Творчество Энн Энрайт в контексте ирландской литературной традиции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат наук Сайфуллина Миляуша Назимовна

• Сайфуллина Миляуша Назимовна
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Сайфуллина Миляуша Назимовна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО

1.1 Актуализация понятия «ирландскости» в творчестве ирландских англоязычных писателей ХХ-ХХ1 веков

1.2 Роман «Кто ты?» Э. Энрайт: к вопросу о «размывании» понятия идентичности

38

1.3 Современные реалии в семейной хронике «Собрание» Э. Энрайт

ГЛАВА 2. НЕОМИФОЛОГИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ ИРЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

2.1 Творчество ирландских англоязычных писателей середины ХХ века: взаимодействие факта и вымысла

2.2 Мифологизация истории в романе «Развлечения Элизы Линч» Э. Энрайт

2.3 Изображение посткельтской реальности в романе Э. Энрайт «Парик моего отца»: элементы «магического» реализма

ГЛАВА 3. ЖАНРЫ «МАЛОЙ» ПРОЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ЭНРАЙТ

3.1 Современный ирландский рассказ на рубеже столетий: к проблеме канона

99

3.2 Актуализация мифологемы и мифонима «Дева Мария» в рассказе Э. Энрайт «Маленькая статуэтка Девы Марии»

3.3 Образ матери и образ ребенка: особенности репрезентации в очерке Э. Энрайт «Создавая детей: долгий путь к материнству»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ОСНОВНЫЕ СОБЫТИЯ И ДАТЫ В НОВЕЙШЕЙ ИСТОРИИ ИРЛАНДИИ

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ ЭНН ЭНРАЙТ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Энн Энрайт в контексте ирландской литературной традиции»

ВВЕДЕНИЕ

Ирландию часто называют островом святых, поэтов и писателей-нобелевских лауреатов, что не может не вызывать восхищение и почтение. Три премии по литературе (У. Б. Йейтс, Ш. Хини и С. Беккет), цифра более чем внушительная для небольшой страны, заявляет о наличии сильной и самобытной национальной культуры, занявшей достойное место в культуре мировой и способствовавшая последующему развитию литературы и искусства в Ирландии. Присуждение столь значимых премий доказывает факт признания миром выдающихся заслуг ирландской словесности. «Нобелевский феномен», «ирландское чудо» и другие не менее яркие метафоры применимы для характеристики ирландской культуры в целом, которая на рубеже веков оформилась в две доминанты развития, именуемых «ирландским литературным возрождением» и «ирландским театральным движением». Следует отметить, что ирландская литература нашла своих исследователей и переводчиков в России. Многие из критиков и переводчиков давно и плодотворно изучают культуру «изумрудного острова» (эпитет Emerald Isle появился в 1795 году благодаря поэту Уильяму Дреннару); их работы достаточно широко известны: А. Саруханян, Е. Гениева, Н. Прозорова, В. Ряполова, М. Коренева, Т. Михайлова, А. Ливергант, Г. Кружков и т. д.

Современная ирландская литература стремительно начала развиваться в период подъема национально-освободительного движения (с 1916 г.) и являет собой совершенно уникальное явление. Стойкая, пронесенная через столетия верность национальным устоям, традициям, глубокий неиссякаемый интерес к собственной истории в чем-то делает ирландскую литературу схожей с русской при всем различии культур и судеб данных стран. Исключительный синтез истории и традиций является той определяющей составляющей творчества ирландских прозаиков, поэтов и драматургов. Внимание к событиям своей истории сочетается у многих из них с поисками своеобразных новых языковых средств, стремлением к смелым эстетическим экспериментам: неомифологизму,

как способу осмысления существующей действительности, яркой неповторимой символике, а также образности, рожденной близостью к национальному фольклору.

Ирландская литература достигла больших художественных высот во многих жанрах и дала миру великих многогранных поэтов (У. Б. Йейтс, Т. Кинселла, Ш. Хини), драматургов (Дж. Синг, Ш. ОКейси, Б. Фрил), прозаиков (Дж. Джойс, C. Беккет, Ш. ОФаолейн, Б. Мур). Целая плеяда современных ирландских англоязычных писателей: Дж. ОКоннор, Дж. Бэнвилл, Ф. Стьюарт, К. Тойбин, Э. Донохью, Э. Энрайт в своих произведениях продолжают поднимать злободневные вопросы, касающиеся судьбы Ирландии и ее граждан. Особенно актуален для писателей вопрос идентичности. Интерес обуславливается историческими, социальными и политическими причинами, среди которых колониальное прошлое, период деколонизации, практически полная «замена» гэльского языка английским, ассимиляция национальной картины мира с английской и противостояние данному процессу. Продолжительное время не представлялось возможным говорить об ирландской литературе как об абсолютно самостоятельном явлении. Вопросы, касающиеся статуса национальной литературы, в частности языка, на котором представлены произведения, занимают умы многих исследователей и по сей день.

Имя Энн Энрайт (род. в 1962 г.) - современной ирландской англоязычной писательницы, еще мало известно российскому читателю. Ее творчество не столь подробно изучено зарубежными исследователями. Немногочисленные рецензии, комментарии, статьи М. Кеннеди (англ. М. Kennedy), Дж. Шумэйкер (англ. J. Shumaker), П. Кафлен (англ. P. Coughlan) и ряда других исследователей посвящены изучению художественного своеобразия отдельно взятых произведений Энрайт, оставивших заметный след в истории ирландской литературы. Вопросы этнического и национального самосознания, развития общества в условиях современности, непростых семейных отношений, статуса

женщины - проблемы глубоко актуальные и острые - получают воплощение на страницах ее книг.

Следует дать краткий обзор наиболее значимых трудов, посвященных творчеству англо-ирландской писательницы Энн Энрайт.

Исследователь М. Кеннеди в своей статье Freeing The Smothered (M)other: The Refocalisation of the Reluctant Mother in Modern Irish Society as Evinced Through the Works of Anne Enright подробно рассматривает политические и социокультурные факторы, повлиявшие на формирование в сознании современного ирландского общества образа матери, проявляющей противоречивые или амбивалентные чувства к детям. Материалом исследования служат два произведения писательницы Э. Энрайт, а именно роман «Собрание» (2007) и очерк «Создавая детей: долгий путь к материнству» (2004). М. Кеннеди затрагивает один из основных образов в европейской, мировой литературе, который связан с темой семьи, семейных ценностей. Традиционный образ матери, женщины-защитницы и хранительницы домашнего очага, и противоречивый образ, введенный Энрайт, разительно отличаются между собой, один словно выступает антиподом другому. Если тенденция разрушения и отрицания традиционных образов мировой литературы, в частности образа матери было обнаружено в английской, американской и ряде западных литератур уже в конце XX века и является неким следствием распространения концепций постмодернизма, то в ирландской литературе данная тенденция не столь сильно и глубоко упрочилась. В статье М. Кеннеди размышляет о статусе женщины в прошлых и настоящих реалиях, делая акцент более на психологическом аспекте проблемы возникновения амбивалентных чувств. Важно добавить, что исследователь продолжает изучать творчество Э. Энрайт, в частности женские образы, в которых обнаружен мотив сумасшествия, характерный для большинства героинь произведений писательницы.

В статье Uncanny Doubles: The Fiction of Anne Enright исследователь Дж.

Шумэйкер проводит параллели между рассказом «Маленькая статуэтка Девы

5

Марии» и романом «Кто ты?» Э. Энрайт. Магистральной темой в произведениях является актуальная для европейской, мировой литературы XX века тема пространства памяти. Для Ирландии данная проблема становится особенно актуальной в период деколонизации в образовавшемся межкультурном диалоге стран. Важность сохранения национального культурного наследия как воплощения ценности традиции, исторической памяти в целом в условиях современности определяют круг доминирующих проблем в произведениях многих ирландских и англо-ирландских писателей, в числе которых Э. Энрайт. Дж. Шумэйкер в рассказе «Маленькая статуэтка Девы Марии» и романе «Кто ты?» выделяет прием «удвоения» образа героини, создания ее врага-копии, в котором не составит труда обнаружить следующую аллегорию. Одна из героинь, жена Мария, в рассказе Э. Энрайт является аллегорией Ирландии, другая же, любовница Мария - Великобритании. Аналогичным образом представлены Мэри и Роуз, разлученные сестры-близнецы, в романе писательницы «Кто ты?». Исследователь отмечает, что «копия» героини может быть как реальной, так и вымышленной. Например, в рассказе «Маленькая статуэтка Девы Марии» представляется непростой задачей определить, была ли любовница в реальности или же она выдумана обманутой женой. Оба произведения характеризует мотив одиночества, страха, так как героини Энрайт чувствуют свою неполноценность и стремятся найти свою «копию», чтобы избавиться от нее или же воссоединиться с ней. Противоречивые чувства между героинями обусловлены невозможностью вернуть культурные традиции прошлого, т. е. до колониального периода. Процесс ассимиляции английской и ирландской картины мира (своеобразной «травмы») способствовал практически полной «замене» гэльского языка английским, переосмыслению национальных традиций ирландским обществом.

Исследователь П. Кафлен в своей статье Irish Literature and Feminism in Postmodernity рассматривает актуальную проблему женского творчества в ирландской литературе на примере нескольких произведений англо-ирландских писательниц, в числе которых романы «Притворщик» (The Pretender, 2000) М.

Моррисси, роман «Один день как тигр» (One Day as a Tiger, 1997) Э. Хэверти и роман «Парик моего отца» (1995) Э. Энрайт. Право женщины на художественное творчество обсуждалось и критиковалось во все времена. По мере развития европейской цивилизации такого рода дискуссии то обострялись, то утихали в зависимости от политических, социокультурных факторов в той или иной стране. Несомненно, в развитии «женской литературы» необходимо учитывать роль, отведенную движению феминизма. В Ирландии долгое время (до второй половины XX века включительно) культивировался образ «идеальной» женщины-матери, права и обязанности которой ограничивались ведением домашнего хозяйства и заботой о муже и детях. Подобные статьи в конституции поддерживала и церковь с ее католическим мировоззрением, в котором женщина вызывала прямую ассоциацию с образом святой Девы Марии. Феминистские критики определили данную принужденную «идеализацию» женщины с ограничением ее сферы деятельности и интересов дискриминационной, так как она представлена морально слабой, второсортной. П. Кафлен также приводит различные точки зрения исследователей смежных дисциплин о меняющемся статусе женщины-писательницы. Если до 1970 года писательницам было практически невозможно свободно проявить свою творческую энергию, то позже с избранием Мэри Робинсон на пост президента в 1990 году и образованием двух организаций (Irish Countrywomen^s Association and Irish HousewivesЛAssociation), поддерживающих женщин в их начинаниях, ситуация кардинально изменилась. В XX веке снижение авторитета церкви из-за ряда открывшихся непристойных, «грязных» тайн также повлияло на процесс переосмысления статуса женщины, ее прав и обязанностей. Несмотря на это, П. Кафлен, изучив романы М. Моррисси, Э. Хаверти и Э. Энрайт, в своей статье приходит к выводу, что в современных ирландских реалиях «женская литература» остается все же несколько маргинальной.

Важно отметить, что М. Кеннеди, Дж. Шумэйкер и П. Кафлен выбирали в качестве предмета исследования отдельные произведения писательницы Энн

Энрайт, изучали подробно один или несколько наиболее важных вопросов, представляющих научный интерес для литературоведов. В настоящем исследовании мы предпринимаем попытку дать обзор всему многообразному творчеству Э. Энрайт, изучить не только ее романы, но и «малую» прозу (рассказ и очерк), выделить на основе проведенного анализа специфические образы, символы и способы их репрезентации, а также способы раскрытия авторской позиции.

В последнее десятилетие интерес к творчеству Энн Энрайт заметно возрос, были впервые переведены на русский язык и изданы в России произведения «Парик моего отца» (The Wig My Father Wore, 1995) и «Забытый вальс» (The Forgotten Waltz, 2011). Возникший неподдельный интерес к творчеству ирландской писательницы можно объяснить следующими причинами. В 2007 году она стала лауреатом Букеровской премии и Ирландской премии в 2008 году за роман The Gathering (2007). Из-за яркой самобытной манеры изложения она популярна у массовой читательской аудитории. Также Энрайт, являясь серьезным литератором, представляет интерес для интеллектуальных читательских кругов. Изучение творческого наследия Энн Энрайт (романы, повести, эссе, публицистика и т. д.) убеждает в том, что она правдиво показывает многие стороны ирландской действительности на рубеже XX - XXI веков. Тематика и проблематика ее произведений весьма многообразна. Для творчества Э. Энрайт характерным является наличие сквозных тем и образов, к которым в различных формах и под разным углом зрения она обращается. Этим объясняется актуальность изучения творчества писательницы.

Научная новизна нашего исследования заключается в том, что это первое в отечественном литературоведении исследование по творчеству Энн Энрайт, которое ранее было представлено в зарубежном литературоведении отдельными рецензиями, предисловиями, комментариями, статьями. Также в настоящей работе вводится в научный оборот новый материал, рассматриваются не переведенные на русских язык произведения Э. Энрайт. Впервые предпринята

попытка дать целостный развернутый анализ романов современной англо -ирландской писательницы как существенной части ее творческого наследия. Следует добавить, что мы рассматриваем и «малую» прозу, а именно рассказ и очерк. Так как мы касаемся вопроса идентичности, который в свою очередь связан с вопросом преемственности поколений, развития тенденций и переосмысления традиций, то в исследование вводится ряд имен, представляющих новейшую ирландскую литературу.

Целью работы является анализ произведений Э. Энрайт, в которых обнаружены характерные черты этнического и национального самосознания и отражены современные тенденции развития ирландской литературы.

Задачи исследования были определены целью работы:

• изучить влияние идеологического фактора Ирландии на творчество писательницы Э. Энрайт;

• рассмотреть влияние традиций ирландской литературы (древнекельтского периода в частности) на творчество Э. Энрайт;

• проследить эволюцию мировоззрения и эстетики писательницы с начала ее творческой деятельности и до настоящего периода времени;

• проследить взаимодействие романов и «малой» прозы автора;

• определить место и роль писательницы в системе ирландской литературы.

Объект исследования - романы и произведения «малой» прозы Э. Энрайт.

Предмет исследования - творчество писательницы в контексте ирландской литературной традиции.

Материалом исследования служат произведения: романы The Wig My Father Wore («Парик моего отца», 1995), What Are You Like? («Кто ты?», 2000), The Pleasure of Eliza Lynch («Развлечения Элизы Линч», 2002), The Gathering («Собрание», 2007), рассказ The Portable Virgin («Маленькая статуэтка Девы

Марии», 1991), а также очерк Making Babies: Stumbling into Motherhood («Создавая детей: долгий путь к материнству», 2004).

Теоретико-методологической базой данного исследования являются положения и выводы работ как отечественных литературоведов (Е. Гениевой, Т. Михайловой, А. Саруханян), так и зарубежных критиков (Х. Ингман, Дж. М. Кэлана, Дж. Смита). В соответствии с характером поставленных задач в работе используются историко-литературный, системный, биографический методы исследования. Также используются данные смежных дисциплин (истории, культурологии, социологии).

Положения, выносимые на защиту:

• на рубеже XX и XXI веков в творчестве ирландских и ирландских англоязычных писателей происходит переосмысление этнических и национальных стереотипов, связанных с религиозным мировоззрением, бытом и культурными традициями. С течением времени на фоне современных реалий они видоизменились;

• Э. Энрайт предлагает свою трактовку национальных идеологем («Кельтского тигра», посткельтского периода и т. д.), символов, мифологем (ангела, Девы Марии);

• национальные образы (матери и ребенка), интерпретируемые Э. Энрайт, представляют собой принципиально новое явление для современной ирландской литературы в целом;

• писательница предлагает свою трактовку некоторых особенностей мировоззрения, связанных с бытом и культурными традициями прошлого и настоящего;

• мифологизация социокультурных ценностей прошлого, а также современных реалий Э. Энрайт приобретает новаторский характер.

Теоретическая и научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее положения и выводы могут быть использованы для дальнейшего

изучения творчества Энн Энрайт в частности, а также общих вопросов современного состояния и тенденций развития ирландской литературы в целом.

Апробация работы. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладе следующих научных конференций: IV Международной научно-практической конференции «Стратегии межкультурной коммуникации в современном мире: культура, образование, язык» (Москва, 2018), Международной научной конференции «Национальный миф в литературе и культуре: колониальный и постколониальный дискурс» (Казань, 2017), VIII Международной научно-практической конференции «Иностранные языки в современном мире» (Казань, 2015), II Международной научно-практической конференции «О вопросах и проблемах гуманитарных наук» (Челябинск, 2015). По теме диссертации были опубликованы шесть статей, в которых нашли отражение теоретические принципы и результаты работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. Список литературы включает 170 наименований художественной и научно-критической литературы, в том числе 104 - на английском языке.

ГЛАВА 1. ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ И

НОВАТОРСТВО

1.1 Актуализация понятия «ирландскости» в творчестве ирландских англоязычных писателей XX-XXI веков

Ирландская литература прошла долгий и неоднозначный путь в своем развитии. Следует начать с немаловажной роли, отведенной теории «культурного национализма», возникшей в XVIII веке в Европе и в основу которой была заложена идея о естественной тесной связи между культурой и обществом. Постепенно неоспоримым фактом становится заявление о том, что любая литература, например, английская, американская или французская, являясь продуктом материальной культуры, отображает в прямой или косвенной форме реалии того или иного периода времени, что делает ее достаточно действенным средством сопротивления в руках неравнодушных граждан. В период Первого кельтского возрождения (англ. First Celtic Revival) и с утверждением в 1790 году Ирландского республиканизма, одной из наиболее значимых форм движения «ирландского национализма», начали выдвигаться идеи освобождения Ирландии от чрезмерного влияния Великобритании. Сторонников данного радикального движения, вдохновленных ранее идеями американской и французской революций и желающих сохранить ирландскую культуру, культ исторической памяти, стали называть «националистами» (англ. nationalist) [151, c. 15]. Здесь важно подчеркнуть, что в русском языке слова «национализм» и «националист» несут крайне негативное значение, отличное от понятий патриотичности, тогда как в английском языке слова nationalist, nationalism имеют положительную коннотацию и синонимичны словам «патриотизм», «патриот».

В конце XIX века, кульминацией которого стало возникновение движения

Второго кельтского возрождения (англ. Second Celtic Revival) в 1890 году, идеи

сепаратизма Ирландии, сохранения ее культурного наследия были

переосмыслены, что в дальнейшем привело к подъему национально-

освободительного движения. Буквально в считанные годы выросла сильная и

12

самобытная национальная культура, а вместе с ней и литература; события прошлого (Пасхальное восстание (1916), война за независимость Ирландии (19191921) гражданская война между фристейтерами, т. е. сторонниками свободного государства и республиканцами (1922-1923), признание Ирландии доминионом Великобритании (1922-1937), далее республикой и другие немаловажные события) обозначили доминирующий круг проблем произведений многих ирландских и англо-ирландских писателей, и жанр романа в их руках стал эффективным средством воздействия, сопротивления.

Из всего этого вытекает следующий закономерный вопрос: что способствовало тому, что жанр романа оказался наиболее близок феномену ирландского «культурного национализма»? Поразительно, что большинство писателей в равной степени владели яркой палитрой многочисленных жанров, что исключает выделение лишь одного из них в качестве определяющего. Жанры прозы, поэзии, драматургии не теряли своей актуальности и продолжают сосуществовать в гармоничном единстве и по сей день. C одной стороны, жанр ирландского романа рассматривался в качестве наиболее естественного и близкого жанру английского романа, с другой же - своеобразного способа сопротивления существующей реальности. Несомненно, английская и ирландская литература чрезвычайно тесно связаны между собой, существует отдельное понятие «англо-ирландской литературы», которое каждый исследователь трактует по-своему, делая акцент на исключительности то одной, то другой, что вызывает множественные споры. До сих пор выдвигаются все новые теории о сущности и характере развития ирландской литературы. Данное обстоятельство, заключающееся в своеобразном противоречивом и в то же время гармоничном существовании английской литературы в национальной и наоборот, является одной из отличительных черт развития современной ирландской литературы в целом.

Возвращаясь к вопросу о месте и роли жанра романа в современной ирландской прозе, следует отметить, что М. М. Бахтин в своих трудах отмечал,

что роман является единственным развивающимся жанром, следовательно, он наиболее глубоко, полно и в то же время деликатно и стремительно изображает действительность, которую невозможно представить в статике. Исследователь, изучая время-пространство и образ человека в романе, выделял несколько основных типов и разновидностей данного жанра, а именно: роман странствований, роман испытания (греческий роман, средневековый рыцарский роман), биографический роман, роман воспитания, роман поколений [44, с. 199]. Со временем возникло множество других подходов к изучению жанра романа, в результате чего появились различные классификации.

Необходимо рассмотреть более подробно жанр исторического романа. На развитие данного жанра повлиял ряд событий, произошедших на рубеже XVIII-XIX веков, когда на смену феодальному строю пришел буржуазный. Наполеоновские кампании и оказанное им европейскими странами сопротивление вызвали интерес к исторической проблематике со стороны неравнодушных граждан, особенно историков и писателей. Основоположником жанра исторического романа считается шотландский писатель В. Скотт («Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823)). В. Г. Белинский предложил первую классификацию данного жанра, в которой он различал роман о современности и собственно роман исторический. Впоследствии были предложены и другие классификации. Зачастую к разновидностям исторического романа относят роман авантюрно-психологический (В. Скотт), авантюрно-философский (В. Гюго), народно-эпический (Н. В. Гоголь) [59, с. 71].

С. М. Петров отмечал, что многие критики заявляли о принадлежности жанра исторического романа одновременно к сфере науки и искусства, что делало его в какой-то степени «ложным», так как исторические факты воссоздавались писателем, т. е. художником слова, который придавал им романтической занимательности и объединял все фабульной связью [77, с. 4]. Предметом исторического романа является прошлое, произошедшие события, и автор выступает в качестве исследователя, который воссоздает это прошлое, определяя

границы реальности, исторической правды и вымысла. При изображении прошлого раскрываются актуальные проблемы, противоречия описываемого периода времени, а также выражается точка зрения автора, его видение той или иной ситуации. Зачастую многие произведения не выдерживают критики в силу наличия в них чрезвычайно неправдоподобных событий, действующих лиц или акцентирования внимания более на романтической, нежели исторической составляющей. Следовательно, автор романа является ответственным за сбор, систематизацию и изложение исторического материала. Несомненно, возникали отступления, анахронизмы, но они не преобладали над правдой, так как вымысел был подчинен естественному ходу истории в произведении.

В историческом романе воссоздается определенная эпоха, местный колорит той или иной страны, вводятся герои, прототипами которых могут выступать как реальные исторические личности, так и вымышленные. Следует добавить, что реальные герои могут быть помещены в выдуманные писателем исторические события, также как вымышленные герои - в события, которые действительно были в истории того или иного государства. В целом, герой в многообразии его связей с обществом и средой представлен в образе участника событий. Сюжет чаще всего выстроен вокруг темы войны, мотивов завоеваний, политических переворотов и т. д. Писатель стремится реалистично передать быт своих героев, особенности их речи, поэтому в произведении можно обнаружить старинные песни, баллады (иногда с комментариями).

В историческом романе не всегда представлены события далекого прошлого, иногда в открытой или завуалированной форме могут быть отображены современные реалии, свидетелем которых является сам автор. В качестве примера можно привести первую часть романа «Хождение по мукам» А. Толстого. Также, в историческом романе «Развлечения Элизы Линч» Э. Энрайт повествуется о недавних событиях. В произведении представлена парагвайская действительность в период правления Ф. Лопеса, раскрывается противоречивый образ реальной исторической личности, ирландки Элизы Линч. XIX век, полный

потрясений, обрушившихся на парагвайское общество, не что иное, как своеобразная аллегория на рубеж XX-XXI веков, период «Кельтского тигра». Таким образом, описанные события постепенно уходят в прошлое, взгляд автора меняется, роман приобретает все более явный исторический характер.

Некоторые художественные принципы исторического романа могут быть обнаружены в жанре романа семейной хроники. В отечественном и зарубежном литературоведении не сложилось точного определения и типологии жанра романа о семье, ее нескольких поколениях. Исследователь Е. В. Никольский заявляет, что термин «семейная хроника», несмотря на то, что несет скорее метафорический и интуитивно постигаемый смысл, кажется более верным, так как он указывает на ряд определяющих жанровых признаков, характерных для данной формы романа [74, c. 37]. Наряду с данным термином употребительны синонимичные термины, такие как roman-fleuve, family novel, family saga, multigenerational novel или «роман поколений», предложенный М. М. Бахтиным, но ни один из них не содержит четких жанровых критериев. Семейная хроника, отображая жизнь отдельного человека и общества в целом, выявляет закономерности общественных изменений, которые формируют героя, его бытие и психологию, соответственно.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Сайфуллина Миляуша Назимовна, 2019 год

ЛИТЕРАТУРЕ

2.1 Творчество ирландских англоязычных писателей середины ХХ века: взаимодействие факта и вымысла

Ирландская художественная литература связана с мифологией неразрывными узами, также как и европейская, мировая в целом. Мифология Ирландии, входящая в корпус мифологии кельтской, подразделяется на четыре цикла: мифологический, уладский, цикл Финна или Оссиана и королевский. Следует добавить, что существует также определенное количество ценностно разнокачественных мифов, не входящих ни в один из них.

В Новое время миф (от др.-гр. mythos - рассказ, предание; лат. аналог -fabula) приобрел следующее значение: достояние исторически далеких эпох, «древнее народное сказание о богах и легендарных героях, о происхождении мира на земле» [90, с. 128]. Так как слово «миф» и его значения не переставали быть объектом пристального внимания для исследователей, возникло еще одно определение, которое впоследствии внедрилось в научно-гуманитарную сферу. В соответствии с ним мифология является одной из констант жизни всего человечества, особая надэпохальная, трансисторическая форма общественного сознания, связанная с определенным родом мышления. Начиная с эпохи романтизма диапазон форм мифотворчества и бытования мифов детально изучен. Если ученые XIX века исследовали главным образом исторически ранние мифы, то ученые XX века обратились к мифам Нового времени, в числе которых и современные. Интересен то факт, что миф как надэпохальная универсалия одновременно содержит в себе два аспекта - диахронический и синхронический, что обеспечивало связь поколений, соединяя воедино прошлое с настоящим и будущим. Об архетипах или первоформах, заложенными в сфере коллективного бессознательного и их духовном наследии писал К. Г. Юнг. Далее важно разграничить понятия «архетип» и «мифологема».

Под архетипом подразумевают формы существования коллективного бессознательного, которые встречаются повсеместно и во все времена в мифах, религиях, произведениях искусства и литературы. Именно мифология была первой ступенью обработки и дальнейшего внедрения общечеловеческих праобразов в разные культуры, таких как «мать», «тень», «ангел», «демон», «анима», «анимус» и другие. Вещественные архетипические образы, в основе которых были природные стихии, впоследствии создали зооморфных и антропоморфных существ из мифов, легенд, сказок (гидры, кентавры, титаны, колдуны). В литературоведении и фольклористике архетип является тем или иным инвариантом любого сюжета, мотива, который повторно актуализируется. В. Я. Пропп отмечал, что архетип наделяется предикативными отношениями, проникая в ткань повествования, что коррелирует с концепцией Е. М. Мелетинского о предикативном описании литературно-мифологического сюжетного архетипа. Следует отметить, что литературный архетип синхроничен, а мифологический - диахроничен в силу многомерности и многоуровности мифа, но синхроничен, если рассматривать его (архетип) как своеобразную трактовку социально значимых событий как в настоящем, так и в будущем. Если архетип аккумулирует в себе множество самых разнообразных мифологических сюжетов и мотивов в абстракции, то мифологема, которая в отличие от архетипа этноспецифична, имеет дело с его конкретными модификациями, проявлениями. В. Н. Топоров отмечал, что мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована. В картине мира каждого этноса, национальности существуют свои уникальные мифологемы. Однако созданные в разное время в разных культурах мифологемы могут оказаться связанными единой темой, т. е. архетипической доминантой [90, с. 4]. В произведении мифологема может реализоваться на уровне имени (мифонима), отдельно взятой цитаты, сюжета в целом (эксплицитно или имплицитно). В параграфе данного исследования, посвященном художественному своеобразию романа «Парик моего отца» Э. Энрайт, приводятся конкретные примеры архетипа и мифологемы.

Исследуя природу любого мифа, необходимо отметить, что она гносеологически парадоксальна и потому мифология в целом, слагающаяся из разнокачественных мифов одними рассматривается как уникальная культурная ценность (Г. - Г. Гадамер и Д. С. Лихачев), вторыми же - искажающую и обедняющую жизнь «лжеочевидность» (Р. Барт и Ю. М. Лотман) [90, с. 130].

Если обратиться к основным стадиям мифотворчества, то в глубокой древности, когда не существовало ни религии как таковой, ни искусства, ни науки и философии, единственной формой сознания людей и их сообществ были архаические мифы (в соединении с ритуалами), требующие полного, нерефлективного доверия к себе. Преобладающей формой архаического мифологизированного сознания было олицетворение природных явлений, в частности духов лесов, полей, вод, а также первопредков или покровителей того или иного племени, которые становились предметом глубокого уважения и почитания (тотемы). Ирландский мифологический цикл содержит в себе сказы о персонажах национального фольклора, например устрашающих лесных великанах, друидах с волшебными жезлами, феях и эльфах, а также ставших впоследствии ярким символом страны лепреконах (также клуриконах). Весьма часто упоминаются и племена Богини Дану - своеобразный пантеон богов (некоторые божества, например Луг, Огма, Нуаду были общекельтскими), которые считались предпоследними из завоевателей ирландских земель.

На архаической стадии в свою очередь стали формироваться этиологические мифы (от др.-гр. слова, обозначающие причинность), из которых можно было почерпнуть информацию о становлении «первопредметов» как природного, так и человеческого мира [90, с. 133]. Чаще животные (ворон, корова, волк) выступали творцами мироздания, однако в ряде мифов повествуется о неких внесобытийных константах мироустройства (мировая ось и мировое горе). Согласно некоторым легендам, находящийся в Таре камень Лиа Фаль, что в переводе с гэльского означает «светлый, сверкающий» олицетворял собой Ирландию и центр мироздания. По традиции лишь тот становился правителем,

под кем камень вскрикивал. У другого сакрального центра, пятиугольного камня Делений, символизирующего пять королевств, друид Миде зажег первый священный огонь. Считали, что у данного центра брали свое начало двенадцать рек изумрудного острова. С течением времени и развитием человечества, в пору дифференцированной культуры и более крупных, чем род и племя человеческих общностей, мифология претерпела радикальных изменений, обогатилась и стала более многогранной. В мифах, целью которых ранее было олицетворение природных сил и родоплеменных духов, стали возникать божества и героические индивиды. Данное обстоятельство обуславливается тем, что между мифом и религиозным сознанием, политеистическим и монотеистическим, установились тесные связи.

В основе античной или классической мифологии, которая со временем стала достоянием всей Европы, содержится представление о многобожии. В античной культуре складывается и развивается мифоисторическая традиция. Далекие исторические события, явления становятся предметом мифотворчества («Илиада», «Одиссея», «Энеида»). Также обретает значимость находящийся у истоков исторического сознания и бытующий вплоть до нашей эпохи миф о стадиях существования человечества, в котором может быть обнаружена информация о золотом, серебряном, медном, железном веке [90, с. 134]. Важно добавить, что запечатленные в народном эпосе «боги» могли влиять на жизнь людей, появляться в человеческом или же животном обличье (Зевс в виде быка, крадущего Европу). Таким образом, героями мифологизированных преданий нередко становятся сами боги, их сыновья, являющиеся полулюдьми-полубогами, например Геракл и Тезей, что свидетельствует о том, что мифотворчество, обретая героический характер, антропологизируется.

Та же тенденция проявляется в ирландской мифологии. Героями уладского цикла являются король Конхобар, сын Несс, Кухулин, Коналл Кернах и т. д. Кухулин, благодаря своему полубожественному происхождению, обладает сверхчеловеческими боевыми навыками, что особенно заметно в битвах, когда он

впадает в состояние боевого безумия (ирл. г1ав1хаё). Основным местом действия саг является резиденция короля под названием Эмайн Маха (современный Наван в графстве Арма, Северная Ирландия). Божества Луг, Морриган, Аэнгус и Мидир появляются в отдельных эпизодах. Общество в сказаниях уладского цикла языческое.

Упрочившаяся в русле монотеистических религий мифология окрашена в этические тона, нравственные требования здесь обозначены предельно ясно. Мифы в текстах канонических, апокрифических, фольклорных довольно разнообразны, так как сочетают в себе и космогоническое начало, и антропологическое, а также историческое предание. Неканонические тексты или агиографические легенды, создававшиеся в духе Священного писания и пользующиеся влиянием в средние века, были одновременно мифологичны и историчны (некоторые жития мучеников, просветителей народов, благоверных правителей).

Разновидности исторически ранней мифологии: родоплеменная архаика, политеистическая мифология, мифы монотеистической ориентации сохранили свою культурно-художественную значимость и в Новое время. Вне воссоздания, варьирования и обогащения мифов прошлого художественное творчество настоящего невозможно представить. Мифотворчество на данном этапе подверглось переосмыслению, в результате чего возникли и упрочились сначала в Италии, позже в других странах Европы мифы совершенно иного рода, отличавшиеся от исторически ранних. Если прежде мифы были общенародным достоянием, то теперь они могли принадлежать отдельным общественным группам, чаще привилегированным, т. е. элитам [90, с. 136]. На смену общественного сознания пришло массовое сознание. Характерные для XX века приходящие на смену друг другу «веяния времени» способствовали постепенному ослаблению связи исторически ранних мифов с преданием, лишили их некой надэпохальной устойчивости, былой стабильности. Таким образом, так называемая вторичная мифология или неомифологизм, наряду с преобладавшими

ранее мифами, имеет дело с получившими широкое распространение утопическими мифами, в которых отвергается как прошлое, так и настоящее человечества во имя идеального, светлого будущего. Также, тотально пессимистические и нигилистические, трагические и пантрагические мифы составляет корпус неомифологизма.

В подобных разнонаправленных мифах содержится своеобразный вызов исторически ранним мифам, по этой причине они зачастую вступают в «конфликт». Вторичная мифология отвечает запросам общества в определенный период времени, учитывая современные реалии, поэтому он ценностно неоднороден: существуют как мифы, отмеченные человеконенавистничеством, так и мифы, содержащие в себе идеи гуманизма. Широта тематики является одной из важных черт неомифологизма. Так, доминирующий круг проблем составляют не только универсалии, далекое историческое прошлое, природные явления, но и настоящее того или иного общества, современные реалии. Мифологизируются отдельные исторические события, социальные статусы личности, а также выдающиеся ученые и яркие деятели искусства. Зачастую данные опыты мифологизации отличает полярность. Например, Г. Распутин в революционной, позднее советской пропаганде был представлен в сугубо негативном свете, тогда как существовала и более ранняя интерпретация образа данной личности в качестве прозорливца и целителя царской семьи. Оценочно поляризуется и личность Петра I (он и основатель великой империи, и деспот). Ирландка Элиза Линч, сподвижница парагвайского лидера Ф. Лопеса, является и ирландской «леди Макбет», «ничтожной переселенкой», и благочестивой королевой-матерью в романе «Развлечения Элизы Линч» Э. Энрайт.

В современной ирландской литературе мифологизация проявляется в вольном истолковании определенных исторических событий, повлиявших на ирландское общество, например периода кельтского тигра и посткельтского периода, соответственно. Религиозные образы, в частности образ Девы Марии, женщины-матери, обладающие беспрекословным уважением, авторитетом,

сохраняют большое культурное, религиозное и моральное влияние и по сей день в Ирландии, что, однако, не является препятствием для создания полярных мифов. Национальная идентичность в понимании самих ирландцев и англичан нередко мифологизируется опасным образом, выставляя одних жертвами, других захватчиками и агрессорами. Здесь необходимо отметить, что индивидуально-авторская мифология явила собой переосмысление мифов прошлого в их эпохальном и национальном многообразии.

Писатели, наряду с учеными, философами, публицистами активно проявляют себя в мифотворческих процессах, откликаясь на прошлые и современные мифы и создавая свои собственные, характеризующиеся уникальностью. Подобного рода мифологизм может быть обнаружен в творчестве И. В. Гете, Т. Манна, М. А. Булгакова, а также современной ирландской писательницы Э. Энрайт. Ее поэтика в какой-то степени авангардистская, так как в произведениях прослеживается решительный отказ от следования традиционным верованиям и мифам (роман «Парик моего отца» и роман «Развлечения Элизы Линч»).

Как отмечает Хализев В. Е., «понятие мифа тесно связано с понятием вымысла в литературе. Это особый род художественной условности, и автор произведения, и читатели понимают, что описываемые происшествия и герои в действительности не существовали, но вместе с тем воспринимают изображаемое как то, что могло бы быть в реальной жизни [90, с. 115]». В ирландском фольклоре роль и место вымысла крайне тяжело переоценить, вымышленные сюжеты и герои воплощались в сказах, сказках, легендах и были переняты впоследствии многими современными ирландскими прозаиками. Посредством вымысла тот или иной писатель выражает свою точку зрения на определенную ситуацию, на мир в целом, обобщает факты реальности и демонстрирует свою творческую энергию. Порой в подобных произведениях прослеживаются некие неудовлетворенные влечения, подавленные желания автора, непроизвольно выраженные вымыслом. Формы «первичной» реальности воспроизводятся

писателем избирательно, далее они преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д. С. Лихачев назвал внутренним миром произведения [90, с. 117].

Отказ от вымысла и следование правде факта, несомненно, в ряде случаев оправдан и необходим, но данная тенденция едва ли способна стать магистралью художественного творчества, так как искусство и литература невообразимы без опоры на вымышленные образы. Художественная литература, в частности современная, имеет дело с художественным вымыслом, так и реальными событиями и лицами. Важно отметить, что имеют место быть две тенденции художественной образности, а именно: условность и жизнеподобие. Под первым термином понимают акцентирование писателем внимания на нетождественности, порою противоположности между формами реальности и собственно изображаемым, под вторым же - сглаживание различий, что создает иллюзию тождества реальной и изображаемой жизни. Жизнеподобие насущно для писателей, стремящихся приблизить изображаемое к читающему, показать каждого героя или персонажа в его многоплановости, раскрыть противоречивый характер той или иной личности [Там же].

Соотношения между двумя тенденциями особенно напряженно обсуждались на рубеже Х1Х-ХХ вв. «Условность», по мнению К. С. Станиславского, была «фальшью» и «ложным пафосом». Л. Н. Толстой отвергал все неправдоподобное и преувеличенное («О Шекспире и о драме»). Это обуславливается тем обстоятельством, что образность реалистической литературы XIX века была по преимуществу жизнеподобной. Полярной точки зрения придерживались многие деятели искусства ХХ века, например В. М. Мейерхольд зачастую абсолютизировал значимость условных форм, отвергал жизнеподобие как нечто обыденное, рутинное. Р. О. Якобсон также его отрицает, а условные, затрудняющие читателя приемы признает наиболее существенными («О художественном реализме, 1921) [90, с. 117]. В середине XX века жизнеподобные формы все же были канонизированы и считались единственно приемлемыми для

литературы социалистического реализма. Художественная условность же вновь получила признание и распространение в 1960-е годы, в результате чего ее формы активизировались и значительно обновились. Помимо традиционной гиперболы и гротеска, упрочились разнообразные фантастические допущения, демонстративная схематизация изображаемого, эффекты монтажной композиции, обнажение приема и т. д.

В ирландской литературе исторический факт и вымысел - это равноправные тенденции художественной образности, которые находятся в тесном плодотворном взаимодействии. Ирландские писатели начала XX века Джеймс Стивенс (1882-1950) и Джеймс Джойс (1882-1941), несомненно, внесли огромный вклад в развитие не только ирландской литературы, но и европейской, мировой в целом, совершенствуя возможности внедрения форм художественной образности. Их последователи Ф. ОБрайен (англ. F. O^Brien), С. Беккет (англ. S. Beckett), М. О'Кайн (ирл. M. О Cadhain), которые известны и как писатели-реалисты, владели сразу несколькими жанрами, что позволяло им экспериментировать и совершенствовать ирландскую литературную традицию в целом. Если цель реалистов заключалась в правдоподобном и детальном изображении сторон жизни ирландского общества, не утаивая и не преувеличивая ничего, то преемники Стивенса и Джойса в своих произведениях зачастую указывали неверный период времени действия или же не указывали его вовсе, и события, таким образом, разворачивались в другом измерении и местности. До Дж. Стивенса и Дж. Джойса и их преемников, данный прием преднамеренного выбора чрезвычайно отдаленных земель, введения своего времяисчисления в произведении, был использован Дж. Свифтом (англ. J. Swift), пионером ирландской сатиры, в сатирико-фантастическом романе «Приключения Гулливера», изданного в 1726/27 году.

Современные ирландские писатели посредством переосмысления древней кельтской мифологии, (The Crock of Gold, Demi-Gods Дж. Стивенса), средневековой традиции (The Wind from North Дж. ОНила), а также

экспериментального романа или анти-романа («Улисс» и «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса) активизировали и видоизменили некоторые сюжеты, мотивы и даже образы героев, переняв их в свои произведения. Не подлежит сомнению, что древняя кельтская мифология, литературные памятники средневековья, а также экспериментальные или антироманы тесно взаимосвязаны, являются этапами эволюции ирландской литературной традиции. Они особенно актуальны и при рассмотрении возможности сосуществования исторического факта и вымысла в современной ирландской прозе. С одной стороны, подобное сосуществование столь разноплановых самодовлеющих элементов из кельтской мифологии, средневековых преданий и поставангардистской традиции антиромана или нового романа в том или ином произведении стало принципиально новым явлением, неким экспериментом или вызовом, с другой же - всегда было заложено в картине мира ирландского общества.

Невозможно переоценить влияние Дж. Джойса на тенденции развития ирландской литературы в целом, существует огромное количество исследований, посвященных личности и поэтике данного уникального писателя начала XX века. Однако к этому факту ирландские писатели относились и продолжают относиться весьма неоднозначно, некоторые из них настроены весьма скептически. Писательница K. ОБрайан (1897-1974) (англ. K. O^Brien) отмечала, что влияние Дж. Джойса было и есть в Европе, но если говорить о национальной литературе, то в ней не столь ярко это проявляется. Следующий писатель Б. Макнамара (англ. B. MacNamara) заявлял о желании «одолеть Джойса его же приемами» в своем произведении The Various Lives of Marcus Igoe (1929). Творчество писателя Флэнна ОБрайена рассматривается многими исследователями как несостоявшаяся «эдипова борьба» против могущественного влияния так называемого «праотца». Франсис Стьюарт и Мартин О'Кайн, должно быть, практически освободились от «тени Джойса», выбрав свою неповторимую технику, однако сравнения своих произведений с его избежать им всецело не удалось. С. Беккет, напротив, был наиболее близок к джойсовскому

художественному мировоззрению, выдерживая также и его стиль в своих произведениях, которые, что парадоксально, были при всем этом совершенно непохожими на те, что принадлежали Дж. Джойсу [106, с. 221]. Из этого следует, что, продолжая традиции своего «праотца» в произведениях, писатели словно соперничали с ним, пытаясь его превзойти, тем самым приуменьшить его славу и продемонстрировать свою уникальную манеру письма. Исходя из этого, мы можем сделать предположение, что вызов многих ирландских англоязычных писателей, который заключается в осознанном стремлении расширить национальный контекст посредством особых языковых и речевых средств, образности, мифологизма, как особой эстетической системы изображения действительности, тяготении к экспериментированию, всемирности, а также многочисленные споры вокруг понятия «ирландскость», проблем национального самоопределения, уходит корнями в далекое прошлое. Исследователь К. Т. Пауэлл отмечала, что ирландцам «постоянно приходилось определять и переосмысливать свою культурную и национальную идентичность» [144, р. 1]. Исследователь Дж. Конноли особо подчеркивал тот факт, что каждый, кто исследует ирландскую историю, может обнаружить в ней целый «калейдоскоп идентичностей и принадлежностей» [153, р. 61]. Следовательно, проблема постоянного поиска, определения национальной самобытности остается одной из наиболее актуальных в ирландской литературе и словно стала одной из ее отличительных черт.

Немаловажным будет добавить, что поэтика Дж. Джойса повлияла на творчество и Э. Энрайт. Например, в сборнике рассказов «Маленькая статуэтка Девы Марии» ключевым приёмом выступает едва ощутимая, а иногда и ярко проявляющаяся эпифания, посредством которой героини словно обретают себя, более не чувствуют «травм» прошлого, глубоко запрятанных в тайниках души. Эпифания Энрайт, некое необъяснимое озарение, осознание красоты мира вокруг в его многообразии и противоречивости, чаще застает женщин за бытовыми делами, например в салоне у парикмахера, в магазине, за скучной работой, и

длится очень короткий промежуток времени. «Поток сознания», состоящий из неосознанных и потому бессвязных мыслей, вызванных зачастую страхами героини, далее принимающие вид уже осознанных фантазий выводятся на первый план, словно останавливая или замедляя течение жизни вокруг. Повествуемое резко «ныряет» в данный поток и потому сюжет ослабевает, причинно-следственные связи, соответственно, тоже.

Возвращаясь к особенностям вымысла в ирландской прозе, следует отметить, что следующие писатели Эймар ОДаффи (англ. Eimar O^Duffy), Мэрвин Уолл (англ. Mervyn Wall) вводили фантастические элементы в свои произведения, основываясь на древней мифологической традиции, тогда как Лорд Дансени (англ. Lord Dunsany), Джозеф ОНил (англ. Joseph O'Neill) - на средневековой. Флэнн ОБрайен, Сэмюэл Беккет, Мартин О'Кайн были заинтересованы в усовершенствовании экспериментальных романов или антироманов, что исследователь Р. Кирни отметил, как «переход от джойсовского романа-поиска к роману-вопросу» [152, с. 393]. Это способствовало возникновению критического направления в литературе (выше мы привели высказывания писателей о влиянии Дж. Джойса).

Крайне пренебрежительно, как считают исследователи, отнеслись к творчеству Э. О'Даффи (1893-1935), произведения которого долгое время намеренно не рассматривались и не печатались из политических соображений. Он написал несколько произведений также в реалистическом ключе. Критическое воображение О'Даффи наиболее проявляется при переходе от реализма к сатирической фантазии. Его частично комичная и сатирическая трилогия Cuanduine Trilogy не публиковалась более полувека. Она состоит из следующих частей: King Goshawk and the Birds (1926), The Spacious Adventures of the Man in the Street (1928), Asses in Clover (1933). В первой части в центре сюжета находится могущественной герой Кухулин (ирл. Cuchulainn) из древних ирландских мифов, оказавшийся в современном Дублине, прием который ранее был использован Дж. Джойсом. Следует отметить, что знаменательным для

героев О'Даффи и Джойса становится паб под названием Barney Kiernan. Параллели также могут быть проведены с трилогией Дж. Свифта «Путешествия Гулливера». Кухулин, ввиду своей необычной внешности, совершенно не похожей на человеческую, вынужден брать «в аренду» тело и заниматься благоустройством мира, выступая неким мессией. Во второй части трилогии О'Даффи The Spacious Adventures of the Man in the Street герой, одолживший человеческое тело Кухулину, находит себя на другой планете, также как Гулливер когда-то на Лапуте или Бробдингнеге, в третьей части, заключительной, возможно обнаружить беспощадную сатиру на экономическую, социальную обстановку в Ирландии, подвергаются критике «запретные» темы, волнующие общество. Подобное смешение мифов и современности, не могло не обеспечить писателя ОДаффи безграничными возможностями выражения своего мировоззрения, освободив его от четкого следования тому или иному литературному направлению.

Энн Энрайт также продолжает данную традицию сосуществования исторической правды и вымысла, видоизменяя ее согласно своим эстетическим взглядам. В романе «Парик моего отца», в котором есть элементы «магического», возникает самоубийца-ангел Стивен. Энрайт выбирает столь фантастического героя, основываясь не на древней кельтской мифологии, а на современных реалиях. Не следует забывать о том, что Ирландия является католической страной. На рубеже XIX-XX веков в обществе все чаще стали затрагивать проблему религиозного фанатизма, закостенелых стереотипов, связанных с религией, церковью в частности, что только недавно считалось неприемлемым. Писательница данную проблему заключает в противоречивом образе Стивена. Целью ангела является спасение Грейс, которая живет в Дублине и находится в постоянной гонке за материальным благополучием, что пагубно сказывается на ее эмоциональном состоянии. Посредством изображения необычных образов героев (один из которых является высшим духовным существом), фантастических элементов, модернистских приемов писательница в скрытой форме отображает

действительность Ирландии, наступившую в посткельтский период, в частности последствия, обрушившиеся на определенную ирландскую семью. Таким образом, не столь давние социально значимые события мифологизируются Э. Энрайт.

Введение в произведение героя из потустороннего мира, ангела или дьявола, представляющее некую более современную альтернативу героям из древних мифов, является одним из распространенных приемов среди ирландских англоязычных писателей. Несмотря на мрачную атмосферу, создаваемую в том или ином произведении посредством фантастических образов или иных «магических» элементов, повествование зачастую сопровождалось юмором, иногда макабрическим, и многие эпизоды даже оканчивались вполне жизнеутверждающе. В традиционных автобиографических романах, несколько видоизмененных введением в них фантастических элементов, ирландские англоязычные писатели Б. Макнамара и Ш. ОФаолейн уже поднимали проблему жизни и смерти, рассматривая ее с разных сторон, фантазируя о возможности проживания нескольких жизней, принадлежащих одному и тому же человеку. В романе The Various Lives of Marcus Igoe (1929) герой Макнамары проживает несколько жизней одновременно, а в романе And again? (1979) герой ОФаолейна постепенно «вырастает» из старика в младенца. Подобные мотивы игры со смертью, продолжения жизни в ином измерении, обратном направлении или проживания сразу нескольких жизней возможно обнаружить в рассказе The Weavers Grave С. ОКелли (англ. S. O'Kelly), романах Wind from the North (1934) Дж. О'Нила, The Third Policeman (1967) Ф. ОБрайена, Cré na Cille (англ. Graveyard Clay) (1949) М. ОКайна.

Творчество последнего автора представляет огромный научный интерес для исследователей ирландской литературы. М. ОЛ Кайн (1906-1970) являлся одним из немногих писателей, блестяще владевших ирландским языком, в частности его самобытными идиоматическими выражениями, которые возможно обнаружить в романе Cré na Cille. Все герои О Кайна в нем неживые, представлены в образе

неупокоившихся душ людей, похороненных на одном из кладбищ Голуэя и делящихся своими историями, которые поражают порою непоследовательностью, несвязностью, трагикомизмом, абсурдом. В романе находит отражение тема непростых семейных отношений, наряду с ранее перенятым из английского готического романа мотивом смерти, игрой с потусторонней жизнью, что сопровождается, несомненно, комизмом. Одна из героинь, Катрина, после своего погребения уверена в том, что она (рассуждает женщина словно живая) должна находиться в ином месте на кладбище, принимая это за глупую ошибку, допущенную равнодушными могильщиками. Данный вопрос, являющийся для героини доминантным, часто вторгается в сознание, что способствует тому, что ее рассказ становится довольно сложным для понимания, повествование ослабевает. Читатель из всего потока порою бессвязных мыслей, подкрепленного игрой слов, недосказанностью, понимает, что всю жизнь Катрина завидует и мстит своей сестре, которую предпочел героине ее любимый человек. Другой ключевой герой романа Cré na Cille, школьный учитель, повествует о том, что жена после его смерти вышла замуж за почтальона, что его неимоверно злит и угнетает. Так, герой разражается потоком проклятий (на ирландском языке), которые представляют собой лучшие образцы идиоматических выражений и которые впоследствии возымеют силу и убьют несчастного возлюбленного. Жена похоронит второго мужа рядом с первым и иронично ознаменует это фразеологизмом, что теперь «они словно собаки, чьи хвосты навеки связаны».

Исследователи эстетики писателя отмечают, что М. О Кайн внес не меньший вклад в развитие ирландской литературы, чем Дж. Джойс в английскую. Если последний в своем словотворческом, мифологическом романе «Поминки по Финнегану» модернизировал саму структуру текста, предлагая нам новый ключ к прочтению, и, следовательно, изобрел не поддающийся логике «язык спящего», то первый в Cré na Cille усердно работал над созданием экспериментального «языка умершего» на основе сюжетного архетипа жизни и смерти. Учитывая безграничное уважение писателя к Дж. Джойсу, следует отметить, что он написал

свой роман под влиянием романа «Поминки по Финнегану». Несмотря на то, что герои ОКайна мертвы и образы их зачастую комичны и порою гиперболизированы до абсурда, они все же воспринимаются живыми, похожими на обычных ирландцев, нежели герои, введенные Джойсом. Многочисленные нескончаемые монологи и диалоги мертвецов на кладбище, их чрезвычайно реалистичные образы и их все еще живые истории подкрепляют веру не только в жизнь после смерти, но и в то, что жизнь и смерть - чрезвычайно схожие явления, происходящие с каждым человеком.

Известный писатель Джозеф О'Нил в своем романе Wind from the North пытается обнаружить ответы на актуальные для ирландцев вопросы, опираясь на литературные традиции средних веков. Автор изображает антигероя, работающего обычным клерком (не называя намеренно его имени), чувствующего одиночество и отчаяние от того, что в двух мирах: средневековом и современном он не чувствует себя «своим» среди людей. ОНил серьезно и в тоже время комично обрисовывает злободневные проблемы, волнующие ирландское общество, находящееся словно в ловушке между прошлым и настоящим. После того, как героя сбивает трамвай, он мгновенно переносится в средневековье и находит себя в теле одного из скандинавов Олафа Ульфсона. Данный «магический» элемент, заключающийся в довольно странной реинкарнации, а также создание двух реальностей и искажение течения времени не объясняются писателем и не вызывают удивления у читателя, а воспринимаются как факт. Путешествуя из одиннадцатого века в двадцатый и наоборот, герой осознает, что не может далее работать клерком, жить среди современных людей и в то же время он уверен в том, что скандинавы настроены по отношению к нему крайне недоброжелательно и потому относятся предвзято, что не может его не угнетать. Скандинавы полагают, что в теле их друга и воина Олафа находится всего-навсего жалкий злой тролль, которого нужно изгнать. В основу сюжета произведения легло мифологизированное писателем историческое событие, битва при Клонтарфе между кельтами и викингами (1014-й год), известная как самая

кровавая битва ирландского средневековья [83]. В то время как Дж. Джойс, вслед за ним Э. ОДаффи и Ф. ОБрайен отправляли своих героев в путешествие из прошлого в настоящее, ОНил стремительным движением-прыжком во времени, переносит героя из современности в средневековье, представляя его мнимым героем-северяниным, не способным выказать свой героизм и заставить остальных уважать себя как личность. Как признавался сам автор, данный роман был написан под влиянием норвежской писательницы С. Унсет (англ. S. Undset) (1882-1949), ее трилогии «Кристин, дочь Лавранса», в которой подробно описана жизнь и быт норвежцев.

Затрагивая тему становления и развития экспериментального романа или анти-романа в ирландской литературе, необходимо отметить, что Сэмюэл Беккет (1906-1989), оказавшийся наиболее близким Дж. Джойсу по духу, также работал над возможностями внедрения «магических» элементов, созданием вымышленной реальности в своих произведениях. В первом романе Murphy, опубликованном в 1938 году (до этого его работы не были опубликованы), повествуется о человеке, чрезвычайно лелеющим свой уединенный образ жизни, рассматривающим тело и разум в качестве несвязанных частей единого целого и стремящегося постичь невероятные игры разума; все это не может не напоминать о герое «Улисса» Стивене Дедале. Герой С. Беккета без имени, но с самой распространенной ирландской фамилией, что является намеренной отсылкой к философскому закону Мерфи (англ. Anything that can go wrong will go wrong) [162], аналогом которого в русском языке является «закон подлости», пытается погрузиться в «чертоги» разума, проводя все свободное время в кресле-качалке. В ослабленном абсурдом и фантастической комедией сюжете возникает эпизод, в котором герой разыскивается группой «марионеток» в Лондоне, которые всегда хнычут и скулят. Писатель описывает их запутанные с Мерфи отношения, вводя романтические сюжетные линии, что заставляет перечитывать эпизод несколько раз, так как сам текст выстроен в традициях антиромана. С. Беккет часто отступает от темы, когда несколько страниц подряд подробно описывает процесс

разделения разума Мерфи от его тела, создавая дискурс сумасшествия; напрямую обращается к читателю в «извиняющейся» презрительной манере, говоря о том, что болезненный процесс произошел, разум от тела Мерфи больше не зависит, далее сообщений об этом не будет, можете быть свободны. В произведении нет даже похожих на «дорогой или уважаемый читатель» обращений, которые часто возможно обнаружить в традиционных романах, особенно викторианских. Наиболее значимым трудом С. Беккета, как отмечают многие исследователи его творчества, является трилогия, написанная на французском языке и состоящая из следующих частей: «Моллой» (1950), «Малон умирает» (1951), «Безымянный» (1952). Необходимо отметить, что писатель в совершенстве владел как английским, так и французским языком. Несмотря на мрачную атмосферу, обусловленную проблематикой трилогии, писателю удается затронуть темы старости, смерти с юмором и своеобразной поэтичностью.

В завершении данного параграфа, необходимо отметить, что место и роль мифологизма в современной ирландской литературе довольно сложно переоценить. Мифы актуализировались и стали применяться многими писателями для демонстрации своей творческой энергии, яркой индивидуальности. Переосмысление древних мифов (неомифологизм), архетипов и мифологем с учетом современных реалий стало для авторов мощным средством своеобразного ухода от существующей реальности. Дж. Джойс и Дж. Стивенс оказали влияние на развитие не только ирландской литературы, но и европейской, мировой, изучив и продемонстрировав возможности сочетания факта и вымысла в своих произведениях. Писатели-преемники Джойса и Стивенса, известные и своими произведениями в реалистическом ключе, продолжали работать над способами и средствами внедрения фантастических элементов в свои произведения с целью соперничества с «праотцом» ирландской литературы. Подобное противостояние Дж. Джойса (точнее, его фантома) с одной стороны, современных писателей - с другой, также определяет ирландскую литературу в целом, является своеобразной традицией.

В середине XX века в ирландской литературе наиболее явственно прослеживались две тенденции, заложенные Дж. Стивенсом (The Demi-Gods) и Дж. Джойсом («Улисс») при работе над гармоничным сосуществованием двух действительностей, одна из которой за основу брала древнюю кельтскую мифологию или литературные традиции средневековья, другая же -экспериментальный роман или антироман. Талантливая писательница Энн Энрайт продолжает развивать возможности введения «магических» элементов в свои произведения. В частности посвященным периоду «Кельтского тигра» романам: «Развлечения Элизы Линч» и «Парик моего отца» отведены два следующих параграфа нашего исследования.

2.2 Мифологизация истории в романе «Развлечения Элизы Линч» Э.

Энрайт

Неотъемлемой чертой исторического романа как любого произведения художественной литературы является наличие в нем художественного вымысла. Так как в предыдущей главе мы рассмотрели данное понятие более подробно, далее будет целесообразно предпринять попытку прослеживания исторической правды и вымысла в романе Энн Энрайт «Развлечения Элизы Линч» (2002).

В данном романе воспроизводится эпоха правления Франсиско Лопеса, президента Парагвая (1862-1869). Повествование в произведении ведется на фоне исторических событий, к примеру, войны Тройственного Альянса или Парагвайской войны, продолжавшейся с 1864 по 1870 год. История, рассказанная Энн Энрайт помещена в пределы изображаемой эпохи, сочетается с исторической правдой. Герои придуманного Энрайт сюжета являются реальными историческими личностями, жившими в конце XIX века. Согласно сохранившимся фактам, произведение Э. Энрайт завершается сценами полного поражения Парагвая, разгрома нации, смертью Франсиско Лопеса и бегством Элизы Линч в Европу, где она скончалась в 1886 году. Причина смерти до сих пор неизвестна и остается загадкой для исследователей. По этой же причине не раскрывает ее и писательница, что сохраняет объективность излагаемых событий в романе в целом и не делает его фантастическим.

Повествование в романе ведется параллельно от лица Элизы и доктора

Стюарта, который был призван на службу вплоть до окончания Парагвайской

войны и объявления перемирия. Он сопровождает Лопеса и его любимую

женщину в Парагвай на корабле, плывущем из Европы. Время в романе

соотнесено с историческим, но оно не характеризуется непрерывностью, главы

расположены в порядке чередования, что создает параллельно две развивающиеся

сюжетные линии и, соответственно, разные интерпретации одних и тех же

описываемых событий. В романе интересным представляется следующий факт:

присутствие Стюарта, несмотря на то, что он является одним из основных

75

повествователей, а также участником событий, т. е. лечащим врачом Франсиско Лопеса на протяжении всех военных действий, едва ощутимо. Данное обстоятельство обуславливается тем, что в произведении Энрайт применен специфический прием визуализации (англ. visualization), что делает возможным пренебречь или дестабилизировать привычную привязку повествующего к событию [103, с. 114]; в романе глаза всех рассказчиков словно всегда обращены на Элизу Линч, что делает выделение кого-то одного (врача, военнослужащего, слугу, нищего на улице и т.д.) в качестве повествователя не столь важным.

В анализируемом нами романе в центре конфликта находится проблема власти, которая, в свою очередь, затрагивает злободневные вопросы, касающиеся общества, в частности, его национальной самобытности и самоопределения. Следовательно, изложение исторических фактов в произведении пересекается и взаимодействует с рядом социальных ключевых вопросов - класса, расы, национальной идентичности, гендерной принадлежности, - которые правдиво отображены посредством своеобразной характеристики образа героини, введенной писательницей Э. Энрайт. Ее роман в какой-то мере обладает игровой природой интертекстуальных постмодернистских произведений. В современном литературоведении термин «интертекстуальность» широко распространен и употребителен. Под ним понимают общую совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. В частности Г. К. Косиков отмечал, что интертекстуальность способна преображать все те культурные языки, которые текст в себя впитывает, т. е. обогащать сферу речевой деятельности и арсенал художественно речевых средств писателей [90, с. 294].

Так, в романе «Развлечения Элизы Линч» не было выявлено нацеленности лишь на один важный актуальный аспект общественной жизни; на фоне исторических событий разворачиваются параллельно несколько сцен, содержание которых раскрывается по мере перехода от одного текста к другому и т. д.

Тексты, что важно отметить, взаимосвязаны и явно или скрытно ссылаются друг на друга, несмотря на разноплановую проблематику. Интертекстуальность и нелинейный сюжет возлагает на читателя обязанность сопоставлять описываемые в романе события друг с другом, выстраивая их в хронологическом порядке, что не противоречило бы историческим данным или, как заявляет исследователь Родэрик А. Фергюсон (англ. Roderick A. Ferguson) «истории как единственному достоверному рассказчику» [117, с. 185]. В подобной структуре текста данного произведения представляется обнаружить интерес Энрайт, как впрочем и большинства современных писателей, к экспериментированию, поиску принципиально новых способов выражения своей индивидуальности, творческой энергии.

В анализируемом нами романе Э. Энрайт прослеживается связь событий с периодом «Кельтского тигра», а также наставшим после него положением в Ирландии на рубеже веков. Все обозначенные проблемы, касающиеся парагвайской действительности, являются, несомненно, острыми и для современного ирландского общества начала XXI века. Образы настоящего локализовались в прошлом и перенеслись на другую местность (парагвайские земли), их непохожесть на национальную (ирландскую) современность, реалии измерялась их временной и пространственной далью. Таким образом, современные «посткельтские» реалии мифологизируются Э. Энрайт. Все поднимаемые в романе вопросы прямым или косвенным образом интерпретируются непременно через образ Элизы, в изречениях которой представляется возможным обнаружить позицию самого автора.

Личность реальной исторической личности, Элизы Линч, оказавшей колоссальное влияние на картину мира парагвайской нации, характеризуется исследователями в основном в негативном свете, односторонне, и данная тенденция сохраняется до сих пор, что словно делает ее ответственной за все действия Лопеса. Энн Энрайт представила собственное прочтение этого образа, обозначив национальный (ирландский) характер в контексте парагвайской

истории. Таким образом, она противопоставила существующей в истории интерпретации личности Элизы Линч свой образ, многогранный и в то же время противоречивый. Здесь важно отметить, что был проведен своеобразный опыт мифологизации известной (для Ирландии) исторической личности. Данный женский образ опасным образом оценочно поляризуется Энрайт, что является характерным для неомифологизма, наряду с широкой тематикой.

Женщина намеренно изображена Э. Энрайт, с одной стороны, в качестве чужестранки, иммигрантки, чья этническая, расовая самобытность рассматривается в качестве оппозиционной парагвайской и потому угрожающей ей, с другой же - неким идолом, обожествляемым, высоко чтимым и недосягаемым для парагвайцев. Писательница умышленно имитирует особенности чужой речи для достижения определенной художественной цели, в частности речевой характеристики Элизы Линч, относящейся к определенной социальной и этнографической группе. Еще М. М. Бахтин писал, что «стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражения особой точки зрения... Автором берется так называемый "общий язык" в качестве общего мнения, что является нормальным для данного круга общества словесным подходом к людям и вещам. Автор в той или иной степени отделяет себя от этого общего языка, отходит в сторону и объективирует этот "общий" язык, заставляя свои интенции преломляться сквозь эту среду общего мнения» [43, с. 114].

Доктор Стюарт и другие приближенные Франсиско отмечают сексуальную привлекательность героини, ее раскрепощенность, говоря, что «женщины Лопеса никогда не были и близки к понятию благородного происхождения, что и заставляло их вспоминать об Элизе Линч, но ведь она совершенно другая, ее тело бьется в страстных порывах в отличие от наших» [7, с. 52]. Стюарт, говоря о ней, часто использует слова root, т.е. «корень, происхождение», и flesh - «плоть, тело» [162], что словно намекает на отсутствие парагвайских корней и тем самым обособляет ее в этническом плане. Элиза Линч рассматривается как угроза потому, что может «дестабилизировать, размыть понятие национальности (в

данном случае - парагвайской), сосуществующей с ирландской, европейской, а также с национальностями с колониальной системой» [107, с. 206].

Следует выделить особо, что это способствует становлению образа Элизы-иммигрантки, представляющей опасность для стабильности национального общества, парагвайской земли в целом, так как она прилагает все усилия, чтобы узаконить статус своих внебрачных сыновей, что также угрожает и расовой стабильности парагвайцев. Следовательно, слово root, введенное Энрайт в описание героини, изолирует Элизу от местного общества и заявляет о ее свободе и опасной силе. Так как любимая женщина Лопеса, переселенка из Ирландии, не может принадлежать парагвайской земле (в оригинале о ней говорят местные: she can not be rooted), она изображена независимой, и именно по данной причине ею невозможно управлять и контролировать, делать все что угодно, словно c личным участком земли, что было бы привычно для каждого парагвайца. Героиня же, напротив, не видит себя ущербной и заявляет о себе, как о сильной личности, уже находясь на корабле, когда она внимательно разглядывает свое отражение в зеркале, висящем на стене каюты: «Мягкая синяя ткань платья, словно моя кожа и броня, дающие мне превосходство. Я всегда знала, что в моей красоте есть что -то, чему невозможно противостоять» [7, p. 103]. Энрайт, описывая внешность Линч, в частности ее туалет, искусно заменяет в оригинале слово «ткань» на «кожу и броню» (англ. skin and armour) [Там же], «превосходство» же, которое притягивает и делает ее особенной и непохожей на других, подразумевает ее принадлежность к европеоидной, т.е. белой, расе. В романе намеренно практически повсеместно акцентируется внимание на «лучезарной белизне» ее нежной, гладкой кожи на фоне «темной и/или грязной» кожи местных людей.

Женщина воспринимается местным населением, в основном представленным метисами (потомками межрасовых браков), а также зажиточным классом, не иначе как презренная переселенка, т.е. «мразь, грязь под ногами»; в оригинале парагвайцы не считают нужным заменить слова соответствующими эвфемизмами, поэтому зовут ее turd [7, p. 77], точный перевод которого -

«экскремент, дерьмо» [161], а также из их уст часто можно услышать словосочетание Irish whore, т.е. «ирландская шлюха» [Там же], которая совокупляется с множеством мужчин и, как отмечают жители в сопровождаемых грубым мужским хохотом разговорах, страдает от полового влечения к животным. Данный выбор языковых средств с ярко выраженной негативной коннотацией, чрезвычайно сниженная лексика, характерная для мужских заведений, направлены на изображение героини в качестве ничтожной женщины, которая приехала лишь с одной целью - всех сексуально удовлетворять, постепенно добиваясь при этом своего положения в обществе, которое настроено к ней крайне недружелюбно и не в силах ее принять на равных правах с местным населением. Соответственно, эпизоды, в которых героиня изображена в качестве иммигрантки, «грязной переселенки», изобилуют разновидностями обсценной лексики, что словно переносит читателя в питейном заведение за один стол с говорящими об Элизе мужчинами. Важно добавить, что натуралистическое начало в романе Э. Энрайт проявляется в чрезвычайно живописном описании того, что представлено на столе из еды и алкогольных напитков, а также в интенсифицированной автором откровенности мужчин, когда они говорят о привлекательном физическом облике женщины Ф. Лопеса.

В произведении наряду с чрезвычайно отрицательной характеристикой образа героини, несколько утрированной, представлена и положительная, выраженная в чувстве восхищения, почитания и даже своеобразного обожествления этой приезжей женщины из «низов», о которой в то же время ходит столько нелицеприятных слухов. Те же люди говорят о ней следующее: «Элиза Линч была настоящей парагвайкой. Она подарила стране троих здоровых сыновей» [7, с. 113]. Дети могущественного главнокомандующего Франсиско Лопеса, что парадоксально, ранее неоднократно уничижительно были названы «бастардами» (конечно же, втайне от него), учитывая происхождение и репутацию их матери, его возлюбленной, а также их внебрачные отношения. Подобное противоречивое отношение людей к Элизе и ее детям, крайне

отрицательное и в то же время положительное, делает данный женский образ многогранным.

Почтение, близкое к обожествлению Элизы, что способствует ее обособлению от местных людей, может быть выявлено также в эпизоде, в котором доктор Стюарт представляет и описывает подробно войну, в частности, ее разрушительные последствия, в виде картины на холсте неизвестного художника. Столь насыщенная военными действиями картина, описываемая доктором, не имеет ни автора, ни названия, она похожа на сотни других картин. О героине Стюарт говорит следующее: «Она вне картины. Ее портрет висел бы на противоположной стене, бесконечно смотрящий на нас и пытающийся понять, почему и когда все пошло прахом» [7, с. 129]. Женщина одновременно находится «вне изображения» и является «той, ради которой все и сражались», она и «ангел милосердия», и «ангел смерти» (англ. Angel of Mercy and Angel of Death) [Там же, с. 115]. Образ Элизы Линч поляризуется, так как героиня олицетворяет собой некое божество для парагвайцев в произведении, что, безусловно, отдаляет ее от однопланового образа «ирландской леди Макбет», распространенной трактовки реальной исторической личности в существующих немногочисленных источниках.

Главы, повествование в которых ведется от лица Элизы Линч на корабле, намеренно завершаются ее приездом в Парагвай; далее доктор Стюарт излагает события уже по прибытии в последующих главах. Данное разделение было сделано для того, чтобы у читателя сложилось свое собственное мнение об этой женщине, до того как она будет позиционироваться и соответственно характеризоваться в качестве «своей» в картине мира парагвайского общества. Стюарт излагает ход событий по прибытии героини на парагвайскую землю и вплоть до ее побега спустя пятнадцать лет. Из этого следует, что голос Элизы Линч предшествовал голосу доктора, и сначала она представлена в образе жаждущей приключения странницы без цели (прибыв в Парагвай, Элиза спрашивает: «Что мне нужно делать?» [7, с. 210]), путешествующей «через»

разнообразные культуры, языки и места: «Будучи рожденной в Ирландии, она уже побывала в Англии, Алжире, в Париже, и до того, как оказалась на корабле, направляющегося на Парагвай, она успела поссориться с французом, выйти замуж за англичанина. Но теперь судьба вела ее к испанским землям, она бы умерла рядом с Гуарани, что было б непристойно и отвратительно, следует сказать. Любовник в ее голове говорил с ней на русском, шепотом, а дьявол -португальском» [7, с. 7]. Сюжетные и композиционные моменты данного исторического романа, связанные с путешествием по разным чужим странам, были переняты из географического романа, центром которого служит своя реальная родина, организующая видение и понимание чужих стран и культур. Сам момент путешествия или пути носит реальный характер и вносит значительный организующий реальный центр во временной ряд анализируемого нами романа [43, с. 254]. Страсть к бесцельным авантюрам, жажда приключений и некая оторванность от реального мира героини подчеркнута ее местоположением на палубе корабле, т. е. на воде в широком смысле, тогда как Стюарт продолжает повествование уже на суше, твердой и отнюдь не зыбкой поверхности.

Следует отметить, что в романе Энн Энрайт намеренно повторяются слова-антонимы «черный» и «белый» (а также монтажные фразы с данными словами), что создает своеобразный подтекст, в основе которого лежит расовый конфликт. В эпизоде, в котором Элиза Линч сопровождает Франсиско Лопеса на поле битвы, это выражено наиболее ярко. «Белая» идеальная Элиза (англ. whiteness), словно королева Парагвая, применена в качестве контраста всей ужасающей военной действительности, грязи (англ. mud), а также - в широком смысле - и «темнокожим» парагвайским солдатам-метисам; в романе мы обнаруживаем следующее описание: «Ее платье, подпрыгивающее из-за множественных юбок с кринолином, всегда безупречно чистое, и ее летний зонтик, сверкающий, словно гало солнца.» [7, с. 132]. Стюарт размышляет о Линч, удивляясь тому, «как ей всегда удавалось оставаться восхитительно чистой» (англ. mud-free) и «как она

своим приятным видом наполняла сердца солдат» [7, с. 133]. Несомненно, все это создает образ «белой» королевы Элизы Линч, чья материнская забота и поддержка оказали помощь не только Франсиско и детям, но и всем парагвайским воюющим.

Таким образом, Элиза Линч представлена в романе одновременно и как отрицательная, и как положительная героиня. С одной стороны, угрожающая стабильности общества сила Элизы ассоциируется с темным естеством женщины -чужестранки, обладающей желанием «закрепиться» за счет сыновей (по этой причине героиня показана в образе врага всей парагвайской земли), с другой же -она предстает перед читателями в образе «белой» королевы, чья сила способствовала подъему национального духа парагвайского народа во время войны, что противоречит первой трактовке ее личности, как отмечает исследователь Р. Роджерс (англ. R. Rogers) [147].

В романе можно обнаружить и гендерный конфликт, который выражен в том, что Элиза Линч, женщина-переселенка с незавидной репутацией, неформально занимает главенствующую позицию в политике, имеет влияние на общество в целом, затмевая самого Франсиско, могущественного правителя и главнокомандующего, что было неприемлемо для патриархальной системы ценностей, действующей в Парагвае в те времена. Сквозные противопоставления в произведении введены писательницей неявно, посредством определенных языковых средств, в частности слов-антонимов, например, высший класс и низший класс (англ. upper-class and lower-class), черный/темный и белый (англ. black and white), национальный и иностранный (англ. national and foreign), говоря об Элизе и метисах. Искусно завуалированные Энрайт в романе расовый и гендерный конфликты не теряют своей актуальности и по сей день, они являют собой некий вызов для ирландского общества конца XXI века c его крайне предвзятым отношением к иммигрировавшим, намеренным разделением людей на законодательном уровне на «своих и чужих» (многие законы в отношении приезжих были названы исследователями абсурдными) [165].

В своем историческом романе Э. Энрайт, вслед за Дж. Свифтом, Э. Даффи и Дж. ОНилом намеренно выбрала совершенно иную (столь отличную от национальной) парагвайскую действительность, описала реалии XIX века столь отдаленных земель, что, в сущности, является аллегорией современной Ирландии в посткельтский период. Писательница поместила национальный контекст в парагвайский, сменив XXI век на XIX. Вымысел в романе помещен в рамки изображаемой эпохи. Важно отметить, что актуальная проблема расовой и этнической идентичности в романе Энрайт рассмотрена, как со стороны коренных жителей, так и со стороны иммигрировавших, что исключает создание четко обозначенного образа жертвы, некой страны-колонии и образа завоевателя, (что является некой тенденцией при раскрытии проблемы национальной самобытности и самоопределения). В романе «Развлечения Элизы Линч» Э. Энрайт были обнаружены приемы визуализации, стилизации, сквозных неявных контрастов, создающих скрытые расовый и гендерный конфликты. Все поднимаемые в романе вопросы связаны с героиней Элизой Линч, реальной исторической личностью, чей образ намеренно поляризуется (неомифологизм). Женщина воспринимается «угрозой» для расовой и этнической стабильности, т.е. «приезжей белой женщиной с незавидной репутацией, матерью внебрачных сыновей», и в то же время «спасением», своеобразной «белой королевой парагвайской земли, подарившей наследников парагвайскому правителю Лопесу». Она является представительницей двух национальностей (ирландской и парагвайской), что отсылает нас к вопросу о двойной национальности (английской и ирландской), волнующему современное ирландское общество в посткельтский период.

Таким образом, писательница Э. Энрайт призывает рассматривать злободневную проблему расовой и этнической идентичности, учитывая интересы обеих сторон для нахождения консенсуса. Образ ассимилировавшейся с парагвайским обществом Элизы, этнической ирландки, актуален и по сей день. Несмотря на то, что данный образ раскрыт через ретроспекцию в 1860 г. на фоне

Парагвайской войны, он являет собой своеобразную аллюзию на настоящее поколение с двойной национальностью (или национальностью через дефис), выросшее в условиях образовавшегося межкультурного диалога между Великобританией и Ирландией. Следует добавить, что Э. Энрайт, предложив в своем романе поляризованный образ Элизы Линч, представила публике иной принципиально новый образ реальной исторической личности, жившей в XIX веке и характеризуемой до этого односторонне, сугубо в негативном свете.

2.3 Изображение посткельтской реальности в романе Э. Энрайт «Парик моего отца»: элементы «магического» реализма

В романе Энн Энрайт «Парик моего отца» (1995) основным конфликтом, вокруг которого разворачивается сюжет, является противостояние религиозных идеалов и технологического материализма, характеризующее современный Дублин. Ангел Стивен является аллегорией религиозной идеологии и связанных с ней социальных конфликтов, а Грейс - материализма, охватившего современное городское общество, озабоченного получением материальной выгоды и живущего по принципу «услуга за услугу». Это несколько видоизменённый писательницей устойчивый мотив в ирландской литературе, состоящий в противостоянии деревенской и городской жизни, в более широком смысле - старого уклада и нового.

Прототипом героини в романе явился житель стремительно развивающегося Дублина, разочаровавшийся в новой чуждой действительности, чувствующий свою непричастность к ней и не имеющий возможности что-либо изменить. Город символизирует зло, цинизм, аморальный образ жизни в целом как единственно возможный и наиболее легкодоступный. В произведении гармонируют историческая правда и вымысел, проявляющийся во введении фантастического героя из совершенно иной реальности, цель которого, как и Кухулина из древних мифов, состоит в спасении людей. В романе как такового сосуществования двух миров, их взаимопроникновенности, что определяло его в качестве «магического», не наблюдается, но нами были обнаружены резкие смены эпизодов, частые ретроспекции, искажение течения времени. Существенная роль отведена снам героини, характеризующимся сжатостью, обилием символики (концентрация наиболее важных смысловых нитей и мотивов в определенном фрагменте с дискретным повествованием, обусловленного потоком сознания и разнообразными, порою «бессвязными» ассоциациями спящего), посредством которых о внутреннем мире Грейс становится возможным узнать гораздо больше. Следует выделить, что произведение может характеризоваться

трагикомическим повествованием; непристойные шутки (в которых задействована обсценная лексика), ирония и сарказм, игра слов на фоне разворачиваемых трагических событий направлены на изобличение правды, раскрытие «запретных» тем.

Исследователь П. Кафлен (англ. Р. СоифЫп) называет роман Э. Энрайт наиболее «городским» и отмечает, что писательница представляет нам героиню, которая беспечно и весело вступает в постмодернистскую раздробленную эпоху и наблюдает Ирландию конца 90-х годов словно через калейдоскоп образовавшихся фрагментов. Грейс путешествует по обломкам, некогда составляющим единое общество, отрицая возможность его воссоздания и яро защищая недавно обретенную свободу, граничащую с эгоизмом и даже гедонизмом. Энрайт намеренно создает «нежно» комическую, порою преувеличенную безумную, подрывающую действительность дублинской жизни в период начала 90-х годов, т. е. до того как Ирландия была названа «кельтским тигром», поражающим своей экономической мощью [110, р. 182].

В романе представлена городская культура страны, некая современная действительность, поражающая недавно выдвинутыми многочисленными «передовыми» ограничениями и табу, затрагивающие и ограничивающие личную жизнь ирландцев. В аллегорической форме Э. Энрайт пытается показать реалии, в которых живет общество, вынужденное мириться с последствиями стремительных изменений, произошедших в стране. Она выражает опасения сограждан, не имеющих права свободно выражать свое мнение, рассуждать об актуальных проблемах.

Так, лысина главы семьи (отца Грейс), которая впоследствии была скрыта

под искусственным париком, изначально выражала духовную гармонию

мужчины, его уверенность в себе. Естественность и свобода ассоциировались

именно с национальной самобытностью и самоопределением. С появлением же

парика в жизни всей семьи (автор специально преувеличивает значимость

данного объекта, ставит его в один ряд с другими героями), отец пытается

87

казаться лучше, избавляясь от настоящего себя и принимая внешние навязанные устои совершенно безропотно. Э. Энрайт наделяет парик, казалось бы, неодушевленный предмет, чертами, присущими человеку. Так, парик, один из ключевых символов произведения, часто можно заметить отдыхающим на телевизоре и смотрящим прямо в глаза Грейс, отчего героиня теряет самообладание. Девушка, в образ которой введен мотив сумасшествия, может различить в странном объекте те самые глаза, злые и «буравящие» ее. Грейс воспринимает парик как цельную личность, врага, который виновен в разрушении ее семьи. Все несчастья, по мнению девушки, произошли с ней лишь потому, что она была, есть и всегда будет «дочерью отца в парике».

Следующим символом произведения, который характеризует дублинскую технокультуру и гиперреальность, является телевизор. Проработав на телевидении в течение нескольких лет, Э. Энрайт перенесла полученный опыт на страницы своего романа, использовала данный символ в качестве сюрреалистического изображения действительности, а именно -фрагментарности, и создании атмосферы абсурда, некого хаоса, который не поддается логического объяснению. Отказавшись от традиционного триединства времени, места и действия, писательница делает акцент на предельно сжатые яркие сцены, молниеносно сменяющие друг друга как на экране телевизора, практически всегда лишенные логической связи между собой и плавных переходов, а потому прерывающие друг друга беспрестанно. Термин «монтаж» (фр. montage - сборка) как совокупность кинематографической композиции был впоследствии введен в область литературоведения и несколько расширил свою сферу. Монтаж связан с авангардистской эстетикой, поэтому делает акцент на «фрагментаризации» мира, обыгрывании диссонансов, интеллектуализации произведения в целом. Не продиктованные логикой изображаемого, но запечатлевающие авторский ход мысли и объединенные им подобия и контрасты, аналогии и антитезы наиболее активны в произведении с «монтажной» композицией. Внешние, пространственно-временные и причинно-следственные

детали уходят на задний план, тогда как на авансцену намеренно выдвигаются внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные. Внезапные временные смещения, немотивированные переходы от одних эпизодов к другим, внезапное внедрение прошлого или будущего широко распространены в литературе XX века (У. Фолкнер, Л. Н. Толстой, М. А. Булгаков и т. д.). Монтажное начало также присутствует в произведениях, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки, дезорганизующие произведение в целом. Монтаж находит воплощение и в других «уловках» автора, что придает многоплановость, широту тому или иному произведению.

Монтажное начало проявляется и в романе «Парик моего отца». Например, Э. Энрайт намеренно другим шрифтом выделяет не связанные между собой реплики в тексте, произносимые до начала передачи «Рулетка любви», на которой Грейс работает телеведущей. В доказательство приведена следующая цитата: «... Третья камера по-прежнему вверх тормашками, а мы ШЕВЕЛИМСЯ-НЕ ЗЕВАЕМ. Согласно полученным указаниям. До эфира пятнадцать секунд. Давай запасной план. Начинает четвертая - общий сверху, затем третья - тоже общий. Извините, оговорилась. Вторая - общий. Вторая - общий. Проверь ее. Проверьте. Проверьте. Первая - средний Дамьена, четвертая - аплодисменты. Десять секунд до заставки. Студия номер два - пресс-службе. Ориентир -документалка о плетении корзин. Две камеры сдохли. Оживите хоть одну, и мы поехали. Эй, Фрэнк! На первом - заставка, на втором - корзины [2, р. 15]».

Программа передач в романе представлена в виде столбца с указанием названий программ (некоторые с кратким обзором):

«6.00 АНГЕЛУС 6.01 СПОРТ

6.15 НОВОСТИ

6.20 КОНЦЕРТ. Жаклин Дю-Пре. На рояле аккомпанирует ее сестра Айрис.

6.40 «АПОЛЛОН-11». Лунная кабина отделяется от служебного отсека, и Коллинза бросают произвол судьбы.

7.10 «СЛОВО СОЗИДАЮЩЕЕ». Религиозная программа с интервью. Какая там Луна — перед вами Бог [2, р. 15]».

Все перечисленное возникает внезапно, заставляя читателя мысленно прервать нить повествования. При прочтении романа возникает множество фрагментов, лишь малая часть из которых обладает причинно-следственными связями, которые обнаружить и провести читателю будет крайне тяжело, а порою и вовсе невозможно. Также, наряду со столбцом программ, в произведении были обнаружены типографические «уловки», обрывочные и потому странные, которые Грейс в приступе сумасшествия находит в стене, обрывая обои в комнате в одном из эпизодов. Отдельные слова, фразы, цифры и числа, вырванные из контекста со всеми пустотами, учитывая, что героиня разрывала обои, представлены в романе, что создает атмосферу некого хаоса и тайны, так как невозможно понять смысл, собрав воедино слова:

«Пресвятая Дева, по сл ангелов, явилась Святому Симону Стоку,

речистыми руками скапуля итского ордена и сказала; такова почесть, уго

ванная вам, кармелитам, что МРЕТ В СКАПУЛЯРЕ НЕ ГНЬ ВЕЧНЫЙ...» [2, р. 16]».

Подобно искусственному парику, присутствие которого ощутимо всегда явно или скрытно, эпизоды с абсурдными рабочими сценами на телевидении, возникают на страницах романа довольно часто, что создает всеобщую атмосферу фарса, яркого и иллюзорного, крайне пошлую действительность. Проект на ирландском телевидении «Рулетка любви» является развлекательной и рассчитанной на широкую публику программой, которая словно символизирует страну конца 90-х годов, эпоху стремительного экономического подъема, грандиозных планов на будущее и последовавшего за ними краха. Телевизор / телевидение, один из главных символов романа, вмешивается в жизнь каждой

семьи, так как, несомненно, транслируемые по нему реклама и программы влияют на сознание человека, заставляют отказаться от старых норм в пользу новых и привлекательных.

Иллюзорная атмосфера и, следовательно, крушение надежд, неудовлетворённость, последовавшие за быстрым развитием страны в эпоху «кельтского тигра», не могли остаться незамеченными для писательницы Энн Энрайт, которая облачила свои опасения, касающиеся необратимой частичной потери национальной самобытности. Что касается тона произведения, то его задает явный фарс, нежели сдержанная ирония. Хорошие манеры и уважительное отношение друг к другу чужды героям произведения, тогда как презрение и лицемерие являются «официальным» языком общения. Более того, натуралистическое начало проявляется в том, каким образом Грейс и ее коллеги на телевидении привыкли обсуждать во всех подробностях интимную жизнь человека, используя лаконичную нецензурную речь и не смущаясь ее вовсе; они повсеместно ее используют в максимально сжатых выражениях, что характеризует роман как «городской». Например, слова, такие как: "ride, piss, fuck" и т.д. можно услышать от всех героев романа «Парик моего отца». Э. Энрайт словно переносит читателей на шумные улицы Дублина с безумным темпом жизни граждан. Изображение города, своеобразного очага зла, цинизма и лицемерия, яркие чрезвычайно лаконичные диалоги героев, в которых слышны и реплики проходящих мимо людей на улице, весьма схожи с тем, что представил ОКоннор в романе «Ковбои и индейцы».

Роман Э. Энрайт поражает не только «живым» или натуралистическим образом Дублина в посткельтский период, но и различными гротескными манифестациями и интерпретациями обнаженного тела ангела, акцентированием внимания на его физическом облике, нежели на духовном. До раскрытия образа ангела Стивена, необходимо отметить, что между романом Э. Энрайт и романом Дж. Джойса «Улисс» можно провести параллели. Героев данных произведений объединяет общее имя (мифоним), которое отсылает нас к греческим

мифологемам, организующим определенные хронотопы в произведениях. Стивен в «Улиссе» идентифицируется с рядом личностей: Телемаком (сын Одиссея), Иисусом Христом (упоминаемая довольно часто в романе ясеневая тросточка Стивена является неким символом креста, на котором распяли Иисуса), Икаром, блудным сыном. Следовательно, ядерным концептом актуализирующейся эксплицитно мифологемы «Телемак» является «поиск отца сыном». Данная тема связана непосредственно с образом Стивена Дедала, который постоянно размышляет об отце, отцовстве в целом. Концепт «сын» является ядерной архетипической доминантой, от которой тянутся нити к мифологемам «Телемак», «Икар», «блудный сын». Ангел Стивен, введенный в произведение «Парик моего отца» Энрайт, появляется в жизни героини Грейс с целью примирить ее с отцом (несмотря на то, что его уже нет в живых), даровать ей душевное спокойствие через прощение ближнего. Интерес вызывает факт, что писательница намеренно дала героине имя «Грейс», что в переводе означает «прощение, помилование», и та до появления ангела в ее жизни отмечала, что «не имеет ничего общего с понятием прощения». У героини крайне тяжелые, натянутые отношения с матерью, как и у Стивена Дедала. Их неподчинение матери напоминает восстание Люцифера против Бога, своего творца (мифологема «Люцифер» имплицитная в романе Энн Энрайт). Самоубийца-ангел Стивен также предпочел отказаться от своего отца. Образы Грейс, Стивена, Стивена Дедала объединяет концепты «изгнание», «мятежный дух».

Введение образа ангела является своеобразным опытом мифологизации, переосмыслением писательницей архетипа ангела и созданием соответствующей национальной (ирландской) мифологемы. Безусловно, самоубийца-ангел Стивен, образ которого перенят из Библии, христианской мифологии, претерпел значительных изменений в произведении. Он довольно привлекателен и мужественен, хоть и не лишен своего духовного начала, что проявляется комично в его неуемном желании окрасить все комнаты в доме героини в чисто белый цвет без каких-либо примесей. Интерес вызывает факт, что писательница использует

специальные «монтажные» фразы со словом «белый» или «молоко», что создает подтекст.

Данная жидкость сначала воспринимается героиней в более абстрактном, едва заметном виде и возникает в редкие минуты удовлетворенностью жизнью (Грейс, находясь с друзьями в баре, описывает это состояние). Устойчивый символ семейного благополучия по мере разворачивания сюжета обретает более различимую форму. Эпизод, ознаменовавший собой финал романа, который остается открытым, представляет героиню, которая едет на велосипеде и мечтает о скором появлении ребенка на свет. Задумавшись, Грейс не замечает, как пакет с молоком начал течь, и весело продолжает свою прогулку. Молоко, которое оставляет след за героиней в виде капель, символизирует всецелую гармонию в ее душе, счастье, которое невозможно скрыть.

Энрайт намеренно противопоставляет душу «чистого», хоть и не лишённого мужской привлекательности Стивена, телу «городской» Грейс, которые, вместе образуют все же единое и гармоничное целое. Говоря о приеме, заключающимся в том, что героиня ассоциируется с более низшими, т.е. потребностями тела, а герой с высшими началами - духовными желаниями, следует отметить, что он не является принципиально новым для ирландской литературы, так как уже в основанном на древнем мифе с элементами эротики рассказе англо-ирландского писателя начала XX века Лайама О'Флаэрти (англ. англ. L. O'Flaherty) The Ectasy of Angus (1931) повествуется о том, как герой-бог любви Ангус не может устоять перед богиней и, вступив с ней в интимные отношения, теряет не только свою молодость и привлекательность, но и бессмертие. Подобное противопоставление женщины и мужчины представляется возможным обнаружить в произведении «Дорога Раглана» (англ. Raglan Road) еще одного ирландского поэта и романиста XX века Патрика Каванаха (19041967) (англ. P. Kavanagh). Данная поэма является и по сей день одной из наиболее любимых ирландцами; позднее стихи неоднократно были переложены на музыку.

В качестве доказательства наличия в поэме противопоставления ангела и человека, духовного и плотского начал, приведем следующие строки:

"For I have wooed, not as I should

A creature made of clay.

When the angel woos the clay, he'll lose

His wings at the dawn of the day".

Перевод:

«Ибо я любил не так, как должен был Создание из глины, Как только ангел прикоснется к ней, Потеряет он крылья на рассвете». (перевод Сайфуллиной М.Н.)

Как мы можем заключить, девушка в поэме сравнивается с глиной, объектом материальным, практичным, а юноша с небесным созданием, неосязаемым и фантастическим, который при близком общении с ней осознает, что потеряет крылья, символизирующие чистоту, и перестанет быть ангелом. Важно отметить, что Стивен в романе Энрайт также лишен внешней атрибутики, присущей ангелам, что проводит параллели между романом Э. Энрайт и поэмой П. Каванаха. Оба писателя изображают ангела без крыльев в качестве символа святости и несчастной любви, не имеющей права на существование, отношений, которые могут привести к катастрофе, в частности саморазрушению одной из сторон. Энрайт, подобно Каванаху, описывает отношения между двумя людьми из разных миров, реального и «магического», но, в отличие от него, писательница не нарекает данные взаимоотношения «роковыми», а наоборот развивает их. Если в поэме «Дорога Раглана» героиня сравнивается с глиной, прикоснувшись к которой ангел, испачкавшись, лишается своей святости (данное сравнение

некоторые исследователи считают ничем иным, как проявлением мизогинии), то в романе «Парик моего отца» Грейс - земная женщина, которая через любовь, интимные отношения с ангелом познает себя, вырастает духовно и словно становится ему равной.

Грейс, являясь публичной личностью и в некотором роде циником, язвительно рассуждает о понятиях морали, чести, реалиях современных ирландцев и именно благодаря Стивену освобождается от своего внутреннего конфликта. Нравственное очищение (своеобразный катарсис), наступившее после интимных отношений с ангелом отразилось и на внешнем облике Грейс, в частности в эпизоде, в котором она выходит из ванной и замечает, что кожа стала безупречно гладкой, приятной, с молочным оттенком, а гендерные признаки, присущие женщинам, стали выглядеть менее естественно.

«Все это - всего лишь попытка оттянуть неизбежное. Но хватит - волей-неволей приходится, чуть попятившись, поднять глаза к зеркалу. О, Иерусалим! Беллоснежные груди, до ужаса высокие, длинный, половозрелый склон живота, мои руки и запястья, ступни и щиколотки, слишком утонченные, чтобы приносить практическую пользу; светлые перламутрово-розовые контуры выпирающих костей, синее кружево под кожей и радужки глаз, словно подсвеченные со дна ванны лучами, такие водянисто-зеленые, с янтарным отливом.. .мне не хватает морщин, отметин и родинок, тикающих, как бомбы с часовым механизмом. Мне не хватает маминых колен и бабушкиных пальцев-молоточков на ногах. Мне не хватает подкожных складок, не хватает всех этих непонятных очертаний, по которым, как по карте, любой может изучить историю бедного тела со всеми бедами, через которые оно прошло ...» [2, с. 178].

Стивен же претерпевает обратный процесс, становясь все более похожим на

настоящего земного мужчину внешне. Таким образом, Энн Энрайт не

идеализирует ангела, изображая его святым, и не пытается унизить женщину,

представляя ее чем-то пагубным для небесного создания и недостойным его.

Следовательно, «магический» элемент, связанный со Стивеном, проявляется не в

95

создании двух четко разграниченных реальностей и искажении времени, а в возможности гармоничных отношений между ним и обычной женщиной. Здесь явственно проявляется тяготение к мифологизму: древнегреческий и римский пантеон изобилует примерами любви между богом и земной женщиной или же богиней и обычным мужчиной.

В связи с этим, немаловажным будет отметить, что специфический прием изображения ангела, введенного Э. Энрайт, является новым для современной ирландской литературы в целом. Писательница представляет ангела, практически живое воплощение обычного мужчины, образ которого крайне далек от образа святой церкви, католицизма с его догмами, и потому совершенно не ассоциируется с ним. Церковь и ангел словно являются диаметрально противоположными явлениями, враждующими сторонами, а не чем -то родственным, имеющим общий исток в понимании Энрайт. Данное противопоставление и, безусловно, столь вольная интерпретация святого образа ангела в романе «Парик моего отца», особенно подробное описание интимных отношений между ним и Грейс, не могли не вызвать бурю критики в адрес писательницы за подобное «богохульство», и это было вполне предсказуемой и естественной реакцией ирландского общества.

Общеизвестен факт, что роль католической церкви и диктуемых ею наставлений в жизни дублинцев до сих пор крайне важна. В целом, попытки, предпринимаемые в прошлом с целью выставить деятельность церкви в неприглядном свете, мгновенно пресекались. Исследователи К. Молонэи (англ. С. Moloney) и Х. Томпсон (англ. Н. Thompson) отмечают, что творчество ирландских писателей, особенно писательниц, было под пристальным контролем, как со стороны религиозных деятелей, так и общества в целом, и данное вмешательство под эгидой «попечительства» продолжалось довольно долгий период времени. Следовательно, в ирландской литературе приемы противопоставления ангела и человека, изображение небесного создания в качестве мужчины с гендерными признаками и без крыльев и другие «опасные для церкви» заявления, на которые

решилась Энн Энрайт в романе «Парик моего отца», в прошлом не возымели бы успеха по очевидным на то причинам. Следует отметить, что с развитием движения феминизма в Европе, а затем и в Ирландии, ситуация кардинально изменилась. Условно выделяются три волны в набирающем силы феминистическом течении [137, с. 152]. Так как Энрайт, как отмечают исследователи в своей статье, является представительницей третьей волны феминистического течения в Ирландии (с 1975 г.), в ее произведениях уже представляется возможным обнаружить вольные высказывания, касающиеся церкви, скандальные обличающие заявления об актах насилия, жестокости со стороны духовных представителей, тщательно скрываемых в прошлом, несмотря на всеобщую осведомленность со стороны власти и современного ирландского общества.

Таким образом, Энн Энрайт в романе «Парик моего отца» правдиво и разносторонне представила настоящую посткельтскую действительность, реалии ирландского общества на рубеже веков, не создавая более «чистой» альтернативной реальности, а наоборот указывая на довлеющую в ней пошлость. В произведении присутствуют фантастические элементы (например, ангел Стивен, «живой» парик), которые герои воспринимают вполне адекватно, не оспаривая логику их проявлений в реальном мире. Течение времени искажено таким образом, что оно порою кажется цикличным или вовсе отсутствующим, финал же романа остается открытым. Символы, а именно: парик, телевизор, ангел-самоубийца, молоко позволяют более глубоко и подробно изучить картину мира современного ирландского общества. Первый из них связан с «запретными» темами, пошлой реальностью, а также является аллюзией на частичную необратимую потерю самобытности, навязывание чуждых норм. Телевидение или телевизор в романе символизирует раздробленное современное дублинское общество и транслирует его словно через калейдоскоп. Бескрылый самоубийца-ангел, обретающий постепенно земной облик мужчины, противопоставляется власти и влиянию закостенелых религиозных догм, а также множественных

социальных табу конца XX века. Молоко, как символ гармонии, надежды на светлое будущее, связан с укоренившимся в сознании общества символом плодородной земли. Посредством раскрытия образа ангела-самоубийцы, писательница Э. Энрайт несколько в провокационной манере представила иное прочтение данного образа в современной ирландской литературе.

Важно отметить, что организация текста в некоторых эпизодах представлена в виде столбцов с числами, сопровождаемых бессвязными словами; полиграфические экзерсисы (программа телевидения в виде таблицы с пустотами, посторонние реплики на программе «Рулетка любви») ослабляют сюжет, интенсифицирует необъяснимую атмосферу всеобщего абсурда, иллюзорности, некой безумной реальности. Эксперименты с языком, грамматикой и пунктуацией приводят к построению неполных предложений, пустоты в которых заполнить невозможно, открытый финал способствует возникновению множества альтернативных концовок. Таким образом, роман «Парик моего отца» продолжил лучшие традиции антиромана.

Данный роман с содержащимися в нем «магическими» элементами, наряду с произведениями других ирландских англоязычных авторов, которые мы рассмотрели в параграфе 2.1, может способствовать становлению ирландского «магического» реализма в современной ирландской литературе.

ГЛАВА 3. ЖАНРЫ «МАЛОЙ» ПРОЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ЭНРАЙТ

3.1 Современный ирландский рассказ на рубеже столетий: к проблеме

канона

В XX веке понятие «литературный жанр» вызывало многочисленные споры и дискуссии среди литературоведов, критиков. Одни исследователи (Б. Кроче, П. ван Тигем) отвергали понятие «жанра», другие же заявляли о нем как о «ведущем герое литературного процесса» (М. М. Бахтин), осуществляющим преемственность и стабильность в развитии той или иной литературы. Б. В. Томашевский под жанром подразумевал специфические устойчивые «группировки приемов», зависящие от обстановки возникновения, назначения и связанные с условиями восприятия произведений, подражания старым произведениям и собственно литературной традиции [90, с. 360]. Несомненно, формальная и содержательная основа литературных жанров продолжает привлекать к себе пристальное внимание ученых.

На более ранних этапах, т. е. до эпохи классицизма включительно, формальные аспекты жанров осознавались и были признаны доминирующими, каждый жанр обладал определенный комплексом художественных средств. Индивидуально-авторская инициатива при этом отходила на дальний план или нивелировалась, тогда как строгие предписания, касающиеся предмета изображения, речевой ткани и построения произведения выдвигались на первый. Таким образом, писателям приходилось учитывать и подчиняться законам того или иного жанра при выражении своей творческой энергии. В XX веке ситуация кардинально изменилась, так как теперь именно инициативе автора отдавалось предпочтение, а формальные аспекты жанра могли быть видоизменены или нивелированы самим же писателем, что более не считалось неприемлемым, а наоборот поощрялось. Собственно данную тенденцию поддерживают современные ирландские писатели, отказываясь от четкого следования тому или иному литературному принципу.

Следует подчеркнуть, что в процессе эволюции ирландской литературы уже существующие жанровые образования подверглись переосмыслению, возникли и упрочились новые. Соотношение между жанрами и характер взаимодействия между ними также видоизменился. Наряду с жанрами традиционного ирландского фольклора (песни, сказки, предания, легенды, сказы, колыбельные и любовные песни и т. д.), канонизированными в определенный исторический период, возникли другие, обновленные (роман, короткий рассказ, радиопьеса, очерк и т. д.). Жанр короткого рассказа (англ. Short Story) в настоящий момент рассматривается многими исследователями в качестве одного из самых актуальных и распространенных жанров, которые ассоциируются с современностью и словно содержат ее в себе. Англо-ирландская писательница середины XX века Э. Боуэн (англ. Е. Bowen) отмечала, что короткий рассказ по своей новизне на данный момент наиболее близок к жанру киноискусства, а именно: фильму. Ирландский литературный критик В. Мэрси (англ. V. Mercier) (1919-1989) заявлял, что короткий рассказ тесно связан с традиционными жанрами фольклора, развивался на их основе, поэтому и зарекомендовал себя в качестве национального жанра литературы, несмотря на то, что имел лишь язык в качестве средства выражения, тогда как устные рассказчики прошлого могли оперировать тоном, жестами, мимикой [128, 2].

Следует помнить, что жанр Short Story может означать жанр рассказа, новеллы, повести, что усложняет в некотором роде попытки четкого разграничения и классификации данных жанров «малой» прозы в ирландской литературе. В американской литературе, к примеру, под Short Story подразумевают новеллу. Зачастую обладающие схожими чертами короткий рассказ, новеллетта, новелла (англ. Short Story, Novellette, Novella), которые являются жанрами «малой» прозы или Flash Fiction (определение, характерное для англоязычных стран), классифицируют по следующему признаку: числу знаков в том или ином произведении. Таким образом, волнующий многих исследователей и писателей издавна вопрос, касающийся определения жанра

короткого рассказа, остается актуальным и по сей день. Новеллу иногда определяют в ирландской литературе в качестве своеобразного «промежуточного» жанра между рассказом и романом, соответственно. Новелла, как и рассказ, чаще нацелена на раскрытие одной проблемы, но в то же время может вместить в себя сразу несколько конфликтов, что мы обнаруживаем и в жанре романа с его доминирующим кругом проблем. Новелла в целом характеризуется динамизмом, как и жанр рассказа, однако наряду с этим в ней может быть представлена эволюция личности героя, его длительные монологи, рефлексия, что в рассказе считалось бы непозволительной «роскошью» ввиду ограничения по объему [128, с. 8]. К подобному «промежуточному» виду новеллы мы можем отнести произведение У. Б. Йейтса «Джон Шерман» (John Sherman ,1891).

Жанр короткого рассказа в ирландской литературе наиболее стремительно начал развиваться в конце XIX века, когда жанр романа (зачастую трехтомного) уже начал постепенно терять былую популярность в широких читательских кругах. Национальные периодические журналы The Dublin Magazine, The Irish Statesman, The Irish Tribune, а также поддерживаемые американским и английским рынком New Yorker, Harpens Bazaar, London Mercury, Atlantic Monthly, Criterion способствовали становлению жанра короткого рассказа в ирландской литературе, который набирал все большую популярность среди самых разных читательских кругов [128, с. 114]. Многие писатели, например У. Б. Йейтс и О. Уайльд в силу материальных условий, в которых они прибывали, часто были вынуждены «совершать набеги в „малую" прозу», писать в данном жанре и придерживаться его законов, а Ф. О Коннор и Ш. Фаолейн, напротив, рассматривали именно короткий рассказ в качестве наиболее оптимального способа выражения авторской идеи в середине XX века. Литературно-критические работы, посвящённые жанру короткого рассказа «Одинокий голос» (The Lonely Voice, 1948) Ф. ОКоннора и «Короткий рассказ» (The Short Story, 1948) Ш. Фаолейна сыграли огромную роль в становлении данного жанра в ирландской литературе. В

своих исследованиях они рассматривали развитие ирландского короткого рассказа не столько в узком национальном, сколько в интернациональном контексте, отмечая значение и роль зарубежных писателей: французских (Г. Флобер, Ги де Мопассан), русских (Н. В. Гоголь, А. П. Чехов), американских (Н. Готорн, Э. А. ПО), повлиявших на формирование взглядов ирландских и англоирландских писателей [128, с. 4].

В современной ирландской литературе короткий рассказ зачастую характеризуется наличием в нем элементов из жанров устного народного творчества. Они могут быть выявлены в произведениях У. Карлетона (англ. W. Carleton), Дж. Мура (J. Moore) (1852-1933), Ш. ОКелли (S. OKelly), Ф. ОКоннора (F. OConnor) и т. д. В поэтике столь разноплановых писателей, как У. Б. Йейтса, О. Уайльда, А. Бурк (англ. A. Bourke), Д. Ш. Ле Фаню (англ. J. S. Le Fanu) (1814-1873) также может быть обнаружено переосмысление сюжетов, героев мифов, притч, легенд или сказок, некое тяготение к внедрению элементов фольклора в то или иное произведение. Следует выделить, что короткий рассказ, наряду с традиционными элементами, может содержать в себе и черты, характерные для постмодернистских произведений, а именно: отсутствие четкой хронологии, ослабление сюжета из-за частых отступлений, сочетание нескольких стилей повествования, намеренная деконструкция текста в целом, иносказательность, акцентирование внимания на «потоке сознания» героя, его снах или тревогах, в которых проявляются истинные мотивы, побудившие его ранее к выполнению тех или иных действий. Поэтика рассказов писателя Дж. Джойса (сборник «Дублинцы», 1914) и его преемников Дж. Мак-Гаэрн (англ. J. McGahern) и У. Тревора служат тому доказательством.

Интерес к жанрам «малой» прозы в ирландской литературе в конце XX века, вызван злободневной проблемой сохранения традиций в условиях современных реалий. Данный вопрос, касающийся с одной стороны ценности сохранения исторической памяти, а с другой - стремления к современности, новаторству продолжает волновать не только ирландское общество, но и

европейское, мировое в целом. Возникшая в период постмодернизма теория о нестабильности или дословно «хрупкости» национальной идентичности (англ. fragility of identity) была всегда заложена в мышлении ирландского общества, отмечают исследователи Э. Хиггинс и Б. Малдун (англ. А. Higgins and B. Muldoon) [128, c. 13]. Исследователи отмечают, что особенно для стран, находящихся словно между двух миров в силу колониального прошлого (гэльский и англо -ирландский, к примеру), данная проблема становится наиболее актуальной. Все потрясения, через которые пришлось пройти ирландцам на рубеже веков, а именно период «Кельтского тигра», вынужденную миграцию, снижение авторитета и влияния католической церкви, переосмысление культурных традиций, семейных ценностей оказался способным вместить в себя жанр короткого рассказа. Таким образом, все социальные вопросы, назревавшие в обществе на протяжении долгого периода времени, постепенно обозначили доминирующий круг проблем в ирландском коротком рассказе на рубеже веков. Говоря об ирландской литературе, важно особо выделить, что в ней прослеживается взаимодействие жанров большой прозы, в частности романа и жанров «малой» прозы на уровне тематики и проблематики. Основные вопросы, конфликты, затрагиваемые современными англо-ирландскими и ирландскими писателями в романах (подробнее в параграфе 1.1), поднимались и подробно раскрывались в коротких рассказах, несмотря на некую ограниченность по объему, сжатость изображаемых событий. Следует рассмотреть подробнее наиболее яркие образцы жанра короткого рассказа в ирландской литературе.

Ключевой темой со времен Второй мировой войны остается тема изоляции. Ирландия единственная из стран-членов британского содружества не вступила в антигитлеровскую коалицию и придерживалась политики нейтралитета. Как отмечают исследователи, «данная изолированность острова вдохнула, что парадоксально, новую жизнь в общество, которое и без того всегда было обособлено от остального мира» [128, с. 151]. Нейтралитет Ирландии словно способствовал тому, что уровень культурной жизни резко возрос, учитывая то,

что национальная цензура в период войны не пропускала большую часть идеологически «вредных» материалов иностранного производства. Незначительная часть иммигрировавших в Ирландию деятелей искусства привнесли в среду интеллигенции идеи космополитизма.

Англо-ирландская писательница Э. Боуэн (1899-1973), которая была названа «гением короткого рассказа» по версии The Irish Times, отмечала, что война неизбежно создает в душе каждого человека нравственный конфликт долга и совести [128, с. 152]. Будучи ирландкой, прожившей долгие годы в Лондоне, Боуэн осознавала и принимала, как сторону Англии, ее вовлеченность в военные события, так и нейтралитет Ирландии. Следует отметить, что она в годы Второй мировой войны работала служащей в системе противовоздушной обороны и тесно сотрудничала с британским министерством информации; ее обязанности заключались в изучении ирландского общественного мнения относительно вопроса нейтралитета Ирландии. В рассказе Summer Night («Летняя ночь»), в котором писательница повествует о своей непростой жизни в Лондоне, есть следующий эпизод: героиня Эмма едет в машине к своему «возлюбленному» по безмятежной сельской местности. Читая между строк, мы понимаем позицию Боуэн, которая считала, что именно война сделала людей менее разборчивыми и заставила их погружаться в скоротечные романы, так как они понимали, что завтрашнего дня у них может и не быть вовсе. Вся атмосфера в эпизоде столь иллюзорная, что сама машина в вечернем полумраке кажется ненастоящей на фоне, казалось бы, единения с природой. Устойчивый символ гармонии в понимании ирландцев, связанный с землей, сельской местностью с ее сочными зелеными пастбищами намеренно разрушается Боуэн, также как ранее понятие семьи. Важно добавить, что в своем эссе Eire («Ирландия») писательница использует прием из гэльской традиции, представляя женщину в образе целой страны. Ее героиня ходит в мятом пальто и чаще босиком, мечтая завести роман с тем, кто знает и может рассказать о войне много интересного, что отдаляет ее от своего мужа-мэра, необразованного и трусливого, по ее мнению. Эта

инфантильность выражается как во внешнем, так и внутреннем облике женщины, что писательница называла national childishness. Писательница не разделяла мнения многих исследователей, выявлявших лишь положительные результаты политики нейтралитета, отмечая, что Ирландия осталась в стороне, что пагубно повлияло на развитие национального общественного сознания. В целом, произведения Э. Боуэн, посвященные теме войны, могут быть объединены мотивом страха, вызванного тем, что на территории Ирландии, страны, не участвующей в военных действиях, более нет и не будет покоя, и граждане которой крайне недружелюбны и разобщены.

Тема войны, особенно ее разрушительных последствий, тесно взаимосвязана с другими сквозными темами в ирландской литературе на рубеже веков, а именно: одиночеством и пространством памяти. Ф. ОКоннор отмечал совершенную уникальность короткого рассказа, аргументируя данное заявление тем, что именно данный жанр позволяет выразить максимально точно внутреннее одиночество и чувство опустошенности, которое сопровождало каждого ирландца с приобретением независимости [128, с. 156]. Писатель был убежден, что между отдельным человеком и обществом существует нерушимая органичная связь, однако, учитывая некоторые обстоятельства, которые всегда характеризовали ирландское общество, например, решающую роль цензуры и католической церкви, писатель пришел к выводу, что собственно это стало причиной возникновения маргиналов (в русском языке это слово часто употребляется в значении «люмпен/деклассированный элемент», что ошибочно). О Коннор, сравнивая жанр романа и жанр короткого рассказа, отмечал, что, тогда как роман нацелен на изображение жизни цельного сплоченного общества, короткий рассказ - отдельного человека, находящегося не вне определенного общества, а словно на границе нескольких, испытывающего разные противоречивые чувства, как все ныне живущие ирландцы. В рассказе The Ugly Duckling («Гадкий утенок») Ф. Коннор намеренно долго и подробно рассказывает нам незавершенную историю любви двух подростков, Мика и Нэн, акцентируя внимание на причинах, из-за

которых герой оставил свою возлюбленную, и та ушла в монастырь. Нэн общалась чаще с плохими юношами, была временами резка и в целом была не из тех девушек, на которых женятся, по мнению Мика. Единственное, что его привлекало, были «ее большие карие сияющие глаза». Читая рассказ далее, мы постепенно добираемся до истинной причины, более глубокой и острой проблемы, разлучившей подростков в прошлом. Важно добавить, что тема одиночества неотделима от мигрировавших ирландцев, тоскующих по «изумрудному острову», в чем убедиться позволяют рассказы Ghosts («Привидения»), Darcy in the Land of Youth («Дарси в стране молодых») Ф. ОКоннора, Girders («Балки») писательницы М. Лавин (англ. M. Lavin, 1912-1996).

Тема одиночества, связанного с осознанием постепенно необратимого «размывания» понятия национальной идентичности, а также магистральная тема пространства памяти может быть представлена также в произведениях Homesickness («Тоска по дому»), The Window («Окно») Дж. Мура, Clay («Глина»). Дж. Мур в рассказе «Окно» вводит арфу в качестве символа, определяющего «наличие души» у человека, что в скрытой форме дает писателю возможность рассуждать о пагубном влиянии деятелей церкви, прикрывающихся за святыми рясами. Практически все ирландские писатели касались темы религиозного фанатизма, роли церкви, и с тенденцией ослабления влияния последней, число подобных произведений заметно возросло. Одинокий герой приходит за утешением в церковь и к своему удивлению начинает видеть святых, нежно перебирающих струны арфы, что создает дивную умиротворяющую музыку вокруг. Пытаясь объяснить всем свои прекрасные видения, герой осознает, что единственный, кто видит и слышит Бога, это он сам. Дж. Мур, таким образом, превозносит своего героя-маргинала над людьми, о которых запрещено превратно думать и говорить что-либо дурное, а также придает национальным символам Ирландии, таким как католической церкви, святым, арфе новое прочтение.

Л. ОФлаэрти в метафорической форме проводит параллели с миром духовенства в автобиографическом рассказе The Parting («Разлука»), что придает

произведению онтологическое значение. Тринадцатилетний Майкл вынужден покинуть безмятежную сельскую жизнь на острове и стать священником, чего он вовсе не желает, но не смеет признаться в этом близким. Его старший брат Мартин остается дома «наслаждаться всеми прелестями жизни без запретов», от чего страдания и одиночество героя нарастает. Майкл сравнивает себя с их домашним быком (переосмысление мифологических сюжетов, в которых бык зачастую выступает героем), которого тоже отправляют в город на убой, несмотря на все напускные стенания матери. Майкл себя и быка считает жертвами, принесенными ради блага старшего брата, оставшегося на родительской ферме. Писатель затрагивает в данном рассказе также актуальную тему семейных ценностей, деконструируя символ земли, т. е. прекрасную сельскую жизнь вдали от городских невзгод. В рассказе The Touch («Прикосновение») отец в погоне за материальным благополучием, не раздумывая, продает свою дочь как ненужный скот влиятельному человеку.

Для М. Лавин, которая начала свою писательскую карьеру в 1940 году, философия материализма составляла проблематику большинства сборников рассказов, в числе которых Tales from Bective Bridge (1942), The Long Ago and Other Stories, The Becker Wives and Other Stories (1947) и т. д (на русский язык сборники не переведены). Герои в ее произведениях вынуждены зарабатывать себе на жизнь, находясь на грани нищеты, и это зачастую губит заложенные в их душах моральные качества. Мотив, раскрывающий трагедию, когда сердце человека «умирает», а тело продолжает существовать, довольно часто возникает в ее произведениях. Также М. Лавин намеренно выбирает фразы со словом «сердце» в качестве монтажных, что создает специфический подтекст. Например, в The Little Prince («Маленьком принце») писательницы Лавин показано постепенное очерствение сердца героини Бэделии, которая предпочла безбедную жизнь своему любимому брату, вынужденного покинуть Ирландию. Спустя годы героиня, узнав о смерти родного человека, решает посетить место захоронения в Америке и обнаруживает, что она не способна плакать и что-либо чувствовать

вовсе. Вместо сердца оказывается пустота, так как женщина ранее расплатилась им за беспечную жизнь. Рассказ завершается эпизодом, в котором Бэделия садиться в тесный душный кэб, что символизирует в действительности то, что происходит у нее в душе, охваченной болезнью материализма.

В заключении данного параграфа необходимо отметить, что жанр короткого рассказа в ирландской литературе позволял наиболее точно изобразить реалии, в которых пребывает ирландское общество на рубеже веков. Учитывая тесную связь данного жанра «малой» прозы с жанрами древнего ирландского фольклора, среди исследователей не возникало разночтений по поводу происхождения и причастности к ирландской литературе. Заложенное в мышлении ирландских писателей тяготение к эскпериментированию, поиску новаторских средств выражения художественной выразительности способствовало тому, что предпочтение в настоящий момент отдается всему тому в литературе, что непричастно готовым, устоявшимся формам.

Таким образом, обладающие свободными, открытыми структурами жанровые образования, например жанр художественно-публицистического очерка «Создавая детей: долгий путь к материнству» Энн Энрайт, являются наиболее актуальными и потому иерархически возвышаются в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующий исторический период. Однако это не означает, что какие-то жанры были полностью вытеснены, они развивались и видоизменялись в соответствии с историческим периодом и запросами ирландского общества. Несмотря на ограничение по объему, жанры «малой» прозы доказали свою способность воплотить не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба (зачастую в аллегорической форме), что было ранее характерно преимущественно для романа. В коротких рассказах могут быть выявлены истины, характерные для притчи, переосмысление и обыгрывание мифологических сюжетов, а также произведений непревзойденных предшественников (Дж. Джойса, С. Беккета, Ш. Хини, М.

ОКайна и т. д.) что доказывает наличие особого неомифологического сознания у современных ирландских писателей, в числе которых Энн Энрайт.

3.2 Образ Марии: актуализация мифологемы и мифонима «Дева

Мария» в рассказе Э. Энрайт «Маленькая статуэтка Девы Марии»

В центре сюжета рассказа «Маленькая статуэтка Девы Марии» находится героиня Мария, которая подозревает о существовании другой женщины в жизни мужа Бена (ее также зовут Марией). Обманутая жена постепенно доводит себя до душевного расстройства ревностью, подозрениями и решает бороться за расположение любимого мужчины. Помимо угрозы в лице молодой и красивой любовницы, которой могло и вовсе не существовать в реальности, жена создает в своем сознании ее копию, образ некого заклятого врага. Женщина постоянно сравнивает свой внешний облик с ее и осознает свое поражение, что доводит ее до исступления и усугубляет ситуацию до абсурда. В рассказе гармонично сосуществуют реальность и вымысел, что объясняется нестабильным душевным состоянием героини.

Соответственно, дублирование женского образа, гротескное «удвоение» является реальным и в то же время вымышленным. Введение еще одного практически идентичного героине образа является специальным художественным приемом, внутри которого кроется важный посыл для современного ирландского образа конца XX века. Энн Энрайт выражает обеспокоенность постепенной потерей национальной самобытности, страх перед неизвестностью в вопросах, касающихся дальнейшей судьбы страны. Настоящая героиня в произведении является аллегорией родной Ирландии, а ее копия, что очевидно, Великобританией, некой богиней возмездия Немезидой, представляющей угрозу безопасности и находящейся непременно поблизости (переосмысление мифологического сюжета). Писательница в скрытой форме противопоставляет прошлое и настоящее страны, традиции и новаторство, которые неотделимы друг от друга и составляют неотъемлемую часть национальной истории.

Двойственность образов и их противопоставление способствует созданию

мотива страха, выражающегося в различных вопросах, которыми задаются герои

в рассказе Энрайт, пишет исследователь Дж. Шумэйкер (англ. J.Shumaker) в

110

своей статье Uncanny doubles: the fiction of Anne Enright [150, c. 117]. Так, например, жена, обвиняя мужа в измене, сталкивается лицом к лицу с более сильным врагом, а именно - временем, нежели любовницей. Центральным конфликтом в произведении выступает, что мы отмечали ранее, тема внешней красоты, понимание которой происходит у героини через эпифанию, т.е. через некое духовное прозрение и наивысшее напряжение сил, что позволяет понять сущность явления, прочувствовав его. Тема внешней привлекательности, а также сопутствующая ей неизбежного старения являются ключевыми в «потоке сознания» героини Марии, обманутой жены. Ранее было отмечено, что экспериментально-новаторский характер творчества Дж. Джойса повлиял на развитие эстетики многих современных писателей (несмотря на отрицание данного факта самими прозаиками), в числе которых и Энн Энрайт. Эпифания (англ. Joycean epiphany), мгновения познания и заключительный этап в постижении красоты, является одной из ключевых понятий эстетики Дж. Джойса, что перенимает и несколько видоизменяет писательница. Рассуждая беспрестанно о внешности любовницы мужа, которую тоже зовут Мария, жена записывается к самому дорогому парикмахеру, считая, что ее новый образ вернет ей Бена. Изменившись и одновременно став похожей на пассию мужа, Мария, набравшись смелости, крадет сумку одной из клиенток, решив, что она непременно должна принадлежать любовнице. Выбежав на улицу и добравшись до безопасного места, Мария на дне сумки среди многочисленной косметики и прочих вещей обнаруживает маленькую статуэтку Девы Марии, слегка обесцветившуюся и местами облупившуюся. Нанеся всю косметику, найденную в сумке соперницы на себя, «украв ее лицо» и чувствуя себя совершенно другой, Мария выпивает святую воду в статуэтке и с силой бросает в воду опорожненный сосуд, словно освободившись от тягостных воспоминаний о муже и его измене.

Интерес представляет тот факт, что найденная в сумке любовницы статуэтка Девы Марии представлена в данном рассказе в качестве пародии на Святой Грааль, испивший из которого получает отпущение грехов и вечную

жизнь, и это отнюдь не единственная параллель с миром духовенства (священнослужителями в частности), обнаруженная в произведении. Энрайт вводит свои интерпретации различных святых образов, и ее смелая новаторская демистификация, несомненно, вызывает порицание со стороны общества и критики, обвиняющей ее в богохульстве и кощунстве. Писательница, как мы можем предположить, неслучайно нарекает и жену, и любовницу библейским именем Мария (англ. Mary), что также является приемом-удвоением имени собственного, а также мифонимом. Обе героини, точнее их имена, вызывают ассоциацию со святым образом Девы Марии, что способствует усилению эффекта каламбура, так как ни одна из них не является положительной героиней, поражающей своей христианской добродетелью и жертвенностью. Данное нетипичное отождествление двух непримиримых сторон в лице жены и любовницы и дальнейшее противопоставление с образом святой выражает нелепые попытки женщин создать некий мифический, бессмертный и идеальный образ, который так удовлетворяет всех мужчин и остается при этом все же кротким и непорочным. Энрайт в аллегорической форме интерпретирует проблему «размывания» понятия национальной самобытности, выраженной в героине-жене, и слепого подражания всему притягательному, но иллюзорному и в действительности ненужному, представленного в Марии-любовнице.

Данный рассказ пронизан психологизмом, в частности углубляющейся рефлексией Марии-жены. Повествование ведется от первого лица, прерывается лирическими отступлениями о злободневных женских проблемах: красоты, судьбы жены и любовницы, внешности до замужества и после и т. д. Большая часть рассуждений, безусловно, остается скрытой, сохраняя форму внутреннего монолога, в котором герой сам же и отвечает на ранее поставленные вопросы или вовсе их игнорирует. Цепочка быстро сменяющих друг друга вопросов раскрывает внутреннее состояние героини, находящейся в шаге от нервного срыва и не осознающей это, следовательно, не отдающей себе отчет в своих намерениях и поступках. Читателю словно предоставляется право выстроить в

воображении две версии происходящего: реальную, в которой существует Мария-любовница, и нереальную, в которой последняя живет в голове обманутой жены-Марии. Одновременно явные и скрытые намеки на возможное убийство Марии-любовницы в эпизоде, в котором описано с натуралистической точностью голое тело любовницы, лежащей на поверхности, напоминающей секционный стол в морге, не исключают существование дополнительной третьей версии.

Прием дублирования образа героини и любовницы создает, безусловно, сюрреалистическую атмосферу, в которой реальность и вымысел сосуществуют и сменяют друг друга, способствуя тому, что финал произведения остается открытым. Так, Мария-жена, выбросив статуэтку Девы Марии в воду, которая всплывает на поверхность и, тихо покачиваясь, уплывает, остается наедине с «собой» или, точнее будет сказать с «другой Марией», которой она стала благодаря процедурам красоты. Последняя фраза «Мне некуда идти. Я люблю этого мужчину» [8, с. 57], завершающая произведение, и которая может быть истолкована по-разному, оставляет за читателем право самому выбрать для себя наиболее соответствующую версию развития событий, реальную или вымышленную.

Важно подчеркнуть, что стиль изложения событий индивидуален в силу выбранных писательницей средств речевой изобразительности. Энн Энрайт с характерной ей иронией, сарказмом, сравнивает обеих женщин с мебелью, в частности диванами. Так, Мария-жена «старый, но такой знакомый и удобный диван», тогда как Мария-любовница «хрупкая софа, которая своей недолговечностью и привлекает Бена» [8, с. 52]. Называя Бена «мой бедный искалеченный» (англ. My poor maimed husband) и Марию «жутко изувеченная женщина» (англ. Poor maimed woman), жена с серьезным видом размышляет, что «Неужели больше негде было заниматься сексом, кроме заднего сиденья нашей машины? Она ведь работает в фирме, предоставляющей аренду фургонов, могла бы раздобыть что-то и побольше» [8, с. 54]. Обида Марии-жены и пошатнувшееся душевное состояние заставляют ее шутить о неверности мужа двусмысленными

фразами, аллегориями, понятными лишь ей. Основу саркастических шуток обманутой женщины составляют современные рекламы, ежедневно транслируемые по телевизору, в частности те, которые она смотрела, когда готовила обед, мыла посуду. Мария представляет себя и любовницу в рекламе Palmolive или Pears, восхваляемое мыло в которых и является истинной причиной, разрушившей их с Беном брак. Жена полагает, что у другой Марии мыло «настолько душистое и мягкое, что Бен ни за что ее не покинет», тем самым намекая на молодой возраст любовницы и ее привлекательный внешний вид, особенно гладкую безупречную кожу. У нее же мыло было с неприятным запахом (англ. whiffy), которое в рекламе обычно представляют в качестве какого-то невзрачного белого бруска «Х/икс», чтобы авторские права не были нарушены [8, с. 55]. Итак, душистое мыло любовницы и обычное, хозяйственное мыло жены являются метонимией, введенной Энрайт в рассказ. В рассказе довольно часто возникает мотив, в котором женщина представлена в качестве улыбающейся домохозяйки в яркой странной рекламе мыла или другого моющего средства, «истинного» атрибута семейного счастья, без которого образ женщины был бы неполноценным. Таким образом, происходящие в воображении Марии монологи с монтажными фразами, обрамленными в форму ярких реклам со звучной абсурдной мелодией, создают атмосферу хаоса.

Мотив сумасшествия жены, введенный Энрайт, интерпретируется, следовательно, в форме транслируемых реклам в голове женщины, что создает рекламный дискурс. В целом, интернациональное современное искусство рекламы, столь знакомое каждому и использованное в произведении, характеризует Ирландию, в частности Дублин в конце XX века. Обыденная жизнь Марии-жены изображена посредством введения приемов коллажа и монтажа, когда несвязанные между собой элементы образуют все же единое целое. Так, мысли и воображение Марии, ее рефлексия, реальные рекламы по телевизору, короткие немногочисленные диалоги с мужем, поход к парикмахеру, кража сумки, постыдный побег, обнаружение статуэтки и своеобразное отпущение не

только своих грехов, но и Бена, образуют «калейдоскоп» непрерывающихся и повторяющихся событий, точнее, фрагментов из жизни главной героини.

Следовательно, мы можем сделать вывод, что четко обозначить реальные и вымышленные события представляется крайне тяжелой задачей в произведении Э. Энрайт. Например, мысли жены об убийстве другой Марии кажутся игрой воображения, учитывая естественную реакцию женщины, оказавшейся в подобной ситуации. Более того, «идеальная как в рекламе» жена сравнивает себя с дьяволом, ярким символом зла, живущем в ней и который сдержанно сидит в кресле и оборачивается с ужасающей улыбкой-ухмылкой, как только муж заходит в комнату «следствия», что ассоциируется с залом суда и обвиняемым [8, с. 54]. И, безусловно, мотив сумасшествия, введенный в образ жены Бена и прослеживаемый в ее намерениях и действиях, интенсифицирует нереальность происходящего. Однако, предшествующий эпизод, в котором Мария и Бен беседуют внешне оба невозмутимые: сидя в кресле, она вяжет болеро, а он сидит рядом со стаканом джина с тоником в руках, что являет собой живое воплощение семейного благополучия, идиллии, мгновенно заставляет усомниться в ранее сделанных выводах.

Несмотря на то, что жена убеждена, что любовница несчастлива, все же ее образ преследует обманутую женщину, доводя до исступления. Мария сидя в кресле со спицами на коленях, что вызывает ассоциации с домашним очагом и в частности замужней женщиной и матерью семейства, со сдержанностью ведет беседу с мужем Беном, крайне обеспокоенным внезапным исчезновением любовницы и старающимся тщательно скрыть признаки своего волнения. Держа стакан джина с тоником в одной руке, телефон - в другой, он ждет звонка от нее. Жена рассуждает про себя, ведя внутренний диалог с собой: «Счастлива ли она (другая Мария)? Конечно же, нет. Только лишь, когда он был рядом. Бен сильно расстраивает меня своими разговорами. Я завершаю ряд, убираю спицы и ложусь спать» [8, с. 53]. Так, введение в образ героини такого символа, как спиц создает в нашем воображении традиционный, слегка стереотипный образ идеальной

жены, что не может не сказываться на формировании положительного отношения к ней со стороны читателя.

Автор сравнивает и противопоставляет двух женщин, находящихся в любовном треугольнике, тогда как характер мужчины не раскрывается ни явно, ни скрытно. Энн Энрайт не только создает два абсолютно разных образа жены и любовницы с общим библейским именем Мария (мифологема «Дева Мария» актуализируется как эксплицитно, так и имплицитно в рассказе), находящихся в вечном соперничестве, но и находит общую неразрывную нить, объединяющую их. Отнюдь не мужчина, а красота, понимание которой происходит через эпифанию, является тем конфликтом, объединяющим двух женщин в произведении «Маленькая статуэтка Девы Марии». Особое внимание необходимо уделить ключевому эпизоду, действия которого разворачиваются в салоне красоты. Сидя в кресле и решив изменить кардинально свою внешность, Мария обесцвечивает волосы до того состояния, что они становятся ломкими. На все предостережения своего мастера, прозвучавшие ранее, она решительно отвечает, что «хочет, чтобы они были хрупкими», тем самым приближая себя к образу любовницы, чья хрупкость так привлекает Бена [8, с. 56]. Нами было упомянуто, что жена ранее сравнивала себя и любовницу с диванами по признаку надежности и долговечности.

Несчастная женщина верит, что мужу не нужна будет другая Мария, ведь обе теперь будут существовать в ней одной. Жена видит, что все женщины в парикмахерской являются теперь ее копиями, в то время как они лишь стараются сохранить свою молодость и красоту всеми доступными, зачастую нелепыми способами (как и сама Мария, если бы она это осознавала): «Мария сидит и слева, и справа. Она вся в голубом, начиная с головы до ног, читает какой-то журнал, ее волосы пропитались резким запахом химического состава, лицо растянуто в улыбке из-за стягивающего полотенца на ее голове» [8, с. 56]. Интерес представляет тот факт, что писательница в рассказе, в частности в данном отрывке применила слово tonsure, обладающего многими значениями, что

является игрой слов и создает для читателя некую атмосферу непонимания происходящего. Так, его первоначальный перевод и определение позволяет нам провести параллели с необходимыми обрядами в католицизме, заключающимися в выбривании, стрижке определенного участка головы («тонзура»), что символизирует отказ от своего прошлого, т.е. изменение, ведущее к душевному умиротворению [162]. Однако, слово «tonsure» в контексте рассказа означает специальное резиновое полотенце, стягивающее волосы после проведенных процедур в салонах красоты. По аналогии со словом tonsure еще одно заимствованное из церковной терминологии слово anoint, т.е. 'помазывать, миропомазывать' было введено Энрайт. Сцена, в которой мастер втирает в голову героини шампунь, может быть отождествлена с ритуалом помазывания елеем или миром особенного состава, что было выражением освящения. Посредством использования столь неоднозначных слов для создания каламбура способствует тому, что поход к парикмахеру Марии вызывает у читателя ассоциацию с тяжелым испытанием судом божьим (англ. ordeal), завершающим этапом которого является очищение и обретение душевного спокойствия. Изменив свою внешность, Мария-жена заключает, что «Новая я выглядит в два раза более настоящей, чем старая» [8, с. 56]. Таким образом, жена «крадет» внешность любовницы, отомстив ей за то, что та, в свою очередь украла у нее мужа.

Национальные ирландские символы, связанные с постулатами католицизма разрушаются в рассказе Энн Энрайт намеренно, что также характерно для многих ирландских и англо-ирландских писателей. Образ Девы Марии и образ женщины, ассоциируемой с ней, постепенно деконструируются Энрайт и приобретают новое, эксцентричное прочтение. Совершенные женой аморальные поступки вызывают, что парадоксально, аналогии с деятельностью святой церкви, духовенства в целом, что многие критики сочли богохульством. Старая, облупившаяся статуэтка Девы Марии, ключевой символ произведения, введенный Энрайт, опустошена и выброшена в реку, словно ненужная вещь. С другой стороны, прослеживается стремление сохранить традиции прошлого,

обусловленного культом исторической памяти, свято чтимым многими ирландскими писателями. Отсюда и возникает образ героини, идеальной домохозяйки, словно из прошлого столетия, который не может не вызывать понимания и сочувствия со стороны читательской публики. Экспериментаторский характер писательницы проявляется не только в демистификации, но и в использовании ею приемов, являющихся принципиально новыми для ирландской литературы. Рекламный дискурс, интенсифицированный мотивом безумия, введенным в образ героини, сочетает в себе приемы монтажа и коллажа. Прием эпифании, «потока сознания» модернизируется Э. Энрайт и создает сюрреалистическую атмосферу в рассказе «Маленькая статуэтка Девы Марии», в котором тесно переплетены факт и художественный вымысел.

Параграф 3.2 Образ матери и образ ребенка: особенности репрезентации в очерке Э. Энрайт «Создавая детей: долгий путь к материнству»

Энн Энрайт активно проявляет свои позиции в общественно-политических вопросах, волнующих ирландское общество на рубеже XX-XXI веков. Об этом свидетельствует тот факт, что писательница даёт многочисленные интервью в различные газеты и журналы (The Guardian, The Sunday Business Post, etc.), ярко выражая своё мнение по отношению к той или иной злободневной проблеме, тем самым призывая к выражению плюрализма общественного мнения, отказу от некоторых косных взглядов, стереотипов, присущих сознанию современного ирландского общества. Размышления Энрайт об актуальных проблемах ирландской действительности находят своё отражение в её произведениях конца XX и начала XXI века, которые были более подробно изучены нами в предыдущих главах настоящего исследования. Если в романе «Парик моего отца» сквозной темой выступает религиозный идеологический конфликт в современном обществе, в «Собрании» раскрывается проблема домашнего насилия над детьми и проблема женского сумасшествия, в постколониальном романе «Кто ты?» поднимается проблема «размывания» понятия идентичности, то в произведении Making Babies:Stumbling into Motherhood («Создавая детей: долгий путь к материнству») в центре конфликта находится вопрос о статусе женщины-матери в современных реалиях.

Реалистическое произведение Энн Энрайт, которое мы можем перевести на русский язык как «Создавая детей: долгий путь к материнству» (утверждённого перевода на данный момент не имеется), является неким призывом писательницы переосмыслить образ современной ирландки-матери, попытаться освободить его от власти существующих стереотипов. Оно представляет собой с одной стороны руководство по вопросам ухода за детьми или свод предостережений и правил, которого нужно придерживаться женщинам, с другой же - дневник, в котором писательница откровенно рассказала о своих переживаниях и проблемах, с которыми ей пришлось столкнуться и преодолеть во время беременности дочерью

и в первые годы материнства, не утаивая многочисленные подробности интимного характера. Данное произведение, которое насчитывает всего сто девяносто девять страниц, можно отнести к жанру «малой» прозы. В главах, объем которых варьируется от нескольких строк до десяти страниц, освещаются актуальные вопросы, возникшие в определенной гражданской нравственной среде современного общества, такие как: статус ирландки, отношение общества к женщинам в положении в прошлом и настоящем, семейные обязанности, феминизм и его влияние на мировоззрение женщины и т. д.

Немаловажным будет отметить, что четко обозначить жанровую определенность произведения Э. Энрайт представляется довольно непростой задачей для исследователей. Это полухудожественный и в то же время полудокументальный очерк, героями которого являются реальные люди, в частности сама писательница, ее муж Мартин и их новорожденная дочь, и в котором описываются реальные события их совместной жизни. Из преимущественно описательного характера очерка закономерно возникла его отличительная черта: ослабление сюжета. Автор переходит от одного характеризуемого явления или его стороны к другому (преимущественно эссеистическая композиция), лишь в общем намечая их зависимость, осознавая при этом отсутствие необходимости в образной форме показывать развитие того или иного действия. Об этом свидетельствуют многочисленные разноплановые главы (чрезвычайно откровенные и реалистичные), но все же связанные общей темой, например: Breeding, God, Crying, Poo, Whafs Wrong with Velero?, Oh, Mortality и т. д. Также данный прием ослабления сюжетной линии позволяет Энрайт более свободно и без боязни осуждения излагать свои идеи в целом, что способствует возникновению многообразных сопоставлений, аналогий.

Так как в очерке на первый план вынесено научно-публицистическое исследование конкретной проблемы или проблем, заявленных выше, создается некий развернутый образ самой ситуации, а не делается акцент на личности как таковой, ее психоэмоциональном состоянии, внутреннем мире. Повествование

ведется от первого лица, автор выступает активным героем, который делится своими переживаниями, свободно оперирует знаниями по истории того или иного насущного вопроса, приводит и сравнивает примеры из прошлого и настоящего с целью составления некой статистики. Таким образом, произведение Энрайт представляет собой концептуальный авторский монолог (с частыми отступлениями в прошлое), в котором обозначается индивидуальное видение человека, т. е. героя и определенной ситуации, в которой он действует или когда-то действовал.

В главах, посвященных описанию семейной жизни Э. Энрайт, представлена сниженная лексика (разговорная и просторечная), также обнаружена эмоционально-экспрессивная обсценная лексика в монологах и диалогах {fuck off, cunt, cock), используемая с целью создания максимально реалистичной картины ситуации, к примеру, изображения сцены супружеской ссоры. В целом, стиль написания прост, лаконичен, эмоционален, порою резок; в тексте встречаются риторические вопросы, слэнговые выражения, поражающие своей необычной лексической сочетаемостью, например, my bump, sweetie bump в значении «животик», limbo state, a non place в значении «беременность»; многочисленные медицинские термины, например womb {«матка»), pelvis {«таз»), colic {«колика»). Исходя из того, что писательница преследовала цель воздействия на общественное сознание, раскрывая насущные проблемы современности на своем собственном примере, наряду со сниженной лексикой она уместно использует и общественно-политическую, рассуждая о статусе женщины, ее правах, необходимой свободе слова, выбора и т. д. Стиль произведения словно находится между публицистическим и разговорным, что делает «Создавая детей: долгий путь к материнству» очень популярным и, что важно отметить, понятным и чрезвычайно близким современной читательской публике в силу возникновения чувства сопереживания героине на основе общности пережитого опыта, противоречивых эмоций.

Интерес представляет также тот факт, что писательница намеренно имитирует лепет ребенка, точнее его хныканье, которое длится довольно продолжительный период времени, судя по количеству занятых страниц с одним-единственным несуществующим словом haNang, что делает ребенка полноправным героем. Подобное монтажное слово, выделенное другим шрифтом на определенных страницах, словно способствует воспроизведению плача настоящего ребенка.

«НаКа^. ИаКа^. ИаКа^. ИаКа^. ИаКа^. ИаКа^. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang. haNang...» [3, с. 128].

Писательница, что характерно постмодернистскому повествованию, изменяет структуру и принципы сюжетообразования произведения, оставляя читателю страницы, исписанные одним странным на слух и выделенным курсивом словом haNang, повторяемого ребенком методично с восходящей интонацией, что намеренно создает неблагоприятную атмосферу и словно заставляет перелистнуть страницы быстрее. При этом необходимо отметить, что Э. Энрайт, являющаяся одновременно и героиней, ранее различает слово wa-ah, используемое ребенком неосознанно в истерическом плаче, сравнивает его лицо с театральной маской трагического актера и иронично отмечает, что всему виной колики, вызвавшие такую страдальческую мимику.

«Когда ребенок заливается плачем, его рот напоминает широко открытый рот греческой плачущей маски. Малыши произносят „уа-а" (англ. wa-ah) в момент истерики, и если это не колики, лучше не доводить ситуацию до этого вовсе» [3, с. 126].

Проанализировав оба слова и сравнив ситуации, в которых они выбираются и употребляются ребенком, а также учитывая продолжительность их использования (секунда для haNang, чуть больше для wa-ah), Энрайт приходит к заключению, что именно первое, т. е. haNang представляет собой осознанный

выбор ребенка, целью которого является методично, а именно каждую секунду, заявлять о себе и всем вокруг досаждать.

Данный специфический прием, применённый Энрайт, явился принципиально новым и довольно смелым решением; в воображении невольно возникает образ матери, находящейся в нестабильном душевном состоянии (мотив сумасшествия в очерке также проявляется), переживающей наиболее сложный период в своей жизни, о котором в обществе принято говорить лишь в позитивном ключе. Беспрестанно повторяемое детское несуществующее слово сводит женщину с ума, она словно пытается закрыть уши, чтобы избавиться от раздражающего лепета, и данное чувство отчаяния и бессилия передаётся читателю, нарастает постепенно, чему способствует и выбор определенного шрифта или его регистра (зачастую курсив, заглавные буквы) на соответствующих страницах. Искусственный звуковой подтекст, хныканье ребенка, явился способом передачи чувств героини, что обусловлено ассоциативным восприятием его звучания в обычной жизни. Этот прием, который не дает усомниться в реалистичности описываемой ситуации, писательница искусно привнесла в данное произведение, вероятнее всего, из своего многолетнего опыта работы на телевидении. HaNang, выделенное на страницах, создает атмосферу хаоса словно в доме читающего, в то же время оставаясь лишь выдуманным словом.

Следует отметить, что реалистичность повествованию придает следующее обстоятельство: Энн Энрайт делает частые отступления в прошлое, чтобы показать, какие изменения претерпевает общество на данный момент, словно сравнивая две эпохи: прошлое и настоящее Ирландии, выражая свою обеспокоенность столь стремительными изменениями в национальной картине мира, некой частичной потерей самобытности, повлиявшей, в свою очередь, на мировоззрение современной ирландки, ее статус. В качестве примера приведем главу под названием Milk («Молоко»), в которой Энрайт рассуждает о важности кормления ребенка грудью. Писательница отмечает, что Ирландия буквально

всегда была «затоплена» молоком, что, будучи школьницей, она была вынуждена каждый год писать сочинение на тему The story of milk («История молока»); в каждом доме можно было увидеть икону Мадонны, кормящую младенца, не говоря уже об обширных зелёных пастбищах c пасущимися на них коровами за пределами дома [3, с. 43]. Все это не допускало возможности формирования мысли об альтернативном кормлении ребенка в сознании общества того времени. Однако, размышляя о нынешних днях, Энрайт отмечает, что современным женщинам в условиях бешеного ритма городской жизни, а не безмятежной сельской, как это было ранее, теперь привычнее нанять кормилицу-няню, вследствие чего может возникнуть ослабление внутренней эмоциональной связи с ребенком, что уже «подготавливает почву» для переосмысления образа женщины, ее статуса в целом. Также сравнения ребенка с кровожадным Дракулой, «по подбородку которого течет молоко словно кровь, черные глаза же при этом блестят, выражая невыносимую жажду» способствуют появлению в сознании читателя иного образа ребенка, непривычного, далекого от традиционного и потому отталкивающего [3, с. 44].

Особо подчеркнуть следует следующий факт: писательница Энн Энрайт, осознавая, что затрагивает одни из главных образов, присущих мировой литературе в целом, в первой главе под названием Аpologies All Around («Повсеместные извинения») заявляет, что «единственной ее целью было рассказать, как это (т. е. ее опыт) было в действительности», принося свои извинения за чрезмерную резкость, вольные высказывания; далее она добавляет, что ей «не следовало бы думать обо всем этом», намекая на наличие сильного влияния общества с его религиозной идеологией на формирование образа жизни современной женщины-матери [3, с. 1]. В данном параграфе необходимо предпринять попытку изучения образов матери и ребенка, раскрываемые посредством друг друга в своеобразной авторской манере Энн Энрайт, а также выявить способы репрезентации данных образов в анализируемом нами очерке.

Исследователь П. Кафлен (англ. P. Coughlan), рассматривая и сравнивая

права женщин в прошлом и настоящем в своей статье Irish Literature and Feminism

in Postmodernist, отмечает, что ранее злободневные проблемы, требующего

скорейшего вмешательства (например, факты домашнего насилия, педофилии со

стороны служителей церкви и т.д.) намеренно не освещали, так как, безусловно,

открытое обсуждение могло подорвать без того неустойчивое общество, вызвать

волну негодования и даже бунты в дальнейшем. К «запретным» темам, о которых

нельзя было открыто говорить в обществе, относилась и тема послеродовой

депрессии, когда мать чувствует себя одинокой и покинутой всеми, тогда как

ребёнок заменяет и оттесняет её, становясь центром семьи. Следовательно,

женщина в прошлом не могла заявить о самом факте существования данной

проблемы, так как в противном случае она стала бы изгоем. Важно отметить, что

именно движение феминизма в Ирландии, возникшее и развивающееся с 1970

года, имело огромное влияние на переосмысления образа современной женщины,

предоставляя ей возможность рассказать об острых проблемах современности и в

немалой степени освобождая ее от порицания со стороны общества. До 1970 года

общественно «полезными» услугами со стороны власти считались дискриминация

по половому признаку при оплате труда, навязываемое работодателем условие,

подразумевающее вступление в брак для получения определенной должности (что

было актуально вплоть до 1972 года), автоматическое лишение наследства

незаконнорожденных детей, тотальный контроль в вопросах бракоразводного

процесса и даже контрацепции, абортов. Тщательно скрываемые властями

правонарушения и преступления со временем стали известны обществу, что

повлекло за собой волну негодования с требованиями прекращения подобных

насаждаемых абсурдных запретов, касающихся личной жизни граждан, в

особенности женщин. Борющиеся за права и статус женщин две влиятельные

неполитические организации, Ассоциация ирландских селянок и Ассоциация

ирландских домохозяек (англ. Irish Countrywomen s Assosiation and Irish

HousewivesЛ Assosiation), а также сама президент Мэри Робинсон в 1990 году

выступила с инициативой пересмотреть принятое в обществе уничижительное

125

отношение к женщине и даже позволить ей участвовать в политической жизни страны [110, с. 177]. Благодаря долгой плодотворной работе, проведенной выше обозначенными ассоциациями внутри страны, а также влиянию соответствующих факторов международной политики, статус женщины значительно возрос, что со временем предоставило возможность писательницам, не переступая общепринятые нормы морали, иной раз вести открытый диалог с согражданами о насущных проблемах, волнующих современное ирландское общество, что ранее было невозможно.

По этой причине Энн Энрайт в своём очерке изображает реальность, в которой личности матери и ребенка не всегда составляют единство, между ними складываются непростые отношения, а любовь зарождается намного позже, но это вовсе не означает что-то выходящее за пределы общепринятых норм. Писательница с характерной ей проницательностью, сопровождаемой иронией и сарказмом заявляет, что «беременность "развивается" в голове у женщины, также как и в животе. Прошлая жизнь становится какой-то чужой» [3, с. 47]. Таким образом, Энрайт, сравнивая данный процесс с тяжёлой болезнью вроде растущей опухоли в голове, намекает на неспособность многих женщин заранее к ней подготовиться.

Исследователь творчества Энн Энрайт, М. Кеннеди (англ. M. Kennedy) в своей работе, посвященной женским образам, представленных писательницей, заявляет о том, что ключевым образом в ее произведениях зачастую выступает женщина (иногда и с некоторыми психическими расстройствами), которая может испытывать противоречивые или амбивалентные чувства к своим детям, что приводит к непониманию и осуждению со стороны ортодоксально настроенного общества [132, с. 4]. Необходимо отметить, что Энрайт вводит образ героини, полный противоречий, акцентируя внимание на роли среды, т. е. современных реалий, повлиявших на формирование ее личности, и раскрывает его через образ ребёнка. Писательница намеренно создает две враждующие между собой зрелые

личности, мать и ребенка, что является вызовом нормам общественной морали и принципиально новым для современной ирландской литературы.

Так, в главе под названием Nine Months («Девять месяцев», писательница ведет дневник параллельно от двух лиц: матери и дочери, который подразделен на девять месяцев после появления на свет ребенка [3, с. 48]. Дневник женщины носит подзаголовок Regression (me), а девочки - Development (me), выбор антонимов «упадок, регрессия / развитие» неслучаен, он выполняет определенную семантическую функцию, выражающуюся в гротескной непримиримой борьбе между женщиной и ее же ребенком. Развитие одного словно может быть достигнуто лишь за счёт упадка сил другого и наоборот, но никак не вместе и общими усилиями. В очерке в одной из глав приведен список под названием How to Kill Your Baby, т. е. дословно «Как убить своего ребенка», в котором рассмотрено все то, что опасно и может причинить вред маленькому члену семьи, начиная от бытовых предметов дома и завершая людьми на улице. В конце списка, который представлен в виде пронумерованного столбца, Э. Энрайт безутешно заявляет, что вне зависимости от того, что вызовет боль у ребенка, даже если это был несчастный случай, мать всегда объявляется убийцей, а ребенок, прекрасно осознавая это, пользуется данным правом делать все, что захочется, раз за разом «выходя сухим из воды».

Немаловажным будет отметить, что ребенок представлен в образе сформировавшейся личности, которая способна осознавать все происходящее, вследствие чего может быть равным противником своей матери, чтобы соперничать с ней. Например, Энрайт говорит о новорождённой дочери следующее: «Она в наивысшей степени надменна, когда находится у папы на руках. Сидя она бросает на меня взгляд, как бы спрашивая: „Ну и кто же ты?"» [95, с. 56]; «Ребёнок сидит на руках папы и смотрит на меня, словно я незнакомка с улицы. Ох уж этот пустой взгляд. Он заставляет меня нервно засмеяться, подойти и забрать её у него» [3, с. 57].

Следует также обратить внимание на следующую интерпретацию образа героини в произведении. Женщина признается, что «чувствует себя немного использованной» [3, с. 60], и ее образ раскрывается посредством сравнений с «фотоаппаратом» и «цирковой страховкой-лонжой», приобретая схожие черты с этими понятиями на основании определенных свойств. Тело матери - это арена, на которой ребенку дозволяется делать все, что заблагорассудиться, так как оно же является и лонжой; сравнение женщины с фотоаппаратом символично и основано на том, что обоих мгновенно забывают, как только члены семьи получают в руки «заветную фотокопию», своеобразную метафору ребенка в произведении. Чувство потери своей значимости и приобретение пожизненной зависимости от ребенка являются первопричиной подобных неприятных чувств женщины, о которых она, к тому же, не вправе рассказывать в силу существующих общественных стереотипов. Однако Э. Энрайт призывает относиться к подобным чувствам без излишней тревоги, отмечая, что через это проходят практически все женщины. Ранее мы приводили ее собственные рассуждения-воспоминания о непростых днях, когда она чувствовала одновременно и любовь, и ненависть к ребенку, желание обнять и желание причинить ему боль, что было тяжело осознать и принять как факт, чтобы жить дальше, уже не прибегая к «таблеткам счастья».

Энн Энрайт вводит монтажную фразу triangle love в произведение, когда описывает отношения между собой, мужем и ребёнком. Данная расстановка слов в словосочетании неслучайна, является своеобразной игрой слов, так как, если мы поменяем их местами, то смысл кардинально изменится. Love triangle/«любовный треугольник» характеризует отношения между людьми, связанными близкими интимными отношениями, разрушающих семью в конечном итоге, тогда как triangle love Энрайт нацелена на развитие близких отношений внутри семьи. Необходимо добавить, что, несмотря на акцентирование внимания читателей более на реальной и не столь приятной стороне беременности и материнства, порою преувеличенной, в произведении «Создавая детей: долгий путь к

материнству» представлены искренние нежные сцены любви матери к ребёнку, например, когда писательница подробно и трепетно описывает чувства женщины, наблюдающей «за несмелыми шагами ребенка по зеленой травке».

Писательница, отступив от жанра романа, позволявшего вместить в себя несколько сюжетных линий с акцентированием внимания на внутреннем мире того или иного героя, неспешным подробным раскрытием проблем, которые чаще были обрамлены во всевозможные метафоры и аллегории, выбрала гибкий, открытый всему новому жанр «малой» прозы, а именно - очерк для раскрытия проблемы статуса женщины в современных реалиях. Смещение акцента с формальных на содержательные аспекты жанра позволило Э. Энрайт воплотить в полной мере свои авторские идеи, изобразить в реалистической, точнее, натуралистической манере некоторые фрагменты из жизни среднестатистической ирландской семьи. Данный очерк в форме полухудожественного и полудокументального дневника, несмотря на ироничную манеру Э. Энрайт размышлять о крайне острых проблемах современности, выставляя все порою в анекдотичном свете, содержит в себе важный посыл для ирландского общества в целом. Логичность и последовательность рассуждений Энрайт позволяет выстроить причинно-следственные связи между описываемыми явлениями и прийти к следующим выводам. Выступая защитником прав женщин, писательница ввела чуждый обществу образ женщины в своем произведении «Создавая детей: долгий путь к материнству», тем самым предприняв попытку заявить о том, что прошлые нормы, стереотипы, гласные и негласные, более не могут быть признаны единственно верными и основополагающими. Э. Энрайт предприняла попытку переосмысления статуса женщины, которую рассматривали долгое время лишь в качестве идеальной домохозяйки и матери, игнорируя ее право на самореализацию (согласно соответствующим статьям конституции). Писательница, выбрав определенные средства выразительности, яркие символы (фотоаппарат, лонжия), сочетая разные стили (научно-публицистический и разговорный с его подстилями) и видоизменив саму структуру текста введением

лепета ребенка (HaNang, wa-ah), создает чрезвычайно реалистичную картину описываемых событий.

Также Энрайт на страницах своего произведения представила ребёнка, образ которого противопоставляется образу идеального, невинного существа. Намеренно наделяя его чертами характера зрелой личности, писательница развеяла навязанные обществом иллюзии женщин, видящих материнство счастливым безмятежным периодом жизни. Э. Энрайт объяснила на своём примере, что противоречивые чувства к ребёнку, особенно в первые месяцы его жизни, не являются выходящими за пределы нормы и ни в коем случае не подтверждают отсутствия нежных чувств у женщины. Принципиально новые образы писательницы, далекие от традиционных, явились результатом действительности, в котором пребывает современное ирландское общество, и представляют научный интерес для европейской, мировой литературы в целом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ирландия всегда представляла собой целый калейдоскоп идентичностей, каждая из которых вынуждена снова и снова переосмысливать себя, свою историю, культуру в целом. Пространство памяти, несомненно, является магистральной темой не только в ирландской, но и европейской, мировой литературе. Несмотря на то, что многие современные прозаики заявляют о нестабильности национальной литературы в силу непрекращающихся дискуссий, посвященных проблеме «ирландскости», определения национальной идентичности в образовавшемся межкультурном диалоге, истинно ирландские мотивы земли с необъятными зелеными пастбищами, гэльской национальности с «дуализмом» сознания и постколониальной «травмой», католицизма с его верой в судный день остаются наиболее устойчивыми в современной ирландской литературе. Связанные с религиозным мировоззрением, бытом и культурными традициями стереотипы с течением времени на фоне распространяющихся различных направлений литературоведческой мысли претерпели существенные изменения. Проведенное нами исследование позволяет говорить о новом этапе в развитии ирландской литературы. На рубеже ХХ-ХХ1 веков ирландские и ирландские англоязычные писатели, в числе которых Энн Энрайт, правдиво и разносторонне отображают современные реалии в своих произведениях и призывают общество переосмыслить многие этнические и национальные стереотипы, которые более неактуальны.

Необходимо отметить, что неомифологическое сознание, одно из главных направлений литературоведческой мысли XX столетия, стало особенно актуальным для ирландской литературы на рубеже веков. Миф в литературном и общекультурном процессе постепенно обретает новый статус. Исследователи, писатели тяготеют к поиску все новых способов освоения и интерпретации мифа, развивают традиции мифотворчества, учитывая роль современных ирландских реалий. Мифологизация социокультурных ценностей прошлого и современных реалий писательницы Энн Энрайт приобретает новаторский характер.

Национальные идеологемы, в частности период «Кельтского тигра» и посткельтский период, соответственно, подвергаются переосмыслению в ее романе с элементами «магического» реализма «Парик моего отца» и историческом романе «Развлечения Элизы Линч». В первом романе автор чрезвычайно реалистично передает чувство всеобщей эйфории ирландского общества, связанной с экономической мощью Ирландии (Кельтского тигра), и далее постепенно развеивает мифы граждан о светлом будущем. Во втором романе писательница в иносказательной форме повествует о настоящих пагубных последствиях периода «Кельтского тигра», особенно в отношении мигрантов. Миф о свободе, равенстве всех граждан без исключения развеян Э. Энрайт.

Важно отметить, что основными жанрами в современной ирландской литературе становятся роман, короткий рассказ (практически тождественен жанру новеллы, повести), пьеса, радиопьеса и т. д. Если роман довольно долгий период времени рассматривался многими исследователями в качестве жанра, перенятого из английской литературы, то жанр короткого рассказа не вызывал подобных споров в интеллектуальных кругах. Вероятно, это объясняется тем, что жанр короткого рассказа был изначально тесно связан с ирландским устным народным творчеством. Приемы сна или видений, которые ранее назывались жанром aisling, интерпретация родной страны в образе юной девушки или женщины, элементы «магического» реализма, сюжеты и персонажи из мифов и легенд намеренно перенимаются и модернизируются писателями в качестве средств придания яркой образности. Авторы таким образом стремились вселить надежду в душу читателя на лучшую альтернативную действительность в столь непростой период для страны.

Важно отметить, что один из наиболее распространенных мотивов в ирландской литературе, а именно мотив сумасшествия тесно связан с древним кельтским фольклором, в частности ирландскими сказками, легендами, мифами, элементы которых также используются современными писателями в произведениях, например Э. Энрайт, Э. Донохью, У. Тревором, Дж. ОКоннором.

Фольклор опирался на магию как достоверный источник познания, что словно давало возможность сосуществования двух миров, настоящего и вымышленного. Довольно часто в произведения вводится образ мифического героя Кухулина, который обладал невероятными способностями и неординарной внешностью.

Как можно убедиться, древний кельтский фольклор способствовал распространению следующей тенденции в современной ирландской литературе, а именно взаимодействию реализма и элементов «магического» реализма. Так как практически каждый ирландский и англо-ирландский писатель, известный прежде всего своими произведениями в реалистическом ключе, выступал время от времени сатириком, то наличие альтернативной реальности или сразу нескольких позволяло ему наиболее правдиво, без каких-либо ограничений описать ту «неприглядную» постколониальную действительность, в которой он жил. Здесь важно отметить, что заявлять о наличии зрелого ирландского «магического» реализма с уникальными этническими чертами в национальной литературе Ирландии будет преждевременно и неверно. Ирландский «магический» реализм лишь развивается, писатели предпринимают попытки внедрить в свои произведения более одной действительности. Можно утверждать, что авторы, целью которых было противостоять «засилью» чуждого английского влияния, в числе которых и Э. Энрайт, вводили в свои произведения элементы «магического» реализма, например сосуществование и взаимопроникновенность двух миров, нарушение течения времени или перемещение настоящих событий в далекое прошлое, наличие фантастических существ из мифов, фольклора или католического (реже протестантского) христианства. Например, подобные «магические» элементы возможно обнаружить в первом романе писательницы «Парик моего отца» (парик, самоубийца-ангел).

Что касается доминирующего круга проблем в современной ирландской литературе, то выделяются следующие темы: семья и постепенная утрата ценностей, столкновение двух поколений (некая ирландская национальная интерпретация проблемы «отцов и детей»), война (мировая, гражданская) и ее

разрушительные последствия, изоляция/нейтралитет Ирландии в годы войны, религия, религиозный фанатизм и т. д. В результате анализа романов и произведений «малой» прозы, можно заметить, что особое место в творчестве Энн Энрайт занимает женская тема, в частности проблема статуса женщины в современных реалиях. Во многих произведениях писательница явно или в завуалированной форме рассуждает о несправедливом ограничении женщин в правах, что многие исследователи расценивают как тяготение к феминистическому мышлению. Наиболее ярко эта тенденция проявляется в очерке «Создавая детей: долгий путь к материнству», в котором писательница искренне рассказала читательской публике о своих страхах, сомнениях, чувствах женщины-матери в целом, сопровождая все лирическими отступлениями в историю Ирландии. Часто в них воспевается сельский уклад жизни до урбанизации. В целом, мотив безмятежного сельского или деревенского образа жизни и мотив стремительного городского и порочного довольно часто используются писателями, описывающих образы мигрантов, оказавшихся вдали от своей семьи и страны («История Люси Голт» У. Тревора, «Маленький принц» М. Лавин). Зачастую Лондон выступает очагом аморальности, алчности и цинизма, а Дублин - своеобразным «потерянным раем».

Необходимо отметить, что в творчестве англо-ирландской писательницы проявляется взаимодействие жанров «малой» прозы с романами на уровне тематики и проблематики, системы образов, языковых и речевых (или графических), стилистических выразительных средств. Например, тема семьи, проблема утраты семейных ценностей объединяет романы «Собрание», «Кто ты?» со сборниками рассказов писательницы «Фотосъемка», «Погода вчера», а также с очерком «Создавая детей: долгий путь к материнству». В них чаще акцентируется внимание на образе женщины-матери, находящейся в нестабильном душевном состоянии (мотив сумасшествия введен Э. Энрайт в большинство женских образов). Традиционный образ матери-защитницы и хранительницы семейного очага постепенно разрушается, чему способствует и намеренная деконструкция

образа дома. Еще один ключевой образ в мировой, европейской литературе, а именно образ ребенка, который всегда ассоциируется с образом ангела, чистого и невинного существа, разрушается Э. Энрайт. В очерке «Создавая детей: долгий путь к материнству» малыш обладает интеллектом взрослого человека и совершает аморальные поступки по отношению к близким осознанно. Ключевым образам в мировой литературе писательница дает свою интерпретацию, противопоставляя традиционным образам несколько иные, видоизменные. Также, следует добавить, что писательница зачастую «удваивает» той или иной женский образ, создавая его реальную или вымышленную копию-врага в произведениях «Кто ты?», «Маленькая статуэтка Девы Марии и противопоставляет их.

Реалистичность в трагикомических монологах или диалогах героев зачастую достигается за счет использования обсценной лексики, которая чрезвычайно лаконична и эмоционально-окрашена. Монтажные фразы, возникающие в тексте того или иного произведения явно или скрытно, например мантра детства «Не говори Мамочке!» («Собрание»), слова самой Энрайт «таблетки "счастья"» («Собрание», «Создавая детей: долгий путь к материнству»), риторический вопрос с частицей «же», усиливающей эмоциональный оттенок «Что же мне делать?», «Кто же ты?» («Развлечения Элизы Линч», «Кто ты?»), полиграфические экзерсисы в целом («Парик моего отца» и «Создавая детей: долгий путь к материнству»), способствуют возникновению соответствующего подтекста или подтекстов, объединенных мотивом страха, одиночества, отчаяния. Новаторские графические приемы, проявляющиеся в тексте в виде таблиц, сочетания разных шрифтов, типографических «уловок» («Парик моего отца»), выдуманного лепета ребенка («Создавая детей: долгий путь к материнству»), также эпифании или «потока сознания» («Маленькая статуэтка Девы Марии») наряду с классическими: приемами сна, видений («Собрание», «Кто ты?») не могут не влиять на повествование, которое вынуждено ослабевать за счет постепенного увеличения эмоциональной нагрузки.

Следует отметить, что роман «Парик моего отца» имеет схожие «магические» черты с рассказом «Маленькая статуэтка Девы Марии». Также, связующим звеном между произведениями является тема религии, в частности насаждаемого религиозного фанатизма в качестве единственно приемлемого, адекватного образа жизни для ирландцев. Мифологемы «ангела» и «Девы Марии», мифоним «Мария» приобретают новую интерпретацию и актуализируются писательницей имплицитно и эксплицитно. Самоубийца Стивен, ставший ангелом и вернувшийся в Дублин в новом обличье, вступает в интимные отношения с женщиной, которая впоследствии обнаруживает, что ждет от него ребенка. Украденная статуэтка Девы Марии (пародия на Святой Грааль) является в действительности старой облупившейся бутылкой для хранения жидкости, которую героиня залпом выпивает, словно дешевый алкогольный напиток для успокоения. Следует отметить, что в демистификации и своеобразном опровержении религиозных догм, постулатов выражен протест со стороны современного общества, которое пытается ограничить влияние церкви и обезопасить свою частную жизнь. Поднимаемые в произведениях явно или скрытно вопросы, которые долгое время считались «запретными» и потому скрывались, например, религиозный фанатизм, сексуальные домогательства в католической церкви, запрет абортов и тотальный контроль частной жизни привели к тому, что в протесты граждан были услышаны, и были приняты соответствующие поправки к конституции. Несомненно, религиозная идеология оказала существенное влияние на формирование взглядов Энн Энрайт.

Важно отметить, что между романом «Парик моего отца» и рассказом «Маленькая статуэтка Девы Марии» представляется возможным провести еще параллели. Символ телевизора как элемент конструирования иллюзорной городской жизни, рекламный дискурс с сюрреалистической атмосферой хаоса в программе «Рулетка любви» коррелирует с запечатлевшимися в сознании обманутой жены Марии телевизионными рекламными роликами мыла и других моющих средств. В романе Э. Энрайт парик является атрибутом внешней

красоты, неким символом утраченных иллюзий, тогда как в рассказе возникает целый салон красоты с множеством женщин, сидящих в креслах, в которых каждая мечтает стать другой, лучшей версией себя. Фрагментарность, смешение реальных и вымышленных событий, открытый финал и создание множества альтернативных концовок можно обнаружить как в романе «Парик моего отца», так и в рассказе «Маленькая статуэтка Девы Марии».

Как можно заметить в ходе изучения произведений Э. Энрайт, в начале своего творческого пути писательница намеренно выбирала более скрытые формы выражения своих авторских позиций, выступая сатириком, что защищало ее от критики, строгой цензуры. Нельзя не отметить, что на формирование ранних эстетических взглядов Э. Энрайт решающее влияние оказала личность А. Картер. В ранних произведениях «Маленькая статуэтка Девы Марии» (1991), «Парик моего отца» (1995), «Кто ты?» (2000), «Развлечения Элизы Линч» (2002) нами были обнаружены аллегории, скрытые противопоставления и элементы «магического» реализма. Данные произведения Энрайт объединены магистральной темой пространства памяти, проблемой «размывания» понятия идентичности.

Проблема традиций и новаторства является одной из наиболее актуальных не только в ирландской литературе, но и европейской, мировой в целом. Часто женские образы являются аллегориями родной страны (гэльская традиция), например страдающая от своей неполноценности Мэри в романе-аллегории «Кто ты?», идеальная жена-домохозяйка Мария в рассказе «Маленькая статуэтка Девы Марии», «парагвайская» ирландка Элиза Линч в историческом романе «Развлечения Элизы Линч». Очевидно, что в постколониальном романе «Кто ты?» присутствует элемент «магического» реализма, воплощенный в образе призрака умершей матери, посредством которой читатели узнают о безмятежном Донеголе и Дублине прошлых лет (т. е. до колониального периода в истории страны). Посредством ретроспекции Энрайт в романе «Развлечения Элизы Линч» отобразила «неприглядные» реалии ирландского общества в посткельтский

период. Эти произведения объединяет мотив тоски, в котором выражена невозможность вернуться к культурным традициям прошлого и сохранить их, предотвратив ассимиляцию национальной ирландской картины мира с чуждой английской. Выросшие в данных реалиях поколения, которые словно принадлежат одновременно к двум национальностям, чувствуют себя неполноценными, так как с одной стороны, гэльская культура, в частности язык забыты, а англо-ирландская культура словно «выросла» искусственно, вынуждены постоянно переосмысливать свою историю и идентичность. Политическая идеология не сосредотачивается на поиске решения данной проблемы, считая ее не столь важной. Между тем, власти прилагают усилия для популяризации лишь положительных последствий «Кельтского тигра», намеренно не затрагивая отрицательные (финансовый кризис, снижение заработных выплат, увеличение цен на жилье, безработица и т. д.). Следовательно, этим и обуславливается желание Э. Энрайт размышлять о злободневных неразрешенных конфликтах в своих произведениях.

В более поздних произведениях писательницы проявляется тенденция к прямому и честному диалогу, как с читателями, так и теми, на кого ранее была направлена ее сатира, т. е. представителей власти, священнослужителей. Стремление Э. Энрайт к рассмотрению «запретных», специально замалчиваемых тем в ирландском обществе обусловлено желанием разрешить конфликты, прийти к консенсусу (очерк «Создавая детей: долгий путь к материнству» (2004), роман «Собрание» (2007)). Данная тенденция постепенного перехода от иносказательности и в произведениях к реалистичности и даже некой натуралистичности в изложении фактов, сопровождаемых трагикомизмом и другими составляющими гэльского наследия, определяет художественное своеобразие творчества яркой, талантливой Энн Терезы Энрайт на рубеже XX-XXI веков. Некая феминистическая направленность, которая обнаружена в очерке «Создавая детей: долгий путь к материнству», обусловлена с распространяющимся в Ирландии на фоне снижения авторитета церкви

движением феминизма. Исследователи относят Э. Энрайт к третьей, менее радикальной волне. В ее произведениях нет явного призыва к уравнению прав мужчин и женщин, а лишь предпринимается попытка переосмыслить статус современной ирландки, которая долгое время была ограничена в своих правах принятой в 1937 году конституцией. Следовательно, более поздние произведения Энн Энрайт нацелены на выявление злободневных проблем внутри ирландского общества, в частности «умышленно замалчиваемых» тем.

Таким образом, Энн Энрайт, англоязычная ирландская писательница, несомненно, внесла огромный вклад в развитие современной ирландской литературы. Ее многообразное творчество, представленное романами, сборниками рассказов, публицистикой, убеждает нас в том, что она правдиво продолжает отображать современные реалии, в которых пребывает ирландское общество на рубеже веков, рассуждать о судьбе родной страны, ее прошлом, настоящем и будущем. Автор в равной степени владеет палитрой жанров большой и «малой» прозы; поэтика писательницы поражает гармоничным сочетанием традиционных и новаторских принципов художественной выразительности. Мы можем предположить, что в скором будущем будет опубликовано множество новых произведений многогранной писательницы Э. Энрайт.

БИБЛИОГРАФИЯ Произведения Э. Энрайт, анализируемые в работе:

1. Энрайт Э. Забытый вальс / Э. Энрайт; пер. с англ. Л. Сумм. - М.: Фантом Пресс, 2013. - 320 с.

2. Энрайт Э. Парик моего отца / Э. Энрайт; пер. с англ. С. Силаковой. - М.: Аграф, 2000. - 267 с.

3. Enright A. Making Babies: Stumbling into Motherhood / A. Enright. - London: Vintage, 2005. - 195 p.

4. Enright A. Taking Pictures / A. Enright. - London: Vintage, 2008. - 226 p.

5. Enright A. The Forgotten Waltz / A. Enright. - London: Vintage, 2012. - 229 p.

6. Enright A. The Gathering / A. Enright. - London: Vintage, 2008. - 260 p.

7. Enright A. The Pleasure of Eliza Lynch / A. Enright. - London: Vintage, 2003. -229 p.

8. Enright A. The Portable Virgin / A. Enright. - London: Vintage, 2007. - 180 p.

9. Enright A. The Wig My Father Wore / A. Enright. - London: Vintage, 1996. - 224 p.

10. Enright A. What Are You Like? / A. Enright. - London: Vintage, 2001. - 259 p.

11. Enright A. Yesterday's Weather / A. Enright. - London: Vintage, 2009. - X, 308 p.

Другие произведения, упоминаемые в диссертации:

12. Беккет С. Мерфи / С. Беккет; пер. с англ. М. Кореневой. - М.: Текст, 2006. -288 с.

13. Беккет С. Моллой. Мэлон умирает. Безымянный: трилогия / С. Беккет; пер. с фр. и англ. В. Молота. - М.: Чернышев, 1994. - 464 с.

14. Джойс Дж. Дублинцы / Дж. Джойс. Пер. с англ.: С. Хоружий - Москва: Азбука-Аттикус, 2014. - 1440 с.

15. Джойс Дж. Улисс / Дж. Джойс; пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего; коммент. С. Хоружего. - М.: Иностранка, 2013. - 928 с.

16. Джойс Дж. Уэйк Финнеганов: опыты отрывочного переложения российской азбукой / Дж. Джойс; переложение А. Волохонского. - Тверь: KOLONNA Publications, 2000. - 128 с.

17. Кафка Ф. Превращение: [рассказы] / Ф. Кафка; пер. с нем. С. Апта, Ю. Архипова. - М.: Азбука, 2015. - 352 с.

18. Маканны Ш. Мой рыжий дрозд: роман / Ш. Маканны; пер. с ирл Т. Михайловой. - М.: Мол. гвардия, 1989. - 256 с.

19. Маркес Г. Г. Сто лет одиночества / Г. Г. Маркес; пер с исп. М. Былинкиной. -М.: АСТ, 2016. - 480 с.

20. Метьюрин Ч. Мельмот Скиталец / Ч. Метьюрин; пер. с англ. А. Шадрина. -М.: Эксмо, 2009. - 829 с.

21. Моррисон Т. Возлюбленная / Т. Моррисон; пер. с англ. И. Тогоевой. - М.: Иностранка, 2005. - 448 с.

22. Сигрид У. Кристин, дочь Лавранса / У. Сигрид; перевод с норвеж. Л. Брауде и др. - М.: Иностранка, 2017. - 1120 с.

23. Banville J. Birchwood / J. Banville. - London: Vintage, 2007. - 176 p.

24. Donoghue E. The Wonder / E. Donoghue. - New York: Little, Brown and Company, 2016. - 291 p.

25. Gregory L. Collected plays / L. Gregory; edited and with a foreword by A. Saddlemyer. Vol. 2. The Tragedies and Tragic Comedies. - Bucks: Colin Smythe, 1970. - 361 p.

26. Kavanagh P. Collected Poems / P. Kavanagh. - New York: W. W. Norton Company, 1973. - 224 p.

27. Lavin M. In a Café: Selected Stories / M. Lavin; ed. by E. W. Peavoy. - Dublin: Penguin Classics, 1999. - 336 p.

28. MacNamara B. Various Lives of Marcus Igoe / B. MacNamara. - Chester Springs, Pennsylvania: Dufour Editions, 1996. - 288 p.

29. O'Brien F. The Third Policeman: a novel / F. O'Brien; with an introduction by Denis Donoghue. - Normal, Illinois: Dalkey Archive Press, 1999. - XIII, 199 p.

30. О Cadhain M. The Dirty Dust: cre na cille / M. Cadhain; translated from the Irish by

A. Titley. - London: Yale University Press, 2015. - XVIII, 308 p. 31.O'Connor J. Cowboys and Indians / J. O'Connor. - London: Vintage, 2008. - 256 p.

32. O'Connor F. My Oedipus Complex and Other Stories / F. O'Connor; with an introduction by J. Barnes. - London: Penguin Books, 2005. - XIV, 362 p.

33. O'Flaherty L. Ecstasy of Angus / L. O'Flaherty. - Dublin: Wolfhound Press, 1986. - 64 p.

34. O'Neill J. Wind from the North / J. O'Neill. - London: Jonathan Cape, 1934. - 341 p.

35. Stephens J. The Charwoman's Daughter / J. Stephens. - Dublin, 1996. - 132 p.

36. Stephens J. The Crock of Gold / J. Stephens. - Echo Library, 2006. - 116 p.

37. Stephens J. The Demi-Gods / J. Stephens. - London: MacMillan Company, 1914. -VII, 280 p.

38. Trevor W. The Collected Stories / W. Trevor. - London: Penguin Books, 2003. -1262 p.

39. Trevor W. The Story of Lucy Gault / W. Trevor. - London: Penguin Books, 2002. -227 p.

40. Yeats W. B John Sherman; and Dhoya / W. B. Yeats; ed. by R. J. Finneran. - New York: Macmillan Publications, 1991. - XXXVI, 105 p.

41.Yeats W. B. The Countess Cathleen / Yeats W. B. - London: Book Jungle, 2009. -88 p.

Научно-критическая и теоретическая литература:

42. Афанасьев Г. Е. История Ирландии / Г. Е. Афанасьев; предисл. Т. А. Михайловой. - 2-е изд., стер. - М.: УРСС: КомКнига, 2006. - 312 с.

43. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. М. Бахтин. - М.: Худож. лит., 1975. - 504 с.

44. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин; примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. - 2-е изд. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.

142

45. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. В 13 т. / В. Г. Белинский. - М.: АН СССР, 1954. - Т. 5: Статьи и рецензии 1841-1842 гг. - 864 с.

46. Бороненко, А. В. Специфика юмора в ирландской литературе 30-40-х годов XX века: дис. канд. филол. наук: 10.01.03 / Бороненко Алексей Владимирович.

- Екб, 2012. - 196 с.

47. Воротиленко И. А. Экономика Ирландии на современном этапе: автореф. дис. ... канд. экон. наук: 08.00.14 / И. А. Воротиленко. - М., 2004. - 22 с.

48. Гениева Е. «Ирландия - страна моя родная.». Три прозаика / Е. Гениева // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - C. 139-147.

49. Гениева Е. Перечитывая Джойса. На подступах к «Улиссу» / Е. Гениева // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - C. 86-99.

50. Гениева Е. Ю. Художественная проза Джеймса Джойса: дис. . канд. филол. наук: 10.01.05 / Е. Ю. Гениева. - М., 1972. - 393 с.

51. Дин Ш. Век Ирландской литературы / Ш. Дин // Иностранная литература. -1995. - № 8. - C. 245-251

52. Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицистических жанров: Очерк. Фельетон / Е. И. Журбина. - М.: Мысль, 1969. - 399 с.

53. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин.

- М.: Интрада, 1996. - 256 с.

54. Калыгин В. П. Кельтские языки / В. П. Калыгин // Языки мира. Германские языки. Кельтские языки. М.: Academia, 2000. - C. 427-448.

55. Калыгин В. П. Язык древнейшей ирландской поэзии / В. П. Калыгин; общ. ред. В. Н. Ярцевой. - 2-е изд., стер. - М.: Едиториал УРСС, 2003. - 128 с.

56. Карасик О. Б. Эволюция творчества американских еврейских писателей второй половины XX - начала XXI веков: дис. . д-ра филол. наук: 10.01.03 / О. Б. Карасик. - Казань, 2015. - 444 с.

57. Киселева И. В. Проблематика и поэтика раннего Джойса (сборник рассказов «Дублинцы»): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.05 / И. В. Киселева. - Л., 1984. -215 с.

58. Кометиани Н. Г. Джордж Мур и ирландское литературное Возрождение: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.05 / Н. Г. Кометиани. - Тбилиси, 1984. - 171 с.

59. Копылов А. Н. Истоки и специфика жанра исторического романа / А. Н. Копылов // Современные гуманитарные исследования. - 2011. - № 2. - С. 7176.

60. Коренева М. Сэмюэль Беккет - преломление отражений / М. Коренева // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 120-124.

61. Косачева Е. В. Йейтс и Блейк: Мистический язык и миф: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Е. В. Косачева. - М., 2002. - 245 с.

62. Кружков Г. Парадигма жертвоприношения в «Улиссе» / Г. Кружков // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 109-115.

63. Кружков Г. М. Соттипю poetarum: У. Б. Йейтс и русский неоромантизм: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Г. М. Кружков. - М., 2003. - 24 с.

64. Крупенина М. О. Роман Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста» как роман-аллегория о боге и дьяволе / М. О. Крупенина // Историческая и социально-образовательная мысль. - Краснодар, 2016. - № 1-1. -С. 152-155.

65. Куреня О. О. Особенности ирландского варианта английского языка в художественной литературе в фольклоре Ирландии: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / О. О. Куреня. - М., 2009. - 204 с.

66. Левицкий В. Г. Организационные формы и сценическая деятельность Ирландского национального Эбби-театра, 1939-1999: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.09 / В. Г. Левицкий. - СПб., 2008. - 21 с.

67. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. - М.: Худож. лит., 1970. - 384 с.

68. Манн Ю. В. О гротеске в литературе / Ю. В. Манн. - М.: Советский писатель, 1966. - 183 с.

69. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе: учеб. пособие по курсу «Теория мифа и историческая поэтика повествовательных жанров» / Е. М. Мелетинский. - М.: РГГУ, 2000. - 167 с.

70. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. - М.: Наука, 1976. -407 с.

71. Мещеряков В. Н. Жанры школьных сочинений: Теория и практика написания: учеб.-метод. пособие для студентов и учителей-словесников / В. Н. Мещеряков - М.: Флинта: Наука, 1999. - 254 с.

72. Михайлова Т. Ирландская проза на гэльском языке: Творчество Шемаса МакАнны / Т. Михайлова // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 260-267.

73. Николаев Д. С. Ранняя ирландская поэзия и проблема палеофольклора: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.09 / Д. С. Николаев. - М., 2011. - 131 с.

74. Никольский Е. В. Семейная хроника в системе жанров романной прозы / Е. В. Никольский // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. - 2012. - № 2. - С. 37-46.

75. Орлов С. А. Исторический роман Вальтера Скотта / С. А. Орлов. - Горький: Горьк. ун-т, 1960. - 482 с.

76. Паньков Н. А. М. М. Бахтин и теория романа / Н. А. Паньков // Вопросы литературы. - 2007. - № 3. - С. 252-315.

77. Петров С. М. Русский исторический роман XIX века / С. М. Петров. - М.: Худож. лит., 1964. - 440 с.

78. Прозорова Н. В поисках смысла: Ирландский роман 90-х годов / Н. Прозорова // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 205-213.

79. Прозорова Н. Формы повествования в современной ирландской культуре / Н. Прозорова // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 148-152.

145

80. Ряполова В. «Нобелевский феномен» в ирландской литературе / В. Ряполова, А. Саруханян // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 11-20.

81. Саруханян А. П. Ирландская литература после национально-освободительной революции. Основные этапы художественного развития: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.05 / А. П. Саруханян. - М., 1991. - 39 с.

82. Саруханян А. П. Современная ирландская литература / А. П. Саруханян. - М.: Наука, 1973. - 315 с.

83. Саруханян А. У. Б. Йейтс и Дж. Джойс. Мифология и мифология как способ осмысления мира / А. Саруханян // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 20-33.

84. Саруханян А. «Я родился на стыке разных приходов.»: Шеймас Хини - поэт и критик / А. Саруханян // Ирландская литература XX века: взгляд из России: спец. вып. журнала «Диапазон». - М.: Рудомино, 1997. - С. 189-194.

85. Смирницкий А. И. Древнеанглийский язык / А. И. Смирницкий; подгот. к печати и отред. В. В. Пассек. - М.: Изд-во литературы на иностр. языках, 1955. - 306 с.

86. Табуре-Келлер А. К изучению двуязычия в социологическом плане / К. Табуре-Келлер; пер. с франц. М. А. Щербины // Новое в лингвистике. - 1972. -Вып. 6.- С. 183-189.

87. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. - М.: Аспект-Пресс, 1999. - 334 с.

88. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - 576 с.

89. Хабибуллина Л. Ф. Национальный миф в английской литературе второй половины XX века: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.03 / Л. Ф. Хабибуллина. - Самара, 2010. - 39 с.

90. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник для студентов вузов / В. Е. Хализев. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа, 2002. - 438 с.

91. Шамсутдинова Н. З. «Магический» реализм в современной британской литературе: Анжела Картер, Салман Рушди: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Н. З. Шамсутдинова. - М., 2008. - 181 с.

92. Шеина, С. Е. Взаимодействие поэзии и прозы в англо -ирландской литературе первой половины XX века: дис. д-ра филол. наук: 10.01.03 / Шеина Светлана Евгеньевна. - М., 2009. - 454 с.

93. Шеина С. Е. Национальная специфика англо-ирландской литературы / С. Е. Шеина // Знание. Понимание. Умение. - 2007. - № 2. - C. 85-91.

94. Шеина С. Е. Тема насилия и смерти в англоязычной ирландской литературе / С. Е. Шеина // Проблема насилия над детьми в семье в условиях меняющейся России: сборник научных трудов. - Балашов (Саратовская обл.), 2006. - C. 154-157.

95. Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна / А. Якимович // Иностранная литература. - 1994. - № 1. - C. 241-248.

96. Acheson J. The British and Irish Novel since 1960 / J. Acheson. - Hampshire and London: Macmillan Academic and Professional LTD, 1991. - 217 p.

97. Adams G. B. The Dialects of Ulster / G. B. Adams // The English Language in Ireland / ed. by D. O Muirithe. - Dublin, 1978. -P. 56-69.

98. Anderson B. Imagined communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism / B. Anderson. - London: Verso, 1983. - 160 p.

99. Armstrong N. Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel / N. Armstrong. - New York: Oxford University Press, 1987. - X, 300 p.

100. Barnet S. The Genius of the Irish Theatre / S. Barnet, M. Berman, W. Burto. -New York: American Library of World Literature, 1960. - 366 p.

101. Barron R. Catholicism: A Journey to the Heart of the Faith / R. Barron. - New York: Image, 2014. - 304 p.

102. Bliss A. English in the South in Ireland / A. Bliss // Language in the British Isles / ed. by P. Trudgill. - Cambridge: Cambridge University Press, 1984. - P. 135-152.

103. Bracken C. Queer Intersections and Nomadic Routes: Anne Enright's «The Pleasure of Eliza Lynch» / C. Bracken // The Canadian Journal of Irish Studies. -2010. - Vol. 36, № 1. - P. 109-127.

104. Breton A. Manifestoes of Surrealism / A. Breton; translated from the French by R. Seaver and H. R. Lane. - Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1969. - X, 304 p.

105. Brivic S. Revolutionary Damnation: Badiou and Irish Fiction from Joyce to Enright / S. Brivic. - Syracuse, New York: Syracuse University Press, 2017. - XVI, 321 p.

106. Cahalan J. M. The Irish Novel. A Critical History / James M. Cahalan. - Dublin: Gill and Macmillan Ltd., 1988. - XXIII, 365 p.

107. Cahill S. «A Greedy Girl» and «A National Thing»: Gender and History in Anne Enright's The Pleasure of Eliza Lynch / S. Cahill // Irish Literature: Feminist Perspectives / ed. by P. Coughlan and T. O'Toole. - [S. l.]: Carysfort Press Ltd, 2008. - P. 203-222.

108. Clark A. Talk with Anne Enright: Ireland is my home but I feel I have been trying to leave all my life [Electronic resource] / A. Clark // The Guardian. - 2015. - 9 Aug. - Режим доступа: http://www.theguardian.com/books/2015/aug/09/anne-enright-ireland-is-my-home-but-i-feel-i-have-been-trying-to-leave-all-my-life.

109. Corkery D. The Hidden Ireland: A Study of Gaelic Munster in the Eighteenth Century / D. Corkery. - Dublin: Gill & Macmillan Ltd, 1967. - 288 p.

110. Coughlan P. Irish Modernity and Feminism in Postmodernity / P. Coughlan // Hungarian Journal of English and American Studies. - 2004. - Vol. 10, № 1/2. - P. 175-202.