-329.

15. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки.- М., 1923. 115 с.

16. Бернстайн Л. Музыка всем. / Вступит, статья и общ. ред. Е.Ф. Бронфин. - М., 1978. - 261 с.

17. Бобровский В.П. К вопросу о драматургии музыкальной формы.- В кн.: Теоретические проблемы музыкальной формы и жанров. -М., 1971, с. 26-65.

18. Борисяк А. А. Метод органического развития приемов игры на виолончели. -М., 1934. 76 с.

19. Борисяк А.А. Очерки школы Пабло Казальса. М., 1929. -62 с.

20. Браудо Е.М. И.С. Бах: Опыт характеристики. Л., 1922. -45 с.

21. Браудо И.А. Артикуляция: 0 произношении мелодии. Л., 1961. - 197 с.

22. Браудо И.А. К вопросу о логике баховского языка. В кн.: И.А. Браудо. Об органной и клавирной музыке. - Л., 1976, с. 13-39.

23. Броун А.В. Очерки по методике игры на виолончели. М., 1976. - 87 с.

24. Вальтер Б. О музыке и музицировании. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран., вып. I. -M.t 1962,с. 3-II8.

25. Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л., 1927. - 45 с.

26. Вольфрум Ф. Иоганн Себастиан Бах /Предисл. Е.М. Браудо. -М., 1912. 246 с.

27. Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. Статей, вып. 2, 3, 4, 5. -М., 1958, 1962, 1967, 1969. 526 е.; 347 е.; 372 е.; 355 с.

28. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. М., 1976. - 287 с.

29. Гарбузов Н.А. Зонная природа .динамического слуха. ~М., 1955. 107 с.

30. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. -М.-Л., 1948. 81 с.

31. Гарбузов Н.А. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950. -72 с.

32. Гинзбург Л.С. Исследования, статьи, очерки. -М., 1971. -398 с.

33. Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства, кн. I, 2, 3, 4. -М., 1950, 1957, 1965, 1978. 510 е.; 578 е.; 616 е.; 407 с.

34. Гинзбург Л.С. Пабло Казальс. 2-е изд., доп. -М., 1966. - 245 с.- -W *

35. Гинзбург Л.С. Морис Марешаль. М., 1972. - 174 с.

36. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. -4-е изд.,доп. -М., 1981. 143 с.

37. Гинзбург Л.С. Об интерпретации музыки ХУШ века. В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 8. -М., 1973, с. 138155.

38. Гинзбург Л.С. Джузеппе Тартини. М., 1969. - 231 с.

39. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969. - 448 с.

40. Горький A.M. О том,как я учился писать . Собр. соч., т. 24. -М., 1953, с. 466-499.

41. Готсдинер А.Л. Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классах скрипки / Под ред. Л.Н. Раабена. Л., 1963. - 43 с.

42. Делициева Н.Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И.С. Баха. -М., 1980. 80 с.

43. Доброхотов Б.В. Бранденбургские концерты И.С. Баха. М., 1962. - 87 с. '

44. Доброхотов Б.В. Виолончельные сюиты Иоганна Себастиана Баха: Дисс. -М., 1944. 291 с. + 72 с. муз.текста.

45. Документы жизни и деятельности И.С. Баха. М., 1980. -271 с.

46. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХУ1-ХУШ веков. Л., 1980. - 283 с.

47. Друскин М.С. Концепция творчества и личности И.С. Баха в исторической перспективе. В кн.: М.С. Друскин. Избранное. -М., 1981, с. 291-327.

48. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки . -Л., 1936. 205 с.

49. Друыпн М.С. Про риюричн! прийоыи в музищ Й.С. Баха.1. К., 1972. III ci.

50. Захарова О.И. Музыкальная риторика ХУЛ первой половины ХУШ веков. - В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3. -М., 1975, с. 345-378.

51. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. -М., 1962, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971, 1975, 1977. 176 с; 192 е.; 227 е.; 362 е.; 216 е.; 311 е.; 255 е.; 281 с.

52. Ивашкин А.Б. Даниил Шафран. М., 1980. - 32 с.

53. Кан А. Печали и радости: Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану /Предисл. и коммент. Я. Милыптейна.- М., 1977. 230 с.

54. Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений, ч. I, 2. Спб., 1834. - 486 е.; 522 с.

55. Келлер И. Заметки об исполнении музыки И.С. Баха. Советская музыка, 1956, № 12, с. 67-70.

56. Кершнер Л.М. Народно-песенные истоки мелодики Баха. -М., 1959. 101 с.

57. Кершнер Л.М. Немецкая музыка. М., 1965, - 92 с.

58. Коган Г.М. У врат мастерства: Работа пианиста. Изд. испр. и доп. - М., 1969. - 342 с.

59. Конен В.Д. История зарубежной музыки, вып. 3. -М., 1972.- 528 с.

60. Корабли мысли: Зарубеж. писатели о кн., чтении, библиофилах. Рассказы, памфлеты, эссе / Сост. и послесл.,с. 264-285, В .В. Кунина. -М., 1980. 335 с.

61. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом /Вступит, статья и коммент. Л.С. Гинзбурга. М., I960. - 335 с.

62. ItypT Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха. М., 1931. - 304 с.

63. Ландовская В. Старинная музыка. М., 1913. - 132 с.

64. Лесман И.А. Очерки по методике обучения игре на скрипке /Вступ. статья, сост., общ, ред., доп. и замечания В.Блока.- М., 1964. 268 с.

65. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи, ч. I, 2. -М.-Л., 1948, 1980. 231 е.; 287 с.

66. Мазель Л.А. 0 мелодии. М., 1952. - 300 с.

67. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. 2-е изд., -М., 1979. - 534 с.

68. Мастерство музыканта-исполнителя: Сб. статей / Сост. Я.Ми-льштейн; Ред. кол.: Т. Гайдамович и др., вып. I, 2. -М., I960, 1976. 466 е.; 335 с.

69. Медушевский В.В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 252 с.

70. Милка А.П. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И.С. Баха для виолончели соло. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971,с. 249-291.

71. Милыптейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. -~ М., 1967. 392 с.

72. Мострас К.Г. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956,- 56 с.

73. Мострас К.Г. Интонация на скрипке. М., 1962. - 153 с.

74. Мострас К.Г. Ритмическая дисциплина скрипача. М., 1951.- 304 с.

75. Музыкальная энциклопедия, т. 2. -М., 1974. 960 стб.

76. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков /Сост. текстов и общ. вступит, статья, с. 5-64, В.П. Шестакова.1. П., 1971. 685 с.

77. Мюнш Ш. Я дирижер. - М., 1964. - 83 с.

78. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. - 319 с.

79. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М., 1965. - 95 с.

80. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М., 1972. 383 с.

81. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования / Под ред. Г.С. Богуславского. Л., 1969. - 134 с.

82. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. -М., 1961. -319 с.

83. Никит А. Об интерпретации старинной музыки. Советская музыка, 1956. № 12, с. 65-66.

84. Одоевский В.Ф. Себастьян Бах. В кн.: В.Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. -М., 1956, с. 404-435.

85. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования / Под ред. Ю. Рагса. -М., 1966. 224 с.

86. Пианисты рассказывают / Сост., общ. ред. и вступит, статья М. Соколова. М., 1979. - 224 с.

87. Погожева Т.В. Вопросы методики обучения игре на скрипке. -М., 1966. 151 с.

88. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика ХУШ-Х1Х веков. -М., 1965. -613 с.

89. Протопопов В.В. Контрастно-составные формы. Советская музыка, 1962, № 9, с. 33-37.

90. Протопопов В.В.Принципы музыкальной формы И.С.Баха.-М.,1981. 354 с.

91. Раабен Л.Н. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.1.- Л., 1962, с. 20-51.

92. Рабей В.О. Бах в интерпретации советских исполнителей. В кн.: О музыкальном исполнительстве. -М., 1954, с. 234-246.

93. Рабей В.О. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха. -М., 1970. 209 с.

94. Розенов Э.К. И.С. Бах (и его род). В кн.: Э.К. Розенов. Статьи о музыке: Избранное / Сост., вступит, статья, ком-мент. Н.Н. Соколова. Общ. ред. В.В. Протопопова. -М.,1982, с. 50-118.

95. Ройзман Л.И. Пути расширения полифонического репертуара в фортепианных классах музучилищ. В кн.: Методические записки по вопросам музыкального образования. - М., 1966, с. 219-259.

96. Ройзман Л.И. Советская органная культура и ее своеобразие.- В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5. -М., 1969, с. 247-297.

97. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы / Ред. и коммент. С.Л. Гинзбурга. -М., 1974. 108 с.

98. Рыжкин И.Я. О некоторых существенных особенностях музыки.- В кн.: Эстетические очерки. -М., 1963, с. 133-176.

99. Серов А.Н. Избранные статьи, т. 2./Йод общ. ред., со вступит. статьей и коммент. Г.Н. Хубова. -М., 1957. 733 с.

100. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / Ред. и вступит, статья В.В. Протопопова. М., 1973. -447 с.

101. Сигети Ж. Воспоминания скрипача /Общ. ред., вступит.статья и коммент. Л.С. Гинзбурга. М., 1969. - 305 с.

102. Стеценко В.К. Заноно1прносг1 1нтонування на скрипци -К., 1977. 61' ст.

103. Струве Б.А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах (преимущественно на виолончели). -Л.-М., 1933. 62 с.

104. Струве Б.А. Виола помпоза И.С. Баха в связи с проблемой изобретательства музыкальных инструментов. Советская музыка, 1935, № 9, с. 38-54.

105. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. -М., 1959. 266 с.

106. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий,- М., 1961.- 535 с.

107. Тюлин Ю.Н. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость музыкального материала. В кн.: Бетховен, вып. I. -М., 1971, с. 251-275.

108. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. М., 1976. - 164 с.

109. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. 2-е изд. - М., 1969. - 175 с.

110. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство /Предисл. В. Натансона. М., 1965. - 516 с.

111. Флеш К. Искусство скрипичной игры, кн. I. -М., 1964. -272 с.

112. Фомин В.П. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа: Введение в проблему.- В кн. Музыкальное искусство и наука, вып. 2 / Состав.

113. Е.В. Назайкинский. -М., 1973. с. 99-134. ИЗ. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастиана Баха /Ред., послесл., с. II7-I49, и коммент. И. Копчевского^ М., 1974. - 166 с.

114. Хубов Г.Н. Себастьян Бах. 4-е изд. -М., 1963. - 447 с.

115. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах /Ред. перевода и послесл. "Швейцер и вопросы баховедения, с. 649-662, М.С. Друскина. М., 1965. - 720 с.

116. Шекспир В. Много шума попусту / Перевод М.А. Кузмина. Полн. собр. соч., т. 2. Л., 1937, с. 499-623.

117. Штейнгаузен Ф. Физиология ведения смычка. М., 1930. -107 с.

118. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. -М., 1956. 400 с.

119. Юрьев А.Ю. Скрипичные штрихи как средство артикуляции в сонатах и партитах И.С. Баха для скрипки соло: Дисс. -Л., 1973. 183 с. .

120. Юр'ев О.Ю. Виражальн1 ыожливост1 скрипкових штрих1В. -К., 1974. -115-ст.

121. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира /Ред. и предисл. С. Протопопова. М., 1947. - 53 с.

122. Яйпольский А.И. К вопросу о воспитании звука у скрипачей.- В кн.: Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. -М., 1968, с. 22-23.

123. Ямпольский И.М. Основы скрипичной аппликатуры. -М., 1977. 182 с.

124. Ямпольский И.М. Даниил Шафран. М., 1974. - 59 с.

125. Bach K.Ph.E. Versuch iiber die wahre Art, das Klavier zu spielen / Mit einem Vorw. und erl. Anmerk. vers, von D.W. Nieman. 5 Aufl. - Leipzig, 1925. - XIII, 130 S.

126. Beckmann G. Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. Leipzig, 1918. - IV, 102 S.

127. Bohme P.M. Geschichte des Tanzes in Deutschland. Leipzig, 1886. - 340 S.

128. Bucofzer M.F. Musik in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach. New York, 1947. - XV, 489 p.129» Copland A. Vom richtigen Anhoren der Musik. Reinbek bei Hamburg, 1967- - 251 S.

129. Eisenberg M. Cello Playing of Today. 4-th Edit.<

130. Borough Green,. Sevenoaks, Kent, 1980. 147 p.

131. Plesch K. Die Kunst des Violinspiels, Bd. 2: Kunstlerische Gestaltung und Unterricht. Berlin, 1928. - 222 S.

132. Keller H. Die Klavierwerke Bachs. Leipzig, 1950. -280 S.133» Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1954. - 484 S.

133. Nef K. Geschichte der Simfonie und Suite. Leipzig. 1921. - VIII. 344 S.135 .Neumann Y/. Auf den Lebensweg Johann Sebastian Bachs. -Berlin, 1962. 319 S.

134. Simpson Cr. The Devision-Viol or the Art of Playing. Ex Tempore upon a Ground. New York, 1955. -67 p.

135. Smend Pr. Bach in Kothen. Berlin, 1951 . - 229 S.

136. Spitta Ph. J.S. Bach. V/iesbaden, 1961. - XI,388 S.

137. Tortelier P. How I Play. How I Teach. 2-nd Edit. - London, 1976. - 126 p.

138. Wronski T. Sonaty i partity J.S. Bacha na skrzypce solo. Krakow, 1970. - 124 s.1. Ноты

139. Бах И.С. Английские сюиты /Ред. и предисл. Э. Петри. -М., 1963. 131 с.

140. Бах И.С. Сюиты для виолончели соло /Ред. проф. С.М. Козолупова, Подгот. к печати проф. МГДОЛК Г.С. Козолуповойна основе сохранившихся архивных материалов. М., 1976.- 54 с.

141. Бах И.С. Французские сюиты /Ред. Л.И. Ройзмана. М., 1976. - 65 с.

142. Бах И.С. Хорошо темперированный клавир /Ред. и коммент. Б. Бартока., т. I Будапешт, 1961. - ИЗ с.

143. Бах И.С. Шесть сонат для виолончели в о 1 о . М., 1928,- 49 с.

144. Бах И.С. Шесть сонат (сюит) для виолончели solo /Ред. проф. С.М. Козолупова. М.-Л., 1947. - 47 с.

145. Бах И.С. Шесть сюит (сонат) для виолончели соло /Ред. проф. С.М. Козолупова. К., 1966. - 48 с.

146. Бах И.С. Шесть сюит для виолончели соло /Ред. и коммент.

147. A. Стогорского. -М., 1957. 102 с. с факс.

148. Бах Й.-С. ЦПсть сю!т (сонат ) для В1олонч0л! соло /Ред.

149. B. Чарвова. К., 1971. - 51 ст.

150. Bach J.S. Sechs Sonaten (Suiten). Pur Violoncello allein /Neu hrsg von W. Jeral. Wien-Leipzig, 1907» - 51 S.159» Bach J.S. Sechs Sonaten (Suiten). Fur Violoncello allein /Hrsg. von J. Klengel. Leipzig, 1950. - 45 S.

151. Bach J.S. Six solo suites for violoncello / Edit., Porew. by M. and L. Rosanoff. New York, 1961. - 48 p.161 . Bach J.S. Sechs Suiten (Sonaten) fur Violoncello solo /Hrsg. von H. Becker. Leipzig, 1951* 45 S.

152. Bach J.S. Sechs Suiten (Sonaten) fur Violoncello solo /Hrsg. von Fr. Grutzmacher. Leipzig: Peters, s.a. -39 S.

153. Bach J.S. Sechs Suiten. Fur Violoncello solo /Hrsg. von R. Hausmann. Leipzig, 1898. - 37 S.

154. Bach J.S. Sechs Suiten fur violoncello solo / Hrsg., Vorw., s. 2-3» und Kritischer Bericht, s. 64-70, von

155. A. Wenzinger. Kassel-Basel-Tours-London: Barenreiter,а.а. 70 S.1 65 • Bach J.S. 6 suit na wiolonczele solo /Red., Koment., s. 2-7, К Y/ijfkomirski. Krakow, 1961 . - 53 S.

156. Bach J.S. Six suites for cello solo /Edit, by P.Pournier. New York, 1972. - 39 p.

157. Bach J.S. Six suites solo cello /New. edit, with an analytical preface by P. Tortelier. London-New York, 1966. - 63 p.

158. Bach J.S. Solowerke fur Violine. Solowerke fur Violoncelle. - In: Johann Sebastian Bach's V/erke / Hrsg. von der Bach - Gesellschaft zu Leipzig, Bd. 6: Kammermusik /Vorw. s. XIII-XXXVIII, von A. Dorfell. - Leipzig, 1877.- XXXVIII, 94 S.

159. Bach J.S. Vier Quvertiiren (Suiten) /Hrsg. und Vorw, von K.Soldan. Leipzig: Peters, s.a. - 112 S.

160. Бриттен Б, Сюита для виолончели соло, М., 1970, - 19 с,

161. Жоливе А. Концертная сюита. В сб.: Концертные пьесы современных композиторов /Для виолончели соло. -М., 1970, с. 1423.

162. Кассадо Г. Сюита. В сб.: Произведения для виолончели соло. -М., 1967, с. 33-41.

163. Майнарди Э. Маленькая сюита. В сб.: Произведения для виолончели соло. -М., 1973, с. 37-47.

164. Регер М. Три сюиты / Для виолончели соло. М., I960. -29 с.

165. Тортелье П. Сюита. В сб.: Произведения для виолончели соло. -М., 1973, с. 48-56.

166. Чайковский Б.А. Сюита /Для виолончели соло. М., 1975. -7 с. 7

167. Черепнин А.Н. Сюита. В сб.: Концертные пьесы современных композиторов /Для виолончели соло. -М., 1970, с. 9-13.