Проблемы интерпретации камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ярешко, Милаида Семеновна

• Ярешко, Милаида Семеновна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ярешко, Милаида Семеновна

Введение. ава 1.Семантические доминанты и ресурсы выразительности в камерно-вокальном творчестве Шостаковича.

1. Роль вокальности в творчестве Шостаковича.

2. Национальные истоки в романсах Шостаковича и традиции русской вокальной композиторской школы.

3. Лирико-философская и сатирическая концептуальность ь камерно- вокальном творчестве Шостаковича. а) Обзор камерно-вокального творчества. б) Лирико-философская концептуальность "тайные знаки" композитора. в) Сатирическая концептуальность и приемы "тайнописи".

4. Театрализация камерно-вокальных произведений.

5. Особенности вокально-циклической формы. ава II. Интерпретация камерно-вокальных произведений Шостаковича как творческий процесс.

1. К проблеме: композитор и интерпретатор.

2. Воссоздание музыкально-поэтической концептуальности.

3. Зоны возможностей интерпретации. ава III. Исполнительский анализ и проблемы профессиональной подготовки певцов к исполнению камерно-вокальных произведений Шостаковича.

1. К понятию метода исполнительского анализа (на примере камерно-вокального творчества Шостаковича).

2. Методические рекомендации по усвоению ладо-интонацион лого языка камерно-вокального творчества Шостаковича.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы интерпретации камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича»

Классическое наследие Шостаковича образно называют «моментом истины», а самого композитора «совестью своего времени» (11, с.З), и это глубоко справедливо. Уходит XX век, наступает новая эра человечества. Позади столетие великих достижений в искусстве, как и бессчётное множество «провалов» - что останется в памяти потомков? Среди немногих композиторов имя Шостаковича, его творчество, несомненно, станут символом нашей эпохи, с её катаклизмами, жгучими противоречиями, трагическими коллизиями. «Шостакович жил бедами и болями своего времени, аккумулируя в себе, кажется, все его катастрофы. Его музыка - великий плач по человеческой судьбе в этом чудовищном по злодеяниям XX веке» (9, с. 16), - так пишет М.Арановский, обращая внимание на трагический пафос музыки композитора.

Великий симфонист, создавший монументальные музыкальные полотна, всегда тяготел к вокальному творчеству, словно то, что «зашифровано» в символах «чистой» звукописи, он хотел сказать языком, соединяющим слово и музыку. В этом Шостакович был последователем русских классиков, которые подняли камерный жанр до степени высокого художественного обобщения, обличая зло как вселенскую категорию и подвергая человеческую сущность глубочайшему анализу, вскрывая её противоречия и внутреннюю раздвоенность. В этом Шостаковичу не было равных.

Именно его камерно-вокальные произведения имеют не только лирическую направленность, изначально свойственную этому жанру, но и содержат широкий спектр образных пластов: злое шаржирование, насмешку над глупостью и мещанством, а в конечном итоге - разоблачение зла и утверждение вечных ценностей. Такая концептуальная направленность вокальной музыки композитора зачастую встречала и продолжает встречать непонимание слушателей и нередко высвечивает беспомощность исполнителей, которые не в состоянии раскрыть глубинную выразительную сущность этих произведений. Поэтому проблема освоения наследия Шостаковича, несомненно, входит в круг актуальных задач современного исполнительства в целом, и без их рассмотрения интерпретация музыки XX века представляется вряд ли возможной.

Обращение исследователей к камерно-вокальному жанру Шостаковича закономерно, поскольку лишь классическое наследие XX века, наиболее органично вобравшее художественные ценности прошлого, способно нести тот синтез лучшего, который даёт импульс к развитию новых направлений. В то же время, многогранное изучение творчества великого композитора открывает пути глубокому исполнительскому прочтению певцами его произведений.

Следует отметить, что вопросы исполнения современной вокальной музыки неоднократно поднимались на различных форумах1, но многое остаётся нерешённым и по сей день. Об отставании профессиональной подготовки певцов от уровня современного музыкального творчества писали не однажды2. В основном указывалось на недостаточность слуховых навыков, неумение понять структуру произведения, на малый запас вокально-технических средств выразительности: «Комплекс одних вокально-технических навыков, требуемых современной оперой, так сложен и непривычен, что и сколько-нибудь грамотно прочитать музыку, новую по интонационно-ритмическому складу, по фразировке, такому певцу почти непосильно. Несмотря на это, вокалисты приходят в театр совершенно неподготовленными к встрече с современным репертуаром» (147, с. 66).

Неподготовленность профессиональных певцов к исполнению современной музыки имеет, на наш взгляд, ряд укоренившихся причин в практике их обучения. Программы по сольному пению для вокальных факультетов консерваторий, программы как выпускников музыкальных вузов

1 Об этом говорилось на Всероссийских смотрах вокалистов в рамках Научно-практических конференций, проводимых Научно-методическим Советом при Министерстве культуры России (1970-1990 гг.), на Второй Всесоюзной конференции педагогов-вокалистов в Киеве в 1982 г., в докладах на ХП съезде Союза композиторов СССР в 1987 г.

2 См. в библиографии №№ 1, 82, 133, 136, 147, 193, 194, 196, 197. на Всероссийских смотрах (анализ программ - с 1976 по 1992 годы), так и участников Международного конкурса имени М.И.Глинки показывают, что вокальная музыка Шостаковича практически не исполняется. Причём, в программах-рекомендациях для вокальных факультетов музыкальных вузов (М., 1988) со всей очевидностью прослеживается, что вокальную музыку XIX в. в целом певцы осваивают на классических образцах с учётом особенностей каждого стилевого направления. Современную же музыку -вне системы, выбирая из наследия классики XX века наиболее традиционные, близкие по вокальному языку музыке прошлого.

Исполнители реагируют на такое положение вещей по-разному. Одни, не дав себе труда задуматься над особенностями современного музыкального языка, считают его невокальным, даже нелогичным с точки зрения привычного стиля музыки XIX века, якобы с искусственным нагромождением трудностей всякого порядка. Другие берут из многочисленного ряда произведений наиболее простые по образным и музыкальным средствам выразительности (зачастую далеко не лучшие).

Поэтому неудивительно, что высокохудожественные образцы вокальной музыки таких корифеев мировой культуры, как А.Шёнберг, А.Веберн, В.Лютославский, К.Пендерецкий, И.Стравинский, С.Прокофьев, Д.Шостакович, А.Шнитке, Р.Щедрин; и других, остаются неизвестными слушателю по сей день. И лишь наиболее подготовленные к исполнению современной музыки певцы трактуют её на должном уровне, являются полноценными интерпретаторами новейших произведений. Такие певцы, как правило, - музыканты высокоинтеллектуальные, имеющие большой опыт исполнения современной музыки.

О хроническом отставании вокально-технического образования певцов пишет один из ярких исполнителей современной музыки С.Яковенко: «В последние десятилетия вокалистам всё труднее осваивать новую музыку: их музыкально-теоретическая подготовка явно не соответствует тем требованиям, которые предъявляют им композиторы (193, с. 83). Это замечание было высказано более 15 лет назад, но певцы и по сей день испытывают значительные трудности в исполнении современной музыки, что, несомненно, является следствием пробелов в системе воспитания певца в стенах вуза. Верно подчёркивает С.Яковенко: «. необходимы определённые условия и время для того, чтобы освоить современный язык. Решение этой проблемы, главным образом, должно осуществляться ещё во время обучения певцов в вузах» (197, с. 4).

Печально, но исполнители не могут также в полной мере использовать те научные труды, которые и помогли бы решить данную проблему, поскольку эти исследования не учитывают специфику профессии певца-интерпретатора. Вокальная педагогика и методика в освоении современной музыки всё ещё значительно отстаёт от аналогичных музыкальных методик. Но главное - отсутствие системы в освоении современного музыкального языка, которая должна базироваться на последовательном характере постижения особенностей всех выразительных средств музыки и начинаться с первых годов профессионального обучения, поскольку в ней сложился комплекс формирования навыков певцов, который включает исполнительский, методический и научный опыт.

Существуют фундаментальные труды, в которых обосновывается закономерность появления тех или иных исполнительских задач в связи с развитием музыкальных стилевых направлений в вокальной музыке. Одной из таких работ является сборник В.Багадурова «Очерки по истории вокальной методологии» (18), включающий в себя вопросы истории и теории исполнительства музыки XIX столетия. Аналогичных исследований о вокальной музыке XX века пока нет.

На материале классики XIX века системно воспитывается слух начинающих певцов, увязаны образная, смысловая и вокально-техническая стороны певческого процесса. Однако и здесь аналогов по освоению современного вокального языка мы не имеем до сих пор. Есть сборники вокализов ряда современных композиторов, есть авторские репертуарные сборники, но они лишены методических задач, так как в них отсутствует систематизация особенностей современного музыкального языка и дидактический принцип их освоения.

Вместе с тем, когда певцов упрекают в консерватизме, нежелании осваивать новый музыкальный язык, то велика ли в этом их вина? Как справедливо замечает С.Яковенко, об одной из проблем в обучении вокалистов: «Мы приучены опираться на лад и от этого во многом беспомощны в современной музыке» (193, с. 83). Это высказывание связано с тем, что в консерваторском курсе обучения сольфеджио уделяется недостаточно внимания интервальному сольфеджио, значение которого для активизации слуха с целью исполнения современной музыки велико. Ещё один существенный пробел в обучении сольфеджио - недостаточное внимание к восприятию специфических ладов композиторов XX века, в том числе и Шостаковича, ладовая основа музыки которого имеет особые свойства.

Ю.Холопов отмечает: «Научить слышать (разрядка моя - М.Я.) новую музыку XX века - насущная задача музыкантов всех специальностей» (175, с.60). Теме исполнения современной вокальной музыки посвящена докторская диссертация С.Яковенко, где автор пишет: «Большое разнообразие способов организации звукового материала, композиторских систем и техник, создают новые трудности для слухового освоения современной музыки» (197, с. 12). Исследователь отмечает три основных вида музыкального слышания: тембровое в музыке барокко; интонационное, сформировавшееся в эпоху классицизма и романтизма, а также фоническое, призванное к жизни современной музыкой.

В искусстве XX века предстают все перечисленные виды музыкального слышания, примером чему может служить творчество Шостаковича. Например, тембровое лежит в основе Сюиты на тексты Микеланджело, интонационное - на слова А.Блока, фоническое в циклах на слова Саши Чёрного и Ф.Достоевского. Шостакович часто сопоставлял эти виды в одном произведении, как, например, в циклах на слова Марины Цветаевой и на слова английских поэтов.

Научиться всем названным видам слышания - вот кардинальная проблема, которая предполагает широкий спектр задач, стоящих перед современными музыкознанием и педагогикой и, в частности, в области вокального искусства. Здесь есть место и новым методическим принципам воспитания музыкального слуха (как в курсе сольфеджио, так и на занятиях по специальности), и решению технологических задач, и научному осмыслению современных музыкальных стилей в вокальном искусстве.

В этом круге проблем и нерешённых вопросов вокальной педагогики следует особо подчеркнуть важность глубокого понимания творческой концепции выдающегося автора, коим является Д.Шостакович. Уникально-неповторимая природа его искусства выявляет особую роль интерпретатора как творческой личности.

Сложностью исполнительских задач и объясняется ограниченный круг певцов, в репертуаре которых произведения Шостаковича не случайны. Вместе с тем это, как правило, выдающиеся и особо яркие исполнители, являющиеся гордостью отечественной вокальной музыки. К их числу принадлежат Е.Нестеренко, Г.Вишневская, А.Масленников, С.Яковенко, И.Богачёва, М.Мирошникова, Е.Гороховская, исполнительское творчество которых и явилось предметом рассмотрения в данной диссертации.

Прочтение Мастером произведений великого автора, его отношение к оригинальному тексту и возможные варианты трактовки очерчивают природу множественности интерпретаций. Поэтому целью диссертации является выявление музыкально-поэтической концептуальности и доминирующих особенностей стиля камерно-вокальных произведений Д.Шостаковича, а также анализ наиболее ярких образцов исполнительской интерпретации сочинений композитора данного жанра.

Отсюда вытекают задачи исследования:

- показать значение вокальности в творчестве Шостаковича и органическую преемственность данного жанра композитора с лучшими традициями русской вокальной школы;

- выявить основные ресурсы выразительности камерно-вокального творчества композитора, стилевые особенности его вокальной музыки;

- рассмотреть основную концептуальную направленность произведений, их образно-тематические линии;

- показать значение театрализации в данном жанре;

- дать анализ воплощения музыкально-поэтической концептуальное™ произведений в исполнительском творчестве выдающихся певцов современности, выявив при этом зоны возможностей интерпретации;

- осветить проблемы профессиональной подготовки певцов и изложить систему аналитических принципов и методических приёмов для освоения музыкального языка композитора вокалистами.

Безусловно, рамки кандидатской диссертации не дают возможности рассмотреть одинаково подробно все камерно-вокальные произведения Шостаковича, тем более что само понятие камерно-вокальной музыки в контексте творчества композитора не допускает однозначного подхода. Действительно, чёткую грань между вокально-симфонической и камерно-вокальной музыкой Шостаковича в ряде случаев сложно провести. Так, авторский оркестровый вариант Сюиты на слова Микеланджело сопричастен симфоническим полотнам композитора, а Четырнадцатая симфония с её ограниченностью оркестрового состава имеет многие черты камерного жанра. В работе избран критерий обращения к тем вокальным циклам композитора, которые существуют в виде ансамблей для голоса (голосов) и фортепиано или для голоса и фортепиано, скрипки и виолончели.

Основным объектом анализа являются доминирующие черты стиля камерно-вокальной музыки Шостаковича в наиболее ярких, этапных произведениях, а также исполнительское творчество выдающихся певцов в аспекте интерпретирования указанных опусов.

Круг исследований творчества Шостаковича в настоящее время весьма обширен, насчитывает сотни аналитических работ. В значительной мере они относятся к крупным сочинениях автора, его симфоническим полотнам, операм, балетам. Есть целый рад исследований, анализирующих различные стороны стиля Шостаковича. Труды Б.Асафьева охватывают симфонические произведения, оперное творчество, камерно - инструментальные жанры (14, 15, 17,), , . Работы В.Бобровского посвящены инструментальным ансамблям и симфониям Шостаковича (24), о ладовой природе сочинений написаны исследования А.Должанского, Э.Федосовой, Ю.Холопова (65; 168; 176).

Глубинный анализ стилевых черт музыкального языка Шостаковича даёт в своих трудах Л.Мазель (104, 105, 107, 108, 111). Большое значение для последующих исследований черт стиля композитора имеют работы М.Сабининой (149, 150). Определённый фактологический интерес представляет монографическое исследование С.Хентовой (171, 172). Проблеме музыкальных жанров в творчестве Шостаковича посвящена диссертация Т.Лейе (98), музыкальному и оперному театрам - работы Г.Григорьевой (53, 54) и диссертация А.Богдановой (31). Проблемам интерпретации инструментальной музыки Шостаковича - труды А.Ширинского (189), Р.Коленько (80) и других исследователей.

С 70-х гг. ряд исследований посвящается камерно-вокальному творчеству Шостаковича. Большой вклад в изучение этой проблематики внесла В.Васина-Гроссман, разработав вопрос о соотношении поэтического и музыкального текстов (42, 45). Характеристике образной сферы, особенностей тематизма и формы циклообразования на примере сочинения «Из еврейской народной поэзии» посвящено исследование А.Сохора (160), стилистике поздних вокальных циклов - работы Т.Левой и Г.Орджоникидзе (96; 132).

Об особенностях сатирического жанра Шостаковича пишут Э.Добрынин (63), Н.Бекетова (20, 21). Работой, освещающей основные этапы вокального творчества композитора в историческом аспекте и контексте всего созданного автором, является кандидатская диссертация И.Брежневой «Камерно-вокальное творчество Шостаковича» (36). Проблему вокальной циклической формы Шостаковича рассматривает Т.Курышева (87), о возможности варьирования эмоционально-смысловых оттенков содержания фразы на примере романса Шостаковича «Диалог Гамлета с совестью» пишет Л.Алексеева (7).

Последние годы дали ряд ярких и новаторских обобщений в понимании концептуальности творчества композитора. В этом плане примечательны статьи М.Арановского (8, 9, 10), Е.Дурандиной (69), Е.Долинской (66, 67), М.Сабининой (149, 150) и других авторов, анализирующих творчество композитора с позиций сегодняшнего дня и новой социокультурной ситуации. Глубокой аналитической направленностью отличается статья Ю.Холопова о ладах Шостаковича (176). Проблемам стиля музыки композитора посвящены работы В.Бобровского (26, 28, 29), А.Бубенниковой (39} Т.Лейе (99), М.Якубова (199), Е.Назайкинского (126) и других.

Указанные исследования имеют значительную ценность для исполнителей, дают им возможность более осознанно решать интерпретаторские задачи. Однако было бы наивно полагать, что наследите Шостаковича изучено досконально точно. Вне поля зрения остаётся множество аспектов творческого процесса композитора, особенно в сфере малых форм, в том числе камерно-вокального жанра. Как справедливо пишет Е.Долинская, «. к настоящему моменту ещё не создано, видимо, пока и не может быть написана главная Книга о Шостаковиче. Отечественная наука о Шостаковиче находится в стадии критического самоосмысления и накопления материала» (66, с. 27-28).

Поэтому научная новизна диссертации определяется, во-первых, недостаточной изученностью камерно-вокального творчества Шостаковича.

В работе впервые даётся анализ философской лирики и сатирического гротеска в новом осмыслении с позиций последних лет, открытий в области эпистолярного наследия, аналитической мысли.

Впервые в вокальном творчестве открываются «тайные знаки» композитора, его «эзопов язык» и их преломление через призму вечных ценностей. В ином аспекте рассматриваются особенности вокальной циклической формы, где единство романсов создаётся не только общей идейно-смысловой направленностью, но и структурно, опираясь на принципы формообразования сонатного аллегро.

Во-вторых, исследований, относящихся к проблемам интерпретации музыки Шостаковича, крайне мало. И если данная тема начинает осмысляться инструменталистами (80, 88, 182), то об исполнительской интерпретации камерно-вокальных сочинений работ практически нет. Это не может не сказываться отрицательно на исполнительской практике, где не находится достойного места произведениям Шостаковича.

В диссертации впервые делается попытка анализа интерпретации камерно-вокальной музыки композитора наиболее яркими отечественными и зарубежными исполнителями, рассматривается их творческая индивидуальность, определяется тот ряд профессиональных свойств и качеств, которые необходимы интерпретатору вокальных сочинений Шостаковича. Наконец, выявляются зоны возможностей интерпретации на примере двух-трёх вариантов исполнительского прочтения1.

В-третьих, в заключительной главе диссертации впервые выявляется метод исполнительского анализа на примере камерно-вокального творчества Шостаковича и даётся система практических рекомендаций по освоению певцами ладо-интонационного языка композитора.

1 Ввиду того, что сравнение трактовок авторского текста Шостаковича разными исполнителями требует непосредственных ссылок на конкретный музыкальный материал, во второй главе работы нотные примеры помещены в сам текст диссертации. А в первой и третьей главах примеры вынесены в приложение к работе.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ярешко, Милаида Семеновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, камерно-вокальные циклы Шостаковича рассмотрены в работе в трёх ракурсах: с точки зрения отражения мира композитора в звуковой материи его произведений, в аспекте их прочтения известными певцами, а также с позиции методики приобщения начинающих вокалистов к мироощущению художника, к системе стилистики его сочинений. В силу такой структуры ведущие параметры, определяющие вклад композитора в развитие камерной вокальной музыки, оказались рассредоточенными по разным разделам работы.

Тем не менее, музыка Шостаковича - явление в высшей степени целостное, не допускающее изоляции отдельных её составляющих или ракурсов анализа. Потому в заключительном разделе попытаемся сформулировать ведущие параметры творческих открытий композитора, инициирующих как особенности интерпретации камерных вокальных циклов, так и приёмы их освоения в процессе занятий с начинающими вокалистами.

К таковым параметрам относятся, по нашему представлению, три основных качества, в той или иной степени «стягивающие» показатели индивидуального прочтения жанра вокального цикла в творчестве композитора. Первое и основное - это то, что камерно-вокальная музыка Шостаковича вбирает в себя мировидение композитора, включающее как осмысление окружающего бытия, так и его глубоко субъективные ощущения. Может возникнуть естественный вопрос: но ведь представление о музыке композитора как отражении его мировидения не в меньшей степени относимо и к другим областям творчества Шостаковича: к примеру, к его симфониям или камерно - инструментальным сочинениям. Действительно, речь можно вести не о прерогативах камерно-вокальной музыки в ракурсе отражения мира композитора, а о неких специфических особенностях этого отражения, присущих именно данному жанру.

Одна из таких особенностей очерчивается, если пользоваться терминами К.Юнга, экстравертивной, а другая - интровертивной направленностью. Остановимся на первой из обозначенных тенденций. Представляется, что именно в камерно-вокальном жанре Шостакович высказывал то. что было важнейшим для него в плане отношения к миру вовне и то, что он не мог себе позволить прямо сказать в других жанрах.

Скрыть создание крупного произведения оппозиционной ориентации художнику такого масштаба и такой степени известности в условиях тоталитарного режима было немыслимым. А камерный жанр позволял сделать это (хотя и с большой долей риска), причём именно в условиях вокальной музыки этот потенциал оппозиционности конкретно озвучивался в словесном тексте. Конечно же, наиболее непосредственный пример тому - «Антиформалистический раёк» - произведение, сконцентрировавшее отношение к извращённому общественному сознанию тех лет, вынесшее приговор ему и давшее возможность высказать отношение к власть имущему ничтожеству, десятки лет травящему художника.

Безусловно, «Раёк» - явление исключительное. Но и другие романсы Шостаковича буквально пронизаны иносказаниями, «тайными знаками», кодами, расшифровка которых вскрывает несомненную оппозиционность автора. Как говорилось в 1-ой главе работы, уже в Пушкинских монологах очерчена такая бездна смыслов, которая позволяет трактовать и это сочинение, и последующие опусы композитора как обличительный документ, приговор неправедному мироустройству. Формы и приёмы «тайнописи», выявляющие наряду с «поверхностным» сюжетным слоем и глубинные, порой скрытые смыслы, вскрывают многие исследователи творчества композитора. Говорилось об этих механизмах иносказания и в первых главах данной работы. Конечно, наиболее выпукло эта множественность смыслов сказалась в сатирических циклах, но не в меньшей степени и в философской лирике. /

Интровертивный же аспект особенностей преломления мировидения композитора в камерно-вокальной музыке составляет особый градус личностной сопричастности художника к воплощаемому. Это качество следует из самой специфики камерно-вокального жанра, несущего в себе потенциал «исповедальности». Кроме того, в отношении именно Шостаковича это особо важно, так как выпавшая ему на долю жизнь человека в антигуманном контексте бытия вызвала острую необходимость в возможности самовыражения.

Одно из свидетельств тому - особая роль монограммы именно в вокальной музыке композитора, где она начала оформляться рано и очень плотно пронизала музыкальную ткань произведений как лирико - философской, так и сатирической направленности. Только смысл её различен: в одном случае - видение себя в описываемой Лдраме человека, в другом -«голос от автора», его оценка. Применяя фонограмму, композитор делал себя не только свидетелем происходящего, но и участником - комментатором вселенского балагана, создавая порой, говоря словами композитора, «очень зловещее произведение»

Как было показано в 1 главе, уже в ранних вокальных произведениях можно видеть «прорастание» (термин Е.Долинской) монограммы, а в «Антиформалистическом райке» (1948), в цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948), в «Четырёх монологах на слова Пушкина» (1952) и в последующих опусах монограмма очерчивает важную драматургическую линию, несущую личностное восприятие концептуальности.

Конечно, вокальная музыка в этом плане - не исключительное явление в контексте музыки композитора. Но в жанровых условиях инструментальной музыки монограмма «действует» более опосредованно, не столь прямо. В тексте же романсов Шостакович непосредственно указывает на себя: «расписывается» и «подписывается» монограммой в «Предисловии.», включает себя в число персонажей первого номера «Сатир». Художническое «Я» постоянно присутствует в произведениях Шостаковича, неся смысловую нагрузку и в образах обобщённого плана, и в интимной лирике.

Поскольку речь идёт о подлинном художнике-философе, обладающем чуткой, ранимой, тонкой психикой, постольку войти в мир его мыслей и чувств дано не каждому. Музыка Шостаковича ставит свои требования, которых должно быть достойным. Человек, не понимающий глубин мыслей композитора и чуткости его ощущений, просто не способен объять мир вокальной лирики композитора. Исполнить Шостаковича могут певцы, обладающие большой палитрой чувств, прошедшие сквозь жизненные испытания или же прочувствовавшие их адекватно в душе своей. Показательно, что и сам композитор очень избирательно подходил к выбору исполнителей своих вокальных опусов, о чём говорилось во 2-ой главе работы. К музыке Шостаковича обращаются не случайные певцы, а те, кто много пережил, кто уже соприкасался с великими мастерами, с творчеством Достоевского, Гёте, Толстого, Пушкина.

В контексте педагогического процесса это также значимо, поскольку без подготовки к вхождению в мир музыки Шостаковича должный результат не может состояться. Начинающий певец обязан следовать бессмертным словам «Душа обязана трудиться», должен соответствующим образом подготовить себя к искреннему сопереживанию, адекватному воплощению. Конечно, вряд ли молодой человек мог пережить ту бездну проблем и тягот, которые выпали на долю композитора, но, если у него тонкая, восприимчивая натура, он должен пробудить в себе отражённый свет пережитого и воплощённого в творениях гения. Задача педагога состоит в том, чтобы направить ученика, стимулировать его вхождение в поэтику композитора. Отсюда - необходимость работы не только и не столько над собственно голосовыми задачами, сколько над личностным статусом начинающего певца.

Произведения Шостаковича не терпят безразличного, формального отношения. Их необходимо «выстрадать», пережить, находиться при их исполнении в особом состоянии духа. Должна быть активная жизненная позиция, которая позволяет понять и принять боль одного человека и всего общества и сделать эту боль своей мукой. Невозможно вести формально занятия по музыке Шостаковича, необходимо аналогиями, ассоциациями вызывать особый настрой, «пробиться» к внутреннему миру ученика в надежде на то, что он сможет вобрать в себя хоть частицу «Я» композитора, приобщился к личности гения, что само по себе уже представляет исключительную ценность, особенно в педагогическом процессе. Обучать Шостаковичем - это значит учить не только петь, но также и мыслить, и сопереживать.

Зашифрованное сопричастие трагедиям эпохи проводит в камерной лирике Шостаковича линию подлинной историчности, познания истории сквозь душу человека. Это опять же ставит и особые методические задачи. В работе над камерно-вокальными произведениями композитора нельзя не затрагивать 17Ери й их создания. Учащийся должен знать о времени, эпохе, о позиции и судьбе Шостаковича. И ещё: «зашифрованные» тексты нельзя исполнять прямолинейно, не включать в познание романса всей многоплановой палитры смыслов. Необходимо найти подходы к студенту, и опять-таки не заниматься с ним только вокальной «кухней», но сделать так, чтобы технические задачи решались иными подходами, с помощью аналогий, образных представлений. Весь этот комплекс задач вбирает в себя рассмотренный в работе метод исполнительского анализа, который базируется на глубоком проникновении в художественный замысел композитора, в постижении семантических основ произведений.

Концептуальность, роль личностного фактора, насыщенность подтекстом, - всё это суть константные черты романсов Шостаковича, присущие его камерно-вокальному творчеству, в котором на протяжении всего творчества композитора наглядно сказались некие устойчивые черты. Действительно, Шостакович как автор камерно-вокальных произведений сложился очень рано и полно. Уже в цикле на слова японских поэтов представлен комплекс приёмов и средств, которые впоследствии сохраняются. А Сонет 66 по концепции своей и по стилистике полностью созвучен ми-келанджеловскому циклу. Тем самым сочинения, разделённые многими десятками лет, едины.

Конечно, такая целостность камерно-вокального творчества композитора открывает качества, сопряжённые и с исполнением его опусов, и с практикой работы с начинающими певцами. Характерно то, что к разным сочинениям Шостаковича обращаются одни и те же певцы: Нестеренко исполнил несколько циклов Шостаковича, Вишневская также неоднократно обращалась к вокальной лирике композитора, Мирошникова, как и Вишневская, спела не только романсы, но и партию сопрано в Четырнадцатой симфонии. Возникает ощущение, что найденное в интерпретации одного сочинения как бы стимулирует дальнейшее познание творчества композитора.

То же - в работе с учащимися. Практика моей педагогической работы показывает, что, исполнив на должном уровне какой-либо романс Шостаковича, студенты просят дать им возможность обратиться и к другим произведениям композитора. Вероятно, есть в его музыке некое «заражающее» начало, магнетизм, притягивающий к себе тех, кто с ним соприкоснулся.

Итак, мы обозначили важнейшее качество музыки Шостаковича, вызывающее особые требования к её интерпретации и к методике подготовки начинающих певцов, а именно - отражение мирочувствования композитора в его произведениях. В системе творческих открытий особую роль играет также трактовка Шостаковичем цикличности в жанре камерно-вокальной музыки.

Прежде всего, циклическая форма явно доминирует в вокальной музыке композитора. При этом важно то, что собственно сюжетных циклов в «чистом» виде у него нет ни одного. Циклообразование основано в его сочинениях не на событийности, не на внешних параметрах, а на концепции, в подтексте, в обобщениях глубины несказанной. Широкоохватная кон-цептуальность циклической формы даёт возможность многогранных и глубинных обобщений, что непосредственно координируется с принципами симфонизма Шостаковича.

В первой главе работы были подробно освещены те черты поэтики композитора, которые способствуют симфонизации цикла как целостности^ здесь и интонационные связи, и тональные отношения, и система «прорастания» интонаций, и единый драматургический план, и явление «скрытой сонатности», и т.д. Мышление в масштабах цикла обусловило то, что Шостакович объединил сатирические произведения в циклы, создав концепцию обличения зла, тогда как в русской камерно-вокальной музыке XIX века сатирические произведения носили характер отдельных жанровых зарисовок.

То, что потенциал цикличности находится не на поверхности, а в глубинных пластах звуковой палитры романсов, ставит непростые задачи перед исполнителем. Например, в микеланджеловском цикле необходимо не только раскрыть бездонные глубины смыслов, таящиеся в каждом из романсов, но и провести сквозную драматургическую линию через весь цикл, с характерной для него рассредоточенной, но при этом единонаправ-ленной системой взаимонатяжения важнейших составляющих бытия (см. об этом 1 и 2 главы работы). Из того круга музыкальных прочтений цикла, которые рассматриваются в работе, ближе всего к решению этой задачи стоит трактовка Е.Нестеренко, сумевшего выстроить драматургию этого сложнейшего произведения как целостный направленный процесс.

При работе с начинающими певцами вложить в них понимание цик-лообразования Шостаковича - задача очень непростая, в ряде случаев даже невыполнимая. Показательно, что в учебном процессе распространена практика исполнения отдельных номеров из циклов на стихи Долматовского, или из «Испанских песен» и т.д. Насколько правомерно такое от-членение отдельных номеров от единой целостности? Конечно, такая практика не бесспорна. Хотя, с другой стороны, приобщать учащегося к музыке Шостаковича необходимо, но при этом замахиваться сразу на кон-цепционный, многосоставный и многозначный цикл просто немыслимо на ранней стадии обучения. Другое дело, что даже при таком выборочном исполнении отдельных номеров все-таки необходимо ознакомить учащегося со всем циклом в его целостности - пусть послушает, сам пропоёт «для себя» на уроке всё целиком, - иначе даже отдельный номер «не пойдёт».

Третья черта, «стягивающая» открытия Шостаковича в условиях камерно-вокальной лирики - это театрализация жанра, важнейшей составляющей которой выступает повышенная роль словесного текста. Особенно важна роль слова в сатирических циклах, где сущность комического, гротескового, иронического проводится прежде всего через интонирование слова.

Диалог музыкальной интонации и словесного текста чрезвычайно важен в романсах Шостаковича, что опять-таки предъявляет особые требования как к певцу, так и к педагогу вокала. Показательно, что при исполнении циклов Шостаковича певцы подключают очень широкую палитру способов интонирования текста: скандирование, шёпот, речитация, говор и т.д. (см. 2 главу исследования). Особенно богатый спектр таких приёмов представлен в исполнительской манере Г.Вишневской и Е.Нестеренко.

Здесь вновь встают особые проблемы перед вокальным педагогом. Дело в том, что, при всей значимости интонационного прочтения Шостаковича спектром вокально-речевых приёмов, в процессе обучения вокалистов важно тонко координировать возможности певца на данной ступени его владения голосом с требованиями музыкального текста. Это очень индивидуальный процесс, потому что в некоторых случаях чрезмерное увлечение типами речевой подачи текста может даже вредить певцу и исполняемому произведению, тогда как в других случаях, напротив, характерность подачи текста музыкальной интонацией может раскрыть возможности певца, ранее не выявленные в процессе его обучения. Думается, в этом отношении педагогу надо быть предельно предусмотрительным, поэтапно проходя стадии декламационного и иного типов интонирования, исходя из последовательного их освоения, из владения дыханием, кантиленой и другими составляющими вокального мастерства.

Высочайшая степень музыкально-интонационной характеристичности подачи словесного текста обусловлена сценическим фактором, роль которого в творчестве композитора огромна. Думается, что отлучённый от театра в результате печально известных событий, Шостакович - от природы театральный композитор - сконцентрировал свой в полной мере нереализованный талант оперного композитора в сфере вокальной музыки. Масштабов подлинной оперной сцены достигает Первая часть Тринадцатой симфонии, «Лорелея» из Четырнадцатой симфонии. Несомненен оперный потенциал «Диалога Гамлета с совестью», как оперный монолог воспринимается Сонет 66, многие номера цикла «Из еврейской народной поэзии» напоминают жанровые театральные сценки.

Об истоках сценической природы дарования композитора же говорилось при рассмотрении «кадровости», «монтажности», «наплывов» и ряда других театрально-кинематографических приёмов композитора. Все они постепенно формируют новое, по сути, явление в отечественном музыкальном искусстве - камерный вокальный театр Шостаковича.

Сценичность музыки композитора также определила многие черты интерпретации его сочинений и работы над ними в ходе учебного процесса. Показательно, что лучшими интерпретаторами его вокальных произведений являются прославленные оперные певцы. Причём «сценический нерв» романсов в их исполнении очень нагляден. Особая «зримость» вокальной лирики Шостаковича открывает огромное поле деятельности перед педагогом вокала. В моей практике были случаи, когда именно через романсы Шостаковича ученики полнее раскрывались в сценическом плане, что, несомненно, помогало им в оперном классе. т,

Итак, наполненное художественными открытиями вокальное творчество Шостаковича предстаёт как явление соборное, вбирающее в себя черты камерной лирики, высочайшего симфонизма и яркой сценичности. Такая универсальность определяет не только особую значимость вокальных циклов для творчества композитора, но и делает их этапным явлением в истории развития камерно-вокальной музыки XX века. Тем самым они открыли плодотворнейшие перспективы для интерпретаторов камерно-вокального наследия композитора и для методики обучения певцов, которые получили возможность соприкоснуться с несказанными глубинами музыки Шостаковича.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ярешко, Милаида Семеновна, 2000 год

1. Агарков О. Певцы и современный репертуар // Сов. музыка. - 1966. -№10.-С. 42-45.

2. Агарков О. Интонирование и «слуховой» контроль в сольном пении //Вопросы физиологии пения и вокальной методики: Сб.статей.-М.,1975.-Вып.25.-С.70 90

3. АкопянЛ. Контрапункт «сюжетов» в опере Шостаковича «Нос» / Анализ глубинной структуры музыкального текста- М., 1995.-С.151.

4. Алексеева Л. О речевой природе современной песенной интонации //Сов.музыка.-1976.-№8.-С.54 58

5. Алексеева Л. О теории интонационного синтеза в вокальной мелодии //Теоретические и эстетические проблемы советской музыки: Сб.трудов.-М.,1985. С.58 - 75

6. Алексеева Л. О комплексной природе вокально-исполнительского искусства и задачах музыкально-теоретического образования певцов //Комплексный подход к проблемам современного музыкального образования : Сб. трудов. М.,1986. - С.86 - 100

7. Алексеева Л. О воспитании современного певца-интерпретатора //Музыкальное образование личность - культура: Сб. статей. - М., 1989.-С. 70-84

8. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. М.,1977. - Вып.15. - С.55 - 95

9. Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. - № 4. - С.15 - 28

10. Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век /Ред.-составитель М.Арановский. М.,1997. - С. 213 -249

11. Арановский М. Инакомыслящий // Муз.академия. 1997. - № 4. - С. 39-62

12. Арштам JI. Бессмертие // Шостакович. Статьи и материалы,- М., 1976.-С.

13. Атовмьян Л. Из воспоминаний // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 76 -78

14. Асафьев Б. Редкий талант // Сов. музыка. -1951. № . - С. 19 - 28

15. Асафьев Б. Пути развития советской музыки // Асафьев Б. Избранные труды: Т.У. М., 1957. - С. 51 - 63

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс // Асафьев Б. Избранные труды: Т.У. -М., 1957. -С.163-273

17. Асафьев Б. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Дмитрий Шостакович : Сб. статей / Сост. Г. Шне-ерсон. М., 1976.-С.150-159

18. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., 19291937. - Вып.1 - 3

19. Баренбойм Л. Возможна ли объективная интерпретация? // Сов.музыка. -1966.-№ .-С.

20. Бекетова Н. О гротескной специфике трагедий-сатир С. Прокофьева и Д. Шостаковича // Сов. музыка: Проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб.статей. М., 1988. - С. 101 -118

21. Бекетова Н. Смеховой мир Шостаковича. К проблеме содержания гротескной концепции // Вопросы музыкального содержания: Сб. статей. -М., 1996. -С.126- 146

22. Берёзовочук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Дмитрия Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей: Вып.15. Л., 1977. - С. 95 - 120

23. Блок В. Реальные загадки подтекста // Театр. 1982. - № 2. - С. 7 - 20

24. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича.-М., 1961.-258 с.

25. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов: Статья первая // Музыка и современность : Сб.статей: Вып.8. -М., 1974. -С.161- 201

26. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов: Статья вторая // Музыка и современность: Сб. статей: Вып.9. -М., 1975.-С.39-77

27. Бобровский В. Последние сочинения Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей: Вып.6. М., 1985.- С.55 - 71

28. Бобровский В. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерной инструментальной музыке Шостаковича // В. П. Боровский. Статьи. Исследования. М., 1990. - С. 159 - 178

29. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его тематизма // Муз. академия. 1997. - №4. - С. 120 -129

30. Бобровский В. О музыкальном мышлении Шостаковича // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора. М., 1997. - С.39 -62.

31. Богданова А. Сочинения Шостаковича для музыкального театра (конец 20-х 30-х годов) - Автореферат. канд. искусствоведения. - М., 1969.

32. Богданова А. Сочинения Д.Шостаковича консерваторских лет (19191925) // Из истории русской и советской музыки: Сб статей. М., 1971. - С. 64-93

33. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. М., 1979. - 208 с.

34. Богданова А. Музыка и время. М., 1997. - 348 с.

35. Болеславская Т. О музыке блоковского стиха // Музыка и жизнь: Сб. статей: Вып. 2. М., 1973. - С. 163-190.

36. Брежнева И. Камерно-вокальное творчество Д.Д.Шостаковича: Автореферат. канд. искусствоведения. -М., 1986.

37. Бретаницкая А. О музыкальной драматургии оперы «Нос» // Сов. музыка. 1974. - №9.-С. 47-53.

38. Бретаницкая А. «Нос» Дмитрия Шостаковича. М., 1987. - 95 с.

39. Бубенникова Л. Мейерхольд и Шостакович. Из истории создания оперы «Нос» // Сов. музыка. 1973. - № 3. - С. 43-48.

40. Бычков Ю. О ладовой настройке // Вопросы теории музыки: Сб. статей. Вып. XXX. М., 1977. - С. 46 - 60.

41. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.-350 с.

42. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: 4.1. М., 1979. -149 с.

43. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерно-вокальной музыки рубежа Х1Х-ХХ вв. // Музыка и современность: Сб. статей: Вып. 9. -М., 1974.-С. 131-161.

44. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. 2 изд. - М., 1980. -368 с.

45. Васина-Гроссман В. Камерно-вокальное творчество Д.Шостаковича // Советская музыкальная культура. История, традиции, современность: Сб. статей. М., 1980. - С. 15 - 42.

46. Ведерников А. Чтоб душа не оскудела. М., 1989. - С. 403-409.

47. Вишневская Г. Галина//М., 1991. С. 313-320; С. 409-420.

48. Гайдамович Т. Диалоги с Н.Н.Шаховской. Из записных книжек педагога // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: Сб. статей. М. 1991. - С. 75-90.

49. Гаккель Л.Слово Шостаковича // Сов. музыка. 1980. - № - С. 14-21.

50. Гликман И. Письма к другу. СПб., 1993. - 335 с.

51. Глумов А. О музыкальности речевой интонации // Вопросы музыкознания: Сб. статей: Т.1. -М., 1956, —С. 291-323.

52. Головинский А. Композитор и фольклор. Очерки. М., 1981. - с.

53. Григорьева Г. Первая опера Шостаковича «Нос» // Музыка и современность: Сб. статей: Вып. 3. М.;Л., 1965. -С. 68-103.

54. Григорьева Г. Из наблюдений над ранним стилем Д.Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей: Вып. 2. М., 1973. — С. 133 -149.

55. Григорьев В. Некоторые черты педагогической системы Д.Ф.Ойстраха // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: Сб. статей. М., 1991. - С. 5 - 35.

56. Гуревич В. Шостакович в работе над «Хованщиной» // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. М., 1972. - Вып. 11. - С. 84-109.

57. Дабаева И. Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокальных произведений: Дис. канд. искусствоведения. -М., 1985. -151 с.

58. Данилевич Л. Наш современник. М., 1965. - 329 с.

59. Данилевич Л. Искусство жизненной правды. М., 1975. - 344 с.

60. Данько Л. Комическая опера в XX веке. М.;Л., 1976. - 187 с.61 .Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1976. - 364 с.

61. Дмитриев Л. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике // Вопросы вокальной педагогики: Сб. статей: Вып. 7. М., 1984. — С. 135-156.

62. Добрыкин Э. Музыкальная сатира в вокальном творчестве Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей: Вып. 3. М., 1975. — С. 17 -37.

63. Должанский А. Из наблюдений за стилем Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича: Сб. статей. М., 1962. - С. 73 - 86.

64. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича: Сб. статей. М., 1962. - С. 73-86.

65. Долинская Е. Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора. -М., 1997. -С. 27 -38.

66. Долинская Е. «Моя музыка никогда не умирала» // Музыкальная академия. 1997. - № 4. - С. 157-160.

67. Дружинин Ф. Квартеты Шостаковича глазами исполнителя // Шостаковичу посвящается: Сб. статей. М., 1997. - 164 с.

68. Дурандина Е. Шостакович: Портрет художника на фоне уходящего века // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора / Сост. Е.Долинская. М., 1997. - С. 9-17.

69. Душа и маска: Письма Д.Д.Шостаковича Л.Н.Лебединскому // Муз. жизнь. 1993. - № 23. - С. 11-14.

70. Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный // Даугава. -1990. -№№3-4.

71. Кабалевский Д. Несколько слов о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. М., 1967. - С. 86-96.

72. Казальс П. Об интерпретации // Сов. музыка. 1956. - № 1. - С.88-100.

73. Катц А. Термин интерпретация как отражение длительного многогранного музыкально-исполнительского процесса. Саратов. - Деп. рукопись. - № 11010. - М.: Информкультура. - 1985. - 26 с.

74. Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме Б Ее - С - Н // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Состав Л.Ковнацкая. - СПб, 1996. - С. 249-268.

75. Коган Г. О «режиссёрском» и «актёрском» началах в исполнительстве // Сов. музыка. 1975.

76. Коленько Р. Инструментальный диалог и его значение в творчестве Д.Шостаковича: Дис. канд. искусствоведения. -М., 1979. 193 с.81 .Корев Ю. Новые песни и романсы Шостаковича

77. Крастинь В. Традиции и новаторство в исполнительской искусстве // Вопросы музыкального искусства: Сб. статей: Вып. 5. М., 1969.- С.

78. Крылова JI. Функция цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. -1975.-№8.-С. 92-95.

79. Крылова JI. Некоторые приёмы выражения авторского отношения в музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей. Вып. 3. М., 1978. --С. 59-77.

80. Кулова Е. В фортепианных классах Московской консерватории (У истоков одной традиции) // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей. -М., 1991. С. 50-75.

81. Куницын А. Из опыта использования сценической методики для моделирования речевого выражения эмоциональных состояний // Речь и эмоция: Сб. статей. Л., 1974. - С

82. Курышева Т, Камерный вокальный цикл в современной русской музыке // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей: Вып. 1. М., 1967. - С. 288

83. Кустов М. Фортепианные и камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича: Концептуальный аспект и проблемы интонации. Саратов, 1996. - 68 с.

84. Лаврентьева И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы: Вып. 3.: Сб. статей. М., 1977. - С. 254-299.

85. Лазарева Н. Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д.Шостаковича: Дис. канд. искусствоведения-М., 1999. 158с.

86. Ларченко О. Педагогические принципы П.А.Серебрякова // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: Сб. статей.-М., 1991.-С. 50-75.

87. Лебединский Л. О некоторый музыкальных цитатах в произведениях Д.Шостаковича // Новый мир. 1990. - № 3. - С. 252-267.

88. Левая Т. Девятая симфония Шостаковича // Музыка и современность: Сб. статей. М., 1967. - Вып. 3. - С. 3-37.

89. Левая Т. Контрасты вокального жанра // Сов. музыка. 1975. - № 11. -С. 82-86.

90. Левая Т. Тайна великого искусства. (О поздних камерно-вокальных циклах Шостаковича) // Музыка России: Сб. статей: Вып. 2. М., 1978. -С. 291-328.

91. Леванов В. Метод сравнительного анализа в процессе формирования музыкально-исполнительских интерпретаций // Критерий художественности в литературе и искусстве: Сб. статей. Казань, 1984. - С. 14-28.

92. Лейе Т. Музыкальные жанры, их значение в творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореферат дис. канд. искусствоведения М., 1970.

93. Лейе Т. О музыкальном жанре и различных видах обобщения через жанр. // Вопросы музыковедения: Сб. трудов МГПИ им. Гнесиных. Вып. 1.-М., 1972. — С. 84-98.

94. Лейе Т. О константности // Музыкальная академия: Сб. статей. М., 1997.-С. 41-47.

95. Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей: Вып. 6.-М., 1985.-С. 110-129.

96. Логинова Л. Музыкально-стилевые основы фоничекого слуха и учебная практика сольфеджио // Проблемы музыкальной теории: Сб. научных трудов МГК. М., 1991. - С. 24-29.

97. Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. М., 1980. - 175 с.

98. Мазель JI. О стиле Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича: Сб. статей. М., 1962. - С. 3-23.

99. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ: Сб. статей. -М., 19777

100. Мазель Л. О путях развития языка современной музыки // Сов. му-хыка.- 1965.-№6.-С.

101. Мазель Л. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Д.Шостакович: Сб. статей. -М., 1967. С. 303-358.

102. Мазель Л. О некоторых чертах творчества и личности Шостаковича // Сов. музыка. 1977. - № 9. - С. 104-105.

103. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1978. - 167 с.

104. Мазель Л. Метод анализа и современное творчество // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки: Сб. статей. М., 1982. - С. 307325.

105. Мазель Л. Раздумья об историческом месте творчества Д.Шостаковича. Сов. музыка. - 1975. - № 9. - С. 8-15.

106. Мазель Л. К спорам о Шостаковиче // Сов. музыка. 1991. - № 5. -С. 3—35.

107. Малиновская А. Специфика исполнительского анализа музыкального произведения // Вопросы музыканта-исполнителя: Сб. статей ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 68,- М., 1983. С. 88-104.

108. Мирошникова М. На репетициях. Сов. музыка. - 1986. - № 9. - С. 38-40.

109. Малышева Т. Черты гротескного стиля в «Сатирах» и «Пяти романсов на тексты из журнала «Крокодил» Шостаковича // Вопросы анализа музыкального стиля: Сб. статей. Саратов, 1991. - С. 84-92.

110. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов. музыка. 1985. - № 7. - С. 67-70.

111. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. статей. М., 1994. - С. 3-17.

112. Меркулов А. К проблеме создания целостной интерпретации фортепианных сюитных циклов Шумана // Вопросы исполнительского искусства: Сб. статей. М., 1981. - С. 5-17.

113. Михайлов В. Заглядывая в завтра // Сов. музыка. 1974. - № 10. - С. 39-40.

114. Мнацаканова Е. О цикле Шостаковича «Семь романсов на стихи А.Блока» // Музыка и современность: Сб. статей: Вып. 7. М., 1971. -С. 64-67.

115. Морозов В. Вокальный слух и голос. М., Д., 1965. - 76 с.

116. Морозов В. Тайны вокальной речи. JL, 1967. - 200 с.

117. Мусоргский М. Письма к А.Голенищеву-Кутузову. М., Л., 1939. -297 с.

118. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М., 1965. С. 12-27

119. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.-383 с.

120. Назайкинский Е. Piano и forte в симфониях Шостаковича // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора. М., 1997. -С. 102-110.

121. Назаренко И. Искусство пения. М., 1966. 2 изд. - 382 с.

122. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1956. - 199 с.

123. Нестеренко Е. Счастье творческого общения // Муз. кадры. Л., 1976. - 30 сентября.

124. Нестеренко Е. Мощь духа и мощь гения. // Сов. музыка. 1976. - №9. -С. 37-40.

125. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М., 1985. - 184 с.

126. Орджоникидзе Г. О Четырнадцатой симфонии Д.Шостаковича и его сочинениях конца 60-х начала 70-х годов. // Социалистическая музыкальная культура: Сб. статей. - М., 1974. - С. 105-139.

127. Орджоникидзе Г. Прокофьев в ГАБТе // Сов. музыка. 1974. - № 10. Сю. 27-36.

128. Орлов Г. О шекспировском у Шостаковича // Шекспир и музыка: Сб. статей. Л., 1964. - С. 276-302.

129. Островский А. Сольфеджио. М., 1973. - Вып. 2. - С. 2 - 7.

130. Пазовский А. Записки дирижёра. М., 1966. - 578 с.

131. Полежаев А. Музыкальный анализ и исполнительская интерпретация // Сов. музыка. 1982. - № 2. - С. 59-63.

132. Полякова Г. Вокальный цикл Д.Шостаковича «Из еврейской народной поэзии. М., 1957. - 24 с.

133. Протоиерей Н.Иванов. И сказал Бог. // Фонд Христианская Жизнь. -Клин, 1997.-С. 5-20.

134. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д.Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. -Л., 1977. Вып. 15. С. 44-54.

135. Рагс Ю. Вопросы интонирования в вокальном классе (обзор высказываний вокалистов) // Профессиональная подготовка студента-вокалиста: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 115. М., 1990. - С. 73-90.

136. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство: Сб. статей. М., 1972. - Вып. 7. - С. 347.

137. Рудаков Е. Новая теория физиологии и акустики певческого голоса. -М. 1966. с.

138. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации // Поэзия и музыка: Сб. статей. М., 1973. - С. 137186.

139. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Сов. музыка. 1975. - № 5. - С. 129-135.

140. Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник: Сб. статей: Вып. 4,- М., 1963. С. 142-158.

141. Сабинина М. Опере нужна камерная сцена // Сов. музыка. 1966. -№ 12.- С. 64-67.

142. Сабинина М. Заметки об опере «Катерина Измайлова» // Д.Шостакович: Сб. статей. М., 1967. - С. 132-166.

143. Сабинина М. Шостакович симфонист. М., 1976. - 478 с.

144. Сабинина М. Мозаика прошлого // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора . М., 1997. - С. 206-220.

145. Салнис Н. Социальный характер сатиры Д.Д.Шостаковича // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей: Вып. 2. Л., 1975. - С. 34-42.

146. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.-448 с.

147. Слонимский С. Победа «Степана Разина» // Д.Шостакович. Статьи и материалы: Сб. статей. М., 1976. - С.

148. Слонимский С. Премьера «Игроков» Шостаковича // Сов. музыка. -1979.-№1.-С. 75-77.

149. Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусства // Музыкальное исполнительство и современность: Сб. статей: Вып. 1. М., 1988. - С. 213-240.

150. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей: Вып. 5. М., 1983. - С. 107-138.

151. Соколовский JI. Я за достоверную интонацию в пении // Сов. музыка. 1984.-№ 1. - С. 83-84.

152. Соллертинский И. «Нос» оружие дальнобойное // Рабочий и театр . - 1930.-С. 7.

153. Соллетринский И. «Леди Макбет Мценского уезда» // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. М., 1976. - С. 160-164.

154. Сохор А. Большая правда о «маленьком человеке // Статьи о советской музыке: Сб. статей. Л., 1974. - С. 152161. Сохор А. Друзья-соперники // Поэзия и музыка: Сб. статей. - М., 1973.-С. 5-18.

155. Спектор Н. Ранний вокальный цикл // Сов. музыка. 1983. - № 9. -С. 77-78.

156. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1988. - 623 с.

157. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., 1982. - Т. 2. Ч. 1. -508 с.

158. Степанов О. Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». М., 1972. - 174 с.

159. Тимофеев Л. Краткий словарь литературоведческих терминов. М. 1952.- 154 с.

160. Тифтикиди Н. О преломлении в мелодике Шостаковича некоторых интонационных структур русской протяжной песни //Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. статей: Вып. 2 . М., 1978. - С. 5-19.

161. Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Шостаковича. М., 1980.-191 с.

162. Фёдоров Г. Вокруг и после «Носа» // Сов. музыка. 1976. - « 9. С. 41-44.

163. Фрид Э. На экране «Катерина Измайлова» // Сов. музыка. 1967. -№12. - С. 70-74.

164. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Л., 1985. - Т. 1. -554с.

165. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Л., 1986. - Т. 2. -624с.

166. Холопова В. Несколько наблюдений над ритмикой Шостаковича (О многообразии типов метроритмическй организации) // Черты стиля Д.Шостаковича: Сб. статей. М., 1962. - С. 283-308.

167. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 6. М., 1985. - С. 130-152.

168. Холопов Ю. Как петь новую музыку XX века. Опыт демонстрации методики одноголосия // Воспитание музыкального слуха: Сб. статей. -М., 1985. -Вып. 2. -С. 59-64.

169. Холопов Ю. Лады Шостаковича. Структура и семантика // Музыкальная академия. 1997. - № 4. - С.

170. Хубов Г. Мусоргский. М., 1969. - 802 с.

171. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Сов. музыка. 1969. -№10.-С. 42-46.

172. Цукер А. Тема народа у Шостаковича и традиции Мусоргского в симфоническом творчестве Шостаковича // Музыкальный современник: Сб. статей: Вып. 3. М., 1979. - С. 39-74.

173. Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ: Сб. статей. Л., 19

174. Ширинский А. Скрипичные произведения Д.Шостаковича (Проблемы интерпретации). М., 1988. - 110 с.

175. Ширинский А. Интерпретация Д.Ф.Ойстрахом Концерта для скрипки с оркестром Н.Я.Мясковского // Музыкальное исполнительство и педагогика: Сб. статей. М., 1991. - С. 35-50.

176. Шевляков Е. Лирика в русском советском романсе 60-х начала 70-х годов - Дисс. . .канд. искусствоведения. - Л., 1977. - 168 с.

177. Шлифштейн С. «Казнь Степана Разина» Шостаковича и традиции Мусоргского // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. М., 1967. - С. 223240.

178. Шостакович д. Статьи и материалы / Сост. Г.Орджоникидзе. М., 1967.-536 с.

179. Шостакович Д. Приглашение к молодой музыке // Юность. 1968. -№ 5. - С. 85.

180. Шостакович Д. Статьи и материалы / Сост. Г.Шнеерсон. М., 1976. -336 с.

181. Шостакович. О времени и о себе. 1926-1975 / Сост. М.Яковлев. -М., 1980. -376 с.

182. Шостакович Д.Д.: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. СПб., 1996. - 380 с.

183. Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1975) / Сост. Е.Долинская. М., 1997. - 220 с.

184. Юзефович В. Последние сочинения Шостаковича // Муз. жизнь. -1975.-№21.-С. 13-15.

185. Яковенко С. П.Г.Лисициан. М., 1979. - 126 с.

186. Яковенко С. Осваивать новую лексику // Сов. музыка. 1982. - № 1. -С. 81-84.

187. Яковенко С. Импровизация в миноре // Сов. музыка. 1991. - № 1. -С. 48-52.

188. Яковенко С. Зара Долуханова в современном репертуаре // Музыкальная академия. 1993. - № 4. - С. 101-106.

189. Яковенко С. Волшебная Зара Долуханова. М., 1996. — 390 с.

190. Яковенко С. Актуальные проблемы исполнения современной вокальной музыки. Автореферат дисс. доктора искусствоведения. - М., 1997.

191. Яковлева А. Профессор вокального факультета Московской консерватории А.Д.Александрова-Кочетова // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: Сб. статей. М., 1991. - С. 90112.

192. Якубов М. «Раёк» Мусоргского и «Антиформалистический раёк» Шостаковича // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 149-155.

193. Ярославцева Л. Особенности дыхания у певцов и некоторые методы его исследования // Вопросы физиологии пения и вокальной методики: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 25. М., 1975. - С. 5-33.