Творчество Федерико Феллини: Доминанта экзистенциального подхода к миру тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Гнездилова, Ирина Николаевна

• Гнездилова, Ирина Николаевна
• кандидат философских наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат философских наук Гнездилова, Ирина Николаевна

Введение.

Глава 1. Взаимовлияния экзистенциальной философии и художественной культуры XX века.

1.1. Философско-художественная традиция в культуре XX века: экзистенциализм и авторское кино.

1.2. Онтология кино Федерико Феллини.

1.3. Саморазвитие творчества Феллини: от неореализма к отражению чувственной непрерывности.

Глава 2. Экзистенциальный подход к действительности Федерико Феллини.

2.1. Воздействие экзистенциональных умонастроений на творчество Феллини.

2.2. Стиль Феллини как проявление экзистенциальных состояний.

2.3. Инварианты отражения экзистенции в авторском кинематографе: Феллини - Тарковский.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Федерико Феллини: Доминанта экзистенциального подхода к миру»

з

Искусство Феллини - бесценный дар Италии мировой культуре. Его художественные находки содержат в "свернутом" виде многое из тенденций развития культуры второй половины XX века. Определение генезиса этих интенций значимо и актуально для анализа настоящего состояния искусства и перспектив его эволюции. Так, Феллини можно рассматривать как художника, который через способность углубленного проникновения во внутренний мир человека смог вплотную подойти к идее видеоарта. Видеопленка предоставляет неповторимую возможность "остановки" бытия и фиксации неуловимого потока человеческого сознания, но ведь именно Феллини был тем режиссером, кто широко ввел метод - "поток сознания" - в киноязык.

А категория "множественной литературы" с ее особенностью - выбором-созданием варианта произведения (когда возникает, по термину Т. Нельсона, "гипертекст" - выбор читателя создает актуальное состояние текста, появляющегося только как результат взаимодействия с читателем, а не просто как вариант прочтения), - помогает объяснить секрет восприятия лент Феллини. Его работы ориентированы именно на восприятие-сотворчество: и тогда полная горечи и растерянности исповедь Гвидо Ансельми ("8 !/2") вызовет целый фейерверк эмоциональных отзвуков у зрителя. Без такого сопереживания - перед нами всего лишь внутренний монолог, терзаемого сомнениями человека, снятый лет тридцать назад.

Авторское кино, признанным богом которого был Федерико Феллини, развивало линию максимально адекватного отражения субъективности в художественной культуре XX века. Это было понимание реальности как реальности собственного бытия и художественного творчества как средства запечатления неповторимого мировосприятия субъекта. И доминанта личного выступает в творчестве Феллини как проявление универсальных законов бытия в индивидуальном потоке существования. Культура как продукт человеческой деятельности изначально обладает таким качеством как субъективированность. И авторское кино XX столетия лишь предельно обнажает этот феномен.

Исследование, имеющее своим объектом итальянский кинематограф, важно для отечественной эстетики еще и потому, что помимо близости некоторых черт русского и итальянского национального характера, давнего художественного "диалога", кино России и кино Италии - пример плодотворного взаиморазвития традиций: сами итальянские кинематографисты отмечали огромное влияние на формирование неореализма советских фильмов 1920-1930 годов. В свою очередь режиссеры-неореалисты "вдохнули" свежую струю в советское киноискусство 50-х годов (первая "встреча" с итальянским кино в Советском Союзе состоялась в 1956 году), которое, переживая кризис сталинского соцреализма, пыталось выйти на новые пути развития. Вспомним, что поиски эти - в частности, распространившаяся практика съемки классических театральных спектаклей для кинематографа - зачастую не только не преодолевали эту тяжелую художественную ситуацию, но заводили отечественных кинодеятелей в тупик, еще более удалявший их от реальности. В этот момент итальянские неореалистические ленты с их "реабилитацией физической реальности" (3. Кракауэр) позволили советскому кино обратиться к подлинной современности. Эти фильмы как бы воскресили (в ином национальном и временном варианте), забытые в тот период на родине, наши собственные реалистические традиции, идущие от С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина, М. Донского. Все это придает актуальность настоящему исследованию.

Установленным фактом являются творческие и личные контакты наиболее значительного русского режиссера современности, родоначальника отечественного авторского кино Андрея Тарковского и "бога итальянского авторского кино" (В. Божович) Федерико Феллини. Неслучайно фильмы А. Тарковского получили такой сильный резонанс именно в Италии. Вот почему один из разделов нашего исследования посвящен теме "Феллини -Тарковский".

Данная работа посвящена исследованию философских основ творчества Федерико Феллини (1920 - 1993), выявлению смысловой доминанты его кинематографа. В диссертации ставилась цель - выявить особенность смысловой доминанты в миропереживании и миропонимании режиссера; обосновать связь его философских взглядов и художественного творчества. Поставленная цель предполагала решение следующих задач: выявить своеобразие героя у Феллини как личности, переживающей ситуацию экзистенциального кризиса, ситуацию "погруженности в Man"; как личности, устремленной к "подлинному" бытию; показать, что доминанта экзистенциального в творчестве Феллини -следствие онтологического подхода режиссера к кино: воспроизведение действительности искусством так, как бы она сама "проиходила"; "равнозначность" искусства бытию; проследить, как формировалась смысловая доминантыа творчества Феллини; процесс саморазвития таланта режиссера - от неореализма к отображению "чувственной непрерывности" (А. Базен); определить, в чем заключается своеобразие интерпретации экзистенциального миропереживания посредством сопоставления искусства Феллини с творчеством других мастеров авторского кино; обнаружить общие моменты самосознания художников, основы их сходства и разнообразия.

Логика исследования взаимосвязей искусства и экзистенциализма творчества подразумевает два пути анализа: во-первых, изучение художественного творчества, посвященного целенаправленному воспроизведению экзистенциальной проблематики (примером может служить фильм "Чужой" Лукино Висконти - экранизация "Постороннего" А. Камю), и, во-вторых, интуитивного, неосознаваемого самим художником, восприятия мира в экзистенциальной "тональности", ориентир на определенную систему ценностей. Значим и иной аспект: соотносимость экзистенциального и художественного, если рассматривать художественность как образное раскрытие совокупности мироощущенческих характеристик человеческого бытия в их целостности.

В своей диссертации автор преимущественно опирается на сравнительно-исторический метод исследования, а в силу сложности объекта и предмета исследования - на метод междисциплинарного исследования. Также как на протяжении столетий претерпевали изменения культурные формы, трансформировались и методы исследования художественной культуры. Если предшествующие этапы являют пример фактически "монохромной" методологии (со времен античности до наших дней существуют философский и искусствоведческий подходы, зачатки психологии и социологии искусства), то XIX столетие, а в большей мере, несомненно, XX век связаны с усложнением методологической палитры. Появляются не только новые направления исследования (семиотика, экономика культуры, информалогия и др.), но происходит переход на качественно новый уровень изучения художественной культуры.

Поворот от теории к практике, эмпирике: от анализа - к синтезу, от отдельных разработок - к созданию обобщений, целостных систем, есть тенденция, сложившаяся в нашем столетии в связи с развитием междисциплинарных исследований. Междисциплинарность можно рассматривать как выражение системности. Ряд специалистов, П. Би, в частности, связывают появление междисциплинарных исследований преимущественно с актуализацией практической направленности научной разработки. Нам представляется не вполне верным такой подход, так как формирование междисциплинарной области вызвано не только эмпирическими запросами, но, прежде всего, сложностью самого объекта исследования, который требует целого ряда "дисциплинарных изображений" (термин Э. Мирского), объекта, который изначально "завязан" на разные области научного знания.

Системная трактовка феноменов художественной культуры появляется в нашей литературе в начале 1960-х годов XX века, в то время как столетием ранее, - до 60-х годов XIX века, - понятие "культура" вообще отсутствовало в русской философии и обществоведении. Простая совокупность тех или иных элементов культуры подвергалась специализированному и разрозненному изучению. Такой подход вел к утрате понимания единства культуры, ее целостности. Работы Н. Данилевского, О. Шпенглера дают основание говорить о постепенном переходе от аналитического к системно-синтетическому взгляду. Осознание многогранности и целостности художественной культуры и ее феноменов, как социальных явлений, обращение к комплексному изучению искусства во взаимосвязи всех его видов и в самом процессе его бытия, процессе функционирования в обществе, вовлечение в орбиту исследования наряду с автором, произведением и потребителя, публики, - одни из важнейших достижений отечественной теоретической мысли.

Выявилась несостоятельность монодисциплинарных подходов к изучению художественной культуры. Превалировавший ранее классификационный срез исследования художественной деятельности и в области кинематографа в частности, не мог вскрыть ее глубинный социокультурный смысл. Если искусствоведение рассматривает так сказать "частную", "внутреннюю" жизнь искусства, а социология искусства -"общественное" бытие его, то только культурологический подход, играя роль трансляционного звена, позволяет дать целостную картину художественной культуры общества, тем более учитывая, что "система функций искусства изоморфна системе функций культуры"1.

Наряду с общенаучными, можно выделить и собственно историко-художественные и социальные причины подобных изменений в методологии изучения феноменов художественной культуры. Многие исследователи шли к "синтетической истории искусства" (понятие И.И. Иоффе) от самой практики, от конкретного опыта художественной жизни. И как раз кинематографу суждено было сыграть важную роль в становлении культурологического

Закс Л. А. Искусство как феномен культуры: Автореферат канд. дисс. - Свердловск: УрГУ, 1975. С. 18. подхода, культурологии искусства. "Идея комплексного изучения была сформулирована (.) именно на материале кино"1. Показательна в этом смысле позиция С. Эйзенштейна, который рассматривал кино как первый пример подлинного синтетического искусства. Но взаимосвязи кино с другими видами художественного творчества (литературой, театром, телевидением, живописью и т.д.), чаще всего устанавливаются только в плане взаимовлияния на проблемно-тематические решения и композиционно-изобразительные средства. Число таких исследований воздействия кино на восприятие в целом невелико.

В России на становление комплексного изучения художественной культуры повлияли и определенные факторы политического плана. События Октября 1917 года и последующие общественные катаклизмы привели к появлению новой аудитории искусства, нового зрителя (по аналогии с термином В. Вильчака "гомогенная аудитория" можно говорить о "гетерогенной аудитории"), потребности и культурные запросы которого оказались в центре внимания философов и искусствоведов, способствовали небывалой актуализации проблем социологии искусства в 20-30 годах в России. Этот период может считаться временем формирования междисциплинарной проблемной области изучения художественной культуры (труды Ф.М. Шмита, П.Н. Сакулина, В.М. Фриче, и, особенно, И.И. Иоффе; разработки общих проблем методологии изучения искусства Философского отделения Государственной академии художественных наук). Интерес вызывает и опыт Н. Рубакина, пытавшегося создать дисциплину, связанную с областью "видимой" культуры - пиктопсихологию2.

В 40-60 годах выделяются группы дисциплин и областей научного знания, которые "выходят" на решение проблемы комплексного изучения художественной культуры; определяются феномены и уровни организации

Хренов Н.А. О комплексном изучении кино: К истории вопроса //Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. - М., Наука, 1979. С. 300.

2 Рубакин Н. Психология живописи (Пиктопсихология): Наука о влиянии рисунка и его элементов на индивида, на социальные группы, на человечество: Рукопись. исследуемого объекта. По сути можно говорить о попытках создания в этот период междисциплинарной методологии. Рубеж 50-60 годов и 70-е годы связаны с активизацией конкретных исследований бытия искусства, широким внедрением точных методов в гуманитарные науки (60-е годы ознаменованы своеобразной экспансией математики и кибернетики в искусствознание, а 70-е - психологии).

Этап 60—80-х годов дает плодотворные примеры интегративных исследований тех или иных явлений истории мировой культуры; здесь могут быть указаны коллективные исследования ленинградских ученых: структурно-типологические исследования "Художественная культура в докапиталистических формациях" (1984 г.) и "Художественная культура в капиталистическом обществе " (1986 г.), выполненные под редакцией М.С. Кагана; работы Г.Ю. Стернина, Т.Н. Левой и других авторов. Разрабатываются принципы системного подхода и в социальном анализе художественной культуры: монографии А.Ф. Еремеева, М.С. Кагана, Ю.В. Перова, Д.В. Пивоварова; диссертационные исследования С.Н. Плотникова и т.д. Системный метод научного исследования, применительно к явлениям культуры, был наиболее полно изучен М.С. Каганом1. Системное изучение кинематографа, и творчества Ф. Феллини в данном случае, понимается не только как определенный метод в пределах киноведения или философии кино, но как система этих методов, "координированное изучение киноискусства всей л этой системой наук" - художественной критикой, теорией и историей кино, психологией искусства, семиотикой искусства, социологией искусства, педагогикой искусства, эстетикой и т.д. Верный анализ философских предпосылок творчества Ф. Феллини возможен только во всем многообразии факторов индивидуальной, социальной жизни, жанрово-видовой системы искусства в целом.

В работе применяется также метод историко-типологического анализа:

1 См.: Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. Статьи. - Л.: ЛГУ, 1991. - 383 с.

2 Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. Статьи. - Л.: ЛГУ, 1991. С. 75. предпринимается попытка выстроить типологический ряд произведений. Так, в нашём исследовании в центре внимания оказываются фильмы "Дорога", "Сладкая жизнь", "8 Уг\ "Казанова Феллини", "Джульетта и духи", "И корабль плывет.", "Джинджер и Фред". На основе признаков стилистического родства, подобия и сходства выявляется, чем обусловлено конкретно-историческое многообразие творческих манер режиссеров этого направления. Автор стремится разработать предпосылки теории данного стилевого направления, определить закономерности, порождающие авторские стили в пограничных зонах художественной культуры.

В нашем исследовании широко используется и метод научной экстраполяции, изученный В.А. Андрусенко, Д.В. Пивоваровым и A.C. Алексеевым. Рассматривая научную экстраполяцию как перенос знаний об одних объектах на другие, исходя из того, что "изученные и неизученные предметы представляются в виде элементов единого множества и наделяются общими свойствами"1, задача, соответственно, заключается в научной обоснованности переноса знаний о проблематике философии экзистенциализма на новую предметную область (содержание и образы авторского кинематографа Ф. Феллини).

Исследование творческого стиля Ф. Феллини дается на широком фоне развития кинематографа, в культурологическом контексте искусства XX века в целом, рассматриваются глубинные традиции национального итальянского и европейского искусства, получившие оригинальное продолжение в лентах мастера. Искусство Феллини изучается во взаимосвязи с социально-политическими событиями и биографическими фактами.

В данной постановке проблема связи творчества Ф. Феллини и философии экзистенциализма рассматривается впервые. В европейской периодике в 1960 годы высказывались отдельные суждения о философичности как отличительной черте метода художника. Но обоснованных теоретических

1 Андрусенко В.А., Пивоваров Д.В., Алексеев A.C. Экстраполяция в научном познании: Специфика и проблема правильности. - Иркутск: Изд-во Иркутского ун.-та, 1986. С. 10-11. исследований, посвященных философской основе неповторимого творчества режиссера, предпринято не было как в зарубежной, так и в отечественной культурологической мысли.

Источниками данного исследования фильмы, литературные сочинения режиссера, его суждения, отраженные во многочисленных интервью, статьях1; свидетельства тех, кто работал рядом с мастером. В этом плане особую значимость представляют публикации самого режиссера: его автобиографические заметки "Мой Римини" (Болонья, издательство Каппелли, 1967 г.), повесть "Амаркорд" (положенная в основу сценария одноименного фильма), написанная Феллини в соавторстве с Т. Гуэррой, и опубликованная одновременно в Италии и ФРГ в 1981 году книга "Делать фильм"2 - дебют Феллини в "большой" литературе, а так же "Интервью о кино", длиною более чем в 200 страниц (ответы на 200 вопросов), данное режиссером кинокритику, Президенту Римского экспериментального киноцентра, Джованни Граццини, публикации биографов Феллини - Женевьевы Ажель3 и Доменика Делуша. Среди отечественных исследователей4 творчества Феллини наиболее серьезные работы были изданы Инной Соловьевой, В. Божовичем, Т. Бачелис, О. Бобровой и признанным знатоком итальянского кинематографа Георгием Богемским.

На научную новизну претендуют следующие результаты: - определение доминанты экзистенциального подхода к бытию как структурирующего фактора в творчестве Ф. Феллини;

1 Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания /Сост. и коммент. Г. Д. Богемского - М.: Искусство, 1968; Феллини о Феллини: Интервью. Сценарии (Сборник) /Послесл. Е.С. Громова. -М.: Радуга, 1988.

2 Феллини Ф. Делать фильм. - М.: Искусство, 1984.

3 Agel, Genevieve. Les chemins de Fellini // Suivi du "Journal d'un bidoniste" par D.Delouche. Preface de R.Rossellini. -Paris, 1956.

4 Соловьева И.Н Федерико Феллини //Соловьева И.Н. Кино Италли. 1945-1960. - М.: Искусство, 1964; Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. - М.: Наука, 1972; Бачелис Т. Феллини. - М: Наука, 1972; статьи Г. Богемского "Комедия по-итальянски. Эволюция жанра: от комедии нравов к политической комедии", "Суд над собственной совестью.", "Товар «культурной индустрии»: Заметки об итальянском коммерческом кино" и другие работы критика.

- обнаружение взаимосвязи глобального оптимизма Феллини с идеями итальянского "позитивного экзистенциализма";

- выявление определенной близости принципов художественного творчества Феллини с идеями коммуникативной этики Серена Кьеркегора;

- отражение творческих "параллелей" между искусством Ф. Феллини и другими мастерами авторского кино в плане акцентирования смысложизненных проблем бытия и экзистенциальной ориентации миропонимания;

- оценка творчества Феллини как проявления онтологического подхода к кино: выявление феномена субъективного бытия через бытие Другого; "эффект со-бытия", когда в этом новом со-бытии создается новый мир, новые мизансцены, новая сюжетная связь.

Помимо своеобразной трактовки философско-мировоззренческой базы кинематографа Феллини, в диссертации разрабатывается проблема взаимосвязи авторского кино и экзистенциальных умонастроений. Широко использовавшийся Ф. Феллини творческий метод "поток сознания" интерпретируется в нашем исследовании как наиболее адекватный метод для фиксации субъективной реальности, средство "самораскрытия бытия" (М. Хайдеггер); обнаруживаются глубинные взаимосвязи творчества Феллини и Эйзенштейна.

Сложность исследования в том, что многие понятия, входящие в сферу творчества, носят неэксплицитный - более и менее "размытый" - характер, отличаются неоднозначностью, точнее многозначностью. Анализируя содержание творчества режиссера - и на наш взгляд данный вывод применим к мастерам авторского кино вообще, мы выделяем доминанту символического (в большей мере диегетического - то есть только самого Феллини, - чем референтного, общезначимого, историко-культурного) уровня смысла: смысловое включение "в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений"1. Здесь различается референтное (общезначимое, историко-культурное) и диегетическое символическое; последнее выступает как преобладающее в искусстве Феллини.

Интенциональный (заключающий то, что хотел сказать автор) смысл помимо диегетического (рационально выявляемого, осмысленного, вербализованного) включает и такое содержание, тот, названный Роланом Бартом, "третий смысл", который, как нам представляется, связан с подсознательными, внутренними импульсами. "Третий смысл" не всегда постигается логически самим творцом, но присутствует в его искусстве вполне очевидно. Ускользающий в сферу субъективного, "третий смысл", адекватное "прочтение" содержания художественного произведения реципиентом выходит на уровень "означивания" ф^Аапсе; понятие, введенное Ю.Кристевой) и составляет главную проблему эстетико-искусствоведческого исследования.

Сложность оценки содержания фильмов Феллини в гигантском перевесе подсознательного, стихийно и субъективно привнесенного "означаемого" над диегетическим, информативным, ориентированным на прямую коммуникацию. И этот "третий смысл" показателен именно для Феллини, к которому адресованы многочисленные упреки не только в самобытности и оригинальности содержания (и формы) фильмов, но и - на наш взгляд совершенно незаслуженные - упреки в "оригинальничании". Позировка, претензии на эпатаж, - качества чуждые как Феллини-человеку, так и Феллини-режиссеру.

1 Барт, Ролан. Третий смысл //Строение кино: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей / Сост. К. Разлогов. -М.: Радуга, 1984. С. 176.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Гнездилова, Ирина Николаевна

Заключение

Переходя к заключению, мы кратко резюмируем идеи, изложенные в предыдущих частях исследования. Кинематограф Феллини, имеющий ныне общечеловеческое значение, - закономерное порождение, прежде всего, современной национальной - итальянской - художественной ситуации.

Мировоззрение Феллини претерпело эволюцию: от увлечения персонализмом в молодости - к отражению экзистенциальной проблематики в зрелый период. Феллини взял на вооружение идею Мунье (развитую затем итальянским "позитивным экзистенциализмом") о необходимости практической, позитивной программы по преодолению социальных - точнее экзистенциальных, как их понимал Феллини, - проблем. О картине "Дорога" сам режиссер писал как о фильме эстетически воплощающем философскую программу Мунье: "По-моему, в "Дороге" претворено положение очень точно сформулированное французским философом Эммануилом Мунье, который говорит, что какова бы ни была перспектива социального развития, насущно необходимо показать, как практически осуществляется сближение одного человека с другим (.), сосуществование одного человека рядом с другим"1.

Однако, представляется, что "отнесение Феллини к режиссерам персоналистского толка, видящим спасение человечества в искусстве, не вполне оправданно. Недаром, он все время разоблачает сказочный "миф об искусстве", показывая черновую, будничную сторону художественного процесса. Сквозные образы кинематографа Феллини - фокусник, гобоист, монах и другие, - проходя через ряд его лент, помогают проследить трансформацию личного отношения режиссера к искусству. Если в картине "8 Уг фокусник, неожиданно возникший из светового потока, прорезавшего кромешную тьму, почти буквально олицетворяет собой (и своей "волшебной" палочкой) чудо искусства, то участник передачи "А вот для Вас." скромный

1 Феллини Ф. Неореализм (Ответ Массимо Миде) //Кино Италии. Неореализм /Сост. Г.Д. Богемский. - М.: Искусство. 1989. С. 301. монах ("Джннджер и Фред"), наделенный необъяснимыми способностями, отказывается их продемонстрировать: "Нет, нет. Чудес не будет. А разве вся наша жизнь не Чудо?"1.

И искусство в онтологической интерпретации Феллини - средство запечатления этого чуда жизни, совпадения и в то же время "превышения" наличного бытия, почему режиссер и определил кино как "железнодорожную остановку между небом и землею".

Влияние персонализма на личность Феллини опосредовано: это нарциссовский вариант отчуждения (по модели Эммануэля Мунье) -углубление человека в свой внутренний мир и личностные переживания. Но если "поэт отчуждения", режиссер-психолог Антониони не идет дальше беспристрастно документальной констатации факта, так сказать постановки диагноза "большой болезни эпохи" (Герман Гессе), если Бергман дает пронзительно драматическую картину развития этого недуга, то Феллини, не находя все же путей преодоления человеческой разобщенности, предпринимает по истине героическую попытку сохранения человеческой уникальности, того неповторимого эмоционального опыта, которым обладает человек. Попытку соединения разбросанных по миру людей-кочевников при помощи объектива кинокамеры. И в этом - корни гуманизма Феллини; причина того, что факты его личной судьбы, жизнь его персонажей превращаются в факты личной судьбы зрителя, и происходит великое таинство Искусства"2. Гуманизм Феллини проявляется не только в идейном содержании его творчества, но, развивая идею Маркса Вартофского об "искусстве как гуманизирующей практике",3 и в плане самопознания, осуществляемого в

1 Феллини о Феллини. - М.: Радуга, 1988. С. 367.

2 Гнездилова И.Н. Экзистенциализм и творчество Федерико Феллини // Экспромт-96: Материалы I Университетской научно-практической конференции по художественной культуре /Под науч. ред. И.Н. Гнездиловой. Редкол.: Г.М. Самойлова, Ф.П. Жирнов. - Курган: КГУ, 1997. С. 32-33.

3 См.: Вартовский Маркс. Искусство как гуманизирующая практика: Доклад в Монреальском университете 28 марта 1974 г. //Вартовский Маркс. Модели. Репрезентация и научное понимание. - М.: Прогресс, 1988. процессе создания художественного произведения. "Непосредственная практика искусства(.) представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе нее человек осознает самого себя и превращает себя в собственный объект изучения (.). Произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека"1.

И эта проблема - передача экзистенциального смысла сообщаемого в максимально точной эмоционально-чувственной форме с тем, чтобы вызвать у реципиента адекватное состояние субъективности (то есть по мере восприятия экзистенциального сообщения от текста, информации - движение "внутрь", к самому себе), - связана с "правилом двойной рефлексии , сформулированным Сереном Кьеркегором: двойная рефлексия сообщения суть, во-первых, рефлексия на содержание и, затем, повторная рефлексия на форму выражения этого содержания.

Это движение от восприятия экзистенциального сообщения через эмоционально емкую и информативно значимую форму к неповторимому опыту субъективности в пространство экзистенциального действия (по аналогии с Роланом Бартом, который ввел применительно к литературной композиции, подчиняющейся данной коммуникативной стратегии, понятие паралитература, уместно ввести термины "парапроизведение", "параизображение") раскрывает сущность творческого метода Федерико Феллини и объясняет особенности восприятия его искусства. Предельно "экзистенциальная" форма картин, выраженная в, казалось бы, подчеркнутой бессюжетности, нечеткости, "косвенности" авторской позиции, "размытости" фабулы останавливает поверхностного, эмоционально неразвитого зрителя на этом "переднем" рубеже киномира Феллини, скрывая тот глубокий философский контекст, который наполняет его работы.

1 Курсив мой. - И.Г. Вартовский Маркс. Искусство как гуманизирующая практика: Доклад в Монреальском университете 28 марта 1974 г. //Вартовский Маркс. Модели. Репрезентация и научное понимание. - М.: Прогресс, 1988. С. 401-402.

2 Doppeltreflektien Mitteilung; См.: Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Erster Teil. -Dusseldorf / Köln, 1957. S. 65-66 этом "переднем" рубеже киномира Феллини, скрывая тот глубокий философский контекст, который наполняет его работы.

Философско-созерцательный срез размышлений Феллини постепенно смещается от дилеммы "Мир абсурден", "бытие лишено подлинности" в сферу активных проявлений индивида: "Как человек может обрести подлинность? ", "Что может сделать человек в своем "бытии-против-смерти"? Однако, намерения Феллини не нашли реализации. Его творчество живописует неосознанность существования, отсутствие жизненной цели, разобщенность, но не пути выхода из нравственного тупика, несмотря на то, что пути преодоления этих коллизий "теоретически" входили в творческую задачу мастера.

Многозначность и противоречивость, принципиальная "вариативность" интерпретации содержания у Феллини есть воплощение принципа моральной неопределенности (недаром экзистенциалисты применимо к своей этике использовали понятие "мораль неопределенности"), лежащего в основании построений экзистенциальной философии. Человек, лишенный однозначно позитивного критерия в своих оценках и поступках, осуществляет свой моральный выбор, руководствуясь интуитивными порывами, а потому он обречен на ощущение вечного сомнения и тревоги за истинность такого выбора. Как в философии экзистенциализма, сделавшей своим центральным объектом абстрактного "всеобщего" человека, человека, вне социальной конкретики, Феллини повествует о вневременном и общечеловеческом, рассматривая свободу как переживание гармонии внутреннего мира. Наконец, также как М. Хайдеггер, понимавший моральный долг каждого из нас в "обязанности вернуться из состояния «заброшенности в Man» к самому себе"1, в обязанности актуализировать и проявить вовне собственную субъективность, режиссер главную задачу видел в объективировании своего внутреннего миропереживания реальности.

1 Шварцман К.А. Апология индивидуализма в экзистенциалистической этике //Вопросы философии. -№ 10. С. 25.

1959,

Констатация бесцельности и бесплодности человеческого существования, погруженного в пустую болтовню и кигйегЬип!:1, вела к поискам некоей архимедовой "точки опоры", к неизбежным раздумьям о бренности и конечности всего земного. Поэтому тема смерти и разлуки - один из основных лейтмотивов картин Феллини: это сжимающая сердце боль расставания в сцене свидания Гвидо Ансельми с умершими родителями на кладбище ("8 Иг"), это постоянно гаснущий свет как некий знак - внезапно затухающий светильник сознания - и предостережение о стерегущей ("Джинджер и Фред"), это обреченный корабль, плывущий навстречу гибели ("А корабль плывет .").

Экзистенциальный подход к бытию, выступающий как основа творческого метода Феллини - суть экзистенциализм неосознанный и стихийный. Но главное - опосредованное развитие режиссером линии национального - итальянского - варианта экзистенц-философии, современником появления которой был он сам. Эпитет "позитивный", обычно употребляемый к итальянской ветви этого течения, характеризует стремление, преодолевая безысходность "традиционной" школы, преобразовать негативную ситуацию в позитивную для индивида. В этом объяснение того своеобразного решения экзистенциальных проблем, которые мы находим в искусстве режиссера.

Отсюда становится объяснимым и присутствие в каждой феллиниевской ленте ликующе карнавальных эпизодов и сцен (например, свадьба Градиски завершает "Амаркорд", Праздник клецок - один из центральных моментов в "Голосе Луны" и т.д.). Все это - попытка в языческом дионисийском буйстве найти забвение (недаром, одно из прозвищ Диониса - Лиэй -"освобождающий") от тех же мучительных проблем ех1Б1епйа. И все эти карнавальные эпизоды, снятые с размахом и грубым комизмом Франсуа Рабле, наполнены внутренним ощущением трагедии и даже неуместностью смеха. Уместно вспомнить, что Ф. Ницше связывал дионисийское начало с

1 Хаос, беспорядок (нем.). безличным, тяготеющим к анонимной "коллективности", архетипу в противоположность "аполлоновскому" - индивидуально-личностному.

Как сказал А. Мальро в своей речи "Человек и художественная культура" в Сорбонне (1946 г.): "Гуманизм возможен, хотя надо ясно себе сказать, что это гуманизм трагический. Позицию человека мы можем основать лишь на трагическом, потому что сегодня человек не знает, куда он идет, и на гуманизме, потому что человек знает, откуда он идет и в чем его воля"1. Писатель призывал "существовать наперекор громаде судьбы", "попытаться прорвать кольцо человеческого удела". Об этом же Мальро писал в "Голосах безмолвия" (1951 г.): "Гуманизм - это означает сказать самим себе: «Мы намерены обнаружить человеческое повсюду, где есть сопротивление тому, что его подавляет»"1. В своем стремлении "вырвать из прожорливой пасти времени" (Дж. Вазари), сохранить хотя бы одну человеческую личность, одну судьбу, Феллини вплотную подходит к идее видеоарта.

Жизнеуверждающий пафос, свет надежды и ощущение внутреннего "принятия" жизни, которые характерны для режиссера, всегда воспринимались как качества, несовместимые с болезненно-трагическим мироощущением экзистенционализма. Феллини предлагает нам свой, в духе эпикурейской этики, вариант разрешения трагических коллизий. Оптимизм режиссера произрастает на почве горечи за быстротечности "неистинного" бытия человека. "Феллини испытывает такую боль и особо ощущаемую нами любовь, что приходит в голову странная мысль о конечном смысле его картин, возможно, не соответствующих их первоначальному замыслу"3, - писал Андрей Тарковский . Если дифференцировать мир человека на две сферы: внешний материальный мир и внутренний личностный мир индивида (назовем его "субъективная внутренняя реальность"), то Феллини выступает как представитель "самоуглубленного" кинематографа. Рассматривая эту субъективную реальность

1 Malraux A. L homme et la cultura artistique 60 // Conferences de L UNEECO. Paris. Nov. - dec. 1946. - Paris, 1947. C. 87.

2 Голоса безмолвия". Цит. по кн.: Великовский С.И. В поисках утраченного смысла: Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. - М.: Искусство, 1979. С. 91.

J Тарковский А. Федерико Феллини //Искусство кино. - 1980. -№ 12. С, 159. как следствие - и на фоне - примет и реалий объективной действительности, режиссер приходит к неутешительным выводам о бесприютности человека в мире "смертной болезни", которую с рождения "наследует" всякий индивид. В журнале "Films and Filming" (июнь 1960 г.) Феллини писал: "Я попытался разрушить мифы, которыми мы все живем (.). Я уверен, что человек завтрашнего дня - это человек, живущий без мифов"1. Режиссер полагал, что отказ от стереотипов общественного сознания и укоренившихся иллюзий, несмотря на "размывание" привычной картины мира и известную дезориентацию, "сообщает вам чувство освобождения" .

И своеобразие подхода Феллини к экзистенциальной проблематике как раз в том, что из признания трагичности, бессмысленности и разобщенности человеческого существования (в чем режиссер идет за "классическими" философами данного направления) мастер, констатируя эти обстоятельства как данность, разрушая укоренившиеся мифы и иллюзии, делает единственно возможный — и подсказываемый здравым смыслом - вывод: человек должен примириться с неизбежным и обрести гармонию внутри собственной души, не пытаясь (точнее, не будучи способным) изменить то, что составляет причину его жизненной драмы, не рефлексируя по поводу сущего (что является, на наш взгляд, основным содержанием кинематографа Бергмана). Романтически возвышенное, жизнеутверждающее в мировосприятии и фильмах Феллини заключено не в "погружении" в мир обыденности, а скорее в дистанцировании от реальности с ее трагизмом и враждебностью человеку, противопоставлении объективному миру - мира внутренней гармонии, способности "домысливать" и "дофантазировать" бытие.

1 Подчеркнуто нами. - И.Г. Fellini F. Interview about new film //Film and Filming. - 1960, June. P. 30.

2 Курсив мой. - И.Г.Там же. Р.30.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Гнездилова, Ирина Николаевна, 1999 год

1. Аббаньяно, Никколо. Мудрость философии и проблемы нашей жизни. - СПб.: Алетейя, 1998.-311 с.

2. Андрусенко В.А., Пивоваров Д.В., Алексеев A.C. Экстраполяция в научном познании: Специфика и проблема правильности. Иркутск: Изд-во Иркутского ун.-та, 1986. - 119 с.

3. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. - 398 с.

4. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. - 354 с.

5. Базен, Андре. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383 с.

6. Банфи, Антонио. Избранное. -М.: Прогресс, 1965. 291 с.

7. Банфи, Антонио. Философия искусства /Предисл. K.M. Долгова. М.: Искусство, 1989. -383 с.

8. Барт, Ролан. Третий смысл //Строение кино: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей /Сост. К. Разлогов. -М.: Радуга, 1984. С. 176 - 188.

9. Баскаков В. О Висконти, неореализме и спорах о кино //Искусство кино. 1984. - №3. -С. 101-128.

10. Бачелис Т. Венецианский триптих: Висконти, Стрелер, Феллини //Искусство кино. -1988.-№3,-С. 110-120.

11. Бачелис Т. Феллини. М.: Наука, 1972. - 383 с.

12. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью /Сост. Н. Городинская. М.: Искусство, 1968. - 294 с.

13. Боброва О. Советское кино глазами итальянцев //Искусство кино. 1980. - №12. - С. 143160.

14. Боброва О.Б. Традиции итальянского народного искусства и творчество Федерико Феллини // Традиции и новые тенденции в зарубежном кинематографе: Сб. науч. тр. /Отв. ред. Л.Г. Мельвиль. -М.: ВНИИК Госкино СССР, 1984. С. 102 - 127.

15. Боброва О.Б. Традиции итальянского театра в неореализме //Зарубежное кино: Идеология и эстетика. Сборн. науч. трудов /Отв. ред. Е. Н. Карцева. М.: ВНИИК Госкино СССР, 1982. - С. 7-24.

16. Богемская А. Борьба прогрессивного итальянского кино за существование //Италия.

17. Современное искусство: Кино. Театр. Живопись. Скульптура. Архитектура. М.: Искусство, 1970. - С.59 - 76.

18. Богемская А. Италия: Синерама //Искусство кино. 1977. - №2. - С. 178 -179.

19. Богемская А. Италия: Синерама//Искусство кино. 1979. - №11. - С. 169-170.

20. Богемский Г. Джульетта Мазина //Богемский Г.Д. Актеры итальянского кино: Джульетта Мазина. Микеле Плачидо. Орнелла Мути. М.: Киноцентр, 1990. - С. 12-17.

21. Богемский Г. В Риме и окрестностях: Аспекты итальянского кино //Советская культура. -1989.-21 сентября. С. 4.

22. Богемский Г. Вспоминая Феллини //Экран. 1994. - №4. - С. 44-45.

23. Богемский Г. Джульетта и фильмы //Искусство кино. 1987. - №3. - С. 124-133.

24. Богемский Г. Комедия по-итальянски. Эволюция жанра: от комедии нравов к политической комедии // Искусство кино. 1976. - № 10. - С. 122-142; №11. - С. 137154.

25. Богемский Г. "Суд над собственной совестью." //Наука и религия. 1987. - № 9. - С. 55-56.

26. Богемский Г. Товар "культурной индустрии": Заметки об итальянском коммерческом кино // Искусство кино. 1981. - №7. - С. 130-152.

27. Богемский Г. Эскалация доллара и отчаяние молодых //Искусство кино. 1969. - №4. -С. 138-157.

28. Богомолов Ю. Краеугольный камень преткновения //Искусство кино. 1983. - № 8. - С. 67-77.

29. Богомолов Ю. Материал жизни и материал фильма //Искусство кино. 1980. - №9. - С. 108-120.

30. Богомолов Ю. Тавтология и иносказание //Искусство кино. 1978. - №2. - С. 80-90.

31. Божович В. Праздник на площади. Локарно-87 //Искусство кино. 1988. - №3. - С. 121123.

32. Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. М.: Наука, 1972. - 228 с.

33. БушуеваС. Федерико Феллини//Театр. 1991.-№ 10. - С. 130-141.

34. Вайсфельд И.В. Эволюция экрана эволюция восприятия //Специалист. - 1993. - № 5. -С. 3-6.

35. Вайсфельд И., Ивасаки А., Плажевский Е. О стилевой амплитуде современного кино //Искусство кино. 1974. - №1. - С. 140-154.

36. Вартанов А. Сложная ясность теории //Искусство кино. 1983,- № 3. - С. 100-105.

37. Вартовский Маркс. Искусство как гуманизирующая практика: Доклад в Монреальском университете 28 марта 1974 г. //Вартовский Маркс. Модели. Репрезентация и научноепонимание. -М: Прогресс, 1988. 401-416.

38. Варшавский Я. Эстетика честности //Молодые режиссеры советского кино. М.: Искусство, 1962. - С. 40 - 66.

39. Вейцман Е.М. Буржуазная философия и киноискусство: Учеб. пособие. М.: Всесоюз. гос. ин-т кинематографии, 1964. - 67 с.

40. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. - 232 с.

41. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла: Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М.: Искусство, 1979. - 295 с.

42. Великовский С.И. Грани "несчастного сознания". Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А. Камю. М.: Искусство, 1973. - 239 с.

43. Великовский С.И. Наваждения "праведничества" //Театр. 1973. - № 8,- С. 108-121.

44. Весь Феллини //Экран. 1995. - № 1. - С. 10.

45. Викторова Е.А. ".Смотреть вокруг, чтоб обрести надежду" //На планете кино (Зарубежный кинематограф 80-х годов): Сб. науч. тр. /Отв. ред. Т.Н. Ветрова. М.: ВНИИК Госкино СССР, 1989. - С. 82 - 99.

46. Власова В.Б. Актуализация понятия времени //Философские науки. 1997. - № 2. - С.37-45.

47. Гагарин A.C., Малышев М.А. В зеркалах экзистенции: Очерки по истории философии и культуры. Екатеринбург: УрГУ, 1996. - 326 с.

48. Гайденко П.П. Искусство и бытие: М. Хайдеггер о сущности художественного произведения //Философия. Религия. Культура: Критический анализ современной буржуазной философии /Отв. ред. Г.М. Тавризян. М.: Наука, 1982. - С. 188 - 211.

49. Гайденко П.П. Экзистенциализм //Философский эциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1983.-С. 181-182.

50. Гайденко П.П. Экзистенциализм //Философский энциклопедический словарь /Редкол.: Аверинцев С.С. и др. 2-е изд. -М.: Сов. энцикл., 1989. С.755-757.

51. Гайденко П.П. Экзистенциализм и проблема культуры: Критика философии М. Хайдеггера. М.: Высшая школа, 1963. - 121 с.

52. Галанов Б. Феллини в книге и на экране //Иностранная литература. 1986. - № 10. - С. 201 -204.

53. Гегель Г.В.Ф. Философия религии. В 2-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1976. - 573 с.

54. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. В 3-х т. Т. 1. Наука логики. М.: Мысль, 1974. -452 с.

55. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. В 3-х т. Т. 3. Философия духа. М.: Мысль, 1977.-471 с.

56. Георгиев Ф.Н. Гносеологический образ и его характеристики //Философские наука. -1972.-№ 1. С.53-59.

57. Гнездилова И.Н. Федерико Феллини: Экзистенциализм как поиск художественности //Кризис и перспективы развития культуры на рубеже тысячелетий: Сборн. /Под ред. А.Ф. Еремеева и Л.А. Закса- Екатеринбург: Гуманитарный университет, 1999. С. 89-93.

58. Гнездилова И.Н. Экзистенциализм и творчество Федерико Феллини //ЭКСПРОМТ-96: Материалы научно-практической конференции /Под науч. ред. И.Н. Гнездиловой. Редкол.: Г.М. Самойлова, Ф.П. Жирнов. Курган: КГУ, 1997. - С.ЗО-ЗЗ.

59. Годар о Годаре //Искусство кино. 1991. - № 2. - С. 159-168.62. "Голос Луны" (1989 г.) Ф. Феллини: Монтажная запись по фильму Аурелиано Луппи //Искусство кино. 1994. - № 3. - с. 16-54.

60. Гребнев А. "Авторское кино": Приобретения и потери //Искусство кино. 1976. - № 3. -С. 20-25.

61. Грушин Б.А. Возможность и перспективы свободы (10 полемических вопросов и ответов) // Вопросы философии. 1988. - № 5. - С. 3-18.

62. Гукасян Ф.Г. Прогрессивное итальянское кино. Л.: Знание, 1958. - 34 с.

63. Гуревич А.Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. - 396 с.

64. Гусев В. Природа видеоизображения и неигровое кино //Искусство кино. 1988. - № 8. -С. 91-102.

65. Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии //Философия и ценностные формы сознания: Сборн. /Отв. ред. Б.Т. Григорьян. М.: Наука, 1978. - С. 283 - 347.

66. Двадцать минут с Мастроянни: Интервью и комментарий П. Шепотинника //Искусство кино. 1986.-№ 5.-С. 128-132.

67. Де Дженти, Анджело. Памяти мастера //Искусство кино. 1978. - № 1. - С. 181-182.

68. Дзаваттини, Чезаре. Дневники жизни и кино: Статьи, интервью. М.: Искусство, 1982.187 с.

69. Дзаппони, Бернардино. Рим и Феллини //Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. -С.268-283.

70. Довженко А. Щорс: Сценарий //Избранные сценарии советского кино. В 6-ти тт. Т.З. -М: Госкиноиздат, 1949. С.147-218.

71. Довженко А. "Я принадлежу к лагерю поэтическому.": Статьи, выступления, заметки. -М.: Искусство, 1967. -403 с.

72. Долгов K.M. Головокружение от жизни (Творчество Федерико Феллини) //Долгов K.M. Итальянские этюды. Человек и история: поиск истины и красоты. М.: Худож. лит., 1987. - С. 364-467.

73. Долгов K.M. Жизнь и кино: Творчество Федерико Феллини //Феллини Ф. Делать фильм. -М.: Искусство, 1984. С. 198-281.

74. Долгов K.M. От Къеркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли 20 века. М.: Искусство, 1990. - 399 с.

75. Дьяченко Н.П. Возвращение к реальности //Традиции и новые тенденции в зарубежном кинематографе: Сб. науч. тр. /Отв. ред. Л.Г. Мельвиль. М.: ВНИИК Госкино СССР, 1984. - С. 31-54.

76. Еремеев А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. -М.: Искусство, 1987. 319 с.

77. Еремеев А.Ф. От "события" к "со-бытию" //М.М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность. Межвузовский сборник науч. тр. В 2-х чч. Ч. I /Отв. ред. А.Ф. Еремеев. -Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 1992. - С. 19-107.

78. Еремеев А.Ф. Художественная реальность: К постановке проблемы и определению методологического значения термина //Художественная реальность: Сборн. /Под науч. ред. А.Ф. Ереемева. Свердловск: УрГУ, 1985. - С. 3-30.

79. Ждан В., Утилов В. С "Корабля." Феллини на "Бал" Скола //Искусство кино. 1984. -№ 10.-С. 131-140.

80. Жуковский В.Н., Пивоваров Д.В. Зримая сущность: Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск: УрГУ, 1991. -284 с.

81. Закс Л.А. Искусство как феномен культуры: Автореферат канд. дисс. Свердловск: УрГУ, 1975.-24 с.

82. Зингерман Б.И. Итальянское кино и итальянское общество //Италия. Современное искусство: Кино. Театр. Живопись. Скульптура. Архитектура. М.: Искусство, 1970. -С.8-58.

83. Зыкова А.Б. Учение о человеке в философии X. Ортеги-и-Гассета. М.: Наука, 1978.160 с.

84. Иванов Вяч. Вс. О структурном подходе к языку кино //Искусство кино. 1973. - № 11. -С.97-120.

85. Каваццони Э. Поэма о лунатиках (Егтапо Сауаггот. "II Роета ёе1 КтайсГ, 1987): Фрагменты // Искусство кино. 1994. - № 3. - С. 54 - 67.

86. Каган М.С. Искусство в системе культуры (К постановке проблемы) //Советское искусствознание 78. Вып. 2 /Ред.: В.М.Полевой и др. - М.: Сов. художник , 1979. - С. 239-273.

87. Каган М.С. Искусство и зритель //Искусство кино. 1970. - № 10. - С.97-109.

88. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. статьи. Л.: ЛГУ, 1991. -383 с.

89. Каган М.С. Человеческая деятельность: Опыт системного анализа. М.: Политиздат, 1974.-328 с.

90. Казарян В.П. Наука, культура и темпоральность действительности //Философия и культура: Тезисы. К 17 Всемирному философскому конгрессу. Монреаль, 1983. М.: Академия наук, 1983. - С. 99-101.

91. Казин А.Л. Образ мира. Искусство в культуре 20 века. СПб: ВНИИИ, 1991. - 209 с.

92. Казин А.Л. Художественный образ и реальность: Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л.: ЛГУ, 1985.- 120 с.

93. Камю А. Бунтующий человек: философия. Политика. Искусство: Сборн. /Общ. ред. А.М. Руткевича. М.: Политиздат, 1990. - 414 с.

94. Камю А. Из философской эссеистики //Вопросы литературы. 1980. - № 2 - С.160-194.

95. Камю А. Избранное /Вст. ст. С. Великовского. -М.: Правда, 1990. 476 с.

96. Камю, Альбер. Избранные произведения. М.: Панорама, 1993. - 446 с.

97. Кант И. Единственно возможное основание для доказательства бытия Бога //Кант И Собр. соч. в 8 тт. Т.1. "Докритические сочинения". М.: ЧОРО, 1994. - С.383-498.

98. Капралов Г. В тщетных поисках точки опоры: О некоторых тенденциях в кино капиталистического Запада на рубеже 80-х годов //Искусство кино. 1980. - № 6. - С. 117-144.

99. Ю2.Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов //Искусство кино. 1972. - № 2. -С. 146-161.

100. Капралов Г.А. Человек и миф: Эволюция героя западного кино (1965 1980). - М.:

101. Искусство, 1984.-397 с. Ю4.Капралов Г. Экран, политика и заводной апельсин //Искусство кино. 1972. - № 10. - С. 119-145.

102. Ю5.Кастанеда, Карлос. Путешествие в Икслан. Рига: Расма, 1991. - 255 с.

103. Юб.Кафка, Франц. Америка: Роман; Процесс: Роман; Из дневников /Предисл. Д.Загонского. -М.: Политиздат, 1991. 606 с.

104. Ю7.Качалин В.Е. С.Кьеркегор "философ жизни'7/Мир Кьеркегора: Русские и датские интерпретации творчества Серена Кьеркегора: Сб. /Общ. ред. А. Фришмана. - M. Ad Marginem, 1994. - С. 49-51.

105. Кино Италии. Неореализм. 1939- 1961: Сборник/Сост. Г.Д. Богемский. M.: Искусство, 1989.-430 с.

106. Киссель М.А. Гегель и Кьеркегор в их отношении к христианству //Мир Кьеркегора: Русские и датские интерпретации творчества Серена Кьеркегора: Сб. /Общ. ред. А. Фришмана. M.: Ad Marginem, 1994. - С. 52-60.

107. Ю.Киссель М.А. Философская эволюция Ж.-П. Сартра. Л.: Лениздат, 1976. - 239 с.

108. Кракауэр 3. Природа фильма //Искусство кино. 1972. - № 5. - С.135-155.

109. ПЗ.Кракауэр 3. Реабилитация физической реальности. -М.: Искусство, 1974. -423 с.

110. Н.Кузнецов В.Г. Предисловие к публикации отрывка из работы М. Хайдеггера "Бытие и время" // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. 1997. - № 4. Июль - август. - С. 13-16.

111. Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. М.: МГУ, 1969. - 286 с.

112. Кутлунин А.Г. Немецкая философия жизни: Критические очерки. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1986. - 169 с.

113. Ладушин И.А. Исповедь как явление культуры //Духовность и культура. Алгоритмы культуры: Материалы Всероссийской конференции. Екатеринбург, 14-16 июня 1994 г. /Общ. ред. И.Я. Лойфмана. Екатеринбург: УрГУ, 1994. - С. 110-129.

114. Лазарев Л. На съемках и после съемок. Об Андрее Тарковском //Лазарев Л. То, что запомнилось. -М.: Правда, 1990. С.31-47.

115. Ламонт, Корлисс. Иллюзия бессмертия. М.: Политиздат, 1984. - 286 с.

116. Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. Характеры. М.: Худож. лит., 1974. - 543 с.

117. Латынина А.Н. Достоевский и экзистенциализм //Достоевский художник и мыслитель: Сб. ст. /Ред. кол.: A.JI. Гришунин и др. - М.: Худ. литер., 1972. - С. 210-259.

118. Лейтес Н. Личность и мир (О художественном психологизме в прозе социалистических стран Европы) //Вопросы литературы. 1987. - № 4. - С. 132-154.

119. Лидзани, Карло. Евангелие от "Идиота" //Кино Италии. Неореализм: Сборн. /Сост. Г.Д. Богемский. М.: Искусство, 1989. - С.307-312.

120. Лидзани, Карло. Итальянское кино. М.: Искусство, 1956. - 190 с.

121. Липатов В. Дикий классицизм Дерена //Юность. 1998. - № 4. - С.28-29.

122. Лисаковский И. Реализм: Особенности и функции //Искусство кино. 1981. - № 4. -С.81-105.

123. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.-Л.: Худож. лит., 1971.-414с.

124. Любутин К.Н., Пивоваров Д.В. Диалектика субъекта и объекта. Екатеринбург: УрГУ, 1993.-415 с.

125. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Искусство, 1987. - 319 с.

126. Манн, Томас. Марио и фокусник: Рассказ //Манн Т. Новеллы. М.: Худож. лит., 1973. -С.334-381.

127. Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск: УрГУ, 1988,- 184 с.

128. Мельвиль Л. Подводя итоги "параллельного" кино на Западе //Искусство кино. 1980. -№ 4. - С.130-146.

129. Менде Г. Очерки о философии экзистенциализма М.: Ин. литер., 1958. - 252 с.

130. Мида М. Открытое письмо к Федерико Феллини //Кино Италии. Неореализм: Сборн. /Сост. Г.Д. Богемский. М.: Искусство, 1989. - С. 297 - 298.

131. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма /Сост. A.M. Сандлер. М.: Искусство, 1991. - 398 с.

132. Мир Кьеркегора: Русские и датские интерпретации творчества Серена Кьеркегора. М.: Ag Marginem, 1994. - 122 с.

133. Михайлов A.B. Мартин Хайдеггер: Человек в мире. М.: Моск., рабочий, 1990. - 120 с.

134. Михалков Н. Неоконченный разговор о слагаемых стиля //Искусство кино. 1978. - № 11.-С. 86-100.

135. Михалкович В.И. Андрей Тарковский. М.: Знания, 1989. - 56 с.

136. Михалкович В. Стиль кинематографа и стиль фильма //Искусство кино. 1978. - № 1.1. С.69-81.

137. Моруа А. Ален //Моруа А. Литературные портреты. М.: Прогресс, 1970. - С.431-452.

138. Мору а А. М.Пруст //Моруа А. Литературные портреты. М.: Прогресс, 1970. - С.203-229.

139. Мусиенко О. Тарковский и идеи "философии существования" //Мир и фильмы Андрея Тарковского: Сб./ Сост. A.M. Сандлер. -М.: Искусство, 1991. С.268 - 273.

140. Нечай О.Ф. Новое в медиаобразовании и архетипы культуры (Стихии Земли, Воды, Огня, Воздуха и кино) //Специалист. 1993. - № 3. - С. 8-10.

141. Ночи Кабирии: Сборн. /Сост. Л.А. Алова, О.Б. Боброва. -М.: Киноцентр, 1991. 190 с.

142. Новик И.Б., Садовский В.Н. Модели в науке: исторические и социокультурные аспекты. Послесловие //Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М. Прогресс: 1988. - С. 477 - 292.

143. Пазолини П.П. Заметки о "Ночах" //Кино Италии. Неореализм /Сост. Г.Д. Богемский. -М.: Искусство, 1989. С.351 - 356.

144. Пазолини П.П. Поэтическое кино //Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей /Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. - С. 45 - 66.

145. Петрушенко В. Предельные основания бытия человека в фильмах Андрея Тарковского //Мир и фильмы Андрея Тарковского /Сост. A.M. Сандлер. М.: Искусство, 1991. -С.263-267.

146. Пименов Ю. Рисунки Эйзенштейна //Эйзенштейн С.М. Рисунки. М.: Искусство, 1961. -С.5-8.

147. Подорога В.А.Жало в плоть: Физическая экономия веры //Мир Кьеркегора: Русские и датские интерпретации творчества Серена Кьеркегора /Общ. ред. А. Фришмана. М.: Ad Marginem, 1994. - С.21-44.

148. Рассел Б. История западной философии. -М.: Политиздат, 1959. 842 с.

149. Розенфельд И Современный кинематограф: Движение стиля // Искусство кино. 1983. -№ 5. - С. 100-110.

150. Ромадин М. Тарковский и художники // Мир и фильмы Андрея Тарковского /Сост. A.M. Сандлер. -М.: Искусство, 1991. -С.370-374.

151. Ронди, Брунелло. Князь Мышкин //Кино Италии. Неореализм: Сборн. /Сост. Г.Д. Богемский. М.: Искусство, 1989. - С.314-316.

152. Рошаль Л. Скрытое обаяние образа: Итальянский неореализм и неигровое кино //Искусство кино. 1993. - № 7. - С. 120-126.

153. Рубакин Н. Психология живописи (Пиктопсихология): Наука о влиянии рисунка и его элементов на индивида, на социальные группы, на человечество: Рукопись. Гос. публ. Б-ка им. В.И.Ленина, Ф. 358, оп. 86, ед.хр. 4.

154. Руткевич A.M. К.Г. Юнг о современности //Философские науки. 1989. - № 8. - С. 109 -114.

155. Руткевич A.M. К.Г. Юнг об архетипах коллективного бессознательного //Вопросы философии. 1998. - № 1. - С. 124-133.

156. Рязанов Э. Гуманист по призванию //Искусство кино. 1983. -№ 12. - С. 178-181.

157. Савицкий Н. Репертуар, репертуар. //Искусство кино. 1988. -№ 3. - С. 128-134.

158. Сартр Ж.-П. По поводу "Иванова детства" //Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма /Сост. A.M. Сандлер М.: Искусство, 1991.-С.11-21.

159. Сартр, Ж.-П. Проблемы метода. М.: Прогресс, 1994. - 234 с.

160. Сартр, Ж.-П. Ситуации: Антология литературно-эстетической мысли /Сост. и предисл. С. Великовского. -М.: Ладомир, 1997. -431 с.

161. Сартр, Ж.-П. Философские пьесы. -М. : Канон, 1996. 384 с.

162. Сенека Л. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. - 383 с.

163. Синерама: Италия //Искусство кино. 1981. -№ 4. - С. 152-153.

164. Системный подход к изучению киноискусства достижения и потери: Материалы конференции // Искусство кино. - 1976. - № 11. - С.53-79.

165. Соловьев Э.Ю. Судьбическая историософия М.Хайдеггера //Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас: Очерки по истории культуры. М.: Политиздат, 1991. - С.346 - 388.

166. Соловьев Э.Ю. Экзистенциализм (историко-критический очерк) //Соловьев Э.Ю.

167. Прошлое толкует нас: Очерки по истории культуры. М.: Политиздат, 1991. - С.286 -345.

168. Соловьева И. "Интервью": Экран фестиваля //Искусство кино. 1987. - № 12. - С. 21-23.

169. Соловьева И.Н Федерико Феллини //Соловьева И.Н. Кино Италии. 1945-1960. М.: Искусство, 1964. - С. 138- 168.

170. Соловьева И.Н., Шитова В.В. "От жажды умираю над ручьем." //Соловьева И.Н., ШитоваВ.В. Четырнадцать сеансов. -М.: Искусство, 1981. С. 171-193.

171. Сумерки богов: Сб. /Сост. А.А.Яковлев. -М.: Политиздат, 1989. 396 с.

172. Тарковский А. Запечатленное время //Вопросы киноискусства. Вып. 10. М.: Искусство, 1967. - С.81 -89.

173. Тарковский А. Федерико Феллини//Искусство кино. 1980. -№ 12. - С. 158 - 160.

174. Типология стилевого развития 19 века: Сб. ст. /Отв. ред. Н.К. Гей. М.: Наука, 1977. -496 с.

175. Типология стилевого развития Нового времени: Классический стиль. Сб. ст. /Отв. ред. Я.Е. Эльсберг. M.: Наука, 1976. - 503 с.

176. Туровская М. Микеланджело Антониони: Первое знакомство //Искусство кино. 1962. -№6.-С.132- 138.

177. Феллини Ф. Делать фильм. -М.: Искусство, 1984. 287 с.

178. Феллини Ф. Джинджер и Фред: Фрагменты книги //Иностранная литература. 1986. - № 10.-С. 168-201.

179. Феллини Ф. Заметки о цензуре //Кино Италии. Неореализм /Сост. Г.Д.Богемский. М.: Искусство, 1989.-С 357 - 360.

180. Феллини Ф. Интервью о кино: Беседа с Дж. Граццини //Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. -С.60- 112.

181. Феллини Ф. "Конкурировать с господом богом!. " //Наука и религия. 1987. - № 9. - С. 57-59.

182. Феллини Ф. Неореализм (Ответ М.Миде) // Кино Италии. Неореализм /Сост. Г.Д. Богемский. М. : Искусство, 1989. - С. 299 - 304.

183. Феллини Ф. Общественный человек // Кино Италии. Неореализм: Сборн. /Сост. Г.Д. Богемский. М.: Искусство, 1989. - С. 317 - 321.

184. Феллини Ф. Проникать в человеческую душу //Наука и религия. 1987. - № 10. - С. 56 -58.

185. Феллини Ф. Работа над фильмом это путешествие //Литературная газета. - 1982. - 19 марта. - С. 15.

186. Феллини Ф. Репетиция оркестра: Киносценарий /Предисл. Г. Богемского. М.:1. Искусство, 1983. 40 с.

187. Феллини Ф. Сладкая жизнь: Сценарий //Сценарии итальянского кино: Сборник /Сост. Г. Богемский. М.: Искусство, 1967. - С.309 - 404.

188. Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания /Сост. и коммент. Г.Д. Богемский M.: Искусство, 1968. - 286 с.

189. Феллини Ф, Гуэрра Т. Амаркорд: Сценарий //Искусство кино. 1976. - № 3. - С. 167186.

190. Феллини Ф., Гуэрра Т. "И плывет корабль.": Литературный сценарий //Иностранная литература. 1984. - № 9. - С. 111 - 178.

191. Феллини Ф., Гуэрра Т., Пинелли Т. Джинджер и Фред: Запись по готовому фильму Филиппо Ашоне //Искусство кино. 1987. - № 12. - С. 132-172.

192. Феллини Ф., Дзаппони Б. Рим: Литературный сценарий /Сост. О.Б. Боброва //Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. - С.200-267.

193. Феллини о Феллини: Интервью. Сценарии (Сборник) /Послесл. Е.С. Громова. М.: Радуга, 1988.-478 с.

194. Феллини, Федерико: Пинелли, Туллио. Дорога: Сценарий //Сценарии итальянского кино /Вст. ст. Г.Д. Богемского. М.: Искусство, 1958 - С.385 - 478.

195. Феллини Ф., Пинелли Т., Флайяно Э., Ронди Б. "8 '/г": Сценарий /Сост. Г.Д. Богемский //Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. - С. 114 - 185.

196. Феррара, Джузеппе. Новое итальянское кино. И. : Изд. - во ин. литер., 1959. - 254 с.

197. Филиппов Л.И. Философская антропология Жана-Поля Сартра: Критический очерк. -М.: Наука, 1977.-287 с.

198. Философия. Религия. Культура: Критический анализ современной буржуазной философии /Отв. ред. Г.М. Тавризян. М.: Наука, 1982. - 397 с.2Ю.Фрейлих С.И. О стиле в кино. М.: Знание, 1987. - 56 с.

199. Фрейлих С. Темы для размышления: О престижности кино //Искусство кино. 1980. - № 9.-С. 100-109.

200. Фрейлих С. Этюды о стиле: Тарковский и Шукшин //Искусство кино. 1983. - № 3. - С. 81-100.

201. Фрейлих С.Этюды о стиле: Эйзенштейн и Довженко //Искусство кино. -1983. № 1. - С. 70-84.

202. Фриндлендер Г. Философия искусства и искусство философии (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета) // Ортега-и-Гассет X. Эстетика философия культуры. - М.: Искусство, 1991. -С.7 - 48.

203. Хайдеггер, Мартин. Время и бытие: Ст. и выступления /Сост. В.В. Бибихин. М.:1. Республика, 1993.-445 с.

204. Хайдеггер, Мартин. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. - 333 с.

205. Хайдеггер, Мартин. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи позднего периода творчества. -М.: Высш. шк., 1991 190 с.

206. Хренов H.A. О комплексном изучении кино: К истории вопроса //Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. М., Наука, 1979. - С 294 -322.

207. Хюбшер А. Кьеркегор и его последователи //Хюбшер А. Мыслители нашего времени (62 портрета)/Общ. ред. А.Ф. Лосева. -М.: Ин. литер., 1962. С. 193 - 223.

208. Чижов Б. Ингмар Бергман в поисках истины //Ингмар Бергман: Статьи. Рецензии.

209. Философия. 1997. - № 3. Май-июнь. - С.44 - 64. 223.Чухрай Г. Проблемы века - проблемы художника (Отзывы об истории Московского фестиваля) //Искусство кино. - 1972. - № 7. - С.32 - 36.

210. Шварцман К.А. Апология индивидуализма в экзистенциалистической этике //Вопросы философии. 1959. -№ ю. - С. 20-30.

211. Шитова В. Федерико Феллини. Делать фильм //Искусство кино. 1984. - № 5. - С.92-93.

212. Шпаликов Г. Из литературного наследия: Дневник (фрагменты). Стихотворения //Искусство кино. 1984. - № 5. - С. 91-105.

213. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного //Вопросы философии. 1988. -№ 1.-С. 133-154.

214. Юнг К.Г. Проблема души современного человека //Философские науки. 1989. - № 8.1. С. 114-126.

215. Юренев Р. Живое, высокое искусство //Труд. 1987. - 17 июля. - С. 3.

216. Юренев Р. Канн 1974: Впечатления члена жюри //Искусство кино. - 1974. - № 10. - С. 154-174.

217. Юренев Р. Споры в Риме//Искусство кино. 1973. -№ 9. - С. 141-154.

218. Abbagnano N. Esistenzialismo positivo. Milan, 1948.

219. Abbagnano N. Filosofía, religione, scienza. Torino, 1949.

220. Abbagnano N. Introduzione all esistenzialismo. Torino. 1953.

221. Abbagnano N. Morte e trasfígurazione dell esistenzialismo //Luovi argomenti. 1955. - № 12. - P.163 - 182.

222. Abbagnano N. Possibilita e liberta. Torino, 1952.

223. Abbagnano N. Problemi di sociología. Roma, 1954.

224. Agel, Genevieve. Les chemins de Fellini //Suivi du " Journal d'un bidoniste" par D.Delouche. Preface de R. Rossellini. Paris, 1956.244. "Andre Malraux nous a dit." //Art. 1951. - 30 nov. - P. 10.

225. Barrett W. Irrational man. N.Y., 1958.

226. Barrett W. What is existentialism? N.Y., 1964.247. "Boccaccio, 70" di De Sica, Fellini, Monicelli, Visconti a cura di Cario di Cario, Gaio Fratini. -Bologna, 1962.

227. BoUnow O.F. Neue Geborgenkeit. Stuttgart und Köln, 1955.

228. Breisach E. Introduction to modern existentialism. N.Y., 1962.

229. Bulletin de psychologie. T.XVIII, 1964. Nov., № 236.

230. Desan W. The tragic finale. N.Y., 1960.

231. Donner J. The personal Vision of Ingmar Bergman. Bloomington , 1964.

232. Entretien avec Antonioni //Lettre Frangaise. 1962. - 24 - 30 mai. - P.6.

233. Esteve M.Cinema et condition humain. Paris, 1978.

234. Federico Fellini et Bernardo Zapponi. Le Casanova de Fellini: Scenario. Paris, 1977.

235. Fellini F. //Film critica. 1960. - № 94. - P. 18.

236. Fellini F.: Intervista "La Roma" //Film qarterly. 1970. -№ 4. - P.39.

237. Fellini F.: Intervista//La República. 1983.-24 novembre. - P. 3.

238. Fellini F.: Interview about new film //Film and Filming. 1960, June. - P.30.

239. Fellini F. La balia in camicia nera //Espresso. 1973. - № 40. - P. 13.

240. Fellini F. Le danger de presse. Cannes, 1979.

241. Freiherr F. A. Existenzphilisophie und Naturrecht. Freiburg, 1954.

242. Freiherr F.A. Stirn M. Holzwege. Frankfurt a. M., 1965.

243. Grene M. Introduction to existentialism. Chicago, 1960.

244. Heinemann F. Neue Wege der philosophie. Leipzig, 1929.

245. Jaspers K. Der philosophische Glauve. München, 1968.

246. Jaspers K. Philosophie. B.II. Berlin. 1956.

247. Jeanson F. Le problème morale et la pensee de Sartre. Paris. 1965.

248. Jung C.G. Uber die Psychologie des Unbewu Bten. Ölten., 1971.

249. Kierkegaard S. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. Erster Teil. Dusseldorf / Köln, 1957.

250. Kierkegaard S. Concluding Unscientific Poscript. Princeton, 1944.

251. Kierkegaárd S. Die Tagebucher, 1834 1855. - München, 1953.

252. Le cinema selon Antonioni //Pierre Leprohon. Michelangelo Antonioni. Cinema d' ajjourd' hui. -Paris, 1961.- P. 52-64.

253. Lowith K. Von Hegel zu Nietzche. Stuttgart, 1964.275."Giulietta degli spiriti" di Federico Fellini a cura di Jullio Kezch. Bologna, 1965.

254. Malraux A. De la representation artistique en Orient et en Occident //Vervu. 1938. - № 3. -P.65-71.

255. Malraux A. L homme et la cultura artistique 60 //Conferences de L UNEECO. Paris. Nov. -dec. 1946. Paris, 1947. - P.84 - 90.

256. Malraux A. L homme et le Fantôme //L Express. 1955. - 21/28 mai. - P. 15.

257. Malraux, Andre. L' Homme precaire et la literature. Paris, 1977.

258. Malraux, Andre. La Voie Poyale. Paris, 1968.

259. Malraux A. Lasare. Paris, 1974.

260. Malraux A. Les noyrs del altenburg. Paris, 1948.

261. Malraux A. Nousadit. //Art. 1951.-№ 12.-P.10.

262. Malraux, Andre. . //L' Express. 1976. - 8/14 nov. - P.31.

263. Micciche, Lino. Per una verifica del neorealismo: "Il neorealismo cinematográfico italiano. Atti del convegno délia X mostra internazionale del Nouvo Cinema". Venezia, 1975. - P. 7 - 28

264. Michelangelo Antonioni par Pierre Leprohon. Paris, 1963.

265. Pari E. Funzione delle scienze e significato dell uomo. Roma, 1957.

266. Read H. Edication Through Art. London, 1969.

267. Renzi, Renzo. Federico Fellini. Parma, 1956.

268. Rondu, Brunello. Ill cinema di Fellini. Roma, 1965.

269. Ruggiero G. De. Existencialism: Desintegration of Man's Soul. -N.Y., 1948. 297.Salachas, Gilbert. Federico Fellini. Paris, 1965.

270. Sartre J.-P. V Etre et le Neant. Paris, 1943.

271. Schopenhauer A. Werke in zehn Banden. Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. I. Zurich, 1977.

272. Sharff S. The elements of cinema: Toward a theory of cinesthetic impact. N.Y., 1982. 301.Waldekranz R. Le cinema suedois. - Stockholm, 1953.