Творчество Чжан Сяофу и развитие электроакустической музыки в Китае тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Ли Бинь

• Ли Бинь
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Ли Бинь

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Закономерности и особенности создания электронной музыки в мировой музыкальной практике

§ 1. Звуковые ресурсы и методы работы с ними

§ 2. Основные принципы и техники композиции электронной

музыки

§ 3. Ключевые понятия, подходы и методы исследования

электронной/электроакустической музыки

§ 4. Анализ факторов, влияющих на создание

электронной/электроакустической музыки в Китае

ГЛАВА II. Творческий метод Чжан Сяофу: преемственность и инновации

§ 1. Чжан Сяофу - творческий путь, просветительская,

образовательная, организаторская деятельность

§ 2. Музыкальный язык композитора: музыкальный звук, звуковые ресурсы, средства выразительности, музыкальная

интонация

§ 3. Музыкальный образ и процессы визуализации в «Нуориланг»

Чжан Сяофу

§ 4. Музыкальные структуры Чжан Сяофу: организация и модели

развития

ГЛАВА III. Мультимедийные симфонические концепции Чжан 130 Сяофу

§ 1. «Нуориланг»: пути трансформации симфонического жанра

§ 2. Мультимедийная симфония «Ярлунг Цангпо II»

§ 3. Особенности развития в мультимедийной симфонии «Знамя

лошади ветра»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список использованных источников и

литературы

Приложение 1. Список основных произведений Чжан Сяофу

Приложение 2. Стенограмма интервью с Чжан Сяофу

Приложение 3. Стенограмма интервью с Чжан Сяофу

Приложение 4. Таблицы

Приложение 5. Нотные примеры

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Чжан Сяофу и развитие электроакустической музыки в Китае»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования связана с тем, что конец ХХ века в развитии академической музыки ознаменован уходом от традиционной концепции музыкальных форм и появлением множества новаций, обусловленных поисками композиторами новых систем и моделей выражения своего взгляда на мир и своего отношения к миру. Особенно это заметно в сфере электронной/электроакустической музыки, стоящей на передовых рубежах музыкального и технического прогресса. В современной зарубежной науке понятия электронной и электроакустической музыки используют как равноправные, особенно это касается творчества таких авангардных композиторов, как Луи Андриссен, Ларри Фаст, Францис Дюмон, Франческо Галанте, Клэр Ларон, Грэм Бауерс, Ханс Йоахим Роделиус и других. Это обусловлено тем, что большинство произведений электронной музыки воспроизводится при участии электроакустического оборудования и грань между средствами выразительности и методами композиции электронной и электроакустической музыки довольно расплывчата, что также касается понимания специфики новых жанров, средств и техник композиции в этой сфере [2; 3].

В нашей работе под «электроакустической музыкой» понимаются все виды музыки, созданные с применением технологий: музыка электронная, конкретная, магнитофонная, компьютерная1, написанная в конце ХХ - начале XXI веков композиторами - нашими современниками. В узком смысле мы используем понятие «электроакустическая композиция» как «...любой записанный звуковой комплекс или сгенерированный звуковой объект, имеющий потенциал к развитию, в котором все составляющие элементы создаются средствами компьютерных технологий»2. Термин «электронная

1 Данное понятие сформировано с опорой на размышления Ц. Когоутека о «технической» музыке [См. подробнее: 57, с. 185].

2 Понятие было сформулировано композитором, руководителем Центра электроакустической музыки Московской консерватории Н.А. Поповым на открытой лекции «Электроакустическая и

музыка» используется с позиции исследования истории становления этого направления.

Поиски новых способов отражения современного мира и создания диалога с ним характерны и для творчества китайского композитора Чжан Сяофу также представляет. Многие из его музыкальных произведений сочетают электроакустические технологии с академической инструментальной музыкой, вокалом, окружающими звуковыми материалами, иным звучащим электронным оборудованием. Ведущей идеей творчества китайского композитора становится взаимодействие различных звуковых объектов друг с другом и со многими явлениями в природе, что актуально для современного научного знания. Б. Мандельброт утверждает, что неправильные и фрагментированные формы природного происхождения есть совершенство иного уровня сложности, требующие серьезного исследования их морфологии. В синергетике И. Пригожин и И. Стенгерс полагают, что хаотическое, неравновесное состояние системы есть путь к порядку нового уровня. Современные объекты искусства требуют отдельного исследования, начиная от эстетической идеи до композиционного механизма воплощения в музыкальном произведении. Взаимосвязь и сотрудничество природы и цивилизации, их «оппозиция» и «единство» в сочинениях Чжан Сяофу отражают ведущие творческие идеи композитора, актуальные для научного исследования. Также требует серьёзного изучения творческий метод Чжан Сяофу, понимание того, почему его произведения оказали существенное влияние на развитие китайской

электронной/электроакустической музыки конца ХХ - начала XXI века, осмысление его инноваций в развитии творческого мышления и технологий производства, а также взаимосвязи этих явлений между собой.

Степень разработанности темы исследования.

мультимедийная композиция», прошедшей на III Всероссийском семинаре новой музыки 28.06.2022 [91].

Исследования по изменению мышления человека ХХ века в искусстве привлекают многих учёных XX-XXI вв. Так, в работе «Формализованная музыка» [60] Я. Ксенакис обсуждает применение в музыке иных логических и организующих закономерностей - теории вероятности, информации, математических множеств и тех иерархических систем - «порядков» и «сверхпорядков», которые образуются в результате действия математических закономерностей в музыке. Российские музыковеды И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный, С.В. Чибирёв [27, 28, 43] активно занимаются изучением вопросов музыкального программирования, компьютеризации музыкальной деятельности, разработкой алгоритмов и интерфейса программного комплекса обработки звуковых фрагментов в формате MIDI, важных для понимания звуковых процессов в творчестве Чжан Сяофу.

А.С. Бундин, С.А. Васенина, Е.Ш. Давиденкова-Хмара, Е.Н. Пирязева, А.А. Сердюков, О.В. Теряев, В.А. Шлыков [11, 12, 19, 35, 89, 101, 115, 150] исследуют процессы, характеризующие развитие звукового материала и тембровые аспекты в современной электроакустической композиции; звуковые характеристики музыки в современных звукозаписях и фонограммах; значение цифровых технологий в интерпретации музыкального текста; функции клавишных электромузыкальных инструментов в современной музыке; алгоритмические композиции, как феномен электронной музыки. Т.С. Бершадская размышляет о статусе искусства звуков и роли шума в современной музыке [8]. С.В. Лаврова в докторском исследовании разрабатывает проблему отражения философии постмодернизма в музыке, показывая воздействие ведущих концептов постмодерна на методы композиции Х. Лахенманна и С. Шаррино [61].

Зарубежные исследователи успешно исследуют возможности компьютера и электронных инструментов в создании экспериментальной музыки. Такова работа Л. Хиллера и Л. Исааксона «Экспериментальная музыка. Композиция с компьютером» [201]. В книге Дж. Демерс «Слышание через шум: эстетика экспериментальной электронной музыки» [175]

рассматривается философия взаимосвязи между звуками, аудиторией и использованием музыкальных инструментов для создания звуков. Изучение этих вопросов также актуально и для понимания творчества Чжан Сяофу.

Другую, не менее важную проблему в отношении электронной музыки поднимает Д. Тимочко в книге «Геометрия музыки» [245]. Учёный размышляет над определением «знака» в электронной/электроакустической музыке и его соотношения со звуковым материалом. Важным аспектом в электроакустической композиции является фактор случайности. Таково, например, творчество Силиена Чуанга, ряд произведений которого создан в технике алеаторики на основе графических карт, и поэтому каждое выступление отличается друг от друга. Соответственно, применение различных техник музыкальной композиции в электронной музыке поднимает проблему порядка и хаоса. По мнению Дж. Д. Крамера, принцип нелинейности может быть весьма прогрессивным, и некоторые пути современной композиции электронных/электроакустических произведений уже описаны им в виде нелинейных структур [211]. Тодд Винклер [247], в противовес Дж. Д. Крамеру, считает, что структура электронной/электроакустической музыки опирается на процессы линейного и нелинейного мышления, и пять основных функций музыкального материала (вступление, показ, развитие, заключение, эпилог) могут быть реализованы в любой последовательности.

Таким образом, по отношению к пониманию электроакустической музыки Чжан Сяофу постепенно вырисовывается широкий круг проблем, достойных глубокого изучения. К таковым отнесём: сочетание музыки, эстетики, философии и физики как основ композиторского творчества; изучение приёмов и методов композиции: от создания и развития звуковых материалов, совместимости их структурных функций и общей сбалансированности до формирования разномасштабных структур музыкальной формы как детерминированной системы и множество других проблем, затрагивающих особенности восприятия человека, его физических

и психических механизмов, влияющих на сочинение и понимание электроакустической музыки. Анализ различных факторов, влияющих на творчество Чжан Сяофу и его творческое мышление, составляет актуальное направление нашего исследования.

Объект исследования - развитие электроакустической музыки как формы отражения современного научного знания в конце ХХ - начале ХХ1 века.

Предмет исследования - творчество китайского композитора Чжан Сяофу как отражение новых способов художественного осмысления современного мира.

Цель исследования - выявить традиции и инновации в электроакустической музыке Чжан Сяофу. Задачи исследования:

1) на основе анализа основных принципов, методов и техник композиции электронной/электроакустической музыки выявить закономерности и особенности её создания в мировой музыкальной практике во второй половине ХХ века;

2) проанализировать теоретические труды с позиции выявления основных понятий, принципов, ведущих методов композиции, характеризующих применение компьютерных и электроакустических технологий современными композиторами Америки, Европы, Китая, России;

3) определить основные векторы исследования и факторы, влияющие на создание электронной/электроакустической музыки в Китае в конце ХХ -начале ХХ1 века;

4) установить факторы, влияющие на музыкальный звук, средства выразительности, музыкальную интонацию, форму музыкальных произведений Чжан Сяофу и рассмотреть их воздействие на развитие композиторских техник электроакустической музыки в Китае;

5) обосновать соотношение традиционного и новаторского в мультимедийных сочинениях Чжан Сяофу и его вклад в развитие электроакустической музыки в Китае.

Теоретико-методологические основы исследования включают три тематических блока. Первый блок составили исследования философско-искусствоведческих проблем в работах по эстетике и философии, психологии, связанные с развитием творческого мышления и пониманием специфики создания и восприятия электронной музыки. К ним отнесём труды Г. С. Альтшуллера, Дж. Гилфорда, Ж. Деррида, М.С. Кагана, Е.Н. Князевой и С.П. Курдюмова, С. Лангер, В.В. Налимова, Г.И. Пригожина и И. Стенгерс, Р. Стернберга, С.Л. Рубинштейна, О.К. Тихомирова, Г. Хокинга.

Второй блок объединяет труды по истории современной музыки. Фундамент работы составили идеи К. Штокхаузена о перспективах развития современной музыки; наблюдения Я. Ксенакиса о взаимодействии музыки и научных моделей; специальные проблемы исследования звука, акустики, фактуры, формообразования современной музыки, раскрывающиеся в отдельных статьях и высказываниях Э. Артемьева, Э. Денисова, Л. Берио, П. Булёза, Э. Вареза, Дж. Кейджа, Д. Лигети, С. Райха, Т. Райли, В. Ульянича.

Третий блок включает труды китайских музыкантов, связанных с осмыслением процесса становления электронной музыки в стране: особенностей композиции, проанализированных Чжан Сяофу; создания основ теории электронной и компьютерной музыки, описанных Хуаном Ченю; характеристик ранней электронной музыки и композиции на материковой части Китая, изученных Цюсяо Ли; исследований и инноваций, китайской модели Пекинского фестиваля «Мшюасошйса», представленных Хэфэй Ван; исследования Суй Ву о влиянии кодов развития европейской и американской музыки на компьютерную музыку Китая. Наиболее значимой мы считаем работу современного композитора Китая Чжан Сяофу «Сила языка артефактов в конструировании собственного музыкального словаря: наследие и гены инноваций в электроакустической музыке китайской культуры» [255], представляющую творческий метод композитора.

Методы исследования. В работе использован ряд методологических подходов: культурно-исторический подход помогает понять степень

воздействия многообразных стилевых факторов на формирование электронной и электроакустической музыки в Китае; комплексный подход содействует пониманию становления личности Чжан Сяофу в контексте социо-исторических реалий ХХ века; системный подход нацелен на установление специфики воздействия на музыкальное творчество эстетических принципов и установок композитора. Музыковедческий и целостный анализ направлены на понимание проявлений разных компонентов авторского стиля в композициях Чжан Сяофу в контексте эпохи.

Материал исследования. Сочинения Чжан Сяофу в жанрах электроакустической, смешанной электронной, акусматической, мультимедийной музыки. Отдельное исследование посвящено изучению нового произведения, неизвестного российскому слушателю -мультимедийной симфонической сюиты «Чистая земля Брахмы», включающей части: «Ярлунг Цангпо II3», «Нуориланг»4, «Знамя лошади ветра», представленные в жанре мультимедийной симфонии.

Положения, выносимые на защиту:

1) Авангардные композиции американских, европейских, китайских и российских композиторов второй половины ХХ века актуализировали в музыкальной науке такие понятия, как «случайность», «недетерминированность», «возможность», «движение», «мгновение», связанных с проявлениями признаков синергии в музыке и требующих серьёзного осмысления в контексте развития будущих техник композиции.

3 Название реки в Тибете. Сочинение «Ярлунг Цангпо I», созданное композитором в 2002 году, также включало электронную музыку и видео, но не было визуальных изображений, а видеоматериал был слабо синхронизирован с музыкальным развитием. Композитор также был не очень доволен аудио решением данной концепции, что обусловило появление второй редакции произведения в 2021 году. В новой версии используется многоканальная система объёмного звучания ЛТМ08 с несколькими массивами динамиков, расположенных особым образом и музыкальное развитие, видео и медиа-элементы выступают не только взаимодополняя друг друга, но и в контрасте, усиливая драматическое воздействие на слушателя.

4 Легендарный водопад Нуориланг находится в провинции Сычуань. «Нуориланг» -транслитерация с тибетского и означает «сильный» на тибетском языке. Он считается местными жителями «мужским богом», символизирующим мужественность и справедливость, благословляющим людей на мирную и счастливую жизнь. Эти воззрения сформировали специфическую для тибетцев религиозную культуру и фольклор.

2) Изменение принципов музыкального мышления, выраженных в понятиях гомеостаза, нелинейности, деконструкции и реконструкции существенным образом влияют на модернизацию не только музыкального языка и средств музыкальной выразительности, но музыкальной формы, драматургии композиторов Америки, Европы, Китая, России.

3) Инновации в области музыкального звука, средств выразительности, музыкальной интонации Чжан Сяофу обусловлены желанием говорить «на своём языке» и целенаправленным созданием «музыкального словаря», включающего звуковые символы многонациональных традиционных культур Китая.

4) Творчество Чжан Сяофу обусловлено синтезом традиционного музыкального языка и технических достижений современной цивилизации, что репрезентирует новый жанр - «мультимедийная симфония». Жанровые признаки мультимедийной симфонии обусловлены изменением концепции и функций частей симфонии, исполнительских средств и их расположения, а также использования акустического пространства зрительного зала.

5) Вклад Чжан Сяофу в развитие электроакустической музыки Китая связан с сохранением традиций при значительной доле в его деятельности инноваций.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в российском музыкознании представлен анализ творчества современного китайского композитора Чжан Сяофу; установлены факторы, влияющие на музыкальный звук, средства выразительности, музыкальную интонацию, форму музыкальных произведений Чжан Сяофу; в специальном исследовании рассмотрена мультимедийная симфоническая сюита Чжан Сяофу «Чистая земля Брахмы»5, включающая три части, написанные в жанре мультимедийной симфонии; обоснованы жанровые признаки мультимедийной симфонии в творчестве Чжан Сяофу; осмыслен вклад

5 Премьера состоялась 08.06.2021 в Пекинском центре искусств.

композитора в аспекте его творческой, просветительской, образовательной и организаторской деятельности в процессы развития

электронной/электроакустической музыки в Китае.

Теоретическая значимость исследования заключается в адаптации подходов и методов разных наук к изучению современной электроакустической музыки; обобщении и систематизации наблюдений отечественных и зарубежных учёных над процессами развития электронного/электроакустического музыкального искусства; обобщении отечественного и зарубежного опыта исследований

электронной/электроакустической музыки, необходимого для углубления знаний в области теории и истории музыки, современной композиции и исполнительского искусства; в доказательстве взаимосвязи эстетических установок и принципов с творческим методом Чжан Сяофу; в обосновании составляющих индивидуального стиля, создающих уникальность творческого метода композитора.

Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы в лекционных курсах по изучению электроакустической музыки и композиторскому творчеству; истории современной музыки Китая; помочь композиторам в нахождении новых приёмов и методов создания музыкальных произведений; апробации различных техник композиции.

Достоверность исследования. Настоящая диссертация выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии ФГБОУ ВО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена». Основные положения опубликованы в семи статьях; в том числе три работы изданы в рецензируемых научных журналах, рекомендуемых Высшей аттестационной комиссией (ВАК).

Апробация диссертации. Работа прошла обсуждение на заседании кафедры, а также на научно-методических семинарах, конференциях, форумах в Москве, 2019; Краснодаре, 2020; Саратове, 2021.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы (256 наименования - 160 на русском и 96 на английском, немецком, французском, итальянском языках).

ГЛАВА I. ЗАКОНОМЕРНОСТИ И ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ В МИРОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ

§ 1. Звуковые ресурсы и методы работы с ними

Создание музыкального произведения - это целенаправленная практика, комбинация определенного содержания, изображения и формы, что в итоге формирует продукт, отражающий субъективный и объективный мир. Начало и конец создания музыкального произведения концентрируют эмоции каждого этапа творчества, фиксируют временные действия художника и передачу субъективной информации в каждый период времени. В последние несколько десятилетий развитие электронной музыки является междисциплинарной областью исследований, напрямую зависящих от изучения смежных с ней областей - развития научного знания в области акустики, математики, физики; технических достижений и инноваций музыкального искусства. Такое взаимодействие разнонаправленных факторов отвечает синергетической парадигме, где «...хаос разрушает разделительную линию между различными дисциплинами, потому что это наука об общей природе системы. Она объединяет мыслителей из разных областей, которые изначально были отдельными» [63, с.7].

Метод деконструкции и реконструкции звука

Довольно много европейских композиторов опираются на понятия, введённые в концепции Ж. Деррида, такие как «деконструкция» и «реконструкция». Философ утверждал: «Деконструкция - это не разрушение ... и не чистое отрицание, оно содержит утверждение» [177, с. 15-16] [см. подробнее об этой концепции в музыке: 61]. Композиторы электронной музыки обращаются к различным методам «деконструкции», чтобы

«прорваться» через формальные «требования» традиционных закрытых структур академической музыки.

С точки зрения развития теории композиции и формы организации традиционные музыкальные произведения основаны на взаимосвязи между тональным центром, началом и окончанием композиции, поэтому для исследования музыки используется анализ функций гармонии и тональных взаимосвязей. С развитием тональной системы в ХХ-м веке, методы сочинения, основанные на тональной гармонии, были изменены. Композиторы использовали новые методы создания музыки, апробированные при помощи электронных технологий, чтобы передать «музыкальную информацию» без привычных структурных моделей и добиться взаимодействия и мышления совместно с аудиторией. На этом этапе, также как и в работах А. Шёнберга и А. Веберна музыкальная композиция больше не нуждалась в слишком большом количестве классических музыкальных моделей. Веберн предположил, что «структура есть "сам материал"» [23, с. 143].

Довольно точно расшифровку этой мысли дал А.С. Бундин, размышляя о четырёх критериях электронной музыки, выдвинутых К. Штокхаузеным: «Последний критерий приравнивает музыкальный звук к шуму. Согласно данному пункту, в электроакустической музыке ключевое значение играет не интонация, но звук как таковой, его свойства и характер, что выдвигает на передний план динамическое развитие музыкального материала как один из ключевых формообразующих принципов» [11, с. 81]. Там же исследователь отмечает, что «.. .звук подвергается расщеплению на базовые составляющие, которые подвергаются различным манипуляциям - так реализуется тембральное развитие материала» [там же, с. 81].

Примечательно, что Г. Парч (Harry Partch) в Америке начинает работу с изменением музыкального материала с деконструкции темперированого строя, двигаясь к деконструкции музыкального звука. Вернее, данные трансформации протекали в творчестве композитора одновременно и

параллельно. Парч предлагает собственную систему деления тонов внутри октавы и создаёт инструменты с нетрадиционным строем для сочинения композиций. На основе новых уникальных звучаний композитором были созданы музыкальные произведения «Иллюзия ярости: ритуал мечты и обмана» (произведение исполнялось с использованием динамиков); пьесы «Этюд в древнефригийской шкале», «Этюд в древнегреческой энгармонической шкале», «Роза», «Журавль», «Ветер», «Водопад», «Письмо», «Улица», «Тщеславие», «Любовник» и другие; «Камерная музыка», «Плектра и перкуссия» [242].

Методы деконструкции и реконструкции звука актуализированы в композициях, написанных с использованием синтезаторов и компьютерных технологий. Так, российский музыкант, инженер Виктор Ульянич, используя концепцию деконструкции и реконструкции музыкального звука, создаёт собственную весленную, опираясь на исследование физико-акустических свойств звука. Метод деконструкции применяется композитором при расщеплении на компьютере музыкального звука на составляющие. Метод реконструкции реализуется в том, что из этих составляющих создаётся музыкальный материал для творчества - «ладозвонн». Из него возникают тематические образования, в которых уже заложены элементы ладо-динамико-ритмического развития темброинтонации. То есть, общая композиция представляет собой «макрозвонн». Формирующийся в ней тематический материал - «мезозвонн», синтезируемые звуки -«микрозвонны». Главной идеей его творчества становится освоение сонорного пространства-времени на основе синтеза звука. Для этого автор создает проект ФОРМУ3 - музыкально-интеллектуальный инструмент для освоения звонного пространства-времени. С применением этого инструмента созданы произведения «Игры света», «Дыхание Космоса», «Христос Воскрес из Мёртвых», «Звёздный Ветер Кассиопеи» [34, с. 58].

После Второй мировой войны развитие электронной музыки было тесно связано с развитием технологий. Ранние электронные музыкальные

инструменты распространялись, начиная с 1896 года до 1930-х годов. Самое первое звукозаписывающее устройство было фоноавтографом (Phonautographe), изобретенным французом Эдуардом-Леоном Скоттом де Мартинвилем (Édouard-Léon Scott de Martinville) в 1857 году. Но данный прибор мог только записывать звук и не справлялся с воспроизведением. В 1876 году инженер Элиша Грей (Elisha Gray) зарегистрировал патент на электромеханический осциллятор, заимствованный из телефона, который ранее разработал Длександр Грейам Белл (Alexander Graham Bell). В 1877 году американец Томас ^ва Эдисон (Thomas Alva Edison) изобрел фонограф на основе этого осциллятора, а его помощник Джон Клэнси (John Clancy) использовал этот прототип для записи его песни Mary Had a Little Lamb в том же году. В 1906 году Ли Де Форест (Lee de Forest) изобрел электровакуумный триод, который мог создавать и усиливать звуковую информацию, а также выполнял ряд других функций. Изобретение новых устройств позволяло композиторам развивать свои идеи использования новых технологий для создания музыки.

Например, электронный музыкальный инструмент терменвокс (Theremin) был изобретен Львом Сергеевичем Терменом в Ленинграде в 1919 году и управлялся с помощью рук, воздействующих на радиоволны и, изменяющих, тем самым, звук. В 1950-х годах терменвокс активно распространялся в музыкальном мире и использовался при создании музыки для научно-фантастических фильмов.

Кроме терменвокса существуют и другие формы музыкальных инструментов. Примером могут служить волны Мартено (Ondes Martenot). Инструмент был изобретен французом Морисом Мартеном (Maurice Martenot) в 1926 году. Звуковоспроизводящие компоненты данного инструмента включают в себя клавиши, радиоосцилляторы, траверсную петлю и т. д. Инструмент может воспроизводить широкий спектр звуковых волн и тонов при игре. Таким образом, есть версия, что именно этот инструмент стал началом развития электронных клавишных музыкальных

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ли Бинь, 2022 год

Список использованных источников и литературы

1. Альтшуллер Г. С. Теория решения изобретательских задач / Альтшуллер Г. С.; редакторы: Гиппенрейтер Ю. Б., Спиридонова В. Ф., Фаликман М. В., Петухов В. В. // Психология мышления. - Москва: АСТ: Астрель, 2008. - С. 466-471.

2. Артемьев А. Francesco Galante: сначала сотворите звук и лишь затем приступайте к созданию произведения / Артемьев А. // Music Box. -1999. - № 2 (15).

3. Артемьев А. Электрошок / Артемьев А. - URL: http://www.electroshock.ru/records/articles/stollery/index.html (дата обращения: 21.05.2022). - Режим доступа: свободный.

4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Асафьев Б. В. -Москва: Музыка, 2012. - 376 с.

5. Бай Ши. Ген Дун Кунпэй / Бай Ши. - Пекин: Минзу, 2000. - 117 с.

6. Башляр Г. Поэтика пространства / Башляр Г. - Шанхай: Шанхайское издательство переводов, 2013. - 312 с.

7. Бененден Д. Л. Всеобщая история мировых гуманитарных наук и искусства / Бененден Д. Л., Яни. Л. Д.; перевод Шан Шэнби. - Цзинан: Шаньдун Пикториал Пресс, 2010. - 622 с.

8. Бершадская Т. С. Музыка шумов - музыка ли ? / Бершадская Т. С. // Musicus. - 2017. - № 1 (январь, февраль, март). - С. 34-36.

9. Бескова И. А. Как возможно творческое мышление / Бескова И. А. - Москва: ИФ РАН, 1993. - 199 с.

10. Будаева Т.Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй : Пекинская опера : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Будаева Туяна Баторовна; [Место защиты: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского]. - Москва, 2011. - 28 с.

11. Бундин А. С. Методы развития звукового материала в электроакустической композиции / Бундин А. С. // Научное мнение. -2013. -

№ 9. - С. 80-84. - URL: https://cheloveknauka.com/teoriya-i-praktika-sovremennoy-elektroakusticheskoy-kompozitsii (дата обращения: 05.08.2020). -Режим доступа: свободный.

12. Бундин А. С. Теория и практика современной электроакустической композиции: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность: 17.00.02 -музыкальное искусство / Бундин А. С.; Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена. - Санкт-Петербург, 2013. - 24 с.

13. Бурлящие новости. Памятные вещи о развитии электронной музыки в Китае 2000-2009. - URL: https://www.csmes.org/html/2018/iiaoxueyuyaniiu 0820/115556.html (дата обращения: 17.01.2022). - Режим доступа: свободный.

14. Бянь Цзушань. Обзор столетия создания Китайской симфонии -для 6-го саммита Альянса Азиатско-Тихоокеанских симфонических оркестров (Шанхай) / Бянь Цзушань // Художественное обозрение. - 2009. -№ 2. - С. 16-22. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname (дата обращения: 05.08.2020). - Режим доступа: свободный.

15. Ван Сюань. От концептуальных инноваций к технологическим инновациям - Анализ творческих характеристик электронной музыкальной работы «Nuorilang» / Ван Сюань // Материалы Пекинского международного фестиваля электронной музыки, Пекин, 2006 г. - Пекин, 2006. - 38 c. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx7dbcode (дата обращения: 12.03.2020). - Режим доступа: свободный.

16. Ван Хэфэй. Стремление к искусству в виртуальном мире безгранично - Краткое содержание Пекинского Международного фестиваля электронной музыки, Пекин, 2011 г. / Ван Хэфэй // Журнал Центральной консерватории музыки. - 2012. - № 4. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2012&f

ilename=ZYYE201201019&uniplatform=NZKPT&v=eOQaofBq8Yl8Sp-

FIJIGEIM2frb1AB3KpbAMciOkEk zd1PXAhzwYhhwCl-Q-y0_(дата

обращения: 16.02.2022). - Режим доступа: свободный.

17. Ван Цзычжао. Начало электронной музыки в Китае / Ван Цзычжао // Журнал Центральной консерватории музыки. - 1984. - № 4. - 79 c. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD7984&f ilename=ZYYE 198404016&uniplatform=NZKPT&v=iM0frKckInGY1 waZ4wb3 O8YaY-wXuTQ-fN33M EW9U57mSGJBYzrXkpIg0-oGuFR (дата обращения:

22.04.2021). - Режим доступа: свободный.

18. Ван Шэнфу. В 2006 году был торжественно проведен Пекинский международный фестиваль электронной музыки / Ван Шэнфу // Оборудование и технологии для исполнительских искусств. - 2006. - № 6. -C. 86. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD7984&f ilename=ZYYE 198404016&uniplatform=NZKPT&v=iM0frKckInGY1 waZ4wb3 O8YaY-wXuTQ-fN33M EW9U57mSGJBYzrXkpIg0-oGuFR (дата обращения:

17.02.2022). - Режим доступа: свободный.

19. Васенина С. А. Феномен музыкального пространства в концертной практике и звукозаписи: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность: 17.00.02 -музыкальное искусство / Васенина С. А.; Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки. - Нижний Новгород, 2012. - 22 с.

20. Вернан Ж.-П. Происхождение греческой мысли / Вернан Ж.-П. -Пекин: Книжный магазин Синьчжи Саньлянь, 1996. - 119 с.

21. Выготский Л. С. Психология искусства / Выготский Л. С. -Москва: Искусство, 1986. - 573 с.

22. Генбен Пэйцюнь. Бай Ши / Генбен Пэйцюнь. - Пекин: Издательство тибетологии Китая, 2012. - 173 c.

23. Гизелер В. Композиция в ХХ веке / Гизелер В.; перевод Сано

Коджи. - Токио, 1988. - 238 c.

24. Гилфорд Дж. Три стороны интеллекта / Гилфорд Дж. // Психология мышления / редактор Матюшкина А. М. - Москва: Прогресс, 1965. - С. 433-456. - URL: https://baguzin.ru/wp/dzh-gilford-tri-storony-intellekta/ (дата обращения: 09.11. 2019). - Режим доступа: свободный.

25. Глейк Д. Хаос: создание новой науки / Глейк Д.; перевод с английского Нахмансона М. С., Барашковой Е. С. - Санкт-Петербург: Амфора, 2001. - 396 с.: ил.

26. Гомбрих Э. Х. Чувство порядка: психологическое исследование декоративного искусства / Гомбрих Э. Х.; перевод Ян Силианга. - Гуанси: Прекрасные искусства Гуанси, 2015. - 460 c.

27. Горбунова И. Б. Компьютерное моделирование процесса музыкального творчества / Горбунова И. Б., Чибирев С. В. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2012. - № 168. - С. 84-93.

28. Горбунова И. Б. Опыт математического представления музыкально-логических закономерностей в книге Я. Ксенакиса «Формализованная музыка» / Горбунова И. Б., Заливадный М. С. // Общество. Среда. Развитие. - 2012. - № 4 (25). - С. 135-138. - URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=18913018& (дата обращения: 10.12.2020). -Режим доступа: удаленный доступ для зарегистрированных пользователей.

29. Грузенберг С. О. Гений и творчество. Основы теории и психологии творчества / Грузенберг С. О. - Москва: Ленанд, 2016. - 261 c.

30. Гуань Пэн. Рациональный прогрессист - Сравнивая части электронной музыки двух версий разных периодов, можно увидеть творческую концепцию, воплощенную в произведении «Инь» / Гуань Пэн // Центральная консерватория музыки. - 2004. - № 1. - 29 c. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CMFD&dbname=CMFD0506 &filename=2004136056.nh&uniplatform=NZKPT&v=6bv3tUcsqAah3gWlUD85 FChkLhumi7WclzRoiYWkPAKXOrVN4MKhbp2JFohZMPqr (дата обращения:

13.03.2020). - Режим доступа: свободный.

31. Гудачев О. М. Концепт гетеротопии в новой музыке последней трети ХХ - начала XXI века / Гудачев О. М. // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. Архитектоника современного искусства. Жанрово видовые трансформации. - 2017. - № 1 (48). - С. 131-138. - URL: https://cvberleninka.ru/article/n/kontsept-geterotopii-m-fuko-drugoe-prostranstvo-v-novoy-muzyke-posledney-treti-hh-nachala-xxi-veka (дата обращения: 31.03.2022). - Режим доступа: свободный.

32. Гудачев О. М. Концепт гетеротопии М. Фуко: «другое пространство» в новой музыке последней трети XX - начала XXI века / Гудачев О. М. // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. -2017. - № 1 (48). - С. 131-138. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-geterotopn-m-fuko-drugoe-prostranstvo-v-novoy-muzyke-posledney-treti-hh-nachala-xxi-veka (дата обращения: 31.03.2022). - Режим доступа: свободный.

33. Гудачев О. М. Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины XX века / Гудачев О. М. // Международный журнал исследований культуры. - 2017. - № 3 (28). - С. 105-117. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-prostranstvennoy-muzyki-ot-zarozhdeniya-do-serediny-hh-veka (дата обращения: 31.03.2022). - Режим доступа: свободный.

34. Гуляницкая Н. С. INTERACTION: взаимодействие науки и музыки в творчестве В. Ульянича / Гуляницкая Н. С. // Музыкальная академия. - 2000. - № 1. - С. 51-58.

35. Давиденкова^мара Е. Ш. Тембровые аспекты современной музыки: методологические проблемы исследования / Давиденкова^мара Е.Ш. // Мир науки, культуры, образования. - 2018. - № 2 (69). - С. 312-314.

36. Даосский Баба. График работы Пекинского Международного фестиваля Электронной Музыки 2005 года / Даосский Баба. - URL: http://www.doc88.com/p-906293728246.html (дата обращения: 13.02.2022). -Режим доступа: свободный.

37. Ди Ву. Религиозные источники - тибетские / Ди Ву, Чабай Зидан Пинцо. - Лхаса: Издательство Тибетских Древних Книг,1987. - 312 c.

38. Дрожащих Н. В. Введение в динамическую синергетику языка / Дрожащих Н. В. - Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2012. - 252 c.

39. Евин И. А. Искусство и синергетика / Евин И. А. - Москва: Едиториал УРСС, 2004. - 83 c.

40. Евин И. А. Синергетика искусства / Евин И. А. - Москва: Едиториал УРСС, 2004. - 164 с.

41. Евин И. А. Синергетика мозга и синергетика искусства / Евин И. А. - Москва: Геос, 2001. - 163 c.

42. Жирудон Дж. - URL: https://www.babelscores.com/JamesGiroudon (дата обращения 02.04.2022). - Режим доступа: свободный.

43. Заливадный М. С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности: опыт комплексной характеристики: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство / Заливадный М. С.; Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - Санкт-Петербург, 2001. - 22 с.

44. Исхакова С. З. Гармонический язык позднего Скрябина: к «дематериализации» звучания / Исхакова С. З. // Музыка и незвучащее: сборник статей. - Москва, 2000. - C. 257-273. - URL: https://www.elibrary.ru/item.asp7id=24761374 (дата обращения 09.09.2019). -Режим доступа: удаленный доступ для зарегистрированных пользователей.

45. Каган М. С. Синергетика и культурология / Каган М. С. - URL: https://spkurdyumov.ru/art/sinergetika-i-kulturologiya/2/ (дата обращения: 03.05.2022). - Режим доступа: свободный.

46. Казанцева, Л.П. Основы теории музыкального содержания: учеб пособие / Л.П. Казанцева. - Астрахань: Факел, 2001. - 368 с.

47. Кал Санг Гьял. Религии в Тибете / Кал Санг Гьял. - Пекин:

Suzhou Communication Publishing House, 2004. - 152 с.

48. Кал Санг Гьял. Таинственная культура тибетского буддизма / Кал Санг Гьял. - Пекин: Китайская тибетская исследовательская пресса, 2007. -358 с.

49. Каптерев А. И. Мультимедиа как социокультурный феномен / Каптерев А. И. - Москва: Профиздат, 2002. - 224 с.

50. Карпец М.И. Инструментарий создания виртуальных ценностей: Семантика музыкального искусства, как палитра восприятия аспектов времени / Карпец М.И. // Временник зубовского института. - 2021. - № 1. -С. 96 -105.

51. Карпец М.И. Метаморфозы трансгрессии творческой модели в музыкальном искусстве / Карпец М.И. // Сравнительное искусствознание -XXI век / Ред.-сост. О.В. Колганова; отв. ред. И.В.Мациевский. - СПб., 2021. - Вып. 3. - С. 274-295.

52. Карташова Т.В. Звуковой мир корейской народной песни минъё / Карташова Т.В. // Культура и цивилизация. - 2017. - Т. 7. - № 1В. - С. 652660.

53. Киноакадемия Перл-Ривер. Пекинский Международный фестиваль электронной музыки 2005 года: краткий отчет. - URL: https://arts.inu.edu.cn/2005/1128/c7487a168123/page.htm (дата обращения: 13.02.2022). - Режим доступа: свободный.

54. Кобляков А. А. О единой модели, задающей творчество в самом широком его понимании (основы общей теории творчества) / Кобляков А. А. // Синергетика и искусство. - URL: https://spkurdyumov.ru/art/o-edinoj-modeli-zadayushhej-tvorchestvo/2/ (дата обращения: 09.04. 2022). - Режим доступа: свободный.

55. Кобляков А. А. Синергетика и творчество: универсальная модель устранения противоречий как основа новой стратегии исследований / Кобляков А. А. // Синергетика и искусство. - URL: https://spkurdyumov.ru/art/sinergetika-i-tvorchestvo-universalnaya-model/ (дата

обращения: 10.04. 2022). - Режим доступа: свободный.

56. Кобляков А. А. Синергетика, Язык, Творчество / Кобляков А. А. // Синергетика и искусство. - URL: https://spkurdyumov.ru/art/sinergetika-yazyk-tvorchestvo/ (дата обращения: 10.04. 2022). - Режим доступа: свободный.

57. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Когоутек Ц. - Москва: Музыка, 1976. - 367 с.

58. Копцик В. А. Синергетика искусства: системно-симметрологический подход / Копцик В. А. // Синергетическая парадигма / ответственный редактор Аршинов В. И. [и др.]. - Москва: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 156-167.

59. Костка С. Материалы и методы музыки в 20 веке / Костка С.; перевод Сон Цзинь. - Пекин: Народное музыкальное издательство, 2002. -243 с.

60. Ксенакиса Я. Формализованная музыка. Новые формальные принципы музыкальной композиции / Ксенакиса Я. - Санкт-Петербург: Государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2008. - 123 с.

61. Лаврова С. В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма: диссертация на соискание ученой степени доктора культурологии: специальность: 17.00.02 -музыкальное искусство / Лаврова С. В.; Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 2016. - 535 c.

62. Лански Пол. - URL: http://www.carlfischer.com/composer/lansky-paul/ (дата обращения 01.07.2022). - Режим доступа: свободный.

63. Легенда о хаосе / составители: Лу Кан, Сунь Цзяньхуа. - Шанхай: Шанхайская переводческая и издательская компания, 1991. - 427 с.

64. Ли Дахуа. Существование жизни и превосходство / Ли Дахуа. -Шанхай: Шанхайское Культурное издательство, 2001. - 287 с.

65. Ли Цзехоу. История древнекитайской мысли / Ли Цзехоу. - Пекин: Книжный магазин Синьчжи Саньлянь, 2008. - 344 с.

66. Ли Ян. Амплуа персонажей в Пекинской опере и формы их репрезентации / Ли Ян, С.А. Мозгот // Культурная жизнь Юга России. - № 1 (80). - 2021. - С. 21-27.

67. Лоренц Э. Н. Сущность хаоса / Лоренц Э. Н.; перевод Лю Шида, Лю Шиши, Ян Чжунвэй. - Пекин: Метеорологическая пресса, 1997. - 214 с.

68. Лу Ян. За 30 лет он поднял китайскую электронную музыку с нуля до ее пика - интервью с Чжан Сяофу / Лу Ян // Музыкальный еженедельник. - 2019. - № A16. - С. 1-2. - URL: https://www.sohu.com/a/295520829 150289 (дата обращения: 10.05.2020). -Режим доступа: свободный.

69. Лу Ян. Чжан Сяофу: создайте свой собственный музыкальный контекст на своем родном языке / Лу Ян // Публичный аккаунт WeChat: музыкальный еженедельник. - 2021. - URL: https://www.sohu.com/a/295520829 150289 (дата обращения: 28.06.2021). -Режим доступа: свободный.

70. Лэй Хуэйцзюнь. Две стороны медали: половина - искусство, половина - наука. Чжан Сяофу, основатель китайской электронной музыки и научный руководитель докторантуры Центральной консерватории музыки / Лэй Хуэйцзюнь // Ежедневная пресса Гуанмина: обучение за границей. -2018. - № 17. - С. 56-60. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFDLASN2 018&filename=LIUX201817021 &uniplatform=NZKPT&v=2y55rqXyudkQLLJyi KR4ZrlN6E3 dEKVjXRFvdsCcQzeU 1 LmFHSZDIHNvxHD3 GVkY (дата обращения: 16.08.2021). - Режим доступа: свободный.

71. Лю Сиджун. Концепция «зеркала», выведенная с помощью многоканальности в произведениях электронной музыки - «Ночь полнолуния Банпо» Лю Цзяня / Лю Сиджун // Журнал Сианьской консерватории. - 2014. - Том. 33, № 03. - С. 120-123. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2014&f ilename=JXXA201403020&uniplatform=NZKPT&v=e6QXzMhMFJZQEV4AZJ

NVz0idxp9132v1D1 pV4b4Sr6N0U8p0fx7cq3lJ5GbRzi iN. (дата обращения: 11.01.2020). - Режим доступа: свободный.

72. Ма Вэй. Из «Тяньвэнь (^Й) », «Мосуорендзя » и «Мэй (Ш) » мы рассмотрим технический путь и художественное выражение ранних произведений китайской электронной музыки / Ма Вэй // Центральная консерватория музыки. - 2018. - 29 c. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CMFD&dbname=CMFD2019 01 &filename=1018250301 .nh&uniplatform=NZKPT&v=ac 8ZiHbyDiCP8VfNI0t JQgYHoiMnurAqdhTi 1haMTIm4 VruihG043aZxKC4ElE (дата обращения: 22.04.2020). - Режим доступа: свободный.

73. Ма Делин. Исследование метафизической мысли Лао Цзы / Ма Делин // Восточно-Китайский обычный университет. - 2002. - № 1. - С. 120123.

74. Мао Юань. Введение в анализ структуры музыки / Мао Юань // Журнал Нанкинской академии искусств: музыкальное и исполнительское издание. - 1987. - № 3. - С. 27-29. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD8589&f ilename=NJBY198703007&uniplatform=NZKPT&v=kZi3MBEVJiR5PweE ibHS JXgmslaBXqQ_E07wTM7ZR_inUAxlH4xknJKGIrm-nkG (дата обращения: 26.10.2019). - Режим доступа: свободный.

75. Ми Вэньбо. Создайте «музыку» с помощью «звука» / Ми Вэньбо // Центральная консерватория музыки. - 2019. - № 01. - С. 65. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CDFD&dbname=CDFDLAST 2021 &filename=1020109435.nh&uniplatform=NZKPT&v=L2IPMTsP kmwtbQU CgN14nKeqCDVgz8BWSboC3B-086l6fKCX20yLCy45Wg0WED8 (дата обращения: 21.08.2021). - Режим доступа: свободный.

76. Мо Янфанцин. Музыка 20-го века: интервью с Пьером Булезом / Мо Янфанцин // Поэзия и критика. - Цинту: Токийское информационное агентство, 1995. - Том 27, № 7. - 327 с.

77. Мозгот С. А. Пространство как музыкальный образ / Мозгот С. А. // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия: Филология искусствоведение. - 2016. - Вып. 4. - С. 255-260. - URL: http://vestnik.adygnet.ru/files/2016.4/4573/255-260.pdf (дата обращения: 19.10.2019). - Режим доступа: свободный.

78. Мудрец Ву. Источник религии Диву (тибетский). - Лхаса: Издательство Тибетских древних книг, 1987. - С. 220-223.

79. Музыкальная акустика 2007. Знакомство с Пекинским Международным фестивалем электронной музыки 2007 года. - URL: http: //zhuanti .ccom.edu.cn/old/musicacoustica2007/j s/200710180019.html (дата обращения: 18.02.2022). - Режим доступа: свободный.

80. Музыкальная акустика 2013. Расписание Пекинского международного фестиваля электронной музыки. - URL: https://wenku.baidu.com/view/b9ee43f6ad51 f01dc281f1bd.html (дата обращения: 18.02.2022). - Режим доступа: свободный.

81. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Назайкинский Е. В. - Москва: Музыка, 1982. - 319 c. - URL: http://library.lgaki.info:404/2017/%D0%9D%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D0%B 9%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D 1 %81 %D0%BA%D0%B8%D0%B9%20%D0 %95 %D0%9B%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%BA%D0%B0.pdf (дата обращения: 10.04.2022). - Режим доступа: свободный.

82. Налимов В. В. Спонтанность сознания / Налимов В. В. - Москва: Наука, 2011. - 39 c.

83. Обрист Х. У Краткая история новой музыки / Обрист Х. У -Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 280 с.

84. Овсянкина Г.П., Шитикова Р.Г. Новые информационные технологии в музыкальном искусстве, науке и образовании / Овсянкина Г.П., Шитикова Р.Г. // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен / Ред.-сост. М.В. Воротной. - Санкт-Петербург: РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - С. 189-203.

85. Овсянкина Г.П. О гармонии акустических и электронных звуков в музыкальном универсуме Георгия Фиртича / Овсянкина Г.П. // Музыка и электроника. - 2015. - № 3. - С. 2-4.

86. Овсянкина Г.П. Обучение учащихся искусству электроакустической музыкальной композиции и аранжировке на примере произведений Г. И. Фиртича / Овсянкина Г.П. // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - 2019. - № 194. - С. 105-113.

87. Папенина А.Н. Музыкальный авангард середины ХХ века и проблемы художественного восприятия / Папенина А.Н. - СПб.: СПбГУП, 2008. - 152 с.

88. Пекинский международный фестиваль электронной музыки. Список концертной программы Пекинского международного фестиваля электронной музыки 2015 года. - URL: http: //www. chnmusic. cn/yyhyc/2015/1028/1106.html (дата обращения: 18.02.2022). - Режим доступа: свободный.

89. Пирязева Е. Н. Алгоритмические композиции - феномен электронной музыки / Пирязева Е. Н. // Проблемы музыкальной науки. -2019. - № 2. - С. 105-110.

90. Пономарёв Я. А. О механизме решения творческой задачи // Психология мышления / Пономарёв Я. А.; редакторы Гиппенрейтер Ю. Б., Спиридонова В. Ф., Фаликман М. В., Петухов В. В. - Москва: АСТ: Астрель, 2008. - 672 с.

91. Попов Н.А. Электроакустическая и мультимедийная композиция / Попов Н.А. - URL: https://www.mosconsv.ru/ru/videos.aspx?person_id=125306 (дата обращения: 01.07.2022). - Режим доступа: свободный.

92. Пригожин И. Конец определенности. Время, хаос и новые законы природы / Пригожин И. - Ижевск: РХД, 1999. - 207 c.

93. Пригожин И. Порядок из Хаоса / Пригожин И., Стенгерс И.; перевод Шэнь Сяофэн. - Шанхай: Шанхайское издательство переводов, 2005.

- 355 c.

94. Пригожин И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой / Пригожин И., Стенгерс И. - Москва: Прогресс, 1986. - 432 с.

95. Пу Бо. Покажите китайский дух на отличительном китайском языке - Чжан Сяофу рассказывает о выпуске мультимедийного симфонического концерта «Чистая земля Брамы» в 2021 году / Пу Бо // Новости искусства Китая: художественная галактика. - 2021. - № 6. - С. 1. -URL:

http://www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/history/20210809/index.htm?page=/page 6/ 202108/t20210808 556258.htm&pagenum=6 (дата обращения: 07.12.2021). -Режим доступа: свободный.

96. Пянь Юн Ди. Рассмотрение метода эволюции звука в электронных музыкальных произведениях из процесса изменения звука в «Нуориланге» Чжана Сяофу / Пянь Юн Ди // Журнал Фуянского педагогического университета. Издание по социальным наукам. - 2013. - № 4. - С. 151-156. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2013&f ilename=FYSS201304038&uniplatform=NZKPT&v=0QDTNx C6DSZ1iP2AZ p tw9uv wvHTnGIcg00egg0c27ZCfuLrJRCh-z5d5B 1 aJd (дата обращения: 27.05.2021). - Режим доступа: свободный.

97. Пятнадцать самых технологически развитых стран в мире. -URL: https://investfuture.ru/news/id/15-samyh-tehnologicheski-razvityh-stran-v-mire (дата обращения: 27.12.2020). - Режим доступа: свободный.

98. Реймер Б. Философия музыкального образования / Реймер Б.; перевод Сюн Лэй. - Пекин: Народное музыкальное издательство, 2005. - 342 c.

99. Роден О. Мысли об искусстве / Роден О. - Москва: Республика, 2000. - 367 c.

100. Се Цзюнь. Символы звука - исследование нотации и творческого мышления электронной музыки / Се Цзюнь. // Шанхайская консерватория

музыки. - 2019. - № 2. - С. 125. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CDFD&dbname=CDFDLAST 2020&filename=1019124474.nh&uniplatform=NZKPT&v=bzLWFvJo09dsBKSK G00uZwfagVCA5f3ChZquiiPymmXoiyfwnA8qvxfjlmf9ZQkx (дата обращения: 16.12.2019). - Режим доступа: свободный.

101. Сердюков А. А. Цифровые технологии и проблема импровизации музыкального текста / Сердюков А. А. // Манускрипт. - 2016. - № 12 (74): в 3 ч. Ч. 2. - C. 165-168.

102. Сибиряков В. Н. Концепции и подходы к эстетической интерпретации звукозаписи / Сибиряков В. Н. // Философия и культура. -2016. - № 2 (98). - С. 262-267. - URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=25676325 (дата обращения: 28.09.2019). -Режим доступа: свободный.

103. Симфонизм // Словарь музыкальных терминов. - URL: https://slovar.cc/muz/term/2479461.html (дата обращения: 25.12.2021). - Режим доступа: свободный.

104. Смирнов А. Интерактивная музыка: лекция / Смирнов А. // Термен-центр: центр электроакустической музыки. - URL: https://www.asmir.info/lib/interactive.htm (дата обращения: 18.02.2022). -Режим доступа: свободный.

105. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества : автореферат дис. ... доктора искусствоведения по специальности 17.00.02 - музыкальное искусство / Соколов А.С.; Московская консерватория им. П.И. Чайковского. - Москва, 1992. - 46 с.

106. Су Ву. - URL: https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.6f562d1c-62c83f2d-291ea193-4722d776562/https/librivox.org/author/10924 (дата обращения 30.05.2022). - Режим доступа: свободный.

107. Сюй Пэн. Краткая история китайского нового медиа-искусства / Сюй Пэн. - Пекин: Издательство Пекинского университета, 2020. - 356 с.

108. Сюй Пэн. Теория нового медиа-искусства / Сюй Пэн, Чжан

Сяофу. - Пекин: Издательство высшего образования, 2006. - 327 с.

109. Сюй Сибао. Изображение лиц звуком - комментарии к электронной музыке Чжан Сяофу «Lian Pu II» / Сюй Сибао // Консерватория музыки / Чжэцзянский педагогический университет. - 2010. - № 9. - С. 38-40. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2010&f ilename=RMYY201009013&uniplatform=NZKPT&v=U8qYh5zS7aBxepCEGrW GsK3afnYWv 5pRpzx3e6XURasK5IN IS9wVJrA62w7kOV (дата обращения: 07.4.2022). - Режим доступа: свободный.

110. Сюй Цинлин. Фортепианный цикл «Южное впечатление» Чжу Цзянь-эра как пример сочетания китайских и западных музыкальных традиций / Сюй Цинлин // Манускрипт. - 2020. - № 5. - С. 192-198.

111. Сюй Шуя. Введение персонажа / Сюй Шуя. - URL: http: //baike.baidu.com/view/2352169. htm (дата обращения: 12.03.2020). -Режим доступа: свободный.

112. Там-там. История там-там. - URL: https://toolsmusic.ru/udarnyie-instrumentyi/istoriya-tam-tam.html (дата обращения: 27.03.2020). - Режим доступа: свободный.

113. Тенсент Вейбо, Сина Вейбо. Тяньцзяо отправился в Пекин, чтобы исполнить «Чистая земля Брахмы» / Тенсент Вейбо, Сина Вейбо. - URL: http://epaper.jwb.com.cn/jwb/html/2021-06/09/content_15359_4573690.htm (дата обращения: 02.03.2021). - Режим доступа: свободный.

114. Теруджи Даниэль. - URL:https://www.discogs.com/artist/146392-Daniel-Teruggi (дата обращения: 02.03.2022). - Режим доступа: свободный.

115. Теряев О. В. Клавишные электромузыкальные инструменты в современном фортепианном искусстве: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство / Теряев О. В.; Санкт-Петербургская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. - Санкт-Петербург, 2021. - 242 с.

116. Тихомиров О. К. Информационная и психологическая теории

мышления / Тихомиров О. К. // Психология мышления / редакторы Гиппенрейтер Ю. Б, Спиридонова В. Ф., Фаликман М. В., Петухов В. В. -Москва: АСТ: Астрель, 2008. - 672 с.

117. У Линьсюнь. Исследование создания китайской электронной музыки / У Линьсюнь. - Пекин: Издательство культуры и искусства, 2012. -156 с.

118. У Юэбэй. Нирвана авангардной экспериментальной музыки / У Юэбэй // Шанхайская консерватория музыки. - 2009. - № 6. - С. 154-156.

119. Фестиваль электронной музыки. Расписание Пекинского международного фестиваля электронной музыки 2009 года. - URL: http://zhuanti.ccom.edu.cn/old/musicacoustica2009/chap/200910200007html (дата обращения: 17.02.2022). - Режим доступа: свободный.

120. Фань Тянь, Цзин Ту, Ван Хен и Хан Лу. Аудиовизуальная презентация с точки зрения слияния медиа: комментарий к мультимедийному симфоническому концерту Чжан Сяофу / Фань Тянь, Цзин Ту, Ван Хен, Хан Лу. - Пекин: Народная музыка, 2021. - 14 с.

121. Фу Сюэ Бинь. Грим в Пекинской опере / Фу Сюэ Бинь // Сто цветов. - 2009. - № 8. - С. 35-46.

122. Фэн Юлань. История китайской философии / Фэн Юлань. -Пекин: Народное издательство, 2001. - 636 с.

123. Хань Цзе. Исследование мысли о звуковом ландшафте в контексте электронной музыки / Хань Цзе, Чжуан Яо // Журнал Уханьской консерватории музыки. - 2014. - № 1. - С. 52-57. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?filename=HZWH201401007&dbcode= CJFD&dbname=CJFD2014&v=IuQWjizi06J7g79JSxD2ENqwvAVVMkhraZ9uIP b1Xaswy0mnUABTtdtNiucPK_qS (дата обращения: 06.4.2022). - Режим доступа: свободный.

124. Холман Т. Технология многоканального объемного звучания / Холман Т.; перевод Ван Цзюэ. - 2011. - 231 с.

125. Хуан Байцюань. Теоретическое объяснение и современное

значение «Чистой земли Брахмы» / Хуан Байцюань // Журнал Университета Тонгрен. - 2017. - Том 19, № 1. - С. 33-35. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFDLAST2 017&filename=TRSF201701004&uniplatform=NZKPT&v=HkvSFmfapGPuyDM jZ9oQXe5r-nTXn0geNQFfPL Q-vgdDPnKH9ClYnet-1nVtzbr (дата обращения: 25.12.2021). - Режим доступа: свободный.

126. Хуан Ченю. Основы теории электронной музыки и компьютерной музыки / Хуан Ченю. - Пекин: Китайское издательство, 2005. - 206 с.

127. Цзюэ Га. Исследование структурных форм тибетской традиционной музыки / Цзюэ Га. - Шанхай: Издательство Шанхайской консерватории музыки, 2009. - 204 с.

128. Цзя Ру. Поговорим об анализе «Веселого путешествия» / Цзя Ру // Популярная литература и искусство. - 2014. - № 5. - C. 143-145. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2014&f ilename=DZLU201405121 &uniplatform=NZKPT&v=PL4HE699yUecvTXCZHQ pZW6i8H-xxlQHl3f suYlbMt 1 JpZkQtN3jfBY-44ikbyg (дата обращения: 14.03.2020). - Режим доступа: свободный.

129. Цюй И. Лауреаты 11 -й Премии «Мандарин». Информация Министерства культуры и туризма КНР / Цюй И. - URL: http://zwgk. mct.gov.cn/zfxxgkml/wysy/202012/t20201205_916236.html (дата обращения: 22.07.2022). - Режим доступа: свободный.

130. Цяо Ян. Мультимедийный электронный концертный тур ATMOS «Звук и тень Китая» в Пекине / Цяо Ян // Журнал Центральной консерватории музыки. - 2019. - № 3. - С. 159-160.

131. Чжан Жуйбо. Сюита электронной музыки «Диалог в разных пространствах» / Чжан Жуйбо // Материалы Пекинского международного фестиваля электронной музыки, Пекин, 2006 г. - Пекин, 2006. - 8 c. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2013&f ilename=ZRDX201301007&uniplatform=NZKPT&v=0V0sZihE8dh EajEWz-QpGx2VLowBLptWKfGhQJPBlnJa3gZifAD3ImBQKZ9Zcxb (дата обращения:

21.02.2022). - Режим доступа: свободный.

132. Чжан Сяофу. Анализ и оценка контекста развития китайской электронной музыки / Чжан Сяофу // Художественное обозрение. - 2012. - № 4. - С. 27-40. - URL:

https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2012&f ilename=YSPL201204013&uniplatform=NZKPT&v=oyfKW0K2sQByL0I8MR-gOiLSfMJiQolrP1 aiJEW-3Y6swTXDQWgS5US0-BhB0G9e (дата обращения: 12.03.2020). - Режим доступа: свободный.

133. Чжан Сяофу - аспирант Центральной консерватории музыки. -

URL:

ttps://baike.baidu.com/item/%E5%BC%A0%E5%B0%8F%E5%A4%AB/2666469 ?fr=aladdin#1 (дата обращения: 12.03.2020). - Режим доступа: свободный.

134. Чжан Сяофу. Демонстрируя китайский дух на китайском языке: Чжан Сяофу рассказывает о выпуске мультимедийного симфонического концерта «Чистая земля Брахмы» в 2021 году» / Чжан Сяофу // Новости искусства Китая. - 2021. - № 6. - С. 5.

135. Чжан Сяофу. Звук и Тень Китая: Альбом произведений электронной музыки Чжан Сяофу, учителя и ученика (1988-2018): 3CD+1DVD. - Пекин: Издательство электронной аудио- и видеотехники «Народная музыка», 2010.

136. Чжан Сяофу. Концептуальное определение электронной музыки / Чжан Сяофу // Журнал Центральной консерватории музыки. - 2004. - № 4. -С. 30-32. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2002&f ilename=ZYYE200204006&uniplatform=NZKPT&v=E7kl7ms8hVvhppip3mLYQ MI6-4CqwIIYB2TuS5iQltLXeXXd8ZnpikqS1 Gtwlzir (дата обращения: 28.10.2019). - Режим доступа: свободный.

137. Чжан Сяофу. Нуориланг, 1996 / Чжан Сяофу. - Пекин: Аудиовизуальное издательство Китайской Федерации культуры и искусств, 2002.

138. Чжан Сяофу. Три важные категории в исследовании китайского нового медиаискусства / Чжан Сяофу, Чжан Чаосиа, Лю Янтао // Журнал китайского университета Жэньминь. - 2013. - Том 27. - № 1. - С. 205-212. -URL:

https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2013&f ilename=ZRDX201301007&uniplatform=NZKPT&v=0V0sZihE8dh EajEWz-QpGx2VLowBLptWKfGhQJPBlnJa3gZifAD3ImBQKZ9Zcxb (дата обращения: 21.02.2022). - Режим доступа: свободный.

139. Чжан Сяофу. Три важных направления в изучении китайского нового медиа-искусства / Чжан Сяофу, Чжан Чаося, Лю Яньтао // Журнал Китайского университета Жэньминя. - 2013. - Том 27. - № 3. - С. 44-51. -URL:

https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFD2013&f ilename=ZRDX201301007&uniplatform=NZKPT&v=0V0sZihE8dh EajEWz-

QpGx2VLowBLptWKfGhQJPBlnlD KqXR VcFBGOwCaWD4J_(дата

обращения: 22.03.2022). - Режим доступа: свободный.

140. Чжан Хэ. Волшебное зеркало Эшера / Чжан Хэ. - Гуанси: Издательство Шэньсиского нормального университета, 2005. - 190 с.

141. Чжан Цзяюй. Новые разработки в области электронной музыки, объединяющие музыку и технологии. Краткое описание Пекинского Международного фестиваля электронной музыки 2018 года / Чжан Цзяюй // Технология исполнительских искусств. - 2019. - № 3. - С. 59-62. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CJFD&dbname=CJFDLAST2 019&filename=YYSH201903012&uniplatform=NZKPT&v=IzpkUz0HuaDw6jA

DnCfsNeCAcfuUSXj5IHMrgzAPnR7XLtAX7u0QBoRQ7EUbo4I_(дата

обращения: 10.03.2022). - Режим доступа: свободный.

142. Чжан Чунбинь. Исследование векторной морфологии в структуре и организации слуховых галлюцинаций и электронной музыки / Чжан Чунбинь // Нанкинская академия искусств. - 2019. - № 1. - С. 122-124.

143. Чжан Чунбинь. Исследование структурной силы электронной

музыки с точки зрения хаоса / Чжан Чунбинь // Сто искусств: философия и гуманитарные науки. - 2019. - № 5. - С. 123-127.

144. Чжан Юй-чжэ. Чжан Хэн-великий астроном древнего Китая / Чжан Юй-чжэ // Народный Китай. - 1956. - № 1. -С. 9.

145. Чжао Ли. Введение в духовые и ударные инструменты «тайянчулайсиянъян» / Чжао Ли // Журнал Центральной консерватории музыки. - 1988. - № 1. - С. 108-120. - URL: https://cheloveknauka.com/teoriya-i-praktika-sovremennoy-elektroakusticheskoy-kompozitsii (дата обращения: 05.08.2020). - Режим доступа: свободный.

146. Чжао Синь. Взгляд на музыкальные особенности и ориентацию на эстетические ценности электронной музыки «Nuo Rilang» / Чжао Синь // Создание музыки: журнал. - 2015 - № 10. - С. 116-117. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?FileName=YYCZ201510022&DbNam e=CJFQ2015 (дата обращения: 07.03.2022). - Режим доступа: свободный.

147. Чжоу Цзяоцзяо. Исследование «Метода иерархической интерпретации» произведений электронной музыки / Чжоу Цзяоцзяо // Центральная консерватория музыки. - 2010. - № 3. - С. 89. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CDFD&dbname=CDFD0911 &filename=2010250697.nh&uniplatform=NZKPT&v=rvxSDYrvLJXTkEjtDorrok UGUWozQsXcIiH9AnAJMKLCI8 nQ1p6HhIQYxDZdfqp (дата обращения: 15.04.2020). - Режим доступа: свободный.

148. Чжу Шицзя. Фьюжн и коллаж - концепция электронной музыки, воплощенная в работе Штокхаузена «Колядки» / Чжу Шицзя, Чжан Сяофу // Материалы Пекинского международного фестиваля электронной музыки 2006 года. - 2007. - С. 47. - Текст: электронный. - URL: https: //kns .cnki .net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=IPFD&dbname=IPFD9914&fi lename=SIDE200610001008&uniplatform=NZKPT&v=LevQpP8hWAH7q5PpYl mkQ4xhncYt1SbyjIPqgfgTo87n8zQRRcBVGcopzlaiGrmpp8cIflQm-Vg%3d (дата обращения: 22.08.2020). - Режим доступа: свободный.

149. Чэнь Чжун. Анализ статус-кво и размышления об исследованиях

тибетской истории музыки / Чэнь Чжун // Школа искусств Тибетского университета. - 2008. - № 1. - С. 49-56. - URL: https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?FileName=XZYB200801010&DbNam e=CJFQ2008(дата обращения: 08.09.2021). - Режим доступа: свободный.

150. Шлыков В. А. Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство / Шлыков В. А.; Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки. - Москва, 2010. - 16 с.

151. Штокхаузен К. Штокхаузен о музыке: лекции и интервью / Штокхаузен K.; составители: Р. Макони. - Лондон; Нью-Йорк: Марион Боярс, 1989. - 220 с.

152. Шубников А. В. Симметрия в науке и искусстве / Шубников А. В. - Москва: Наука, 1972. - 349 c.

153. Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии / Д.И. Шульгин. - Москва: Директ-Медиа, 2014. - 819 с.

154. Эко У Открытое произведение: форма и неопределённость в современной поэтике / Эко У - Санкт-Петербург: Академический проект, 2004. - 384 с.

155. Эпплтон Дж.Г. - URL: http://www.appletonjon.com/biography.htm/ (дата обращения 01.01.2022). - Режим доступа: свободный.

156. Юй Сусянь. Современная гармония. Теоретический и практический курсы / Юй Сусянь. - Пекин: Народное музыкальное издательство, 2001. - 257 c.

157. Ян Гуоронг. Мир мысли Чжуанцзы / Ян Гуоронг. - Пекин: Книжный магазин Синьчжи Саньлянь, 2017. - 316 с.

158. Ян Инуо. Смешанный язык в китайской электронной музыке. Возьмем в качестве примера «Лиан Пу» Чжана Сяофу / Ян Инуо // Современная музыка: философия и гуманитарные науки. - 2017. - № 6. - С. 87-90.

159. Ян Сюэ. Характерное исследование использования элементов китайской оперы в четырех произведениях китайской электронной музыки / Ян Сюэ // Центральная консерватория музыки. - 2013. - № 2. - С. 31. - URL: http s : //kns .cnki.net/kcms/detail/detail .aspx?dbcode=CMFD&dbname=CMFD2 014 01 &filename=1013350356.nh&uniplatform=NZKPT&v=1 o4 8PG3xxVp8S1kYr NM3dpqzR8lDE04jZU A7057khgGKyFzr3hRi1ceZn IJYp (дата обращения: 22.01.2021). - Режим доступа: свободный.

160. Янь Цзянань. Национальные традиции в творчестве китайского композитора Сюй Чанцзюня / Янь Цзянань: диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: специальность: 17.00.02 - музыкальное искусств / Янь Цзянань; Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского. - Москва, 2021. - 203 с.

161. Adair J. The Art Of Creative Thinking / Adair J. - Lodon: Kogan Page, 2009. - 708 p.

162. Austin W. W. Music in the 20th Century: From Debussy through Stravinsky / Austin W. W. - New York: W. W. Norton & Company, 1971. - 708 p.

163. Bailey D. Improvisation: Its nature and practice in music / Bailey D. -London: Da Capo Press, 1993. - 89 c.

164. Bassnett S. André Lefevere. Constructing cultures: essays on literary translation / Bassnett S. - Clevedon: Multilingual Matters, 1998. - 143 p.

165. Baudouin O. Pionniers de la musique numérique / Baudouin O. -Sampzon: Delatour, 2012. - 380 p.

166. Beer R. Die Symbole des tibetischen Buddhismus / Beer R. -München: Diederichs Gelbe Reihe, 2003. - 384 р.

167. Bell Labs Innovations. - URL: https://history.aip.org/phn721507002.html (date of the application: 22.03.2019). -Access mode: free.

168. Boretz B. Perspectives on American Composers / Boretz B. - New York: W. W. Norton & Company, 1971. - 280 p.

169. Boulez P. Boulez on Music Today / Boulez P. - London: Faber, 1975.

- 144 p.

170. Cage J. Silence / Cage J. - Cambridge: MIT Press, 1961. - 148 p.

171. Chen Nan. Electronic music gets jolt of good vibes / Chen Nan // China Daily: Culture, Film and TV. - 2021. - URL: http://www.chinadaily.com.cn7a/202106/05/WS60badef4a31024ad0bac3cd6.html (date of the application: 06.06.2021). - Access mode: free.

172. Collins K. The Oxford Handbook of Interactive Audio / Collins K., Kapralos B., Tessler H. - London: Oxford University Press, 2014. - URL: https://global.oup.com/academic/product/the-oxford-handbook-of-interactive-audio (date of the application: 18.05.2022). - Access mode: free.

173. Corbin A. Third element: A brief history of electronics / Corbin A. -London: Author House, 2006. - 252 p.

174. Cox C. L. Listening to Acousmatic Music: PhD dissertation / Cox C. L. - Columbia University, 2006. - 180 p. - URL: https://www.academia.edu/31102963/Listening_to_Acousmatic_Music (date of the application: 22.03.2022). - Access mode: free.

175. Demers J. Listening through the noise: the press, the aesthetics of experimental electronic music / Demers J. - New York: Oxford University, 2010. -212 p.

176. Derrida J. Sound and Phenomena / Derrida J.; translated by Du Xiaozhen. - Beijing: Commercial Press, 2010. - 134 p.

177. Derrida J. Writing and distinction / Derrida J.; translated by Zhang Ning. - Beijing: Life. Reading. Xinzhi Sanlian Bookstore, 2001. - 584 p.

178. Dhomont F. «Acousmatic, what is it?» / Dhomont F. - URL: www.electrocd.com (date of the application: 06.10.2019). - Access mode: free.

179. Die Reihe: musikwissenschaftliche Zeitschrift. - 2018. - № 8. - P. 711.

180. Donald M. M. Varese: astronomer in sound / Donald M. M. - London: Kahn & Averill, 2003. - 423 p.

181. Edgard Varese. The Emancipation of Sound, Perspectives on

American Composers / Benjamin Boretz, Edward T. Cone. - NY: W. W. Norton, 1971. - 268 p.

182. Emmerson S. The Relation of Language to Materials / Emmerson S. // The Language of electroacoustic music. - London: Palgrave Macmillan, 1986. - P. 17-39.

183. Emmerson S. The Routledge research companion to electronic music: reaching out with technology / Emmerson S. - London: Routledge, 2018. - 374 p.

184. Eppler W. W. Character introduction / Eppler W. W. - URL: https://ru.scribd.com/document/340802692/DICE-12-2-Full-text-oct-pdf (date of the application: 06.07.2020). - Access mode: free.

185. Ferguson L. Tape Composition: an art form in search of its metaphysics / Ferguson L. // Journal of aesthetics and art criticism. - 1983. - Vol. 12/2. - URL: https://www.semanticscholar.org/ (date of the application: 11.02.2021). - Access mode: free.

186. Ferguson L. Tape Composition: an art form in search of its metaphysics / Ferguson L. // Journal of aesthetics and art criticism. - 1983. - Vol. 12/2. - URL: https://ru.scribd.com/document/340802692/DICE-12-2-Full-text-oct-pdf (date of the application: 08.09.2021). - Access mode: free.

187. Frisius R. Karlheinz Stockhausen II: Die Werke 1950-1977 / Frisius R. - Toronto: Schott Musik International, 2008. - 396 p.

188. Fure A. Anima for Augmented String Quartet / Fure A. - [2017]. -URL: http : //www.ashl eyfure.com/anima (date of the application: 09.02.2022). -Access mode: free.

189. Godlovitch S. Musical Performance: a philosophical study / Godlovitch S. - London: Routledge, 1998. - 184 p.

190. Goldman R. F. Varèse: Ionisation; Density 21.5; Intégrales; Octandre; Hyperprism; Poème Electronique; Instrumentalists, cond. Robert Craft. Columbia MS 6146 (stereo): reviews of records / Goldman R. F. // The Musical quarterly. -1961. - № 1. - P. 133-134.

191. Grosse E. Art of the origin / Grosse E. - Beijing: Commercial Press,

1984. - 252 p.

192. Haken Н. Light: Waves, Photons, and Atoms / Haken H. -Amsterdam: North Holland, 1981. - 354 р.

193. Harley M. A. Space and spatialization in contemporary music: history and analysis, ideas and implementations: PhD in musicology / Harley M. A. -Montréal: Mac Gill University, 1994. - 396 p.

194. Harrison J. Rethinking the BEAST: recent developments in multichannel composition at Birmingham Electro Acoustic Sound Theatre / Harrison J., Wilson S. // Organized sound. - 2010. - Vol. 1. - URL: http://etheses.whiterose.ac.uk/14886/1/425579 vol1.pdf (date of the application:

11.03.2020). - Access mode: free.

195. Harrison J. Sound, space, sculpture: some thoughts on the 'what', 'how' and 'why' of sound diffusion / Harrison J. // Organized sound. - 1999. - Vol. 1. - Р. 239-250. - URL: http://etheses.whiterose.ac.uk/14886/1/425579 vol1.pdf (date of the application: 12.03.2020). - Access mode: free.

196. Harvey J. Mortuos Plango, Vivos Voco: a realization at IRCAM / Harvey J. // The MIT Press: computer music journal. - 1981. - Vol. 5, № 4. - P. 22-24. - URL: https://www.jstor.org/stable/3679502 (date of the application:

27.06.2021). - Access mode: free.

197. Hegarty P. Noise Music: a history / Hegarty P. - New York: Continuum, 2007. - 232 p.

198. Hegel G. W. F. The science of logic / Hegel G. W. F. - Пекин: Коммерческая пресса, 2011. - 438 p.

199. Heissenbuettel H. Das Textbuch. Bd. 1-6 / Heissenbuettel H. -Switzerland: Olten Walter, 1960. - Р. 35-36.

200. Henriksen F. E. Space in Electroacoustic music: composition, performance and perception of musical space: PhD dissertation / Henriksen F. E. -London: City University, 2002. - 165 p. - URL: https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/7653/ (date of the application: 22.03.2020). - Access mode: free.

201. Hiller L. A. Experimental music. Composition with an electronic computer / Hiller L. A., Isaacson L. M. - New York; Toronto; London: McGraw-Hill, 1959. - 176 p.

202. Hindemith P. Composition techniques / Hindemith P. - Shang Hai: China Press, 2002. - 232 p.

203. Holmes T. Early synthesizers and experimenters / Holmes T. // Electronic and experimental music: technology, music, and culture. - Third edition. - New York: Routledge, 2008.

204. Holmes T. Electronic and experimental music: pioneer in technology and composition / Holmes T. - URL: https://books.google.ru/books?id=ILkquoGXEq0C&printsec=frontcover&hl=ru#v =onepage&q&f=false (date of the application: 02.05.2022). - Access mode: free.

205. Iddon M. John Cage and David Tudor / Iddon M. - New York: Cambridge University Press, 1900. - 240 p.

206. Israel N. Generative tools for interactive composition: real-time musical structures based on schaeffer's TARTYP and on Klumpenhouwer networks / Israel N. // The MIT Press: computer music journal. - 2014. - № 2, vol. 38. - P. 63-77. - URL: http://www.jstor.org/stable/24265371 (date of the application: 07.08.2021). - Access mode: free.

207. Jensen M. G. John Cage, chance operations, and the chaos game: Cage and the «I Ching» / Jensen M. G. // The Musical times. - 2009. - №. 1907, Vol. 150. - P. 97-102. - URL: http://www.jstor.org/stable/25597623 (date of the application: 17.06.2020). - Access mode: free.

208. Jones C. B. Chinese Pure Land Buddhism: understanding a tradition of practice (Pure Land Buddhist studies) / Jones C. B. - Manoa: Univ. of Hawaii Press, 2019. - 222 p.

209. Juslin P. N. Musical expression of emotions: modeling listeners' judgements of composed and performed features / Juslin P. N., Lindström E. // Music Anal. - 2010. - № 29. - P. 334-364.

210. Kandinsky V. Point and line to the plane / Kandinsky V. - New York: Dover Publica-tions, 2004. - 88 p.

211. Kramer J. D. The Time of music: new meanings, new temporalities, new listening strategies / Kramer J. D. - California: Wadsworth Pub Co, 1988. -511 p.

212. Kurtz M. Stockhausen: eine Biographie / M. Kurtz. - Kassel: Bärenreiter Verlag, 1988. - 368 p.

213. Langer S. K. Questions of art / Langer S. K. - Nan Jing: Nanjing Publishing House, 2006. - 203 p.

214. Li Qiuxiao. Characteristics of early electronic music composition in China's mainland / Li Qiuxiao // Contemporary music review. - 2018. - Vol. 37, № 1-2. - P. 135-146.

215. Liu Xijong. The concept of «mirror», deduced by multichannel in electronic music / Liu Xijong // Jiao Xiang-Journal of Xi'an Conservatory of music. - 2014. - Vol. 33, № 3. - P. 120-123.

216. Liu Xijun. Oriental programming elements in computer music / Liu Xijun // Jiao Xiang-Journal of Xi'an Conservatory of Music. - 2014. - Vol. 37, № 8. - P. 112-115.

217. Maconie R. Stockhausen's Mikrophonie I: perception in action / Maconie R. // Perspectives of new music. - 1972. - Vol. 10, № 2. - P. 92-101. -URL: http://www.jstor.org/stable/832334 (date of the application: 28.03.2021). -Access mode: free.

218. Maconie R. The Works of Karlheinz Stockhausen / Maconie R. - New York: Oxford University Press, 1976. - 318 p.

219. Manning P. Electronic and computer music / Manning P. - New York: Oxford University, 2004. - 544 p.

220. Marek. General Assembly in Beijing 2012 / Marek // International confederation of electroacoustic music - CIME / ICEM. - 2013. - URL: https://www.cime-icem.net/general-assembly-in-beijing-2012/ (date of the application: 18.02.2022). - Access mode: free.

221. McAdams S. Hearing Musical Streams / McAdams S., Bregman A. S. // Computer music journal. - 1979. - Vol. 3, № 4. - P. 26-60. - URL: https://www.jstor.org/stable/4617866 (date of the application: 28.03.2021). -Access mode: free.

222. Morgan R. P. Stockhausen's Writings on Music / Morgan R. P. // Oxford University Press: The Musical quarterly. - 1975. - Vol. 61, №. 1. - P. 1-16. - URL: http://www.jstor.org/stable/741681 (date of the application: 23.03.2021). -Access mode: free.

223. Point and line to the plane / Kandinsky V., Shiping Luo, Dahai Wei, Xin Li. - Beijing: Renmin University of China Press, 2003. - 178 p.

224. Prigogine I. Order from chaos: a new dialogue of man with nature / Prigogine I., Stengers I. - Moscow: Progress, 1986. - 432 p.

225. Puckette M. Between the Tracks: musicians on selected electronic music / Puckette M., Hagan K. L. - Cambridge: The MIT Press, 2020. - 312 p.

226. Roads C. Composing Electronic music: a new aesthetic / Roads C. -New York: Oxford University Press, 2015. - 513 c.

227. Roads C. The computer music tutorial / Roads C. - Massachusetts: The MIT Press, 1996. - 1234 c.

228. Russolo L. The Art of noise / Russolo L.; trans. by Filliou R. - New York: Pendragon Press, 1913. - 96 p.

229. Salzman E. Vladimir Usachevsky: electronic and acoustic works 1957-1972 / Salzman E. - URL: http : //www.dramonline. org/albums/vladimir-ussachevsky-electronic-and-acoustic-works-1957-1972/notes (date of the application: 01.11.2019). - Access mode: free.

230. Schaeffer P. Solfege de l'objet sonore / Schaeffer P. - France: INA-GRM, 2005. - 3 p.

231. Schaeffer P. Traité des objets musicaux / Schaeffer P. - Paris: Editions du Seuil, 1998. - 701 p.

232. Schrader B. Introduction to electro-acoustic music / Schrader B. -

Colombia: Prentice Hall, 1982. - 223 p.

233. Smalley D. Space-farm and the acoustic image / Smalley D. // Organised sound. - 2007. - Vol. 12, № 1. - P. 35-58. - URL: https://dl.acm.org/doi/10.1017/S1355771807001665 (date of the application: 25.12.2019). - Access mode: free.

234. Smalley D. Spectro-morphology and structuring processes, the language of electroacoustic music / Smalley D. - London: Macmillan, 1986. - P. 66-93. - URL: https://doi.org/10.1007 (date of the application: 30.01.2022). -Access mode: free.

235. Smyth R. Forms of intuition: an historical introduction to the transcendental aesthetic / Smyth R. - New York: Springer, 1978. - 232 p.

236. Snider Ch. The Strawberry bricks guide to progressive rock / Snider Ch. - South Carolina: Createspace Independen Pub., 2008. - 362 p.

237. Stockhausen K. «... Wieist die Zeit ...». / Stockhausen K.; trans. Cardew C. // Die Reihe. - 1959. - № 10. - P. 40.

238. Stockhausen K. Mikrophonie I for 6 players, tam-tam, 2 microphones, 2 filters and regulator Nr. 15 / Stockhausen K. - URL: https://www.universaledition.com/ (date of the application: 30.01.2022). - Access mode: free.

239. Stockhausen K. Texte zur Musik / Stockhausen K. - Koln: Koln Univerity Press, 1971. - Bande 1-6. - 3045 S.

240. Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 3: Texte zur Musik 1963-1970 / Stockhausen K., Schnebel D. - German: Dumond-Verlag, 1971. - 397 S.

241. Tannenbaum Mya. Conversations with Stockhausen / Tannenbaum Mya.; trans. by Butchart D. - New York: Clarendon Press, 1987. - 102 p.

242. The Illustrated complete musical instruments: handbook / ed. by Jenkins L. - URL: https://www.flametreepro.com/ (date of the application: 02.05.2022). - Access mode: free.

243. The New Grove Dictionary of music and musicians / ed. by Stanley Sadie. - 2. ed. - London: Grove, 2001.

244. Thomasson A. The Ontology of Art / Thomasson A. // The Blackwell guide to aesthetics / ed. by Kivy P. - Oxford: Blackwell, 2004. - P. 78-92. - URL: https://philpapers.org/rec/THOTOO-4 (date of the application: 28.12.2019). -Access mode: free.

245. Timoczko D. A Geometry of music: harmony and counterpoint in the extended common practice (Oxford Studies in music theory) / Timoczko D. -Oxford University Press, 2011. - 469 p.

246. Vail M. Eugeniy Murzin's ANS - Additive Russian synthesizer / Vail M. // Keyboard Magazine. - 2002. - № 1. - P. 120-121.

247. Winkler T. Composing interactive music - techniques and ideas using max / Winkler T. - Cambridge: The MIT Press, 1998. - 343 p.

248. Wright C. Listening to Music / Wright C. - Boston: Cengage Learning, 2011. - 480 p.

249. Xenakis I. Formalized Music: thought and mathematics in composition (Harmonologia Series) / Xenakis I. - New York: Pendragon Press, 1992. - 400 p.

250. Zhang Xiaofu. Association and assessing the development of electronic music in China / Zhang Xiaofu // Art criticism. - 2012. - № 4. - P. 2740.

251. Zhang Xiaofu. Brahmaputra Multimedia Symphony Score / Zhang Xiaofu. - Beijing: China National Arts Fund, 2021. - 80 p.

252. Zhang Xiaofu. Contemporary Electronic Music Album: CD disk published and distributed by China Arts and Culture Federation Audiovisual Publishing Company.

253. Zhang Xiaofu. Notes on the creation of the «Mountain Ghost» / Zhang Xiaofu // Journal of the Central Conservatory of music. - Beijing, 2017. - № 2. -P. 97-106.

254. Zhang Xiaofu. Nuorilang: score / Zhang Xiaofu. - Beijing: Zhang Xiaofu Studio Lib., 2021. - 9 p.

255. Zhang Xiaofu. The Power of arterial language in constructing a

musical vocabulary of One's Own: inheriting the inspiration and gene of innovation in electroacoustic music from Chinese culture / Zhang Xiaofu // Contemporary music review: electroacoustic music in East Asia. - 2018. - Vol. 37, № 1-2. - P. 126-134. - URL: https://doi.org/10.1080/07494467.2018.1453346 (date of the application: 30.09.2020). - Access mode: free.

256. Zhang Xiaofu. Yarlung Zangbo - Multimedia Symphony for Symphony Orchestra, Digital Image and Electronics: score / Zhang Xiaofu. -Beijing: China National Arts Fund, 2019. -49 p.

Приложение 1. Список основных произведений Чжан Сяофу Произведения электронной музыки:

1. Сюита для гобоя «Впечатления детства» (1980/13'14") (Ш^^РШ) - это произведение получило первую премию Первого конкурса китайской духовой музыки Центральной консерватории и использовалось в качестве обязательного произведения в конкурсном репертуаре исполнителей на гобое; произведение было записано в 1981 году и опубликовано в том же году в журнале «Создание музыки».

2. «Манджянхун» (1983/18'- симфоническая поэма для большого симфонического оркестра. Премьера состоялась в исполнении симфонического оркестра бывшей Центральной балетной труппы.

3. «Три главы Вин Чун71» (1988/11') (^^Н^) - концертная сюита из трех частей для флейты Дацю (^ЙШ), Цюй Ди (ЙШ), Банг Ди (ЙШ) ) и большого национального симфонического оркестра. Ее исполняют Ван Цихэн и Центральный национальный оркестр. Дирижер Ян Хуэйчан. Эта работа была впервые представлена на Первом Китайском фестивале искусств в Пекине (Пекинский концертный зал) в 1988 году.

4. Семь оркестровых пьес, основанных на теме классических китайских народных песен для симфонического оркестра и сольных национальных инструментов: «Солнце вышло» «Вышитый фонарь» (^'Т^), «Пасторальные песни» (^ Ш), «Отгонять духов» (ЙЙ^), «Вышитый кошелек» «Летающая песня» (^ Ш) , «Малая гора Имэн» ОЯ^Ш^нМ) как шедевр китайской музыки. Впервые произведение прозвучало в исполнении известного дирижера Хань Чжунцзе и Центрального национального оркестра. Это сочинение записала Китайская корпорация звукозаписи и видео и Гонконгская компания «Poly Gold». Ими был совместно выпущен и опубликован первый набор лазерных дисков с сочинениями Чжан Сяофу в Китае (CD 416 680-2 PHILIPS).

5. «Инь» (1988/13'18") (Р) - написано для традиционного китайского музыкального инструмента бамбуковой флейты и электронной музыки, было впервые исполнено в 1988 году и имело мировую премьеру на пекинской международной неделе электронной музыки «MUSICACOUSTICA» в октябре 1994 года.

6. «Радость в горечи» (^Ф^) и «Петь в болезни» (^фРр) (1993) - две электронные синтетические песни, написанные для эрху и электронных синтезаторов, обе из которых были включены в серию «Китайская золотая мелодия», были выпущены на компакт-диске в 1993 году.

1988-1993 годы, время учебы во Франции

1. «Сюань» (1990) - сюита для камерного ансамбля для сопрано, кларнета (бас-кларнета) и ударных.

2. «Су Ву» (^Й) (1992, 1993, 1999/22') - симфоническая фантазия для пяти перкуссионистов и большого симфонического оркестра. Первая редакция произведения была завершена в Пекине в 1992 году и записана на компакт-диск; вторая редакция была написана в Париже, Франция (1993), и в том же году получила главный приз Второго Международного конкурса симфонической музыки на Тайване. В 1994

70 Данные о произведениях Чжан Сяофу собраны с опорой на следующие источники: 30, 106, 107, 108, 113, 117,118, 120, 127-129, 130, 131, 133, 137, 182, 183, 253, 254, 256.

71 Вин Чун - китайское боевое искусство.

году муниципальное правительство Пекина присудило этому произведению Специальную награду за опус, посвященный 45-летию основания Китайской Народной Республики. Третья редакция была написана в Пекине (1999). Вся пьеса звучит продолжительностью 22 минуты. Её премьера состоялась в Пекинском концертном зале в том же году. Фантазия была исполнена Национальным симфоническим оркестром Китая.

3. «Диалог в разных пространствах» (1992-93/09'50") - сюита, электронное музыкальное произведение, включающее две части. Первая часть «Небо и земля» (АЩШ) (1992/ 2'59 была написана в Лаборатории электронной музыки Эдгара Вареза в Париже. Вторая часть «Человек и природа» (А^Й^) (1993 / 6'50") была создана в 1993 году в Лаборатории электронной музыки «La Muse en Circuit» в Париже. Сочинение «Диалог в разных пространствах» получило вторую премию за выдающуюся работу в номинации «Профессиональная студийная музыкальная группа» 21-го Международного конкурса электронной музыки в Бурже во Франции. В сентябре «Диалог в разных пространствах I, II» получил награду за выдающуюся работу на 15-м Международном конкурсе электронной музыки имени Луиджи Руссоло в Италии; в декабре состоялась мировая премьера в концертном зале Музыкальной консерватории Вареза в Париже.

4. «Фигурки Цинь» (ШШ) (1992/20') — композиция для большого симфонического оркестра. Работа была написана в Париже. Она получила первую премию за дипломную работу третьего этапа Высшей музыкальной школы (ENMP) в Париже.

5. «Бог спрашивает» (АЙ) (1992/12'01") - смешанная электронная музыкальная работа для баритона, двух групп перкуссии и электронной музыки. В 1992 году она получила первую премию Конкурса электронных музыкальных композиций имени Эдгара Вареза. Сочинение прозвучало в исполнении Чэнь Янью. Работа также отмечена номинацией на 14-й Международном конкурсе камерной музыки имени Ирино в Японии72 (1993). Китайская премьера состоялась на Неделе электронной музыки в Пекине в 1994 году.

6. «Горный призрак» (Ш^), (1996/11 '44") - произведение для сопрано и электронной музыки. Сочинение было вдохновлено одноименным стихотворением Цюй Юаня «Девять песен» (А^) - раннего поэта-романтика в Китае, жившего более чем две тысячи лет назад. В премьере произведения участвовало: сопрано Чэнь Янью. Премьера состоялась том же году в концертном зале Высшей музыкальной школы (ENMP) в Париже.

Поздний период: 1993-настоящее время, после возвращения в Китай

1. «Нуориланг» (^НШ) (1996 /18'44") - электронная композиция, объединяющая перкуссию и современную электронную музыку. Премьера состоялась в 1996 году в зале «Radio France auditorium» в Париже, с живой перкуссией в исполнении Жана Пьера. Это сочинение композитор создал по заказу Центра исследований современной электронной музыки (INA-GRM) французского национального института аудиовизуальных исследований. Произведение впервые было исполнено на парижском международном фестивале современной музыки («PRESENCES-96»), а также оно неоднократно исполнялось на Пекинской международной неделе электронной музыки («MUSICACOUSTICA -96», «MUSICACOUSTICA-99»).

72 Премия Ирино (The IRINO PRIZE) — японская премия за композицию, учреждённая в 1981 году в честь Ёсиро Ирино - композитора, основателя Института музыки в 1957 году в Токио. URL: http://nippon.zaidan.info/seikabutsu/2004/00331/contents/0001.htm

2. «Сказочная страна» (МШ), (1996/10'20") - композиция для двух хуцинь и электронной музыки. Премьера состоялась на Пекинской (Международной) неделе электронной музыки.

3. «Инь» (Р), (2001/17'08") - электронная композиция, созданная по заказу Лионского международного фестиваля современной музыки во Франции. Композитор переделал все части произведения в электронную музыку. Премьера состоялась в Лионе.

4. «Ярлунг Цангпо I» (Ш^Ш^), (2002) - симфоническая поэма для трех групп тибетских голосов, большого симфонического оркестра и электронной музыки. Премьера состоялась 14 марта 2002 г. в музыкальном зале Чжуншань в Пекине.

5. «Книга лиц I» (ШШ) (2007/17'30"), (Visages peint dans les Opéra de Pékin I) -композиция для пяти ударных групп и электронной музыки. Премьера состоялась в 2007 году в Пекине.

6. «Книга лиц II» (ШеЮ , (2008/13'55") (Visages peint dans les Opéra de pekin II) -мультимедийная композиция, объединяющая цифровое изображение и электроакустику. Дизайн цифрового изображения: Ма Ге. Премьера: Фестиваль «MUSICACOUSTICA-ПЕКИН».

7. «Книга лиц III» (ШеШ) (2009/12'50") («Visages peint dans les Opéra de pekin III») -мультимедийная композиция, включающая электронную музыку и сопрано, работающее в технике пекинской оперы, а также визуальные образы. Премьера: »MUSICACOUSTICA-ПЕКИН».

8. «Книга лиц IV» (ШШУ), ((2011/11'50")(Visages peint dans les Opéra de Pékin IV) -смешанная композиция для цзинху и электронной музыки. Премьера: »MUSICACOUSTICA-ПЕКИН».

9. "Sent to mars@ I"(2012/10'20") - мультимедийная интерактивная композиция, объединяющая изображение, звук и электроакустическую музыку. Исполнители: Ян Ипин, Фэн Цзиншо, Ван Чи, Ву Си. Премьера: «MUSICACOUSTICA-ПЕКИН».

10. «Инь» (Рр),(2012/17'08") - интерактивный танцевальный перформанс. Премьера: ПЕКИН.

11. «Нуориланг» (2014/18'50") - мультимедийный музыкальный перформанс для многогрупповой перкуссии, танца, цифрового изображения и электроакустической музыки. Хореография: Ван Су. Цифровое изображение: Ма Гэ, Чжан Чао. Премьера: «Poly Theatre», Пекин.

12. «Sent to mars@ II» (2017/11 '54") - электроакустическая музыка и изображения, 2018. Премьера: «MUSICACOUSTICA-ПЕКИН».

13. «Чистая земля Брахмы» (^^^i), (2021) - мультимедийная симфоническая сюита, включающая мультимедийные симфонии - «Нуориланг»(^ВШ20'40"); «Ярлунг Цангпо» (40'08"); «Знамя лошади ветра» (М4Ш), (29'20"). Концерт был профинансирован масштабным проектом «Stage Art-Symphony Works» Национального фонда искусств в 2016 году и постоянно финансировался вплоть до 2019 года. Премьера: Мультимедийный симфонический концерт-ПЕКИН.

Основные кино-, телевизионные и драматические музыкальные произведения:

1. «Фарфоровая душа» (Ш^), (2003-2004/110') - крупномасштабная танцевальная оперная музыка для сопрано, мужского голоса, хора, электронной музыки и симфонического оркестра. Работа получила награду за выдающуюся композицию Третьего конкурса танцевальной оперы, учрежденного Министерством культуры Китая в 2003 г. В 2004 г. она получила премию Правительства Вэньхуа за создание музыки от Министерства культуры Китая, а муниципальное правительство Пекина присудило

первую премию за масштабные музыкальные произведения, посвященные 55-летию основания Китайской Народной Республики.

2. «Хоу Баолинь» (2001/36')— шесть эпизодов телевизионного документального музыкального фильма, снятого в 2001 году, 36 минут.

3. «Увертюра 2000 года» (2000^^Й), (2000/4') - Увертюра глобальной широковещательной программы CCTV 2000.

4. «Операция "Жаворонок"» (^Ф^тЙ) (1999/50') - 20 эпизодов музыкального телесериала, созданного и спродюсированного в 1999 году, 50 минут.

5. «Призрак» (АЮ), (1999/58') —современная электронная музыкальная сюита для китайской акробатики, созданная в 1999 году, 58 минут.

6. «Будущий век» (1998/65') - крупномасштабная современная мультимедийная танцевальная драматическая музыка.

7. «Восточная одежда» (^^Ш^), (1997/62') - электронная симфоническая музыка из трех частей для модного показа на большой площади на церемонии открытия первого Международного фестиваля моды в Нинбо.

8. «Чудо» (^Й), (1997/14') - телевизионная музыкальная поэма > основанная на одноименном стихотворении Вэнь Идуо, получившем премию Национальной телевизионной программы.

9. «Песнопения Бэйхай» (^Ш^^), (1997/13'58") - сочинение для цзинху, голоса Пекинской оперы и электроники. Премьера: MUSICACOUSTICA-BEIJING, Юй Хунмэй, Ван Сяоянь, 1999.

10. «Императорская дорога» (фАЖ), (1996/44') - музыка к фильму.

11. «Предок Яньхуана» (&ЙШ1), (1996/56') - 20 эпизодов музыкального телесериала, написанного в 1996 году.

12. «Свет века» (Й^В^^), (1995/64') - электронная симфоническая музыка из трех частей для церемонии открытия Третьих Национальных городских игр. Работа была опубликована на компакт-диске в том же году.

13. «Большой изгиб реки» (АМ^^), (1995/34') - драматическая музыка, созданная для Китайского молодежного художественного театра, режиссер Чжан Цихун.

14. «Поэма моря» (1994/68') - электронная симфоническая музыка из трех частей для масштабного музыкального представления «Square Art» для церемонии открытия 6-го Даляньского международного фестиваля костюмов.

15. «Поле жизни и смерти» (1988) - три эпизода музыкального телесериала (в сотрудничестве с Чэнь Юаньлинем, Сяо Хуном, режиссером Хуанфу Кереном) является первой работой в кино и на телевидении в Китае, в которой используется электронная аудиовариантная лексика для сочинения музыки.

16. «Воспоминания под дождем» (1987) - музыка к фильму.

17. «Пустыня» (^W), (1983) - музыка к драме. Записана Центральным оркестром, дирижер - Шао Эном. Постановкой спектакля занимался известный режиссер Чжан Цихун.

Приложение 2. Стенограмма интервью с Чжан Сяофу 08.07.2021

ЛБ (Ли Бинь): Есть ли у Вас нереализованные на сегодняшний день проекты, утопические или слишком масштабные для воплощения?

ЧС (Чжан Сяофу): Я вернулся в Китай после довольно продолжительной учебы во Франции, охватывающей период более 20 лет. Благодаря этому периоду обучения за последние 20 лет мы смогли создать платформу электронной музыки (Пекинский международный фестиваль электронной музыки). После организации этого ежегодного музыкального фестиваля, иностранных обменов, общения, особенно интернационализации, практически все проекты, связанные с развитием электронной музыки в Китае, могут быть реализованы.

Тем не менее, в моей классификации электронной музыки сейчас существует её разделение на две категории: одна - академическая электронная музыка, другая -популярная электронная музыка. Я называю её прикладной электронной музыкой, и в этой категории достаточно часто возникают новые идеи. В будущем электронная музыка может быть использована на открытых пространствах, например на площадях. Этот вид задумывался и частично реализовывался ранее, но музыка в таком формате в то время использовалась в других целях. Например, мы проводили церемонию открытия национальных городских игр. Местом проведения был стадион под открытым небом. Перед десятками тысяч зрителей мы презентовали десятки звуковых сцен, чтобы показать звуковое игровое пространство, а не музыку. Главное в этом проекте была исполнительская часть, в которой участвовали тысячи актеров, а создаваемая музыка относилась к категории популярной. Мы старались, чтобы наши электронные опыты принадлежали не только академическому сообществу, но и широкой публике, чтобы эта музыка стала доступной и популярной, чтобы больше людей могло принять специфический ритм и мелодии, в которые было добавлено больше музыкальных элементов с китайскими особенностями. Нашей целью было добиться того, чтобы больше людей полюбили такую музыку, и если в будущем появится такая возможность, они бы могли создавать что-то новое в этом стилевом направлении.

Что касается обмена в области электронной академической музыки, то мы сами создали платформу Пекинского международного фестиваля электронной музыки. Кроме того, благодаря существованию Международной федерации электронной музыки (1СЕВ) ежегодно проводятся регулярные международные обмены. 1СЕВ вступила в Международную ассоциацию компьютерной музыки (1СМА) в 2005 году. Россия также присоединилась к этой организации в 2019 году. В то время я также выступал с концертами и некоторые площадки были устроены в Московской консерватории. Для международных обменов мы ежегодно ездили выступать в другие страны. В настоящее время все, что мы можем придумать, уже реализовано в других странах мира и в Китае.

ЛБ: Как устроена Ваша студия, есть ли у Вас архив со звуковыми ресурсами, как он классифицирован?

ЧС: Сложившаяся ситуация в области развития электронной музыки в Китае несколько специфичная. Наша организация называется Китайский центр электронной музыки (СЕМС). Это, в основном, учебное подразделение. Организация выполняет научно-исследовательские проекты, и в рамках её работы проводятся международные обмены. Организуются некоторые социальные мероприятия, в том числе выступления и проведение музыкальных концертов, фестивалей, однако в этой системе нет специального управления персоналом. По большому счёту, вся информация сортируется мной. В настоящее время степень интернационализации относительно высока из-за наших обменов и тесного общения с 1СЕВ. Руководство Международной федерации электронной музыки (1СЕВ) находится в Бёрджессе во Франции. Это крупная международная организация электронной музыки. Там собрано довольно много ресурсов электронной

музыки, также много записей компьютерной музыки находится в Соединенных Штатах. Вероятно, это две наиболее крупные информационные системы в отмеченных областях. В системе электронной музыки в Берджессе звуковые материалы накапливались с 1970 по 2019 год. Трудности этой организации состоят в том, что у неё нет государственной финансовой поддержки и все архивы организации собираются благодаря личному вкладу композиторов, которые отправляют туда свои материалы и могут пользоваться ресурсами этой организации.

Итак, помимо моего базового архива звуковых данных, я имею доступ к информации о международной электронной музыке, собранной в Берджессе (ICEB). Количество музыкальных произведений составляет более 10 000. Я продолжаю собирать информацию самостоятельно и обмениваюсь ею с другими музыкантами на международных мероприятиях. У меня есть материалы по электронной музыке из многих стран. Я выполняю задачи по пополнению звуковых ресурсов постоянно, поэтому могу с гордостью сказать, что объем доступной информации в области развития современной мировой электронной музыки огромен.

ЛБ: Как обычно проходит Ваш творческий процесс?

ЧС: Академическая электронная музыка, которую я создаю, весьма неоднородна. Её можно разделить на разные этапы, в соответствии с жанровой направленностью. Например, на определенном этапе я надеюсь создать чистую электронную музыку, такую как слуховая электронная музыка - это форма электроакустической музыки, которая специально написана для презентации с использованием динамиков, а не для живого выступления. Она связана с композиционной техникой конкретной музыки, появившейся в конце 1940-х годов. Этот тип музыкальных произведений исполняется исключительно акусматическими средствами и существует для прослушивания в виде аудиозаписи на фиксированных носителях. В композиционной практике создания акусматической музыки работа над акусматическим звуком является центральным музыкальным аспектом. Могут присутствовать и другие задачи, традиционно считающиеся «музыкальными», такие как работа над мелодией, гармонией, ритмом, метром, но во главу угла ставятся такие звуковые характеристики, как тембр и спектр. Композиционные материалы могут включать звуки музыкальных инструментов, человеческий голос; звуки, генерируемые электроникой; звуки, обработанные с помощью различных процессоров; а также общие звуковые эффекты и полевые записи. Музыка создается с помощью различных музыкальных технологий, таких как цифровые записывающие устройства, инструменты цифровой обработки сигналов и аудиоцифровые рабочие станции. Используя такую технологию, можно комбинировать, сопоставлять и трансформировать различные звуковые материалы любым мыслимым образом. В этом контексте композиционные методы можно рассматривать как «процессы звуковой организации» - термин, впервые использованный французским композитором Эдгаром Варезом.

Вообще говоря, это использование определенных звуков и их преобразование с помощью эффектов электронной музыки, чтобы сформировать структурированную и продуманную работу. В большинстве этих произведений нет высоты тона, а звук - самый важный материал. Когда я только начал учиться во Франции, такой музыки было немного.

На определённом этапе своей творческой деятельности я хочу сосредоточиться на смешанной электронной музыке (Mixed-electronic music) - это форма музыки, которая сочетает в себе традиционные музыкальные инструменты с элементами электронного звука. В ней используется электронная музыка на основе традиционной инструментальной музыки (или вокала). Это слияние и расширение технических средств создаётся с целью получения более богатого и разнообразного художественного выражения. Я хочу глубоко исследовать эту жанровую область и выяснить, как можно использовать китайские музыкальные инструменты для применения их звучания в технических аспектах композиции. Частично я опробовал некоторые технологии таких сочинений, как

«Нуориланг», «Книга лиц» и некоторых других. В частности, в аспекте визуальных образов, реальное воплощение мультимедийной музыки - это не электронная музыка как звуковая дорожка для изображений, а визуальные элементы изображений и электронная музыка в синтезе, направленном на получение законченного художественного образа произведения, своего рода гештальта. Эта часть довольно ясна мне в моей концепции, поэтому визуальные образы в моих работах созданы людьми, которые могут сформировать профессиональный визуальный образ. Одна часть делается учеником, другая - учителем. Все работают вместе. Музыка и изображение подбираются в соответствии со структурой музыки, чтобы синхронизация между ними была наиболее адекватной. Например, визуальные образы версии «Знамя лошади ветра» в 2021 году были полностью переработаны, в основном для решения проблемы аудиовизуальной синхронизации, объединения голоса, музыкального языка и визуальных образов. Мы должны заставить четыре различных элемента выражения образовывать художественную синергию, в результате чего«1 + 1 + 1 + 1» больше 4 и равно новой «1».

В последние годы жанровое разделение современной музыки вырабатывается, в основном, на международных музыкальных фестивалях, опираясь, в том числе, и на достижения национальных школ. В соответствии с этими возможностями определяются жанры электронной музыки. С этих позиций я целенаправленно формирую базу данных звуков, чтобы сохранить китайский национальный колорит. В своей творческой концепции я считаю принципиально важным говорить своим собственным голосом. Этот голос в первую очередь китайский, а затем личный. В контексте работы с разнообразными музыкальными символами Китая я вижу огромные перспективы и лишь затем, возможности индивидуализации своего стиля.

Звуковые ресурсы Китая невероятно богаты. Самая простая интерпретация разговора на родном языке - это использовать язык, с которым я больше всего знаком. Я также понимаю западный язык, но я думаю, что говорить на родном языке более комфортно и приятно. Даже небольшой словарный запас может сформировать индивидуальный стиль. Например, многие сочиняют 12-тоновую музыку, и общая последовательность композиции универсальна, и звучит очень похоже на всех. Если вы слушаете концерт современной музыки, вы можете скрыть все имена и слушать музыку только по своему усмотрению. Непонятно, какая разница между композиторами из разных стран. В звучании авангардной музыки нет большой разницы, особенно за последние 30 лет написания инструментальной музыки. Хотя существует много интерактивной электронной музыки (Interactive Music), технология искусственного интеллекта не сформировала новый стиль в стиле музыки, а поддержка искусства с технической точки зрения достигла высокого уровня.

Теперь необходимы более глубокие исследования, формирование индивидуального стиля, личных характеристик. Я думаю, что преимущество китайских композиторов в том, что характер их национального музыкального языка более самобытен. Это заметно, например, даже в использовании пентатоники, что зафиксировано в моём сочинении «Ярлунг Цангпо». В первой работе многие мелодии основаны на теме тибетских народных песен, простых пяти нот. Музыкальные элементы Китая объединяют многие западные композиционные техники, освоенные мной за долгие годы. Это содержимое ярче репрезентирует словарный запас моей собственной музыки, близкий к локальному музыкальному языку, и постепенно расширяя его, чтобы сформировать мою собственную музыкальную систему. Условно говоря, я нашел свой творческий метод, образующий индивидуальный стиль.

В электронной музыке могут использоваться самые разные звуковые материалы. Любой китайский композитор имеет преимущество в создании электронной музыки. В процессе сбора моей собственной коллекции звуковых ресурсов, я ищу больше звуков, которые обладают смыслом культурных символов. Китай имеет тысячелетнюю

культурную историю, и существуют тысячи исторических записей о музыке. Существуют фактические записи звуков и аудиоматериалов. Вышеупомянутое - это исторические и культурные накопления, и люди могут почувствовать материалы, принадлежащие звуковой среде Китая, такие как, например, Пекинская опера, которая зафиксирована в качестве нематериального культурного наследия. Таковы примеры звучания и других оперных практик в Китае.

В Пекинской опере я делал много звуковых семплов. В сочинении «Книга лиц II» («Visages peint dans les Opera de Pekin II») показаны четыре типичных амплуа: «Шэн», «Дань», «Цзин» и «Чоу». Я пошел в Академию китайской оперы, чтобы найти четырех профессиональных актёров, работающих в этих амплуа. Они исполнили несколько образцов классических клипов из Пекинской оперы. Ещё одним ярким примером национальной музыкальной символики я считаю исполнение ударных в Пекинской опере. Мною также были сделаны разные виды семплирования этих звуковых материалов. После апробации каждой записи мы будем использовать эти образцы для создания музыки в будущем. Например, в сочинение «Нуориланг» включены некоторые элементы тибетской музыкальной культуры: голос великого ламы, читающего священные писания; элементы тибетских народных песен. Когда люди слышат эти звуки, они ассоциируют Китай с региональными музыкальными особенностями. Это отражает истинный дух нации через специфический музыкальный словарь и язык. Такова структура музыкального языка, к которой, как я считаю, необходимо стремиться.

ЛБ: Каковы, на Ваш взгляд, перспективы создания стандартной нотации для материалов электронной музыки?

ЧС: Многие люди поднимали этот вопрос раньше и если оценивать ситуацию сейчас, то я не думаю, что единая нотация сформирована. Нотация французской школы электронной музыки, в основном, создана вручную. Прежде всего, нужно понять необходимость решения этого вопроса. Разница между этими двумя стилями в музыке очевидна, с точки зрения коммуникации и исполнения. Традиционная партитура симфонии предназначена для дирижера, а отдельная партия выписана для каждого музыканта отдельной группы. Исполнитель должен прочитать партитуру, чтобы понять звучание музыки. В электронной музыке нет ничего общего с партитурой. Нарисованные вручную линии - это просто набор некоторых символов. Например, в «Нуориланг» есть также несколько нарисованных вручную линий, где я просто хочу сказать, что музыка линейная, точечная или импульсная. Форма нарисованных вручную музыкальных символов не хорошая или плохая, но она фиксирует степень регулярности, однородности или неоднородности звука.

В Китае есть инструменталисты, которые размышляют на тему, как анализировать музыкальные партитуры в будущем. Мой ответ состоит в том, что с аналитической точки зрения, линии графика являются лишь справочным материалом для напоминания, и при помощи этого метода можно исполнять произведения электронной музыки. Понимая спектральный анализ, можно исполнить звук исходя из того, например, сколько децибел достигает интенсивность звука. Однако децибел может выражать только громкость музыки и не может полностью передать художественный образ и эмоции. Также, например, фаза звука полностью сконцентрирована на левом звуке Дао, а правый канал пуст, и это ничего не означает, его нельзя использовать в качестве соответствующей связи с выражением музыки. В настоящее время я считаю, что проблема нотации не самая важная, у меня сейчас слишком много дел, и проблема нотации не является полностью единой. Самый простой способ читать партитуры электронной музыки для моих студентов - это выполнить спектральный анализ музыки, где полученные данные изображения и информация соответствуют количеству тактов в партитуре инструментальной музыки. Это тоже способ, и он стандартизирован, но только особенность подачи самого звука с помощью скорости и других параметров позволяет им

сформировать представление о художественном образе, который можно увидеть за очертаниями музыки.

ЛБ: Как вы общаетесь, когда исполнители разучивают электронные произведения? В том числе при их постановке на сцене?

ЧС: Исполнители в основном слушают звук. Например, в произведении «Инь» музыка имеет относительно высокую степень свободы и отсутствует фиксированный ритм. Несмотря на то, что партитура записана с интервалом 4/4, это условно. Это не абсолютный временной процесс. У исполнителя есть определенная степень свободы творчества в момент исполнения. Однако, если исполнителей более двух, требуется фиксированная доля, а музыканту необходима координация через наушники. Исполнители могут играть синхронно, только в соответствии со скоростью ударов метронома. Версия «Нуориланг» 2021 для трех перкуссионистов исполняется в фиксированной ритмической манере. Исполнители должны выступать строго в соответствии с ритмом, ощущаемым через мониторные наушники. В ранней версии «Нуориланг» ритмическую синхронизацию выполнял один исполнитель, и я не использовал метод фиксированного ритма. В то же время я резюмировал в процессе практики, какой метод является наиболее практичным. Как композитор, я могу только выбрать некоторые важные проблемы, которые нужно решить в первую очередь. Проблема метода записи электронной музыки - это следующий шаг, который также является существенным и эту проблему будет необходимо решить.

ЛБ: В своей статье 2018 года о силе артериального языка (языка артефактов в музыке)73 Вы говорите о том, что «Каждое искусство - это синтез и побочный продукт цивилизации, созданной человеком, и дух эпохи отражается в ее искусстве». По каким критериям Вы определяете, может ли немузыкальный, шумовой звук быть значимым в Вашей музыкальной концепции? Как отличить шумовой звук, который является полноправным компонентом музыкальной концепции от провокации, которыми зачастую наполнены произведения современных композиторов?

Давайте посмотрим на процесс непрерывного развития истории музыки. Я часто рассматриваю музыкальные явления в контексте истории музыки, чтобы интерпретировать макро-контекст развития современной музыки. На макроуровне музыка становится все более популярной и более сложной. Чем больше и больше дисгармонии, исходным является стремление к гармонии, как и в традиционной музыке, мы знаем, что основные аккорды в функции гармонии стабильны, а сами IV и V нестабильны. Нестабильность должна вернуться к стабильности. Это гармония. В функциональной логике есть тенденция, определяемая как централизация тональности. В нестабильном процессе музыка продолжает развиваться, образуя непрерывный процесс. От классической музыки до романтической и современной музыки степень сложности постепенно усиливалась, включая большое количество задержаний в гармонии, в том числе введение «бесконечной мелодии» Вагнером обеспечило плавные переходы между разделами формы и её масштабирование, а также существенное воздействие оказали процессы эмансипации диссонанса. Направление развития музыки изменялось от простого к сложному, от гармоничного к всё более диссонирующему. Я думаю, что во второй половине ХХ-го века появление электронной музыки имело неизбежную историческую причину, обусловленную актуализацией в музыкальных экспериментах шумовой составляющей.

73 Xiaofu Zhang. The Power of Arterial Language in Constructing a Musical Vocabulary of One's Own: Inheriting the Inspiration and Gene of Innovation in Electroacoustic Music from Chinese Culture, Contemporary Music Review // Contemporary Music Review. 2018. P.1-9.

В музыке финского композитора Кристиана Линдберга, в произведении «Кгй» (1986) приведена запись звука, когда дерево раскалывается топором в кульминации. Он чувствует, что вся игра оркестра не так прямолинейна, как звук рубки дерева топором. Он уже заложил основу для использования звука для создания музыки. В этом же сочинении композитор вешает большой гонг и активизирует звучание гонга после перкуссии. Вращаясь, звук производит особый эффект. Можно видеть, что нотная запись партитуры меняется, а техника исполнения инструментальной музыки всё больше учитывает параметры акустики. Появление шумовой музыки П. Шеффера как отдельного стилевого направления, называемого конкретной музыкой, было не только историческим прорывом, но и исторической неизбежностью. Я познакомился с электронной музыкой в Китае относительно рано, однако из-за сильного шума электронная музыка сначала была воспринята неоднозначно, а затем стала влиять на саму инструментальную музыку. Инструментальная музыка также развивалась в сторону сближения с электронной музыкой, которая давала уникальные преимущества с точки зрения обновления выразительных средств шумовыми ресурсами. Последние способствовали абстрагированию и получению новых звуковых эффектов благодаря обработке и искажению звука.

Но когда достигается определенная крайность, это вызывает размышления. Я часто задумываюсь об одном. Идет ли электронная музыка в этом направлении? Это вопрос, над которым я думал около 20 лет назад. Я начал критически подходить к дисгармоничному и шумовому в музыке довольно рано. Тотальный сериализм - направление, где музыка переоценивает свою логику, словно взывает к тому, чтобы композиторы придерживались золотой середины, как нас призывает философия Конфуция, считающаяся основой концепции китайской традиционной культуры. Развитие всех явлений имеет свои естественные законы, и в определенной степени оно будет двигаться, отражая развитие общества.

Мой вывод состоит в том, что чем больше рассчитано и распланировано содержание и композиция музыкального произведения, тем меньше музыкального остаётся в самой музыке, потому что она контролируется логикой. Но музыка - это не логика! Музыка - это не философия, музыка - это сама музыка. Музыка должна воплощаться через звук и выражаться через звук, но если эту логику усилить до крайности, музыкальность ослабнет и в конечном итоге даже исчезнет. Использование множества шумовых эффектов в электронной музыке, постоянные наложения звуков, эксперименты со звуком и пространством, в этом далеко не всегда заложено много музыкальности, что может привести к тому, что мы потеряем ту музыку, которая нам знакома как выражение эмоций. То, что я сказал, не всегда одно и то же, но это не может быть полностью отделено от требований людей и музыкальной эстетики. Стремление к крайнему выражению акустических закономерностей, например, в 12-тоновой композиции и общей сериальной композиции, может привести к потере музыкального. Придерживаясь этого принципа в последние несколько лет в моих работах, я все меньше использую материал шумовой музыки. Даже если в произведении есть определённые шумовые эффекты, я стараюсь подчеркнуть в его развитии музыкальность. Фактически, выразительная способность шума может быть более детальной, чем эмоциональное выражение, присущее музыкальным тонам.

Мы можем использовать метод микротонов для разложения каждой ноты, но на самом деле, способов музыкального выражения и воздействия на слушателей может быть гораздо больше. Например, некоторые синтезированные звуки представляют собой смесь музыкальных тонов и шума. У некоторых нот есть высота, но высота нечеткая. Я называю это понятие нечетким шумом или нечеткими музыкальными тонами. Между ними существует большая экспериментальная область, которая, как мне кажется, является лучшей для создания электронной музыки. В средней области между фиксированным и

нефиксированным тоном есть нечеткая область, образованная смесью музыки и шума, которая может быть истолкована и как музыкальное выражение, и как более возможное выражение шума. Важно понимать, что даёт такое толкование музыки для понимания всей концепции произведения, чтобы отделять звуковые эксперименты и провокации от сознательного поиска способов передачи экспрессии. Наверное, в этом и есть проявление авангардного сознания.

ЛБ: Считаете ли Вы возможным в дальнейшем делать совмещённые концерты со своими учениками-преемниками? Кого из молодых композиторов Вы видите продолжателем Вашего направления творчества, есть ли сейчас в музыкальной культуре Китая такие кандидатуры?

ЧС: Что касается внутренней ситуации в области развития электронной музыки в Китае, то среди студентов много выдающихся музыкантов, некоторые из которых имеют докторскую степень, некоторые - степень магистра, а некоторые преподают курсы электронной музыки после окончания учебы. У меня есть надежда, что мы сможем создать собственные стилевые характеристики китайской электронной музыки, и даже некоторые ученые-музыковеды подняли вопрос о существовании школы электронной музыки в Китае. Я считаю, что школа - это не концепция для объяснения нескольких произведений, это коллектив единомышленников, такой как, например «Могучая кучка» или «Французская шестёрка». Все подобные творческие объединения характеризует определенная степень влияния на национальную культуру. Я думаю, что Китай движется в этом направлении, но это может занять много времени.

Поскольку сейчас молодые композиторы следующего поколения находятся в процессе карьерного роста, перед ними поставлено множество социальных и профессиональных задач, поэтому очень мало музыкантов, которые могут посвятить всю свою энергию созданию электронной музыки. Мой первый ученик, Гуан Пэн, имеет докторскую степень в области электронной музыки. Он также воспитал много аспирантов и студентов. Его преподавательская нагрузка очень высока. Каждый год ему все еще нужно заниматься какими-то социальными проектами и коммерческой музыкой, например, танцевальными мюзиклами, телесериалами. Время на создание академических произведений электронной музыки у него очень ограничено.

Сейчас у меня нет других «обременяющих» факторов, которые могли бы помешать моему творчеству. У меня гораздо больше времени, чем раньше, хотя ситуация не очень сбалансированная. Я надеюсь, что молодые люди должны уделять больше времени изучению академической музыки, в том числе и студенты за рубежом, тогда есть надежда, что их творчество будет посвящено развитию электронной музыки в будущем. По мере увеличения числа студентов ситуация будет становиться все лучше и лучше.

ЛБ: Начиная с 1946 г., в Дармштадте были организованы «Международные летние курсы новой музыки», до сих пор являющиеся одним из самых влиятельных форумов серьезной музыки. Возможна ли организация подобной «Школы современной музыки» в Китае? Где, в каком районе Китая, на Ваш взгляд, её лучше осуществить и почему?

Это было также во Франции во второй половине ХХ века. Авангардное творчество и музыкальные эксперименты в Германии в то время были более концентрированными. Каждый год многие композиторы со всего мира приезжали туда. Я думаю, что распространение информации и музыки в ту эпоху полностью отличалось от нынешней ситуации, и в распространении информации были сделаны корректировки. В то время не было цифрового канала связи, музыканты могли сосредоточиться только на одном месте для учебы. Сейчас очень удобно пользоваться Интернетом. Из-за обострения эпидемиологической ситуации на фестивали электронной музыки не все иностранные музыканты могут приехать, поэтому зарубежные страны внедрили практику одновременно пользоваться Интернетом. Я не думаю, что есть необходимость создавать

организацию, специализирующуюся на современной музыке. Сейчас много школ, таких, например, как Центральная консерватория музыки, где все изучают современную музыкальную композицию и современную академическую электронную музыку. В Центральной музыкальной консерватории есть как прикладные, так и академические курсы по композиции. Фактически, они делают это сейчас, так что я не думаю, что в Китае необходимо создать специальную академическую и авангардную музыкальную организацию. Теперь распространение музыки больше не проблема, и каждый может легко узнать о современных музыкальных достижениях. Каждый год мы приглашаем влиятельных композиторов с мировой известностью, которые находятся в авангарде для чтения лекций. Их лекции распространяются через Интернет. Многие музыканты уже не приезжают в Пекин, но узнают соответствующую информацию по другим каналам, принципиально отличным от прежних.

Приложение 3. Стенграмма интервью с Чжан Сяофу 14.01.2022

Ли Бинь (ЛБ): Есть ли разница в сочинении мультимедийной симфонии и создании киномузыки?

Чжан Сяофу (ЧС): На первый взгляд, у них есть некоторые общие черты. У обоих есть музыка и изображения, и аудитория также смотрит такие произведения в определенной обстановке. С точки зрения самой формы искусства, это две совершенно разные формы самовыражения и стремления. Цель музыки в фильме - служить картине. Если на картине есть сцена битвы, то музыка страстная; если картина ужасающая или напряженная, то музыка может быть ужасающей и напряженной. Искусство кино - это рассказывание истории, в которой есть основная повествовательная линия, а изображение и музыка вращаются вокруг этой основной линии. Мультимедийная симфония - это, прежде всего, симфония. Если вы используете особенно экстремальный способ композиции и изображения нет, то существует сама музыка. Фактически, произведение -это сначала созданная музыка, а только затем изображение. Изображение создается в соответствии с длиной музыки, содержанием и атмосферой музыки, её эстетическим стилем. Тогда изображение полностью интегрируется с музыкой, хотя эта визуальная часть также может быть образной или абстрактной. Например, в визуальных образах «Нуориланг» больше элементов деформации, а в изображениях в «Ярлунг Цангпо» таких изменений не так много, там больше элементов традиционной музыки. Каждая часть музыки «Ярлунг Цангпо» имеет название, например, Юань (Щ) - «Снежное плато», Юань(Щ) - «Источник жизни», Юань(Ш)- «Счастливый дом» и другие. Поэтому фото или видео изображения подобраны в соответствии с содержанием названия. Звук и изображение синхронизированы с музыкальными и электроакустическими компонентами в ранней и поздней постановке, такими как ритм, тематическое развитие и другими.

ЛБ: Как Вы толкуете жанр мультимедийного симфонического концерта в «Знамени лошади ветра»? Раньше, в эпоху барокко, концерт был соревнованием между оркестром и солистом, у С.В. Рахманинова партия соло выступает в равноправном диалоге с оркестром, в музыке ХХ века используются и все предшествующие варианты, а также партия соло воспринимается композиторами как один из голосов, одна из красок оркестра. Какой жанровый вариант Вам ближе или Вы ищите альтернативные пути для развития жанра концерта?

ЧС: Если произведение «Знамя лошади ветра» не входит в мультимедийную сюиту «Чистая земля Брахмы» и исполняется отдельно, то, в таком случае, его можно назвать мультимедийным вокальным концертом. Поскольку объединяющая тема концерта «Чистая земля Брахмы», он посвящен Тибету. Он состоит из трех произведений, написанных в жанре мультимедийной симфонии о Тибете, объединенных в большую мультимедийную сюиту. В этом мультимедийном симфоническом концерте каждое произведение является симфонией. Если мы удалим часть видео и посмотрим только на электронную музыку, вокальную музыку и оркестровые партии, оркестровая часть этой работы будет более важной. Электронная музыка в основном играет роль в соединении всех компонентов композиции. Электронная музыка используется для выражения времени, пространства и других факторов.

Сочетание вокальной и инструментальной музыки в части «Знамя лошади ветра» имеет неравнозначные позиции. Вокал выступает в качестве ведущего «инструмента». Инструментальная партия играет вспомогательную и аккомпанирующую роль в этом произведении. Есть еще один аспект. После того, как я прошёл этап написания экспериментальных опусов в области современной музыки, у меня тоже есть разные представления об эволюции формы. Например, традиционная симфония обычно включает четыре части. Я практиковал опыты в разных жанрах симфонической музыки во время

учёбы во Франции. Это были небольшие произведения, как правило, на десять, двадцать минут. У меня разные взгляды на мое определение симфонии в контексте современной музыки. К примеру, структура первоначальной симфонии имеет четыре части, и она представляется огромной. Однако существуют и маленькие симфонии, одна из них написана А. Веберном (опус 21). Число частей симфонии меняется с течением времени. Когда я учился во Франции, само определение симфонии уже начало изменяться. Для меня симфонизм ("symphonicity") является центром симфонии, а не форма симфонии. Форма, о которой я говорю, и принцип развития являются важными для жанра симфонии, а не использование западноевропейских музыкальных инструментов. Партия перкуссии также может быть трактована как симфония, и человек может также «образовывать» симфонию. Наиболее известная работа Пьера Шеффера - это «Симфония для одного человека» - «поэма шумов», как сам называл композитор это сочинение. То, что отражено в его произведениях, главным образом, отражает понятие «симфонизм». Поэтому я работаю в жанре симфонии, чтобы уделить больше внимания «симфонизму».

ЛБ: Что вы думаете об этапах развития вашего творчества?

ЧС: Перед поездкой за границу я в основном сосредоточился на традиционной и классико-романтической музыке. Работа, которую я окончил в университете, была «Ман Цзян Хун». В этом произведении используется свободная техника двенадцатитоновой композиции, но мелодия при этом очень ясна. Есть элементы китайского оперного пения и тема включает элементы пентатонической шкалы. Пентатоническая шкала, о которой я говорю, - это не пять нот, а особый характер мелодии, который связан с характеристиками природы пентатонической шкалы. После окончания университета до отъезда за границу (1988), на этом этапе, когда я работал в труппе песни и танца Чунань, в первые дни я познакомился с большим количеством работ, сочетающих песню и танец. Я также сам писал танцевальную музыку такого рода, в том числе сольные концерты, небольшие хоровые произведения. Когда я учился в колледже, я осваивал различные жанры западной музыки, например, хоры и квартеты. «Ман Цзян Хун» - это симфоническая поэма, продолжительностью около 18 минут, написанная, в основном, в классико-романтическом ключе, вбирающая в себя и небольшое количество элементов современной музыки, но она еще не является «чистым» произведением современной музыки. Перед поездкой за границу я создал работу «Инь», которая была написана для виолончели и электронной музыки. Сейчас это уже относительно давняя композиция. В то время я работал в студии звукозаписи и познакомился с большим количеством популярной музыки и электроакустических музыкальных инструментов, включая процесс синтеза звука, и понял концепцию многодорожечной записи. Работа «Инь», созданная в то время, была попыткой исследовать возможности электронной музыки, возможно, не очень зрелой.

Я приехал во Францию в конце 1988 года и оставался там до 1993 года. В течение этих лет я упорно учился, чтобы понять и овладеть техникой сочинения современной музыки. Мои произведения этого периода максимально полно отражают характеристики этого широкого направления в развитии музыки. Я написал довольно много авангардных работ. В то время я не изучал слишком много индивидуальных стилей композиторов и больше внимания уделял современности сочинения. Хотя я тогда написал много работ в современном стиле, но теперь мне кажется, что сейчас это выглядит не очень зрело. В то время я создал работу «Горный призрак», которая была написана для двух фортепиано и сопрано. Это произведение я закончил, когда учился во Франции. Поскольку в то время требовалось исполнять произведения «вживую», в качестве судей было пять композиторов, поэтому я временно нашел двух пианистов и певицу-сопрано. В то время в работах использовалась техника свободной двенадцатитоновой композиции, а финальной композицией была презентация акустики в композиции современной музыки. Теперь, кажется, что в то время это было современно. Чтобы овладеть навыками создания

современной музыкальной композиции, требовалось использовать все полученные знания, но при этом не учитывались факторы личного стиля и персонализированного языка. В период учебы я также написал относительно масштабные работы, в том числе «Су Ву», первая редакция которого была завершена в Пекине, Китай (1992); вторая - закончена в Париже, Франция (1993). В том же году я получил главный приз Второго Международного конкурса симфонических композиций Тайваня. В 1994 году муниципальное правительство Пекина присудило Специальную почетную награду за оценку музыкальных произведений в ознаменование 45-й годовщины основания Китайской Народной Республики; третье издание было завершено в Пекине, Китай (1999). Основными творческими идеями того периода считалась более современная музыкальная акустика. Некоторые части музыки показывали мелодию как сознание субъекта, которое постепенно двигалось все дальше и дальше, в направлении западной современной музыки. Это можно рассматривать как важный этап в моём творческом становлении.

После возвращения в Китай, я стал потихоньку рассматривать направления развития современной музыки в своей стране, особенно после опыта, который я получил в композиции в Соединенных Штатах. Эстетика китайской аудитории существенно отличается от иностранных аудиторий. Я начал думать о создании электронной музыки. В 1994 году я написал ещё одну редакцию «Инь» в другой исполнительской версии. Оригинальное произведение «Инь» включало только звук электронных синтезаторов, и не было ни звука, который бы исполнял я сам. Все это было современное звучание электронных синтезаторов. В 1996 году я воссоздал «Нуориланг» и «Горный призрак». Мое электронное «строительство» постепенно стало включать новые функции с китайскими элементами. Некоторые коррективы были внесены в музыкальную мелодию «Горный призрак». Там добавлены персонализированные интонации китайской традиционной музыки, что расширяет слуховой опыт европейского слушателя. Это было сделано уже после возвращения в Китай, и такой вид музыкального мышления формировался постепенно. Это тоже процесс, который развивался постепенно, в том числе, и в общении с коллегами из зарубежных стран. Пекинский международный фестиваль электронной музыки начал проводиться с 1994 года. В 1994 году меня пригласил мой учитель электронной музыки в Пекин для написания музыки к спектаклям.

В последнее время проводится все больше и больше международных мероприятий, у меня вновь и вновь появляется время задуматься о том, что двенадцатитоновая техника композиции, используемая некоторыми композиторами современной музыки, в целом, есть последовательность нот, и я не люблю её больше и больше. Это также связано с тем, что я часто наблюдаю в концертах современной музыки во Франции. Спустя долгое время, мне всегда кажется, что эти образцы современной музыки похожи один на другой. В то время, когда я учился в Европе, я думал, что французская музыка намного лучше, чем немецкая музыка. Французская музыка - это всегда утончённое воплощение музыкального стиля в любом творческом объединении композиторов, тогда как соврмеенная музыка авторов из других стран мира звучит почти всегда одинаково. Количество мастер-классов и лекций, которые я прослушал, также довольно велико. Среди лекторов - П. Булез, К. Штокхаузен и др. В конце концов, результаты моего прослушивания современной музыки разных композиторов очень похожи. Я думаю, что современной музыке не хватает многих эмоциональных факторов. Я сам пришел к выводу, что чем больше составляющих музыкального расчета, тем меньше эмоций в музыке, как будто они начали выступать в обратном соотношении. После возвращения в Китай у меня были глубокие размышления по этому поводу. Я хочу следовать своим собственным путем, потому что после возвращения в Китай мне не нужно приспосабливаться к французской музыкальной среде, но это кажется невозможным, если это совершенно не связано с западной музыкальной средой.

Композитор Чэнь Циган - мой образец для подражания. Он приехал во Францию

учиться раньше меня. Сначала его композиторские опыты были очень близки к французскому музыкальному стилю. Позже, с течением времени, у него сформировался собственный индивидуальный стиль. С 1996 года, в процессе непрерывных размышлений, я прояснил музыкальный путь, по которому я хочу пойти. В последующем создании музыки я бы отдал предпочтение жанру смешанных произведений (Mixed). Кроме перкуссии, у других музыкальных инструментов есть мелодии. Если в современной музыке нет мелодии, ритма и гармонии, в конце концов, восприятие музыки и эмоций, которые она передаёт аудитории, становится все более и более размытым. Поэтому я подчеркиваю, что тематическая основа смешанных произведений должна быть как можно более четкой, потому что у меня есть творческая основа классической музыки, а развитие темы и другие факторы мелодического становления являются моими сильными сторонами, поэтому музыку, которую я создал позже, можно назвать, в определенной степени, возвращением к традиционной музыке.