Формирование творческого метода в ранних симфониях А.К. Глазунова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Владимирова, Ольга Александровна

• Владимирова, Ольга Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Владимирова, Ольга Александровна

Введение.

Глава 1. Ранние симфонии А.К.Глазунова в контексте русского и европейского искусства последней четверти XIX века.

§1.1 Художественный контекст и его воздействие на формирование творческого метода

А.К.Глазунова.

§1.2 «Историзм» и игровые тенденции в искусстве последней четверти XIX века.

§ 1.3 Русская культура последней четверти XIX века в межнациональном контексте.

§1.4 Симфонические жанры в контексте 80-90-х годов XIX века.

§2.Особенности творческой личности А.К.Глазунова.

Глава 2.Этапы формирования творческого метода Глазунова в контексте раннего творчества.

§ 1. Формирование представлений о симфонических жанрах, основ творческого метода и композиторской техники в ранних произведениях (от Симфонии g moll к Первой симфонии).

§1.1. Симфония gmoll (1879-1881).

§1.2 Первая и вторая увертюры на греческие темы.(1881-1885).

§1.3 Первая симфония (1881).

• Проявления метода «игры в аллюзии» в Первой симфонии Глазунова.

• Взаимодействие цитатного и авторского материала в Первой симфонии.

• Особенности музыкального и драматургического процесса в Первой симфонии.

§2. Развитие творческого метода в период работы над Второй симфонией (1883-1886) в контексте жизни и творчества.

§2.1. Характеристическая сюита ор.9 (1881-1885).

§2.2. Обобщение опыта конструирования и развития тематизма в элегии «Памяти героя» ор.8 (1881-1885).

§2.3. Симфоническая поэма «Стенька Разин» ор 13.

§2.4. Вторая симфония ор. 16 (1886).

§3. Годы кризиса и перелом в творческом методе в Третьей симфонии ор. 33 (1890).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование творческого метода в ранних симфониях А.К. Глазунова»

В предлагаемой кандидатской диссертации рассматривается формирование творческого метода А.К.Глазунова в Первой, Второй, Третьей симфониях и ряде других симфонических произведений, созданных с 1881 по 1890 годы. Выбор темы обусловлен недостаточной изученностью творческого метода композитора, важностью симфонического жанра в его наследии и отсутствием современных работ о ранних произведениях Глазунова. Актуальным, несмотря на прошедшие десятилетия, остается высказывание Б.В. Асафьева, прозвучавшее еще в 20-е годы XX века: «Все были захвачены врасплох. Никто не сумел - и на долгом протяжении лет - ясно поставить перед собой вопрос: да что же такое творчество Глазунова и как психологическая данность, и как музыкально-эстетическая ценность, и как общественное явление? [курсив наш. - О.В.]» (А52, 47-48).

Важность раннего периода творчества Глазунова объясняется его длительностью (более десяти лет), интенсивностью (за это время молодым композитором было создано около 20 симфонических партитур и большое количество произведений других жанров), значительностью для дальнейшего I творчества композитора: сформировавшиеся в это время основные черты его композиторского метода получили в дальнейшем плодотворное развитие. На примере раннего периода творчества Глазунова детально прослеживается процесс усвоения им приемов учителей - композиторов Новой русской школы (Балакирева и Римского-Корсакова), Чайковского; зарубежных композиторов-романтиков (Шуберта, Листа, Берлиоза, Вагнера); возрождение и претворение на русской почве традиций западноевропейской полифонии. Синтез этих истоков приводит к формированию оригинального творческого метода Глазунова, что отмечалось в работах В.Г.Каратыгина (А78, 282-283), А.В.Оссовского (All5), Ю.Д.Энгеля (А185), Б.В.Асафьева [И.Глебова], (А52) и современных исследователей творчества Глазунова - М.К.Михайлова (А 104, 277), Н.В.Винокуровой^34).

В настоящее время в отечественном искусствознании идет переосмысление сформировавшихся в годы советской власти теоретических подходов и становление новых в изучении творческого метода. Этот процесс еще далек от завершения, и потому автору предлагаемой диссертации приходится в обозначении исходных определений творческого метода, его составных частей и аспектов исследований пользоваться сведениями, существующими к настоящему моменту в справочной литературе1, попутно внося коррективы в идеологически устаревшие представления.

В работах музыковедов до недавнего времени творческий метод композиторов не выделялся как отдельный объект исследования. Обычно он рассматривался в неразрывной связи с условиями формирования их музыкального языка и стиля. В последние десятилетия в современном музыкознании это направление становится все более актуальным. Существующие к настоящему моменту определения творческого метода включают в себя два аспекта: эстетический (где творческий метод связан с художественными стилями, течениями, направлениями, школами и творчеством отдельных их представителей) и «прикладной», когда на материале конкретных произведений рассматриваются особенности создания образного языка, конкретные приемы композиторской техники в работе со звуковой материей.

Творческий метод тесно примыкает к понятию «творческий процесс в искусстве». Большинство исследователей в своих работах подчеркивают невозможность установления четких границ между творческим методом и особенностями творческого процесса (А.В.Луначарский В48, 167). В.И.Блок в

1 См., например: «Творческий метод в искусстве - система принципов, управляющих процессом создания произведения искусства», «совокупность принципов художественного отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала» / / Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 342-343. «Творческий метод художника - это система принципов, положенных им в основу его практической деятельности» / / Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Вып. 2. М., 1964. С. 168. одной из первых монографических работ такого рода в музыкознании отмечал, что эти понятия в структуре творческой личности взаимообусловлены и не могут существовать в отрыве одно от другого: «В творчестве каждого сформировавшегося художника продуманный метод творческой работы в своих главных особенностях определяется характером творческого процесса» [курсив наш, - О.В.] (А25,10-11).

В предлагаемой диссертации отправной точкой для выработки собственного определения творческого метода и направлений его исследования стало следующее высказывание: «Когда мы говорим о творческом методе, мы имеем в виду общий путь исследования тех или иных явлений или обстоятельств в жизни, общее эстетическое отношение художника к действительности, стилистические ингридиенты его метода и поэтику». (И. Баскевич, В6, 7). Нами творческий метод понимается как совокупность художественно-эстетических и практических (музыкально-технологических) установок композитора в работе над произведением. Мы стремимся показать неразрывную связь творческого метода Глазунова с художественно-эстетическими доминантами его времени, повлиявшими на особенности его композиторской техники, поскольку формирование творческого метода любого художника обусловлено взаимодействием «большого контекста» (состояние общественной и художественной жизни его времени) с «малым» (события жизненной и творческой биографии). Материализация представлений о творческом методе происходит через поэтику, которая рассматривается в диссертации применительно к произведениям Глазунова как сумма композиторских технологий в работе с музыкальным материалом. Подробный анализ составных частей творческого метода композитора будет дан в первой и второй главах.

Поскольку становление раннего творчества Глазунова происходило в эпоху «предмодерна», одним из опознавательных признаков которой было стремление к совершенствованию профессионализма, то именно такой ракурс исследования представляется нам наиболее необходимым. К настоящему моменту есть возможность обобщить наблюдения эмпирического характера, сделанные прежними исследователями, чтобы выйти на более высокий уровень понимания закономерностей формирования творческого метода Глазунова в контексте аналогичных процессов, происходивших в творчестве его старших современников и учителей, а также других русских композиторов начала восьмидесятых годов XIX века.

Историко-культурная ситуация времени формирования молодого Глазунова характеризуется переходностью (от шестидесятничества XIX века к авангарду начала XX века). Глазунов и его современники-«восьмидесятники» строили новые «системы доказательств», а не новые звуковые миры, и здесь кроется главная причина отторжения их искусства в первые годы становления авангарда. Поражает противоречивость оценок композитора старшими и младшими современниками. Если своему учителю Н.А.Римскому-Корсакову он представлялся фигурой Нового времени (А129,124), то Прокофьев1, Стравинский2 уже воспринимали творчество Глазунова как нечто глубоко старомодное. Тем не менее, заслуживает внимания высказывание И.Ф.Стравинского в одном из писем 1912 года, где, говоря о своем неприятии музыки композитора «академического» периода, он не отрицал достоинств раннего творчества Глазунова3.

Некоторые из младших современников Глазунова (Асафьев4, Мясковский5) после неприятия его творчества в молодости в более зрелые годы

1 Прокофьев награждал Глазунова такими прозвищами: «Глазенгоф», «толстый Шурёнок», «Сашка», «их степенство». Эпитеты, прилагаемые им к музыке Глазунова: «скучная», «увесисто и тускло». См.: С.С.Прокофьев и Н.Я.Мясковский. Переписка, М., 1977. Письма: № 88. С. 105, №120. С. 126, № 344. С. 381.

2 Письма И.Ф. Стравинского / / И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы (ред. Б. Ярустовский) М., 1973. См. письма № 8,9. С. 446, № 31. С. 468 и комментарии С. 565, № 36. С. 471 и комментарии С. 507.

3 Письмо № 36 к А.К.Стравинской от 16/29 марта 1912 года / / Письма И.Ф. Стравинского / / И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 507.

4 И. Глебов. О Глазунове. О «Царе Иудейском» (музыке к одноименной драме К.Р. - великого князя К.К.Рдманова) и о том недоумении, что вызывает в нас глазуновское творчество / / Музыка, 1915, № 207. О сложностях в отношениях Асафьева и Глазунова см.: Гозенпуд А. Глазунов и Асафьев (Из истории противостояния)//Скрипичный ключ, 1996, № 1. С. 3-11.

5 Негативное отношение Мясковского к музыке академизма конца XIX века, но без ссылок на Глазунова отражено в статье'Чайковский и Бетховен1»/ / Музыка, 1912, № 77. С. 431-440. Позднее в переписке с Прокофьевым Н.Я.Мясковск9го живо интересовали произведения его учителя, о чем он постоянно пишет в осознали его достоинства. Н.П.Малков. (А100, 28) в 1941 г. и позднее Ю.В.Келдыш (А80, 345-346) отмечали непосредственное воздействие принципов симфонизма Глазунова на таких композиторов конца XIX - начала XX века, как А.К.Лядов, Ф.М.Блуменфельд, И.И.Витоль (Язепс Витол), Арс.Н.Корещенко, А.Н.Скрябин, М.О.Штейнберг, Н.Н.Черепнин, Р.М.Глиэр, Н.Я.Мясковский и даже ранний И.Ф.Стравинский1.

Для большинства современных исследователей и вообще музыкантов Глазунов - во многом традиционалист, классик, синтезировавший в своем творчестве искания композиторов Новой русской музыкальной школы, Чайковского и Танеева. Пик исследовательского интереса к наследию композитора и его личности пришелся на конец 50-х - начало 60-х годов XX века, а в последующие годы практически не появлялось новых фундаментальных работ.'

Взгляды на музыку Глазунова у зарубежных музыкальных критиков и исследователей изменялись от уважительного отношения в статьях англичан Х.Парри, Ч.В.Стенфорда, Ф.Никса(А93, 16-17) к насмешливо-ироническим, упрекам в эпигонстве Дж.Абрахама в 30-е годы XX века. И даже признаваемая критиком великолепная композиторская техника и красота музыки воспринимаются уже не как достоинство, а как недостаток (А187, 234). По теме предлагаемой диссертации удалось обнаружить очень мало зарубежных исследований, кроме уже названной книги Абрахама. Существует несколько монографических работ, выпущенных в Германии при участии приемной дочери Глазунова - О.А.Глазуновой-Гюнтер в 50-60-е годы XX века (А 192, письмах к Прокофьеву с просьбами прислать ему вышедшие за рубежом новые сочинения Глазунова. Так продолжалось вплоть до кончины Глазунова в 1936 году. См.: С.СЛрокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка, М., 1977. Письма: № 318, 335, 336,339, 340,342,371, 391,409.

1 О своеобразно претворенном влиянии музыки Глазунова на творческий метод раннего Стравинского могут свидетельствовать найденные Б.В.Асафьевым «формальные приемы» композиторской техники Римского-Корсакова и Глазунова (Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л., 1977. С. 28-31.) в Первой симфонии Стравинского; отмеченные М.К.Михайловым буквальные интонационные параллели между финалом Первой симфонии Глазунова и 1-й картиной балета «Петрушка» (см.: Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990. С. 270-272).

А193), в современном западном музыковедении не удалось обнаружить фундаментальных работ, посвященных Глазунову1.

Своеобразным импульсом для возобновления интереса к Глазунову у нас в стране стало возвращение праха композитора из Парижа и перезахоронение его в Ленинграде в 1972 году по инициативе приемной дочери Глазунова Е.А.Глазуновой-Гюнтер. Во второй половине 80-х годов дальнейший процесс изучения творческого наследия композитора совпал с общими тенденциями переосмысления устоявшихся мнений и оценок, в том числе и в музыкальной науке. Другие причины обращения исследователей к Глазунову связаны с неоромантическими тенденциями в искусстве последнего двадцатилетия XX века. Нарастание интереса к музыке Глазунова отмечается и в самые последние годы. Так, Кшиштоф Пендерецкий в одном из интервью 1997 года говорил даже о появлении своеобразной «моды» на музыку Глазунова на Западе у исполнителей и слушателей2.

Свидетельством оживления интереса к творчеству Глазунова в отечественной музыкальной науке может служить ряд работ последних лет . Дипломные работы студентов Петрозаводской и Петербургской консерваторий (в порядке хронологии, с 1974 по 1998 годы)4. Попытки осознания оригинальности симфонической концепции Глазунова предпринимаются отдельными исследователями (Н.В.Винокурова. АЗЗ, 53-55; А34; А35), основой их методологии становится культурологический анализ. Расширяются и текстологические исследования архивных материалов (Э.А.Фатыхова А159, 190209; А160; А161, 144-147); (Д.А.Морозов А107, 139-143); (Г.К.Абрамовский А1,148-153).

1 Одним из современных английских музыковедов, изучающих зрелый период творчества А.К.Глазуновд, является Стюарт Кэмпбелл.

2 Информация из Интернета. См.: http: www.data.ru/echo/index.html Лучшие интервью. Кшиштоф Пендерецкий. Эфир радиостанции Эхо Москвы 5 октября 1997 года. Интервью с Анатолием Агамировым и Артемом Варгафтиком.

3 См.: Агафонников Н. А2,39-48-, Бочкарева О.А. А29,117-127; А30; А31; Глазунова-Гюнтер О.А. А46; А51, 46-57; Мищенко М. А106.

4 См.: Маршина T.A. А101; Цымбалова М.И. А170; Орлова И.Е. А113; Белахина С.Д. А21; Гореза А.В. А56; Донская А.В. А62; Семенова Э.В. А137; Давидчик Е.Б. А60. В филармонической жизни возрастает интерес к музыке композитора -в 1999 году в Петербургской консерватории в зале им. А.К.Глазунова впервые после долгих лет забвения состоялся концерт из его произведений. Чаще начинает исполняться музыка композитора и в других городах нашей страны.

Начало XXI века по праву можно считать временем возрождения Глазунова — каждый год наступившего столетия отмечается событиями, так или иначе связанными с его именем. В апреле 2001 года прошли VI чтения Отдела рукописей научной библиотеки Петербургской консерватории «А.К.Глазунов. Творчество и судьба»; состоялось возвращение в Россию обстановки парижской квартиры, личных вещей и рукописного архива композитора. В Баварии (г. Мюнхен) учрежден Благотворительный Фонд А.К.Глазунова, организуется центр русской культуры XIX века. Май 2003 года - создание экспозиции «Возвращенное наследие. А.К.Глазунов: последние годы жизни» и мемориальной комнаты композитора в Шереметевском дворце на Фонтанке. Октябрь 2003 года - Петрозаводской государственной консерватории по указу министра культуры России присвоено имя композитора.

На протяжении многих лет в научной деятельности преподавателей Петрозаводской консерватории сохраняется устойчивый интерес к исследованиям жизни и творчества Глазунова. Наиболее важными событиями, связанными с глазуновской темой за последнее десятилетие в Петрозаводской консерватории, были:Межвузовская научная конференция «Глазунов, Нильсен, Сибелиус - жизнь, творчество, эпоха», проходившая в рамках международного фестиваля, посвященного 130-ти летию со дня рождения композитора (декабрь 1995) и выпуск «Глазуновского сборника» (2002). Большую роль в подготовке этих мероприятий сыграли Ю.Г.Кон и О.А.Бочкарева, ныне ушедшие из жизни, но исследования, начатые ими, продолжают ученые новых доколений.

Сейчас, когда так велик интерес к прошлому русской культуры, изучение музыки Глазунова с новых позиций сможет многое уточнить в развитии искусства последней четверти XIX века в его взаимосвязях с последующим периодом начала XX века и с нашей современностью. Перечисленные причины подтверждают актуальность темы работы.

Рассматривая степень научной разработанности проблемы, следует отметить, что личность и творчество А.К.Глазунова с момента его блистательного дебюта в 1882 году с Первой симфонией1 и практически до конца жизни находились в центре внимания музыкальной общественности - как в дореволюционный, так и в послереволюционный период. Благодаря трудам дореволюционных и советских исследователей к настоящему времени существует довольно большой массив музыковедческой, музыкально-критической и мемуарной литературы, посвященной жизни и творчеству композитора2.

Но, следует отметить, что новые взгляды на личность и творчество Глазунова начали вырабатываться только в конце XX века. Остаются неисследованными целые жанровые пласты его музыки. Так, например, до сих пор нет монографии о всех восьми симфониях композитора. Нет отдельного исчерпывающего исследования и раннего этапа симфонического творчества Глазунова, когда формировались основы его метода, - кроме единственной кандидатской диссертации С.В.Коптева «Становление симфонического стиля Глазунова» (Ереван, 1955). Со времени выхода первых работ Ю.В.Келдыша и М.А.Ганиной о симфоническом творчестве Глазунова (остающихся и поныне наиболее значительными) прошло уже более сорока лет. К настоящему вре

1 О премьере Первой симфонии Глазунова написали: Иванов М.М. Новое время, 22 марта 1882 г, № 2178; Юои Ц. Музыкальные заметки. Последняя концертная неделя / / Голос, № 78,24 марта 1882; С.Н.Кругликов, Современные известия, 1882. 28 августа, №. 237; Левенсон О. Русские ведомости." 1882, 30 августа. О первом исполнении симфонии во Франции в 1887 году сохранились отзывы критика Де-Ломаня, опубликованные в третьей статье о Новой русской школе в газете Soir (цит. по: Стасов В.В. Статьи о музыке. Вып. 4 (1887-1893). М., 1978. С. 8.

2 Стасов В.В.(А146,19б)\ Коптяев'А.^.87); Оссовский А.В.(А114, А115); Энгель Ю.В.^А182, стб.89-95; А185); Каратыгин В.Г.(А78); Держановский В .В. (А61); Беляев В.М.(А22); Глебов И. (Асафьев Б.В.) А52);

Ипполитов-Иванов М(А72); Сохор А.(Л142); Богатырева Е. (\27, 40-42, А28,285-301); Ванслов В.(А32); Коптев C.B/A86); Ганина М.А.(А41,120-149- А42, А45, А50); чКелдыш Ю.В.(А73; А80,199- 346; А81,115-24; А82; А75, 215-27)\ .Кандинский А.И.(Л76, 63-69)-, А49, 84-137. мени проблема исследования симфонического метода Глазунова детально еще не разрабатывалась, хотя отдельные шаги в этом направлении предпринимались Е.Богатыревой, Ю.В.Келдышем, М.А.Ганиной в 50-60-х годах XX века и позднее, в конце XX века - Ю.Г.Коном, О.А.Бочкаревой, Н.В.Винокуровой.

Ранний период творчества композитора и формирование его творческого метода также исследованы недостаточно. Для их изучения наиболее существенными представляются следующие аспекты: истоки творческого метода и стиля; ценностный аспект раннего наследия, его воздействие на последующее творчество автора и современников (культурная оппозиция «традиция-новаторство»); периодизация раннего творчества; условия формирования творческой личности.

Среди названных аспектов наименее разработана периодизация раннего творчества Глазунова. Причинами этого могут быть чрезвычайная творческая продуктивность молодого Глазунова1, событийная «перенасыщенность» жизни композитора именно в это время - практически каждый год давал яркие и подчас разнонаправленные импульсы, как в житейском, так и в творческом планах. И потому хронологические границы раннего периода творчества довольно условны.

Напомним важнейшие события в жизни молодого Глазунова с 1882 по 1892 годы:

1882, 17 марта - премьера Первой симфонии в Петербурге;

1883 - окончание Реального училища и поступление вольнослушателем на историко-филологический факультет Петербургского университета, начало работы над Второй и Третьей симфониями;

1884, лето - большое заграничное путешествие с М.П.Беляевым, осень - знакомство с П.И.Чайковским;

1 С 1881 до 1892 года композитором создано свыше 33 опусов произведений, наиболее крупными из которых являются три симфонии, три квартета, ряд увертюр, программных картин и пьес для оркестра.

1885 - знакомство с С.И.Танеевым в Смоленске на открытии памятника М.И.Глинке;

1886 — смерть Ф.Листа, премьера Второй симфонии;

1887 - смерть А.П.Бородина, кризис в отношениях с Балакиревым;

1888 - начало дирижерской деятельности и совместно с Римским-Корсаковым редактирование и подготовка к печати оперы «Князь Игорь» Бородина;

1889, лето - выступление в качестве дирижера собственных произведений на Всемирной выставке в Париже, зима - знакомство с тетралогией Ваг-Hepai «Кольцо нибелунга»;

1890 - премьера Третьей симфонии, творческие юбилеи П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова, охлаждение в отношениях с Н.А Римским-Корсаковым, сближение с Чайковским, Ларошем, Танеевым и другими московскими музыкантами;

1891-1892 годы - подготовка к печати в издательстве Беляева Третьей симфонии, спад творческой активности.

В отличие от многих других композиторов у Глазунова чрезвычайно краток и интенсивен «ученический период», когда шло освоение азов музыкальной грамоты и курса необходимых теоретических предметов. От начала первых уроков игры на фортепиано с Надеждой Григорьевной Холодковой (1875) до творческого дебюта с Первой симфонией (1882) прошло всего семь лет. Между этими крайними есть еще несколько важных промежуточных дат, отмечающих этапы творческого роста юного музыканта. Непосредственное знакомство с теоретическими музыкальными предметами началось в 1877 году под руководством Нарциса Нарцисовича Еленковского (ученика А.Дрейшока).

Методика воспитания будущего композитора, избранная Еленковским, совйадала и с приемами Балакирева. Вместо дидактических упражнений было проигрывание на фортепиано и изучение классических произведений, что позволило ученику усвоить законы музыкальной композиции и особенности композиторской техники на образцах живой музыки. Эти занятия продолжались около года, и после отъезда Еленковского из Петербурга в декабре 1878 года' юный музыкант некоторое время занимался музыкой самостоятельно. Завершение детского ученического периода связано с появлением в доме Глазуновых Балакирева (декабрь 1878 года) и уроками в течение полутора лет с Римским-Корсаковым (с 23 декабря 1879 года до лета 1881 года), который в то время уже 9 лет проработал профессором Петербургской консерватории.

Ценностный аспект раннего наследия, его воздействие на последующее творчество автора и современников (культурная оппозиция «традиция-новаторство») также разработан недостаточно и в литературе наблюдаются различные точки зрения: отдельные исследователи подчеркивают как одну из характернейших черт творчества Глазунова только продолжение традиций русской музыки XIX века (Богатырева, Келдыш, Ганина). Другие акцентируют внимание на предвосхищении Глазуновым исканий композиторов XX века (Кандинский, Кон, Бочкарева, Винокурова).

Большинство авторов, рассматривая становление творческой индивидуальности Глазунова, считают его раннее творчество несамостоятельным. Наиболее ярко такая точка зрения отражена в небольшой работе Н.П.Малкова «Шестая симфония Глазунова»: «.полного владения индивидуальной манерой письма он достиг примерно к 50-му опусу» [то есть, к 1894 году - примечание наше. - О.В.] (А100, 20). В работах Асафьева, Келдыша, Ганиной отмечается воздействие предшественников на музыку Глазунова в ранний период и отдельные новые черты творческой индивидуальности композитора. Расходятся мнения этих исследователей только в оценке самостоятельности Первой симфонии. В отличие от Асафьева, который считал Первую симфонию подражательным произведением, Келдыш и Ганина в своих работах о Глазунове уже отмечают черты своеобразия в этом произведении.

Аналогичную точку зрения разделяют и современные исследователи (Винокурова), но детальный анализ факторов новизны в Первой симфонии еще не делался.

М.К.Михайлов, говоря о личностных притяжениях молодого Глазунова, отмечал особое воздействие творческих принципов Бородина, Вагнера и Чайковского. Характеризуя начало 90-х годов, он писал: «Музыкально-эстетические установки Глазунова сложно раздваиваются между сохраняющейся у него до последних дней связью с заветами Новой русской школы (поддерживаемой личной близостью к Римскому-Корсакову) и тяготением к Чайковскому. Так подготавливается благоприятная почва для сближения Глазунова с Ларошем, а также с Танеевым» (А104, 211).

Современные условия требуют расширения исследований для уточнения истоков творческого метода и стиля композитора, условий формирования творческой личности. Рассматривая хронологически музыкально-критические и музыковедческие работы, написанные о Глазунове, следует отметить, что первую развернутую рецензию о премьере Первой симфонии Глазунова в 1882 году написал Ц.А.Кюи, и потому его можно считать основоположником исследований симфонического творчества композитора. Он сопоставил премьеру Первой симфонии юного Глазунова с премьерой в 1865 году Первой симфонии его учителя Н.А.Римского-Корсакова, отметив возросший с того времени уровень русской симфонической музыки. Но Кюи не воспринял симфонию Глазунова как существенно новое произведение - в рецензии он подчеркнул преемственность приемов музыкального развития в симфонии Глазунова с творчеством Балакирева, Римского-Корсакова и Бородина: «Начало «средней части» [разработки] напоминает по своим приемам "1000 лет" г. Балакирева. - Вообще музыка г. Балакирева, Римского Корсакова и отчасти Бородина оказалась не без влияния на г.Глазунова и местами отразилась в его юном произведении» (Кюи А94, 307). Взгляды Кюи, высказанные в этой статье, в значительной мере благодаря ее обширному цитированию в хрестоматийной для изучения творчества Глазунова книге В.М.Беляева, впоследствии, в советский период были положены в основу концепции, рассматривающей Глазунова и его творчество только как логическое продолжение традиций Новой русской школы в симфонических жанрах.

Особую роль в жизни Глазунова сыграл В.В.Стасов. Внимательно следивший за развитием музыки в России и появлением новых имен на культурном небосклоне, он приветствовал юного музыканта, стал другом семьи Глазуновых, почти до конца своих дней был рядом с композитором. В статье «Наша музыка за последние 25 лет», написанной через год после премьеры Первой симфонии (1883), он среди композиторов новейшего поколения уже называет юного Глазунова, отмечая среди достоинств его дарования «изумительную ясность и свободу формы», а к недостаткам относя «некоторую многоречивость и излишество подробностей — явное следствие юношеского пламенного избытка фантазии». Завершая высказывание о Глазунове в этой статье, Стасов предрекал ему в будущем роль «главы русской школы» (А 146, 196). Поначалу такая восторженная поддержка маститого критика могла способствовать росту интереса к личности Глазунова и к его произведениям. Но с течением времени некоторая односторонность представлений Стасова о путях развития русской музыки стала мешать молодым поколениям музыкантов объективно воспринимать искусство Глазунова. Новую жизнь и широкое распространение стасовские концепции получили уже в годы становления советского музыкознания.

Наиболее обстоятельные интерпретации личности и творческого метода композитора дал его современник Александр Вячеславович Оссовский в начале XX века. В очерке 1907 года «А.К.Глазунов. Его жизнь и творчество» он отмечал двойственность истоков творчества Глазунова, говоря о влиянии на него русской и западноевропейской музыки; он писал о тщательном изучении юным Глазуновым произведений Баха и Бетховена и благоговейном отношении к этим композиторам. Это дало Оссовскому повод сопоставить роль личности Глазунова в истории русской музыки с М.И.Глинкой, который, основываясь на достижениях западноевропейской музыки, стал создателем национального музыкального языка и новых музыкальных форм. Двойственность истоков творчества привела к синтезу в музыке Глазунова «национально-реалистического направления и увлекательной проповеди субъективного искусства, представленной Чайковским» (А 115, 6), исканий Брамса, который «примирил классицизм с романтизмом, так любовно лелеял старинные формы наивных мастеров XVI-XVII веков, нередко вносил в свою музыку склад народной песни или отзвуки добаховских церковных ладов и, тем не менее, оказался вполне современным» (А115, 4), позволила Оссовскому провести параллель музыки Глазунова с Бахом, который «не создал ни единой новой формы, а в то же время распространил свое влияние на века вперед» (А 115, 4). Все эти факторы обозначали итоговую роль наследия Глазунова в русской и европейской музыке XIX века.

Большая заслуга Оссовского состоит, на наш взгляд, в том, что он одним из первых осознал уже в Первой симфонии новизну дарования композитора: «Гпазунов в Первой симфонии ни на кого не похож, а стоит как-то сам по себе, бодрый, ясный и смелый. Можно усмотреть отражение влияния его художественных наставников М.А.Балакирева и Н.А.Римского-Корсакова лишь в некоторых технических деталях, например, в приемах разработки, в понимании формы, но никак не в мыслях и не в духе произведения [везде курсив наш. - О.В.]» (А115, 26-27). Однако, Оссовский не дал детального анализа самобытности Первой симфонии, ограничившись этим смелым утверждением.

Эта цитата в исследованиях советского периода о Глазунове никогда не приводилась и не комментировалась1. Как нам представляется, забытое ныне высказывание А.В.Оссовского помогает найти новый подход к оценке наследия Глазунова, «ключ» к содержательному плану его симфоний.

Вячеслав Гаврилович Каратыгин в статье «А.К.Глазунов. К 50-ти летаю со дня рождения», впервые опубликованной в газете «Речь» в 1915 г. (№ 206), привел наиболее полный перечень композиторов, повлиявших на истоки творчества Глазунова: «В таланте Глазунова есть элементы, связующие его и с Новой русской школой, и с лирикой Чайковского, и с иными звуковыми образами Берлиоза и Листа, столь мощно влиявшими на балакиревцев, и с мощным пафосом байретского маэстро, не принятого Балакиревым, но достаточно оцененного Римским-Корсаковым и его учениками, и с французами XIX века, немало влиявшими на автора «Спящей красавицы» (А78, 282283).

Но мысли о взаимодействии музыки Глазунова с творчеством западноевропейских композиторов, высказанные при жизни композитора Коптяе-вым2, Оссовским, Каратыгиным, не получили должного развития в советский период. В 20-е годы об этом осторожно упоминал Асафьев (А52, 226-227), а в предвоенные 30-40-е годы - Н.П.Малков: «Творческое дарование Глазунова сформировалось частью под влиянием "кучкистов" и в меньшей мере -Чайковского, частью же чрез претворение воздействия крупнейших мастеров западного искусства - представителей неоромантизма» [Листа и Вагнера -вставка наша, О.В.] (А100, 25). В 50 - 60-е годы Келдышу и Ганиной из-за сложностей идеологической ситуации в нашей стране приходилось писать об этом уклончиво или намеками.

1 Ю.В.Келдыш в статье Глазунов-симфонист, упоминая очерк Оссовского, отмечал, что он «указывает и на то новое, что отличает его [Глазунова] от художников "шестидесятнической" формации». См.: Келдыш Ю.В. Глазунов - симфонист. С. 205.

2 См.: Коптяев А.П. Музыкальные портреты. А.К.Глазунов / / Cosmopolis, 1897. Т. 5. № 3. С. 180: «.у него готовы сочувственные рукопожатия и венцу Брамсу, и французу Форе за их идеалы искусства для искусства, за их идеалы абстрактной музыки, музыки в себе». С. 181: «.и если Глазунов говорит вам, что больше всего любит Бетховена, Шуберта и Глинку, то знайте, он их любит за мощное властвование над формой.»

В начале 20-х годов XX века наибольшее внимание в изучении наследия Глазунова уделялось симфоническому и балетному жанрам, анализу музыкального языка композитора и его стиля. Был издан ряд музыкально-критических статей и небольших монографических брошюр о Глазунове (Держановский А62; Беляев А22; Глебов [Асафьев] А52).

Исследование специфики раннего периода творчества Глазунова в XX веке впервые было предпринято Б.В.Асафьевым в очерке «Глазунов. Опыт характеристики» (1924). Характеризуя в целом развитие раннего творчества Глазунова, Асафьев называет две его противоположные тенденции: быстрое овладение основами композиторского мастерства и техники сочинительства и, вместе с тем, мучительные поиски собственной индивидуальности (А52, 69-71). Рассматривая истоки творческого метода композитора, Асафьев вслед за дореволюционными исследователями пишет о близости «.Глазунова к Балакиреву, Бородину и Римскому-Корсакову <.> в отношении не только общности материала, но и в смысле общности настроения» (А52, 62) как «психологической зависимости каждого чуткого композитора от близких ему музыкантов» (А52, 62). Асафьев в своем очерке считает Первую симфонию «подражательным» произведением1 и начало поисков композитором индивидуального стиля относит к более позднему времени. Вместе с тем, исследователь отмечал быстрый уход юного композитора из-под воздействия влиятельных старших в отношении приемов обработки материала: «Принципы те же, но приложение их иное. Некоторые приемы схожи, но большинство иного порядка, потому что задания иные, и к ним приходилось искать иного пути» (А52, 63).

Показывая отличия формирующегося творческого метода Глазунова, Асафьев находил их в новом, по сравнению с учителями, отношении к фольклору («у Балакирева "славянизмы" были ценны под углом славянофильских идей, для Глазунова они - лишь свежий материал») (А52, 63), а

1 Такой же точки зрения придерживался Асафьев и в статье Русская инструментальная музыка (Симфоническая музыка) См.: Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979. С. 176. также в изменении понимания симфонического метода: «Глазунов всецело инструменталист-конструкционалист, тогда как Римский-Корсаков прежде всего симфонист - звукописец [курсив наш. - О.В.], для которого материал ценен главным образом в его эмоционально-красочной выразительности и потом - в образно-программном живописном значении» (А52, 69). Рассматривая взаимоотношения Глазунова с двумя первыми учителями - Балакиревым и Римским-Корсаковым, Асафьев подчеркивал тяготение юного композитора к Римскому-Корсакову.

Воздействие методов Римского-Корсакова на Глазунова Асафьев усматривает в области гармонического языка и в «имитации корсаковского пе-сенно-инструментального материала, то есть уже стилизованной песенности» (А52, 64). Сложнее оказалось найти преемственность с творческими принципами Бородина. Этот момент обозначен в работе Асафьева очень невнятно: «То, что есть в приемах Глазунова сырого, в смысле как бы тяжелого топтания или бесцельного в динамическом отношении передвижения со ступени на ступень (курсив наш. - О.В.) - идет от Бородина вместе с драгоценным материалом» (А52, 64).

Говоря о значении этой работы Асафьева для изучения наследия Глазунова, следует отметить, что, несмотря на многочисленные переделки, сам автор признавал ее незаконченность из-за трудности осмысления музыки композитора, его мировоззрения и творческого метода. Но мысли, намеченные Асафьевым, послужили основой для дальнейшего развития в работах новых поколений отечественных музыковедов Келдыша, Ганиной, Богатыревой. В последний период жизни Асафьев еще раз обращается к Глазунову в работе «Музыка моей Родины». В ней о музыке Глазунова позднего периода он пишет: «Она очень радушна, душевно ясна, причем нельзя отрицать в ней сочетания спокойствия со «светом» пышного барокко. Душевная «безбур-ность» такой музыки - это вовсе не хладнокровие и "Хладночувствие^САЮ, 71). Асафьев сравнивает образный строй музыки Глазунова с поэзией

А.К.Толстого, говорит об особой «античной гармонии» в восприятии композитором мира природы.

В 30-40-е годы у нас в стране исследования творчества Глазунова практически не проводились. Но в Англии выходит в свет книга Дж.Абрахама «On Russian music» (London, 1939), где творчество Глазунова оценивается преимущественно негативно. В статье «Glazunov: the end of an episode» он писал: «Глазунов, по словам его первого биографа Оссовского, "осуществил примирение между русской музыкой его времени и западной. В этом его вклад даже более важен, чем Чайковского, который находился в самой гуще борьбы между двумя тенденциями и потому чисто психологически не мог претендовать на роль примирителя". Оссовский писал об этом около тридцати лет назад [в 1907 году - О.В.], и это утверждение часто цитируется, но не часто оспаривается. Кроме того, что он приписывает Глазунову активную индивидуальную роль в примирении, он ясно определяет его завершающее историческое положение. Глазунов «примирил» русский национализм с основными течениями западной музыки в своих сочинениях, хотя это примирение напоминало поединок ягненка с волком. Но в этом Глазунов не одинок. Аренский и множество второстепенных композиторов делали то же самое. Глазунов был только наиболее значительной фигурой этого поколения, поколения эпигонов» (А187, 234) (перевод наш. - О.В.).

Дж.Абрахам считал, что симфонии Глазунова написаны по одному образцу, они напоминали ему «непрерывный поток мелодических идей, приторно гармонизованных и великолепно оркестрованных согласно классическим или неоромантическим (листианским) формам. Но ничего не происходит с этими идеями. Поток музыки никогда ни к чему не приводит. Кульминации сглажены. Ток музыки вздымается и падает, есть очаровательные приемы в оркестровке (такие, например, как прелестно-сладостное трио в Четвертой симфонии) и бесконечное и пассивное техническое совершенство. Мелодические фразы, изобретательно трансформированные, прекрасно переплетаются. Но здесь нет развития, нет даже ощущения направленности движения. Более того, практически каждая симфония Глазунова звучит так же, как и другая» [курсив наш. - О.В.] (А187, 240). Такая точка зрения Абрахама отражает произошедшие в мировом музыкальном процессе в начале XX века смены музыкальных «поэтик» и эстетических приоритетов.

Как уже отмечалось, оживление интереса к исследованиям жизни и творчества Глазунова в нашей стране начинается в 50-е годы. Наиболее плодотворно тогда в этой области работали Ю.В.Келдыш и М.А.Ганина, чьи работы о композиторе до сих пор остаются наиболее значительными.

В 1954 году под редакцией Ю.В.Келдыша выходит третий том учебника «История русской музыки» (М., 1954), где во 2-й главе характеризуется творчество Глазунова. В свете тогдашней идеологии Келдыш подчеркивал «глубоко и ярко выраженный национальный характер музыки Глазунова» (А73, 48), ссылаясь на высказывания Стасова, - эпическую монументальность, широту и ясность склада, спокойную уравновешенность его музыки. Здесь Келдыш впервые сформулировал основной конструктивный принцип музыки композитора: «В основе большинства тем Глазунова лежит один ярко очерченный характерный мелодический оборот, подвергаемый далее различным вариантным преобразованиям, но не меняющий своего основного качества» (А73, 53). В компонентах его музыкального стиля особенно акцентировались роль полифонии (как средства тематического развития), использование монотематических принципов, полнота и сочность оркестровки в соединении с гибкостью и пластичностью (А73, 53-55). Ранние симфонии Глазунова представлялись Келдышу незрелыми и во многом несамостоятельными. В целом, говоря о стиле Глазунова, он называл его законченным, стройно организованным, хотя и несколько академически нейтральным (А73, 60-61).

Через пять лет, в 1959-60 годах в Ленинграде издается двухтомный сборник «Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма», созданный коллективом музыковедов (А.А.Гозенпуд, Ю.В.Келдыш,

В.М.Красовская, Л.Н.Раабен, Ю.И.Слонимский, М.ОЛнковский. Т. 1. Д., 1959, Т. 2 JI., 1960). Здесь Ю.В.Келдышем опубликована статья «Симфоническое творчество Глазунова», ставшая на долгие годы одной из самых глубоких работ по данной теме, охватывающая все жанры и периоды симфонического творчества композитора. В ней мастерски соединились исторический и аналитический подходы, в дальнейшем она выдержала ряд переизданий1. Основные идеи этой статьи Ю.В.Келдыша следующие:

1. Подчеркивается важность и ценность всех восьми симфоний композитора как наиболее существенного пласта его творческого наследия.

2. Анализируя периоды творческих кризисов Глазунова, Келдыш сопоставляет их с общей тенденцией заката прежнего «большого стиля» (каким на протяжении XIX века был романтизм) и рождением новых представлений

0 музыкальном языке и стиле.

3. Рассматривая формирование индивидуального стиля композитора, Келдыш подчеркивает важность в этом процессе для Глазунова воздействия музыки Чайковского и Танеева. Творческое общение и переписка с этими композиторами помогли Глазунову вырваться за пределы узкого, «кружкового» представления о музыкальном стиле, который существовал у композиторов Новой русской музыкальной школы.

4. Жанр симфоний Глазунова Келдыш считает схожим с симфониями Бородина, находя отличие в усилении лирического и интеллектуального начал.

5. Из-за существовавших в то время идеологических установок за рамками исследования Келдыша остаются взаимодействие стиля и музыкального языка Глазунова с творчеством современных ему зарубежных композиторов, и подготовка в музыке композитора элементов стиля «модерн».

Характеризуя этап творческого самоопределения молодого Глазунова с 1882 по 1892 годы, Келдыш писал: «Демонстративное отталкивание [курсив

1 См., в частности: Келдыш Ю.В. Глазунов-симфонист / / Очерки и исследования по истории русской музыки. Л. 1978. С. 199-346. Глава о Глазунове из Истории русской музыки в 10-ти томах Т. 9. С. 215-274. наш - О.В.] от ученически усвоенных на первых порах стилевых принципов «кучкизма» соединяется у Глазунова с идейно-художественной незрелостью и известной неустойчивостью взглядов» (А80, 251). Ряд следующих произведений этого периода (включая и Третью симфонию) Келдыш и Ганина оценивали как неудачные. Так, например, Келдыш писал о Третьей симфонии: «Симфония получилась стилистически противоречивой, неровной по материалу, кое в чем надуманной и рационалистичной» (А80, 259).

Общими признаками произведений кризисного периода второй половины 80-х годов Келдыш и Ганина считают чрезмерное увлечение колористическими эффектами, чисто внешними задачами, не всегда оправданными сущностью художественного задания.

Келдыш одним из первых среди музыковедов затронул важность изучения специфики творческой личности юного Глазунова, психологии его художественной индивидуальности: «Не проникнув в эти глубинные сферы творческой жизни композитора, нельзя понять ни его личного пути развития, ни места и значения его творчества в общем поступательном движении русской музыки» (А80, 206).

В работах Келдыша конца 50-х годов XX века, посвященных Глазунову, началось детальное исследование творческого метода композитора и его новой композиторской технологии в русской симфонии. Многие аспекты исследований наследия Глазунова (анализ его рукописных материалов, установление преемственных связей его музыкальной технологии с творчеством композиторов-предшественников [Шуман, Бетховен] и современников [композиторы Новой русской школы - учителя Глазунова, Чайковский, Танеев] впервые были начаты Келдышем.

В одной из последних своих работ о Глазунове (глава, опубликованная в девятом томе «Истории русской музыки») Келдыш одним из первых среди современных исследователей отметил игровые компоненты музыкальной технологии Глазунова (А75, 215-274). Определяя характер тематической работы в Первой симфонии, он писал: «Напряженное тематическое развитие заменяется своего рода игрой (курсив наш. - О.В.) небольшими мелодическими отрезками, которые подвергаются разнообразному ритмическому и темброво-регистровому варьированию или контрапунктически переплетаются между собой, составляя сложный и пестрый кружевной орнамент» (А75, 221).

Особенности творческого процесса раннего Глазунова, отмечаемые в исследованиях Келдыша (А80, 231) и Ганиной (А39, 42-43), связаны с обилием набросков и параллельной работой над несколькими произведениями одновременно. По сути, замыслы и некоторые эскизы, материал которых впоследствии вошел во Вторую и Третью симфонии, возникли в непосредственной близости от завершения Первой (1882-1883)1. О поразительной интенсивности творчества молодого Глазунова вспоминал Э.Ф.Направник: «Глазунов рос, как Гвидон, не по дням, а по часам. После увертюры на Новогреческие темы и его 1 симфонии новинки сыпались как из рога изобилия, каждый сезон по крупному произведению2. По легкости контрапунктического письма, по красоте и ясности гармонических сочетаний я не знаю равного ему» (А110,254).

Келдыш и Ганина первыми среди исследователей творчества и жизни Глазунова обратились к вопросу периодизации творчества композитора. Оба исследователя сходятся в определении начала раннего периода - от создания и премьеры Первой симфонии (1881-1882), но точной даты его завершения не приводят, определяя как возможный ориентир начало 90-х годов. Келдыш

1 О замыслах Второй и Третьей симфоний Глазунов пишет в письме к В.В.Стасову от 8 ноября 1882 года. Уже в то время существовали наброски «демонического, «анафемского» скерцо g moll, по совету Балакирева планировалось в Третьей симфонии «скерцо в Fdur а 1а Берлиоз и финал грандиозный». См.: А.К.Глазунов. Письма. С. 40.

2 Приведем список симфонических сочинений, созданных Глазуновым с 1882 по 1886 годы: Первая и Вторая греческие увертюры ор.З и ор.6 (1881- 1885). Датировка этих сочинений расходится у основных исследователей симфонического творчества композитора. Ю.В.Келдыш датирует их 1881 и 1882 годами. (См.: Келдыш Ю.В. Глазунов-симфонист.С. 234). М. Ганина называет даты 1882 и 1883 годы (См.: Ганина М. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество, Л., 1961. С. 355-356); Серенада для оркестра ор.7 (1883); Памяти героя. Элегия для оркестра ор.8 (1885); Характеристическая сюита ор.9 (1885); Вторая серенада (для малого оркестра) op.l 1 (1884); Лирическая поэма для оркестра ор.12 (1882-1887); Стенька Разин ор.13 (1886) Даты сочинений приводятся по книге: Ванслов В. Симфоническое творчество Глазунова. М.-Л., 1950. отсчитывал начало творческой зрелости композитора с создания Четвертой симфонии (1893) (А80, 202). Мы придерживаемся точки зрения Келдыша в оценке Четвертой симфонии как некого ориентира для отсчета нового периода творчества композитора, хотя некоторые исследователи (Коптев А86) считали ее завершением раннего периода.

Келдыш в статье «Глазунов-симфонист» (и в позднем материале, изложенном в IX томе Истории русской музыки) не ставит своей задачей дать периодизацию раннего творчества Глазунова, хотя начальное его двенадцатилетие (1881-1893), исходя из рассуждений исследователя, представляется не единым целым, а более сложным явлением. Келдыш, называя ряд дат и произведений в жизни композитора, тем самым акцентирует внимание на их роли в его творческом развитии. Так, в частности, 1884 год положил начало общения Глазунова с Чайковским и его музыкой. Своеобразным знаковым произведением в творческом каталоге Глазунова, обозначившим наступивший кризис, по мнению Келдыша, может быть симфоническая картина «Лес» (1882-1887). Премьера ее в декабре 1887 года вызвала негативную оценку не только противников Новой русской музыкальной школы, но и Кюи1.

На наш взгляд, такое изменение отношения к музыке Глазунова у современников может сигнализировать об изменении оппозиции «традиция-новаторство» в творчестве молодого композитора. Современники композитора и его учителя в это время явно начинают осознавать новизну и «ина-кость» музыки молодого Глазунова. Возможное подтверждение правомерности нашей точки зрения находим в воспоминаниях В.Э.Направника: «Что касается Глазунова, то для него 1887 год ознаменовался полным разрывом на музыкальной почве с Балакиревым; за последние годы Глазунов все больше и больше тяготился опекой Балакирева, его насмешками над неоконченными вещами Глазунова, которые тот приносил показать. Глумление Балакирева как бы парализовало творчество Глазунова [курсив наш. - О.В.], и он стал

1 См. Статью Ц.Кюи «Отцы и дети», Музыкальное обозрение, 1888, № 3 или: Кюи. Ц.А. Избранные статьи. Л., 1952. С. 381-386. показывать своему учителю только уже вполне законченные произведения. Раз летом 1887 года, Глазунов предложил Балакиреву сыграть в 4 руки еще неизвестный тому свой новый квартет на тему Be-la-ef. Они начали, но очень скоро Балакирев сказал: «Бросимте! Это очень скучно. Дальше будет в том же духе. Поиграемте лучше Чайковского!». После этих слов Балакирева музыкальная связь между ними порвалась, «птенец» вылетел из гнезда и стал летать на собственных крыльях, а Балакирев и Кюи соединились в своих сетованиях на то, что такой многообещающий талант, как Глазунов, пошел по ложному пути» (А110,254).

Наиболее значительный вклад в изучение жизни и творчества Глазунова внесла М.А.Ганина. В статье М.А.Ганиной «Черты стиля симфонической музыки А.К.Глазунова», вышедшей в 1959 году, анализируется образный строй симфоний композитора, трактовка частей сонатно-симфонического цикла. Здесь много тонких наблюдений об использовании выразительных возможностей полифонии, гармонии, оркестровки. Работа имеет обобщающий характер, в ней систематизированы данные анализов восьми симфоний. Ценность работы Ганиной для современного читателя - в ее аналитической части, в то время как многие определения жанровых истоков тематизма, происхождения образов кажутся недостаточными и даже несколько наивными. Ее монография о композиторе, изданная в 1961 году, до сих пор остается одним из основных источников получения наиболее полной информации1, хотя некоторые положения этой книги в силу идеологических причин несколько устарели. М.А.Ганина первой среди исследователей творчества Глазунова в первой главе книги как исток будущего творчества рассмотрела детские до-опусные сочинения композитора (1878-1881) и в приложении дала их списки (А39, 6-19, 353-354). Некоторые из них были изданы в 1951 году, а другие и доныне хранятся в архивах.

1 В частности, только в книге Ганиной приводится наиболее полный каталог сочинений композитора, обширные именные указатели.

Собственно ранний период творчества Глазунова Ганина отсчитывает с 1882 года и подразделяет его на два подпериода: с 1882 по 1885 (А39, 42) и с 1885 по 1890 годы. Второй из них исследовательница называет «бородинским» (А39, 50). Так же как и Келдыш, Ганина говорит о кризисе в творчестве композитора во второй половине 80-х годов XIX века. Особо подчеркивает исследовательница в событийной канве этого периода не только годы утрат, но и начало тесного общения Глазунова с Танеевым и московскими композиторами и дирижерский дебют с «Лирической поэмой» в 1888 году. Еще одним 'Ярким стимулом к творческим поискам, по мнению Ганиной, стал для композитора 1889 год, когда в Петербурге состоялась премьера тетралогии «Кольцо нибелунга».

Мысли Ганиной, высказанные в монографии, во многом совпадают с Келдышем, но в отличие от него больший акцент сделан на исследовании жизненной канвы Глазунова, анализу музыкальных произведений композитора уделяется меньше внимания. Однако аналитические наблюдения Ганиной отличаются емкостью, наличием значительных обобщений. Ценным представляется замечание о влиянии мелодического стиля Глазунова на музыку его учителей: «Мелодические находки Глазунова часто питали творческую мысль композиторов старшего поколения (Римский-Корсаков)» (А41, 124).

В современных работах о композиторе несколько иная периодизация творчества Глазунова на основе анализа его рукописей дается в кандидатской диссертации Э.А.Фатыховой «Нотные рукописи А.К.Глазунова: опыт текстологического исследования». Автор предлагает такие даты: ранний период творчества - 1875 - 1884 годы, период творческих исканий - 1885 - 1895 (А160,11).

• Обобщая наблюдения над существующими хронологиями раннего периода творчества Глазунова, мы считаем возможным включить сюда как исток творчества детские доопусные сочинения композитора, созданные с 1878 по 1881 годы. В отличие от многих других композиторов, у Глазунова детские сочинения хорошо сохранились; они сконцентрированы в ОР Библиотеки Санкт-Петербургской консерватории и ОР РНБ. Интерес к ним оживился в самые последние годы1. С учетом сказанного, общая хронология раннего творчества композитора может иметь следующий вид:

1. Ученический этап (1875-1882), итогом которого стала премьера Первой симфонии;

2. Период творческих поисков (1883-1892), когда композитор, вступая в «диалог» со своими учителями и старшими современниками (Лист, Вагнер, Чайковский), за несколько лет осваивает различные типы музыкальной техники своего времени, создает собственный стиль; итогом этого периода стала Третья симфония (1890).

В отличие от Э.А.Фатыховой мы считаем, что правомерно считать 1892 год завершением раннего периода творчества композитора. Одним из аргументов в пользу такой хронологии можно считать то, что в каталоге сочинений Глазунова после создания Третьей симфонии в 1890 году возникает «пауза» в два года, когда он не обращается к этому жанру. А появившаяся в 1893 году Четвертая симфония значительно отличается от ранних симфоний и от последующих, что позволяет определить ее как некое «промежуточное» симфоническое произведение между ранним периодом творчества и зрелым. Рассматривая в эволюции раннего творчества Глазунова оппозицию «традиция-новаторство», можно говорить, используя терминологию Ю.В.Борева о «подражании» («.копирование основных стилистических особенностей или формы источника, или творческой манеры предшественников при режиме новых идейно-художественных задач» В10, 274) в Первой симфонии, о «влиянии» («.художник на основе нового опыта, отношения к

1 См., в частности: Фатыхова-Окунева Э.А. Книга о Глазунове из Мюнхенского архива / / Петербургский музыкальный архив. Вып. 3, СПб., 1999. С. 190-209. Доклады З.М. Гусейновой «Глазунов. Из ранних оперных набросков» и О.А.Владимировой «Эскиз симфонии g-moll (1879-1880 г.г.) из ОР библиотеки Санкт-Петербургской консерватории» / / Программа VI Чтений Рукописного Отдела Александр Глазунов: творчество и судьба. Санкт-Петербург, 24-25 апреля 2001 года. жизни использует некоторые художественные структуры своего предшественника» В10, 273) во Второй, об «отталкивании» («.художник негативно копирует особенности творчества своего предшественника или современника» В10, 273) в Третьей. В дальнейшем мы более подробно аргументируем это суждение. Единственная кандидатская диссертация 50-х годов XX века, посвященная становлению симфонического стиля Глазунова в раннем творчестве, была написана С.В.Коптевым (А86). В ней были проанализированы первые четыре симфонии композитора. Автор описывает приемы работы композитора с темами (имитационно-полифонические, ритмические видоизменения, жанровые преобразования). Основной акцент в работе Коптева сделан на исследовании изменений образного строя в ранних симфониях Глазунова. Но в отношении Первой симфонии автор не дает ничего существенно нового, что отличало бы его работу от предшествовавших. Говоря о Второй симфонии Глазунова, исследователь отмечает воздействие на ее образный строй демонических образов музыки Листа; подчеркивает значение этого произведения для развития новой образной сферы в музыке Глазунова - драматической.

Намеченные Келдышем и Ганиной пути исследования творчества Глазунова были продолжены в 60-е годы. А.И.Кандинский вслед за Келдышем в своей статье «На рубеже двух веков» (А76, 63-69) подчеркивал необходимость пересмотра отношения к Глазунову только как к композитору-традиционалисту и противнику всего нового в искусстве. Кандинский считал, что с «появления Четвертой симфонии Глазунова наступает второй этап развития русской симфонии (1893-1910)» (А76, 65) (первый, по мнению Кандинского, связан с симфоническим творчеством Чайковского и композиторов Новой русской школы). Кандинский рассматривает симфонизм Глазунова как предтечу симфонизма Рахманинова. Именно у Глазунова он отмечает начало стилевого обновления русской симфонии, «соединившей в себе теперь лирико-драматические и эпические черты» (А76, 65). Продуктивной представляется мысль Кандинского о проявлении в финалах последних симфоний Глазунова рационалистических элементов построения монументальной композиции. Трактовка финалов позволила Кандинскому рассмотреть симфонии Глазунова в ряду произведений композиторов-современников (Танеев, Мет-нер, Брамс, Франк, Регер). Позднее, по мнению Кандинского, эти же принципы развиваются в симфоническом творчестве Мясковского (А76, 69).

Как уже отмечалось, Келдыш первым среди исследователей XX века заострил внимание на изучении специфики творческой личности Глазунова и особенностях его творческого процесса. Эти аспекты исследований к настоящему времени разработаны недостаточно. Из современников композитора отдельные высказывания о специфике личности Глазунова оставил М.Ф.Гнесин. В них он подчеркивал особый оптимизм его натуры («Основная эмоция Глазунова - это восторг перед искусно устроенным мирозданием»), черты «детски целостного восприятия мира» (А53, 236). Определенные шаги в изучении психологической специфики творческой личности и ее влияния на выработку творческого метода композитора были сделаны в работах М.П.Блиновой (А24, 108\ в кандидатской диссертации Н.В.Винокуровой (А35).

Важной составляющей творческого метода Глазунова представляется игровая логика. Неразработанность аспектов претворения игровой логики в музыке в отечественном музыкознании связана с идеологическими причинами. Долгие годы у нас в стране по отношению к искусству применялись концепции гражданственного служения, народности и демократизма, столь горячо утверждаемые в 50-60-годы XIX века Чернышевским, Добролюбовым, Стасовым и возрожденные в советском музыкознании начала 30-х годов XX века. Иные взгляды на понимание роли искусства в жизни (в частности, романтическая игровая концепции искусства, идущая от Шиллера, «артистическая теория» искусства Спенсера, Дружинина, теория «искусства для искусства» и концепция Ганслика) подвергались замалчиванию, и разработка их музыковедами в советский период не поощрялась.

• Стремление выйти за пределы жестко предписанных идеологических рамок в понимании творческого метода художника и искусства обнаруживает Б.В.Асафьев в «Книге о Стравинском» (1929). Но слово «игра» трактуется им или как специфичное свойство русского скоморошества и гротеска («Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана») (А8,114) или как неотъемлемый атрибут народных обрядовых действ («Свадебка») (А8,135).

В психологии, педагогике и искусствознании такого рода исследования, начиная с конца 60-х годов XX века (В20, В67), становятся все более распространенными. Среди первых исследователей, кто открыто написал о предпосылках возникновения игрового феномена в искусстве Стравинского и других его современников были Н.Дмитриева (Пикассо. М., 1971) и М.С.Друскин (Игорь Стравинский, Л., 1979). Подобные идеи разрабатывали А.Гулыга (В25, 67-77), Е.Добринская (В27), В.С.Вахрушев (В 14).

Дмитриева и Друскин в своих книгах обратились к игровой концепции, отраженной в «Статьях по эстетике» Шиллера. Друскин, наверное, первым среди советских музыковедов привел в своей книге отрывок из известного к* ныне трактата Иохана Хёйзинги «Homo ludens» (1938).

Применительно к наследию Глазунова рассмотрение игровой логики в творческом методе композитора началось только в работах первых лет XXI века, но отдельные замечания об этом встречались уже в музыкально-критических статьях современников Глазунова. Например, у М.Ф.Гнесина: «Черты детски целостного приятия мира предопределили надолго характер творчества этого художника, нередко превращая и серьезную работу его блистательного музыкального интеллекта в наивную игру строящего воображения» (курсив наш. - О.В.) (А53, 236). У Ю.Д.Энгеля: «Часто, впрочем, трудно даже говорить о «настроении» глазуновской музыки - так отступает в ней эмоциональное содержание на задний план перед чистой игрой звуковых арабесок, перед трактовкой звука как самоцели, а не средства» (курсив наш. -О. В.) (А 184,175).

В современных работах, посвященных Глазунову, начинает утверждаться новый взгляд на роль композитора в становлении неоклассических тенденций русской музыки, ранее рассматриваемых лишь только в связи с Танеевым, уточняются возможные творческие параллели Глазунова со взглядами деятелей «Мира искусства». Эти аспекты довольно подробно отражены в кандидатской диссертации Н.В.Винокуровой. Автор пишет: «Способность художника овладеть «технологией» всех видов искусства выступает важнейшим критерием мастерства. Мастерство, то есть высшая степень владения «художественными технологиями» расценивается как атрибут художника-«Мессии». Не владеющему мастерством созидание Красоты недоступно» (A3 5,16).

Н.В.Винокурова одна из первых среди современных исследователей в своей кандидатской диссертации «Симфонии А.К.Глазунова и художественные тенденции конца XIX- начала XX века» и ряде других работ определила тип личности Глазунова как «Homo Ludens» (A3 5, A3 4), используя термин Й.Хёйзинги «Homo ludens», введенный в отечественное музыкознание М.Г.Арановским для определения одного из многообразных проявлений человеческой сущности в менуэте или скерцо классических симфоний (А4, 27, 171). Винокурова акцентирует моменты, сближающие личность Глазунова с будущими «мирискусниками» и их творческими методами. Анализируя особенности композиторской техники Глазунова, Винокурова пишет: «Игровая логика в определенной мере стала имманентным свойством глазуновского тематизма. Она выражается в предрасположенности тематизма к многообразным трансформациям и образно-эмоциональному перевоплощению в сочетании с мозаичностью музыкальной ткани, монтажным принципом формообразования, в преобладании режиссерской логики над внутренней логикой развития тематизма, задаваемой его интонационным содержанием» (A35,17).

Первые детальные разработки теоретических исследований игровой логики в музыке была начаты в начале 80-х годов XX века в книге Е.В.Назайкинского «Логика музыкальной композиции» (М., 1982). Им же было дано и определение игровой логики в отношении к музыке: «Музыкальная игровая логика - это логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую» театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Эта логика на масштабно-временном уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов [курсив наш. - О.В.]» (А 109, 227).

Сопоставляя три общих типа логики, известных музыкальному искусству - «логики высказывания, логики состояния и логики поведения», Назай-кинский считает, что «инструментальная игровая логика ближе всего к последней». Рассматривая историю возникновения игровой логики в музыке, исследователь начало ее относит к XVIII веку (творчество Д.Скарлатти, И.К. Баха, Й.Гайдна, В.А.Моцарта).

Среди частей симфонического цикла наиболее соответствующими игровой логике Назайкинский считает сонатные аллегро и скерцо (А109, 234). Называются им и важнейшие типы фигур игровой логики: театрально-игровые (смена модуса), риторические, имманентно-музыкальные.

Среди современных работ об игровой логике в музыке заслуживает внимания книга Д.К.Кирнарской «Музыкальное восприятие» (М., 1997). Говоря о коммуникативном архетипе игры и особенностях игрового общения, Кирнарская подчеркивает спонтанную радость жизни, ничем не обусловленную'и ничему не обязанную своим появлением - «радость без повода и высокого общественного смысла» (А83,100-101). Определяя социометрические показатели явления игры, исследовательница пишет, что «коммуникативная ситуация игры предполагает равноправие всех участников: здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть (курсив наш. - О.В.), нет здесь «просителя» и того, к кому обращено прошение - игровая ситуация предполагает принцип коллективности в его высшем проявлении: равные общаются с равными в ситуации, искусственно выделенной из жизни с ее неизбежной социальной иерархией. В этом отношении игра есть модель «психологического рая на земле», где нет силы и власти, равно как нет униженности и зависимости» (А83,100-101).

Рассматривая позицию Д.К.Кирнарской, хотелось бы внести уточнение в соотношение «лидер - аудитория»: в некоторых играх все же присутствует элемент лидерства, например, казаки-разбойники - выбор «атамана» и его свиты, или «заводилы» в ряде других игр.

Анализируя интонационные проявления модуса игры в музыке, Кир-нарская пишет: «Интонационный профиль базисной формы игры отличается равенством всех фаз высотного движения, иными словами, он опирается на принцип комплиментарности - всякому ходу вверх, разбегу, соответствует равновеликий ход вниз - скатывание. Наиболее же популярный мелодический контур в рамках базисной формы игры - это повторение центрирующего звука в окружении соседних, примыкающих к нему звуков, то есть идея ос-тинатности проводится здесь весьма последовательно, захватывая как высотную, так и ритмическую сторону музыкального целого. Возникающий эффект назойливости, чрезмерной повторности часто создает юмористическое впечатление, к которому приводит обилие суетных, бесцельных движений. В психологическом смысле бесцельность создает значительное релакси-рующее воздействие, поскольку в действительной жизни именно постоянство целеполагания составляет одну из естественных проблем человеческого бытия» (А83,101) [курсив наш. - О.В.].

Сравнивая архетип игры с другими коммуникативными архетипами, исследовательница подчеркивает его особую консервативность, объясняя это тем, что «он не наполняется никаким реальным жизненным содержанием: если «призывать» можно к разному, равно как и «просить» о разном, то игра есть игра во всех формах и проявлениях: ее конкретное содержание приравнено к выражению игрового начала как такового» [курсив наш - О.5.] (А83, 101). Этот момент в рассуждениях автора требует уточнений, так как непонятно, что собственно составляет суть «игрового начала»? По мнению Кир-нарской, в игре «ней нет ярко выраженных внутренних разновидностей - ее эмоциональное наполнение всегда одно и то же: беззаботная радость с оттенком юмора» (А83,101).

Во многом соглашаясь с этой точкой зрения, мы в своей работе попытаемся показать, что игровое начало может не только выражать указанные состояния, но и быть связанным с особыми проявлениями интеллектуальной деятельности творца, особого упоения мастерством, когда сложнейшие технологические задачи решаются как бы сами собой.

- Рассматривая исследования самых последних лет, посвященные формированию творческого метода Глазунова, обратим внимание на статью JI. Синявской «Мир не явлений, но сущностей (психологическая основа музыки Глазунова на материале его писем и документов)» («МА», 2000. № 4). Главными чертами формирующегося творческого метода Глазунова автор считает, прежде всего, отказ от оперного жанра, переосмысление работы с фольклорными темами, расширение сфер этнографизма (Греческие увертюры) «"снятость", опосредованность национального начала» (А140,168), новое отношение к программности (отказ от событийно-сюжетной канвы литературной-программы и.замена ее «душевно-духовной атмосферой») (А 140, 169). По мнению Синявской, Глазунов в своем творчестве предвосхищает панму-зыкализм «серебряного века» и одну из основных философских оппозиций этой эпохи - дионисийское-аполлоническое, - провозглашенную в книге Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Ключом к пониманию содержательного плана симфоний Глазунова, как считает исследовательница, может стать ницшеанская концепция искусства, черпающего эстетические импульсы из мира природы и объединяющего дионисийское и аполлониче-ское начала. Искусство в таком понимании становится преградой для обыденного мира с его горестями и ужасами, и творящая личность, созидая новый прекрасный мир, преодолевает несовершенство мира реального.

Завершая рассмотрение литературы по избранной теме, сформулируем теоретические и методологические основы диссертации. Избранная тема потребовала использования и совмещения методов исторического и теоретического музыкознания, теории литературы, музыкальной психологии. В диссертации получает развитие «контекстный подход» к изучению творчества композитора, продемонстрированный в книге Т.Н.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М., 1991). В анализе симфоний автор диссертации развивает методы интонационной теории и симфонизма Б.В.Асафьева; концепции симфонизма, выработанные в трудах М.Г.Арановского, И.А.Барсовой; идеи Ю.В.Келдыша о формировании творческого метода Глазунова и приемах его композиторской техники.

Цель работы - доказать, что Глазунов уже в ранних сочинениях, опираясь на приемы, выработанные композиторами немецкой симфонической школы (Бетховен, Мендельсон, Шуберт, Шуман, Брамс) и образцы симфонических жанров русских композиторов XIX века1, не только подражает им, но и находит основы индивидуального творческого метода, давшего замечательные плоды в его зрелом периоде.

Задачами работы стали:

1. Исследование влияний художественного контекста русского искусства последней четверти XIX века на раннее творчество Глазунова;

2. Анализ особенностей творческой личности композитора;

1 Мы не приводим имен русских композиторов, так как именно в годы раннего периода творчества Глазунова шел процесс формирования симфонических принципов в творчестве Чайковского, шли мучительные поиски собственного метода в симфонических произведениях Римского-Корсакова и Балакирева.

3. Выявление в детальном анализе ранних симфонических произведений Глазунова путей формирования творческого метода и его важнейших компонентов.

Объект исследования

В качестве объекта исследования избраны ранние симфонические произведения А.К.Глазунова и его Первая, Вторая и Третья симфонии. Малая известность и недоступность ранних глазуновских партитур потребовали создания в диссертации обширного нотного приложения для подтверждения аналитических наблюдений.

Предметом исследования, прежде всего, стал процесс формирования творческого метода Глазунова. Детализация его составляющих дана: в выявлении художественно-эстетических доминант времени и условий жизни Глазунова, сформировавших его творческую личность и особенности композиторской техники; в рассмотрении этапов становления композиторского мастерства Глазунова в работе с интонационными пластами, тематизмом, музыкальными формами, симфоническим циклом и другими компонентами музыкальной звуковой материи.

Источниками исследования стали опубликованные партитуры симфонических произведений Глазунова (дореволюционные издания М.П.Беляева и современные) и ряд рукописных архивных материалов из фонда Глазунова в ОР РНБ и в ОР библиотеки СПбГК, отражающих процесс работы над ними.

Новизна данного исследования заключается в поиске более полного и достоверного подхода к симфоническому методу Глазунова, исходя из современных представлений о культурном и историко-биографическом контексте раннего периода его творчества. Анализы симфоний направлены на уточнение круга стилистических влияний (русских и зарубежных) в тематизме, на приемы его формирования и развития, тематические связи и трактовки со-натно-симфонических циклов, на выявление особенностей и закономерностей композиторской техники Глазунова.

В результате проведенного исследования выявлены новаторские приемы композиторской техники Глазунова в музыкальных произведениях раннего периода:

- создание оппозиций интонационных пластов по принципу «свое-чужое», в виде сопоставления фольклорного и авторского материала (Греческие увертюры, Первая симфония, «Стенька Разин») или использования в интонационном строе авторского тематизма мотивов-аллюзий на произведения композиторов разных стран и эпох (Первая, Вторая, Третья симфонии);

- усложненные приемы работы с фольклорным материалом (полифоническая техника и симфонизация);

- продемонстрированы приемы «интонационной концентрации тематизма», позволяющие взаимообращать фоновые и тематические элементы музыкальной ткани произведений;

- выявлены структуры основных тем сонатных Allegri (отказ от периодичности и простых 3-х частных форм, создание рондообразной структуры в г.п. Третьей симфонии) и приемы их развития (мотив-ное дробление, вертикальные контрапункты мотивов, ритмические, вариационные преобразования);

- в анализе произведений продемонстрировано развитие методов симфонизма Глинки, Листа и Чайковского в использовании производного контраста для создания новых тем в произведениях (лей-тинтонационные связи, микромотивная техника превращений исходного тематизма, обогащенные полифоническими приемами Глазунова [Первая и Третья симфонии]), метод монотематизма («Характеристическая сюита», Вторая симфония).

- выявлены новаторские приемы работы Глазунова с ритмом (полиметрия, ритмические контрапункты, длительные остинато) предвосхищающие аналогичные приемы в творчестве Стравинского и Прокофьева.

- отмечены новаторские приемы Глазунова в трактовке симфонических циклов в ранних симфонических произведениях - начиная с Первой симфонии можно отметить стремление композитора варьировать на протяжении цикла одно образно-смысловое начало, которое связано с широко понимаемой танцевальностью и скерцозно-стью (Первая и Третья симфонии), или лейттемой («Характеристическая сюита», Вторая симфония).

- выявлена новизна представлений Глазунова о классическом четы-рехчастном цикле: в Первой и в Третьей симфониях своеобразными «центрами тяготения» становятся II и IV части симфонического цикла, связанные с игровыми скерцозными образами. Во Второй -компоновка типичного четырехчастного цикла усложнена вариационной формой и необычным соотношением частей: 3+1. Три начальные части симфонии воспринимаются как серия вариантных преобразований исходной темы, финал же, в котором тема отсутствует и имеется большое вступление, начинает претендовать на самостоятельность и начало новой драматургической интриги. Образец трактовки монотематизма во Второй симфонии Глазунова является уникальным среди произведений последней четверти XIX века.

Проведенное исследование процесса формирования творческого метода Глазунова в раннем творчестве позволило расширить контекст его совпадений с отечественными и зарубежными современниками (Брукнер, Малер) и потомками (ранний Стравинский, Шостакович).

Теоретическая значимость предлагаемой диссертации заключена в углублении представлений о путях формирования творческого метода Глазунова и его музыкальной технологии, сделанных на основе обобщения опыта исследователей XX и начала XXI веков и новых аналитических методов.

Проведенное исследование и полученные в ходе его практические результаты позволят внести коррективы в лекционные курсы и программы практических занятий в музыкальных училищах и вузах по предмету «История русской музыки» при изучении русской симфонической музыки конца XIX - начала XX веков. Автор использует итоги исследования в работе со студентами теоретического отделения Череповецкого училища искусств и художественных ремесел им. В.В.Верещагина. Ряд публикаций по теме диссертации хранится в фондах Музея музыки Шереметевского дворца и в информационном каталоге материалов о Глазунове Баварского центра русской культуры (г. Мюнхен). Результаты предлагаемой работы могут быть использованы и при разработке спецкурсов и спецсеминаров в музыкальных вузах по анализу музыкальной драматургии в симфонических произведениях русских композиторов. В этом заключена практическая значимость диссертации.

Апробация основных положений и выводов диссертации осуществлена в докладах, прочитанных на конференциях: «Традиции в контексте русской культуры» (Череповец, ЧТУ, 1998, 1999, 2000, 2001 годы); на I Глин-кинских чтениях Кафедры истории русской музыки Санкт-Петербургской консерватории (1999 год); V Научной конференции «Феномен названия» (Москва, РГГУ, март 2001 года); VI Чтениях ОР Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории «А.К.Глазунов. Творчество и судьба» (апрель 2001 года), научном форуме «Культурное пространство путешествий» (Санкт-Петербургский университет, философский факультет. Центр Изучения Культуры, апрель 2003 года), VII междисциплинарном семинаре «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, 1 -3 апреля 2004). Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Истории русской музыки ГИИ. К настоящему моменту результаты исследования отражены в 7 публикациях.

Неоднородность поставленных задач отразилась на структуре работы. Она содержит Введение, две главы, Заключение и Приложение.

В первой главе рассматриваются исторический и художественный контекст раннего творчества Глазунова и обусловленная этим контекстом специфика творческой личности композитора. Во Второй (аналитической) главе в ранних симфониях и сопутствующих им симфонических произведениях выделяются характерные для формирующегося творческого метода Глазунова технологические приемы. В Заключении сделаны выводы о специфике творческого метода Глазунова и намечены дальнейшие пути разработки этой темы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Владимирова, Ольга Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Специфика творческого метода А.К.Глазунова в ранних симфониях

Ранний период творчества стал для Глазунова некоей «вершиной-источником» (Мазель), потенциал которой во многом определил дальнейшую жизнь композитора. Именно в первые годы творчества наиболее часто и интенсивно создавались Глазуновым произведения самых различных симфонических жанров (увертюры, симфонии, сюиты, поэмы, элегии, пьесы, программные фантазии, симфонические картины). Впоследствии некоторые из жанров больше не будут появляться в творческом каталоге композитора (элегии), другие же станут наиболее характерными (сюиты, симфонии). По количеству созданных симфонических произведений Глазунов превосходит даже таких крупных русских композиторов-симфонистов старшего поколения как А.Г.Рубинштейн и П.И.Чайковский и многих его современников, в этом он, скорей, предвосхищает расцвет симфонических жанров в творчестве композиторов XX века - Мясковского, Прокофьева, Шостаковича.

В общей сложности творческий путь композитора продолжался более полувека (до 1935 года), но сам композитор в письмах начала 1900-х годов, жаловался, что чувствует истощение творческих сил. Об этой особенности творческого пути композитора говорила М.А.Ганина: «В художественной судьбе Глазунова было много противоречивых и двойственных моментов. Творчество трудно уживалось с другими видами деятельности, и жизнь Глазунова прошла неровно, неспокойно» (A39,319).

Ситуация творческого развития Глазунова в ранний период во многом уникальна. Стремительность освоения молодым Глазуновым творческих приемов своих учителей и быстрое исчерпание возможностей этих приемов в применении к собственным задачам, привела к творческому кризису уже во второй половине 80-х годов. Кризис здесь скорее можно считать показателем перехода к зрелости. По мнению современного исследователя Г.И.Ганзбурга, творческий кризис следует рассматривать как мощный стимул для совершенствования композитором своих профессиональных возможностей. При наличии большого творческого потенциала, как правило, «композитор настолько интенсивно напрягает свои профессиональные возможности, что рождаются новые музыкально-языковые средства, нужные для воплощения новых идей» (A37, 172). Именно такое развитие событий творческой биографии мы находим в композиторской судьбе Глазунова.

В раннем периоде в «свернутом» виде обозначено большинство характерных тем и мотивов будущего творчества композитора. В разработке ориентальной и испанской тем, характерных для русских композиторов начиная с Глинки, Глазунов более традиционен («Восточная пляска» из Характеристической сюиты, «Стенька Разин», «Грезы о Востоке» из Двух пьес для оркестра, Восточная рапсодия, «Испанская серенада» из Двух пьес для оркестра). Продолжая традиции «этнографизма» Новой русской школы, он расширяет географию фольклорных цитат, вводя в свои произведения не только типичные для его старших современников русские («Стенька Разин») и польские (Первая симфония), но и греческие темы (Первая и Вторая увертюры на греческие темы).

Новаторское продолжение получает у Глазунова тема природы в жанрах симфонической музыки. Увлечение Глазунова пейзажной, а не сюжетной изобразительностью в программной музыке может быть отражением общей тенденции развития жанров русской живописи в 80-90-е годы, где все более значительную роль начинает играть именно пейзаж (творчество Шишкина, Левитана). Рассматривая эволюцию программных произведений Глазунова, можно увидеть отход от сюжетной программности («Стенька Разин», «Лес»1), к музыкальным пейзажам-настроениям («Море»,

1 Программа фантазии «Лес»следующая: «Мрачен лес в ночную пору, когда деревья его принимают чудовищные очертания и временами издали слышатся какие-то таинственные звуки. Но вот откуда-то доносится шум: то страшные фантастические обитатели лесного царства собираются на ночной пир. Шум приближается, начинается дикая пляска. Среди нее слышится томное пение русалок. Страшный великан

Весна»). Причем, если в морском пейзаже он подчеркивает грозную и неукротимую силу водной стихии, то в музыкальной картине «Весна», обращаясь в эпиграфе к строчкам стихов Тютчева «Весенние воды» он акцентирует внимание на словах «И тихих, кротких ясных дней / Румяный свежий хоровод / Толпится радостно за ней». Иными словами, воплощение весенней темы в этом произведении приближается к жанру идиллии. Такая трактовка отличается от романса Рахманинова «Весенние воды» на тот же текст, где композитор подчеркнул моменты бурного преображения природы. Близкое рахманиновскому понимание находим и в известных стихах А.Блока «О, весна без конца и без края.»

Новый ракурс в творчестве Глазунова получает тема шествий, танцев и празднеств (финал Первой симфонии1, «Карнавал» из Характеристической сюиты, «Славянский праздник», «Народное празднество» из симфонической картины «Кремль»), впервые воплощенная Глинкой в его испанских увертюрах и операх, продолженная Даргомыжским («Малороссийский казачок»), отчасти Мусоргским (украинские танцы в опере «Сорочинская ярмарка»), Балакиревым («Тамара») и Римским-Корсаковым (шествие Берендея в «Снегурочке», IV часть «Шехеразады»). Новый взгляд Глазунова - понимание жизни как праздника, театра, увлечение изображением в музыке пластического движения - получит развитие в творчестве представителей будущего «серебряного века» и модерна (тема «галантных празднеств» в творчестве русских «мирискусников» и французских композиторов-импрессионистов), в картинах-шествиях Борисова-Мусатова, Бенуа, Серова. Характеризуя отношение Глазунова к искусству, Ю.И. Слонимский писал: «Искусство по Глазунову призвано помочь людям пережить беду, развеять тяжелыми шагами проходит по лесу, все сокрушая на своем пути. Проносится бешеная скачка. Леший вырастает из пня, достигая чудовищных размеров. С рассветом, когда на небе начинают показываться розовые облачка, оргия понемногу утихает. Слышатся лишь отголоски пения русалок и, те наконец замирают. Наступает утро. Вдали пастух играет на рожке. Птицы, почуяв утро, весело щебечут». ( Цит по: Ганина М.А. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. Л. 1961. С. 80).

1 См. об этом в письме А.К.Глазунова М.А.Балакиреву. (Сур-Мериоки, 23 июня 1881 г.) Переписка (публикация А.С.Ляпуновой) / / Музыкальное наследство. М., 1976, Т. IV. С. 95. скорбь, укрепить в любви к жизни. Как в его симфониях, так и в балетах музыка предстает как откровение безмерной радости» (курсив наш. - О.В. А44, 397).

Глазунов одним из первым среди русских (да, наверное, и среди зарубежных) композиторов своего времени обратился в жанрах симфонической миниатюры к изображению спокойных, созерцательных состояний («Идиллия» из Двух пьес для оркестра, «Лирическая поэма»). В этом Глазунов отчасти продолжает развитие гармоничных, идеальных образов, встречающихся в музыке Гайдна, Моцарта, в некоторых поздних квартетах Бетховена, в творчестве Мендельсона, отчасти во Втором квартете Бородина. Глазунов предвосхищает «мотивы идеального строительства жизни», (И.И.Замотин) о которых он будет писать в одноименной статье, посвященной М.Ю.Лермонтову (1914) (В29,2).

Новаторскую разработку у Глазунова в симфонических жанрах получают и образы прошлого («Стенька Разин», «Кремль»). Следует отметить, что частично эта тема затрагивалась в увертюре Балакирева «1000 лет» (во второй редакции - «Русь», закончена во второй половине 80-х годов). Но Глазунов, обращаясь к образам прошлого, акцентирует внимание I не на социально-идеологических, а скорей на декоративных элементах. В этом его трактовка совпадает с пониманием истории такими художниками как Васнецов, а позднее, в начале XX века - Билибин.

Сформировавшийся в раннем периоде творческий метод Глазунова во многом отражает новые тенденции искусства 80-х годов XIX века, связанные с возрастанием роли рационального начала, сближением методов научного и художественного познания. Эти тенденции были характерны и для России, и для Европы. Одним из первых примеров сближения «художественного» и «научного» в литературе стало создание Жюлем Верном нового жанра романа - научно-фантастического еще в конце 50-х - начале 60-х годов XIX века. Показательными в этом отношении представляются высказывания Г.

2€5

Флобера: «Чем дальше уйдет искусство, тем более научным оно станет. Литература будет все больше принимать облик науки» (В52, 17) и Давида Сюттера: «Наука освобождает от всяческих колебаний, позволяет двигаться с полной свободой и в очень обширном круге; поэтому двойным оскорблением для искусства и науки является мысль о том, что они обязательно исключают друг друга. Поскольку все правила исчерпываются в самих законах природы, нет ничего более простого и необходимого, чем их принципиальное познание» (В60; В61; В52,19).

На Западе такое понимание творческого метода было наиболее характерно для такого композитора как С.Франк и художник Ж.Сёра, в России - для Глазунова и Танеева. Л.Л.Сабанеев писал о принципах творческой работы Танеева: «.Музыка как наука еще только рождена была едва ли не самим Танеевым, ибо он один из первых поставил вопрос о «науке о музыке» на научную, а не ремесленную почву. Он первый хотел перейти от рецепта к знанию, первый заставил думать над вопросом, почему так, а не только как» (курсив везде Сабанеева - О.В.) (А136, 45).

Совпадения в творческих методах Глазунова и Танеева связаны с общностью некоторых особенностей темпераментов и мировосприятия композиторов (четкость, размеренность жизни; уравновешенность, деловитость, отсутствие больших перепадов во внешних проявлениях чувств, оптимистичное в целом восприятие мира). В чем-то оба композитора на русской почве воспроизводили в моделях своего поведения и творчества черты античных греков: «.Способность к быстрой адаптации в постоянно меняющихся житейских ситуациях, к быстрому усвоению непрерывно поступающей отовсюду новой информации (то, что принято называть открытостью, или "экстравертностью" личности), свободу от застывших стереотипов поведения и мышления, страсть к экспериментам и экспромтам, к неожиданным и странным комбинациям предметов, слов, понятий (своего рода калейдоскопичность интеллекта), неизменную свежесть восприятия явлений окружающего мира или то, что может быть названо "детской наивностью" и "способностью удивляться", наконец, умение радоваться жизни, невзирая на ее мрачные, трагические стороны и даже известного рода беспечность» (ВЗ, 201).

Оба композитора пришли к пониманию музыки как «движения чистых звуковых форм», близкому концепции Э.Ганслика; ценили мастерство больше вдохновения, в их музыке (даже в оркестровой) колорит не имел самодовлеющей роли, оркестровка понималась ими как средство «для передачи музыкальных мыслей» (А136, 36), а не «оркестровых затей сочинителя» (А130, 312); оба были увлечены изучением полифонии как средства усовершенствования композиторского мастерства.

В современных работах о Танееве1 подчеркивается близость его творческой личности и метода к античному космогоническому сознанию, неразрывно связанному с идеей всеединства (все превращается во все). По мысли исследователя, проявлением космогонического сознания в музыке можно считать приемы монотематизма и особые, по-танеевски опосредуемые, «стилевые комплексы-обобщения: моцартовский, бетховенский, вагнеровский, рахманиновский» (А168,11).

Сходные тенденции характерны и для раннего периода творчества Глазунова - в анализах произведений нами отмечены моменты интонационного сходства с музыкой Бетховена, Шумана, Брамса, Листа, Вагнера, композиторов Новой русской школы и Чайковского, творчески опосредованных композитором.

Новаторские приемы композиторской техники Глазунова в тематизме музыкальных произведениях раннего периода заключаются в: 1) создании оппозиций интонационных пластов по принципу «свое-чужое», в виде сопоставления фольклорного и авторского материала (Греческие увертюры, Первая симфония, «Стенька Разин») или использования в

1 См., например,: Цахер И.О. Танеев. К проблеме музыкального мышления. М., 2003. интонационном строе авторского тематизма мотивов-аллюзий на произведения композиторов разных стран и эпох (Первая, Вторая, Третья симфонии); 2) усложненных приемах работы с фольклорным материалом (полифоническая техника и симфонизация); 3) приемах «интонационной концентрации тематизма», позволяющих взаимообращать фоновые и тематические элементы музыкальной ткани произведений; 4) новизне структур основных тем сонатных Allegri (отказ от периодичности и простых 3-х частных форм, создание рондообразной структуры в г.п. Третьей симфонии) и приемы их развития (мотивное дробление, вертикальные контрапункты мотивов, ритмические, вариационные преобразования); 4) в развитии методов симфонизма Глинки, Листа и Чайковского, в использовании производного контраста для создания новых тем в произведениях (лейтинтонационные связи, микромотивная техника превращений исходного тематизма, обогащенные полифоническими приемами Глазунова [Первая и Третья симфонии]), метод монотематизма («Характеристическая сюита», Вторая симфония). 5) в работе с ритмом (полиметрия, ритмические контрапункты, длительные остинато) предвосхищающие аналогичные приемы в творчестве Стравинского и Прокофьева. 6) в продолжении линии, намеченной Глинкой в русской музыке, когда композитор на основе городских интонационных музыкальных пластов демонстрирует возможности создания и развития тематизма, на основе приемов, заимствованных из народной крестьянской песни. У Глазунова же возникает стремление к жанрово нейтральному интонационному материалу, к которому одновременно применяются приемы, свойственные развитию крестьянской песни (микромотивное варьирование) и характерные для европейской барочной полифонической техники (контрапунктические сочетания, имитации).

В структурах тем юного Глазунова часто замечается стремление к продолжающему развитию, а не к квадратности. Аналогичные искания в области конструирования и развития музыкального тематизма будут характерны в XX веке для молодого Д.Д.Шостаковича. В.П.Бобровский в статье «О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича» называет среди особенностей его музыкальной технологии «метод активного тематического продвижения» (А26, 165). Исследователь подробно рассматривает его истоки, совершенно справедливо называя среди важнейших полифонию Баха (принцип развертывания, возникающий после завершения тематического ядра), русскую протяжную песню («начальное ядро создает импульс к движению, в котором возникают и новые тематически значимые мотивы, и варианты уже звучавшего» - А26, 164) и внезапные переключения, свойственные творческому методу Бетховена. Но если рассмотреть генезис этого явления у Шостаковича, учитывая, что он был учеником Глазунова в Петроградской консерватории, то вполне возможным станет включение в список влияний и творческого метода этого композитора.

Создание Глазуновым собственного тематизма в Первой симфонии становится итогом интонационно-стилистических обобщений музыки предшественников и старших современников, особенность его заключена в особой многозначности мотивов тем, рождающих множественность ассоциаций и необычность их структур, состоящих из интонационного ядра и его изменяющихся продолжений, что явно намекает на изначально полифоническую логику композитора.

Во Второй симфонии монотематический принцип порождает иные приемы конструирования тематизма и работы с ним - происходит работа со скрытыми ассоциативными комплексами одной темы. Принцип варьирующегося продолжения здесь можно наблюдать в укрупненном масштабе - на уровне симфонического цикла, поскольку в каждой части симфонии (кроме финала) появляются все новые варианты темы. Такая логика по мысли И.Б.Пясковского предполагает «.временную обратимость звукового процесса, свободу комбинаторной перемещаемости материала, его внутреннюю процессуальную симметричность» (А126, 95-96). Рассматривая происхождение этого типа музыкальной логики и его историческую перспективу, Пясковский отмечает, что «вариантный тип музыкальной логики присущ фольклорным и музыкально-профессиональным явлениям до классического периода и также ряду явлений музыки XX века» (А126, 96). Отмечая подобный тип в симфониях Глазунова, мы рассматриваем метод композитора как связующее звено между XIX и XX веками.

В Третьей симфонии происходит синтез приемов, найденных в двух предыдущих симфониях. Новая конструкция Главной темы I части симфонии - мотивность, превращенная в волну и усложненная рондообразностью, позволяет активизировать процесс образных трансформаций уже внутри главной партии и одновременно прогнозировать особенности тематического развития во всей части, связанные с введением новых тематических импульсов (вальсовый мотив, хроматизированные напряженно восходящие интонации), которые порождают систему дополнительных лейтинтонационных связей в симфонии. На новом качественном уровне в Третьей симфонии претворяются принципы лейтинтонационности (как частного случая монотематизма). Как прием развития используется найденный в ранних произведениях вариационный принцип (разработка первой части - варьирование исходного образа главной темы, показ ее разных образных граней - лирической, героической, зловещей), важную роль приобретает принцип смены фактурной значимости интонационнных элементов темы (взаимопревращаемость интонаций рельефа и фона).

В чем-то «интонационная интрига» Третьей симфонии зеркально отражает ту, что была во Второй: тема и несколько вариационно-вариантных преобразований, которые привели к ее утрате в четвертой части симфонии. В Третьей - наоборот: в финале в результате напряженного интонационного поиска рождается важная для композитора тема, отдаленно напоминающая образ основной темы Второй симфонии (хоральный склад, монументальность, внеличность). «Интонационный сюжет симфонии», связанный с напряженными поисками некоей итоговой темы отдаленно напоминает аналогичный в творчестве Бетховена (его Девятая симфония, где в финале рождается из многочисленных интонационных намеков, появлявшихся на протяжении симфонического цикла тема Оды к радости).

Уже в раннем периоде творчества искания Глазунова связаны с некоей симфонической «моделью», которая бы наиболее точно соответствовала замыслам композитора, помогла бы преодолеть остро осознаваемый им интонационный и технологический кризис симфонической музыки его времени. И потому говоря о трех ранних симфониях, можно сказать, что в Первой из них композитор преломляет опыт работы с фольклорными темами в симфонизме русских композиторов (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) и одновременно «Пасторальной» Бетховена.

Во Второй - Глазунов первым среди русских композиторов осваивает западноевропейскую романтическую монотематическую технологию в непрограммной симфонии, которая ассоциируется в истории музыки с именами Шуберта, Шумана, Листа.

В Третьей - впервые в своем творчестве находит новый способ мышления в симфонии на уровне претворения танцевального жанра как «модели тематизма, способа организации ритма и формы» (А133, 139). Сходные принципы развивались в симфонизме Чайковского, но у него танцевальный жанр почти всегда имеет четкую определенность. У Глазунова же нет конкретизации танцевальных жанров, которые он моделирует в своей симфонии. Единственным опознавательным признаком первичного жанра остается ритм. По мысли Е.А.Рубахи танец как жанр в таком значении проявил себя в симфониях конца XVTII века, где он становится «прообразом ощущения массовости, растворения индивидуального во всеобщем и гармонической упорядоченности» (А133, 139). Возрождение сходных приемов в Третьей симфонии Глазунова может быть рассмотрено как проявление качественного развития находок предыдущего этапа европейской симфонии на русской почве.

В трактовке симфонических циклов в ранних симфонических произведениях - начиная с Первой симфонии можно отметить стремление Глазунова варьировать на протяжении цикла одно образно-смысловое начало, которое может олицетворяться или широко понимаемой танцевальностью и скерцозностью (Первая и Третья симфонии), или лейттемой («Характеристическая сюита», Вторая симфония).

Опираясь на традиции, Глазунов в классическом четырехчастном цикле изменяет роль его частей: в Первой и в Третьей симфониях своеобразными «центрами тяготения» становятся II и IV части симфонического цикла, связанные с игровыми скерцозными образами. Во Второй - компоновка типичного четырехчастного цикла усложнена вариационной формой и необычным соотношением частей: 3+1. Три начальные части симфонии воспринимаются как серия вариантных преобразований исходной темы, финал же, в котором тема отсутствует и имеется большое вступление, начинает претендовать на самостоятельность и начало новой драматургической интриги. Образец трактовки монотематизма во Второй симфонии Глазунова является уникальным среди произведений последней четверти XIX века.

Рассматривая излюбленные типы образно-смысловых соотношений в ранних произведениях Глазунова, следует отметить, что уже в Первой и Второй греческих увертюрах намечены некоторые их характерные черты. Они представляются следующим образом: экспозиция - томление - действие - созерцание; разработка - действие; реприза - томление - действие - танец-вихрь. Завершение Второй увертюры становится апофеозом танца, что в дальнейшем творчестве Глазунова станет одним из характерных приемов развития музыкального процесса (так же будут завершаться Первая симфония и I часть Третьей симфонии).

В трактовке отдельных частей симфонического цикла Глазунов во многом придерживается в раннем периоде методов, выработанных в симфоническом жанре его учителями - Балакиревым, Римским-Корсаковым и Бородиным. Сонатная форма в первых частях отличается дробностью разделов, четким обособлением главной и побочной партий в экспозиции, явным отделением разработки от. экспозиции. Но наиболее показательным разделом сонатной формы у Глазунова становится реприза. Во многих ранних произведениях композитор стремится завуалировать ее начало, нарушает логику классических тональных планов, подвергает значительным изменениям тематический материал экспозиции.

Чисто глазуновским свойством в разработочных и репризных разделах сонатной формы становится частое объединение интонаций из главной и побочной партий (Вторая греческая увертюра, кульминация разработки (см. "R", т. т. 1-16), кода (см. «Сс», т. т. 5-17); Вторая симфония, реприза 1 части]. Первый пример в творчестве Глазунова, свидетельствующий о увеличении роли побочной партии в репризном разделе, можно обнаружить во Второй греческой увертюре. Значительность побочной темы подчеркнута тем, что именно она начинает репризный раздел увертюры (см. "U", т. 16). Здесь сохраняется экспозиционная структура побочной темы, типы ее оркестровки.

Рассматривая роль тем в сонатной форме, следует отметить общий композиционный прием в Первой и в Третьей симфониях: главные партии первых частей устроены сложно - и с точки зрения интонационного происхождения тематизма, и по форме (ненормативные структуры с элементами полифонического развития), а побочные - в более традиционной структуре, квадратного строения, с вариационным развитием. Говоря о масштабах тем, следует отметить, что уже с поэмы «Стенька Разин» (побочная - 83 такта, главная - 41 такт) и далее во Второй симфонии соответственно - 140 тактов и 52 такта) побочные партии по своим размерам начинают значительно превосходить главные. Такой «крен» в форме вряд ли случаен, этим Глазунов подчеркивает важность лирических образов, приобретающих у него монументальность и масштабность. Начало тематической репризы «Стеньки Разина» с побочной ((Г^, т. 5) и отсутствие внятной репризы главной (ее краткое напоминание дается только в коде -[21 т. 7) смещает смысловые акценты: получается, что, несмотря на заглавие, композитора больше привлекает развитие лирических образов. Рассматривая структурные особенности разделов сонатных форм в симфонических произведениях раннего периода творчества Глазунова, следует подчеркнуть наличие в разработках большого количества разделов, каждый из которых имеет кульминацию. Это иногда приводит к ощущению скрытой сюитности. Такой полицентрический принцип размещения кульминаций в разработках сглаживает рельеф музыкального процесса и уподобляет его гигантской синусоиде, которая суммарно уравновешивает моменты нарастания напряжений и спадов. Отличительным свойством кульминаций у Глазунова становится их длительная подготовка, часто с использованием органных пунктов, и быстрое исчерпание так долго копившейся энергии. Иногда (особенно в кульминации последнего раздела разработки I части Третьей симфонии) это вызывает у слушателя чувство недоумения и какой-то недосказанности.

В трактовке отдельных частей симфонического цикла наиболее новаторским представляется подход Глазунова к скерцо. Композитор говорил: «Скерцо должно непрерывно и до конца произведения заинтересовывать слушателя и ритмом, и фактурой, и разными прекрасными неожиданностями! В это*трудность сочинения хорошего симфонического скерцо» (А53, 240). В его ранних симфониях можно увидеть совершенно разные трактовки этой части: близкие фольклорно-игровым (Первая симфония), зловещие (Вторая симфония), сказочно-феерические (Третья симфония). Именно в этих частях наиболее ярко проявились такие черты дарования композитора, как склонность к игре, изобретательность в создании тематизма и его развитии, мастерство оркестровки. Неслучайно скерцо из Третьей симфонии вызвало большое одобрение со стороны Чайковского.

Формы-структуры глазуновских скерцо довольно разнообразны: в Первой симфонии композитор работает по моделям форм марксовых рондо, показывая две разных темы и вместо трио вводя разработочный раздел. В репризе происходит тональное подчинение второй (польской) темы основной (обе звучат в тональности С dur). В скерцо Второй симфонии использована типичная для таких частей сложная трехчастная форма с кодой, которую Ю.Н.Холопов предлагал называть, пользуясь старинной терминологией, «da capo, с транспонированным трио» (А165, 39-45). В Третьей симфонии ощущается работа Глазунова по модели формы бетховенского скерцо из Девятой. Глазунов усложняет трехчастную структуру использованием сонатных форм в крайних ее разделах. Это обогащает тематизм части и позволяет композитору продемонстрировать виртуозное владение довольно сложной формой. Отметим еще один пример из творчества русских композиторов, которому мог подражать Глазунов: в такой же форме написано скерцо из Второй симфонии Бородина.

Медленные части трех ранних симфоний создают резкий контраст к другим частям симфонического цикла, поскольку в них происходит смена лада (в Первой и Третьей- минорные тональности, во Второй - мажорная). Здесь Глазунов ищет пути усиления лирического высказывания, и некоторые образы и даже интонационные обороты тем в чем-то предвосхищают рахманиновские симфонии (особенно это заметно во второй теме III части из Первой и в первой теме III части Третьей симфоний). Медленная часть Второй симфонии более соответствует аналогичным частям из симфонических произведений Римского-Корсакова и Бородина. Здесь ощущается ориентальный колорит, столь любимый композиторами Новой русской школы и пейзажный характер музыки. Отметим использование во всех трех симфониях одинаковых форм-структур - «da capo с транспонированным трио» или сложных трехчастных форм с кодами на материале средней части с изменением его тональности.

Финалы ранних симфоний Глазунова написаны в сонатных формах. Наиболее необычен из них финал Второй, претендующий не только на итоговую функцию в симфонии, но и на самостоятельную новую интонационную интригу. Образные концепции финалов во многом совпадают с аналогичными частями симфоний Бородина, Римского-Корсакова, отчасти Чайковского (Первая и Вторая симфонии). Новаторство глазуновских финалов проявляется в интонационных преобразованиях тематизма, усложнении композиторской технологии. Обилие тематизма в финалах приводит к ощущению мозаичности формы и скрытой сюитности, что несколько размывает ощущение сонатности. Поэтому финалы симфоний частр вызывали у исследователей творчества Глазунова упреки в рыхлости формы (Келдыш, Ганина).

Отмеченные особенности трактовки симфонического цикла и концепций симфоний в целом позволяют сделать обобщения более высокого плана, связанные с тенденциями «замкнутой» и «разомкнутой» формы в симфоническом жанре. В музыковедении впервые эти принципы были рассмотрены И.А.Барсовой в ее фундаментальном исследовании «Симфонии Г. Малера», причем в приложении к творчеству не только Малера, но и композиторов разных стран Европы, его старших и младших современников и ррвесников (А19, 34-46). Среди названных И.А.Барсовой композиторов-симфонистов отсутствует имя Глазунова, но обнаруженные ею тенденции к открытой форме в симфониях Малера во многом совпадают с творческим методом Глазунова, формирующимся в его ранних симфониях. Приведем только одну цитату: «Появление нового, эпизодического материала, «взрывающее» форму и вызывающее ощущение произвола, обычно определено течением интонационной фабулы. Новый контрастный материал чаще всего вводится Малером либо в качестве «завязки» новой интонационной линии, как эпизод, либо как воспроизведение темы или фрагмента предыдущей части цикла с целью развития начатых ранее интонационных линий, как реминисценции. В обоих случаях контрастный материал может появиться в любом разделе сонатно-симфонического цикла» (А 19, 45). Это высказывание о музыке Малера в какой-то мере соотносимо и с отмеченными нами особенностями интонационного развития в Третьей симфонии Глазунова.

Можно также отметить сходство отдельных черт мировоззрения и композиционных приемов ранних симфоний Глазунова с А.Брукнером Общими для мировоззрения обоих композиторов представляются особая гармоничность их сознания и пантеизм. Нами уже приводились высказывания Гнесина и Синявской об этих свойствах личности Глазунова. Те же качества личности Брукнера отмечает М.Н.Филимонова: «Композитор проповедует человечеству следовать тем законам гармонии и красоты, которые заложены в мироздании. Пантеизм Брукнера, составляющий отличительную особенность его мироощущения и определивший характерное содержание дух и строй образов его симфоний, обусловил своеобразие его эпической концепции». (А162,134).

Еще одна параллель между симфониями Глазунова и Брукнера может быть связана с принципами формообразования. Э.Курт как особенность формы Брукнера отмечал не форму-контур, а форму-силу: «Вместо замкнутых кругов развитие ведет к гигантским волнообразным нарастаниям, основой которых, начиная с тонально гармонического развертывания, становится искусство переходов» (А92, 310). Сходные признаки можно обнаружить в понимании сонатной формы этими

1 Эта мысль была высказана В.П.Широковой, профессором кафедры Теории музыки Санкт-Петербургской консерватории в процессе ее ознакомления с текстом рукописи. Автор выражает Валентине Павловне огромную признательность за эту идею. композиторами - как вариантного развития контрастно сопоставляемых образов главной и побочной партий. Тональные планы также имеют сходство. Исследовательница симфонического творчества Брукнера 70-х годов XX века М.Н.Филимонова как характерные для Брукнера соотношения называет «секундовые, терцовые иногда тритоновые» (А162, 149). В первых частях ранних симфоний Глазунова наблюдаются такие закономерности тональных планов:

Первая симфония - г.п. - Е, п.п. - gis-H, начало разработки - G.

Вторая симфония - г.п. - fis, п.п. - А, начало разработки - gis.

Третья симфония - г.п. - D, п.п. - b/Des, начало разработки - d.

Характерны и для Брукнера, и для Глазунова длительные органные пункты, что придает особую монументальность и масштабность темам.

Говоря о методах развития тематизма у Брукнера, М.Н.Филимонова отмечает широкое, пластичное развертывание тем, их «вариантное обновление или развитие отдельных интонационных оборотов и рождение новых. Применяется композитором и принцип «прорастания» новых мотивов из ядра темы (характерный для стиля Брамса, Малера, в современной музыке - Шостаковича) - формированию его способствовали органные импровизации, столь любимые Брукнером» (А162,149). Все сказанное может быть адресовано и методам Глазунова.

Приведенные примеры совпадений в мировосприятии композиторов и основах творческого метода, приемах музыкальной технологии позволяют включить раннее творчество Глазунова в более широкий европейский контекст симфонической музыки конца XIX века. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что проведенное исследование особенностей творческого метода, формирующегося в раннем симфоническом творчестве Глазунова, позволяет рассмотреть его как некое «передаточное звено» в русской музыке между старшими и младшими современниками композитора. Влияние методов Глазунова (особенно в области создания тематизма и приемов работы с ним) ощущается и в творчестве композиторов первой половины XX века (зрелый период творчества Мясковского, Прокофьева, ранний и средний период творчества Шостаковича). Изначальная полифоничность мышления Глазунова сближает его творческий метод с такими композиторами как Танеев, Франк. Осознание роли полифонии как мощного фактора, организующего музыкальный процесс, позднее получит новое осмысление на ином интонационном материале в творчестве композиторов Нововенской школы, в отечественной музыке - у Шостаковича.

Творческий метод, сформировавшийся у Глазунова в ранний период творчества, впоследствии с небольшими изменениями, но с сохранением ряда константных признаков претворялся композитором и в следующих его сочинениях.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Владимирова, Ольга Александровна, 2004 год

1. Принятые сокращения:

2. ГИИ Государственный институт искусствознания (г.Москва) КГИИ -Красноярский государственный институт искусствознания (г. Красноярск)

3. ЛГИТМиК Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ныне Российский институт искусствознания)

4. РГПУ Российский Государственный Педагогический университет им. А.И.Герцена (г. Санкт-Петербург)

5. СПбГК Санкт-Петербургская Государственная консерватория1. ОР Отдел Рукописей

6. ПСС Полное собрание сочинений

7. РГБ Российская Государственная библиотека (г.Москва)

8. РНБ Российская национальная библиотека (г. Санкт-Петербург)

9. Пг. Петроград СПб. - Санкт-Петербург

10. СС Собрание сочинений Ф - фонд

11. МА журнал Музыкальная академия СМ- журнал Советская музыка МЖ - журнал Музыкальная жизнь

12. РМГ Русская музыкальная газета (в XIX начале XX веков), ныне Российская музыкальная газета.1. А. Музыковедение

13. Абрамовский Г.К. Прелюдия кантата А.Глазунова, сочиненная к 50-ти летию Петербургской консерватории / / Петербургский музыкальный архив. Сб. статей и материалов. ВыпЛ.СПб. 1997.

14. Агафонников Н.Н. Черты оркестрового стиля А.Глазунова / / Оркестровые стили в русской музыке. Л. 1987.

15. Арановский М.Г. Симфония и время / / Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в историихудожественной культуры XX века / Редактор-составитель доктор искусствоведения, профессор М.Г.Арановский. ГИИ. М. 1997.

16. Арановский М.Г. Симфонические искания. М. 1979.

17. Асафьев Б.В. Балеты Глазунова / / Асафьев Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. J1. 1974.

18. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. II. М. 1954.

19. Асафьев Б.В. Избранные статьи. Вып. 2. М. 1952.

20. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. JI. 1977.

21. Асафьев Б.В. Моцарт и современность / / Избранные труды. Т. IV. М. 1955.

22. Ю.Асафьев Б.В. (Глебов И.) Музыка моей Родины/СМ. 1984. № 6.

23. П.Асафьев Б.В. (Глебов И.) О «Царе Иудейском» (музыке к одноименной драме К.Р. великого князя К.К.Романова) и о том недоумении, что вызывает в нас глазуновское творчество / / «Музыка». 1915. №207.

24. Асафьев Б.В. Оркестр «Бориса Годунова» Мусоргского / / Избранные труды. Т. III. М. 1954.

25. З.Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. JI. 1980.

26. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. JI.1968.

27. Балакирев М.А. Исследования и статьи. Ред.коллегия: Ю.А.Кремлев, А.С.Ляпунова, Э.Л. Фрид. Л. 1961.

28. Балакирев М.А. Летопись жизни и творчества. (Составитель -А.С.Ляпунова и Э.Э. Язовицкая). ЛГИТМиК Л. 1967.

29. П.Балакирев М.А. и Стасов В.В. Переписка. Т. 2. М. 1971.

30. Банщиков Г.И. Оркестр в «Поэме экстаза» А.Н.Скрябина / / Оркестровые стили в русской музыке. Л. 1987.

31. Барсова И.А. Симфонии Г.Малера. М. 1975.

32. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера (перевод с немецкого Р. Грубера под редакцией и со вступительной статьей И. Глебова) Л. 1926.

33. Белахина С.Д. О программных произведениях А.К.Глазунова (Дипломная работа. Научный руководитель О.А.Бочкарева) Петрозаводск. 1985.

34. Беляев В.М. А.К.Глазунов. Материалы к его биографии. Т. 1 Жизнь. Пг. 1922.

35. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 1. М. 1972.

36. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л. 1974.

37. Блок В. Метод творческой работы С.Прокофьева. М. 1979.

38. Бобровский В.П. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича / / Бобровский В.П. Статьи. Исследования. М. 1990.

39. Богатырева Е. Девятая симфония А.К.Глазунова. СМ. 1947. № 2.

40. Богатырева Е. Заметки о музыкальном стиле А.К.Глазунова / / Вопросы музыкознания. Т. 1. Вып. 1. М. 1954.

41. Бочкарева О.А. Об одном структурном элементе во 2 фортепианном концерте А.К.Глазунова / / Donatio musicological. Сб. статей. Петрозаводск. 1994.

42. Бочкарева О.А. Сибелиус и Глазунов / / К проблеме стилистического модерна в русской музыке. Петрозаводск. 1992.

43. Бочкарева О.А. Финский и карельский север в музыке Лядова и Глазунова / / Русская и финская музыкальные культуры. Карелия. 1989.

44. Ванслов В.В. Симфоническое творчество А.К.Глазунова. М.-Л. 1950.

45. Винокурова Н.В. Духовный облик русского народа в зеркале отечественной профессиональной музыки (к проблеме синтеза в творчестве А.К.Глазунова) II 100 лет русской музыки. Вопросы теории, истории, традиций и новаторства. Петрозаводск. 1995.

46. Винокурова Н.В. Метаморфозы русского эпического симфонизма в творчестве А.К.Глазунова / / Художественные жанры: история, теория, трактовка. Музыкальное искусство. Сб. научный статей / Отв. ред. И.В.Ефимова КГИИ. Красноярск. 1996.

47. Винокурова Н.В. Симфонии А.К.Глазунова в контексте художественных тенденций искусства конца XIX начала XX века. Автореферат диссертации на соискание ученого звания кандидата искусствоведения. Красноярск. 2002.

48. Владимирова О.А. Первая симфония А.К.Глазунова (в контексте истории ее исследования) / / Глазуновский сборник. Петрозаводск. 2002.

49. Ганзбург Г.И. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия^МА. 2003. № 3.

50. Ганзбург Г.И. Три поколения композиторов-романтиков в их отношении к синтетическим жанрам^МА. 2001. № 3.

51. Ганина М.А. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. Л. 1961.

52. Ганина М.А. Н.А.Римский-Корсаков и А.К.Глазунов / / Н.А.Римский-Корсаков и музыкальное образование. Л. 1959.

53. Ганина М.А. Черты стиля симфонической музыки Глазунова / / Очерки по теоретическому музыкознанию Л. 1959.

54. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М. 1910.

55. Гаспаров Б.М. Два пассиона И.С.Баха: структура и семантика / / Ученые записки Тартуского университета. Вып. 515. Структура и семиотика художественного текста. Тарту. 1981.

56. Глазунов А.К. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2-х томах. Т. 1. Л. 1959.

57. Глазунов А.К. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2-х томах. Т. 2. Л. 1960.

58. Глазунов А.К. Материалы к автобиографии. (Публикация Е.А.Глазуновой-Гюнтер) «Русская мысль». Париж. 1990. № 3844-3845.

59. Глазунов А.К. Объяснительная записка к опере «Князь Игорь» в редакции Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Глазунова / / Письма. Статьи. Воспоминания. (Избранное). (Составление, вступительная статья и примечания М.А.Ганиной). М. 1958.

60. Глазунов А.К. О творческой работе композитора//Письма. Статьи. Воспоминания. (Избранное). (Составление, вступительная статья и примечания М.А.Ганиной). М. 1958.

61. Глазунов А.К. Балакирев М.А. Переписка (публикация А.С.Ляпуновой) / / Музыкальное наследство. Т. IV. М. 1976.

62. Глазунов А.К. Письма. Статьи. Воспоминания. (Избранное). (Составление, вступительная статья и примечания М.А. Ганиной). М. 1958.

63. Глазунова-Понтер О.А. Мой отец Александр Глазуновым. 1990. № 10.

64. Глебов И. (Асафьев Б.В.) Глазунов. Опыт характеристики. Л. 1924.

65. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. М. 1956.

66. Гольдштейн Э.Ю. (Рецензия на премьеру Второй симфонии ' Глазунова) «Музыкальное обозрение». 1886. № 8.

67. Гордон Б.Г. О Прелюдии Глазунова D dur op. 25 / / .Глазуновский сборник. Сб. научных материалов.1. Петрозаводск. 2002.

68. Гореза А.В. Особенности развития в I частях шести квартетов А.Глазунова (Дипломная работа. Научный руководитель -И.Н. Баранова) Петрозаводск. 1987.

69. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. Киев. 1970.

70. Гусейнова З.М. Музыкальный театр раннего А.К. Глазунова (по материалам оперы «Рустем и Зораб») / / Отражениямузыкального театра. Сб. статей и материалов к юбилею Л.Г. Данько. СПб. 2001. Кн. 1.

71. Гусейнова З.М. «Скупой рыцарь» А.К. Глазунова / / Мифы и миры Александра Глазунова. Сб. научных статей. СПб. 2002.

72. Давидчик Е.Б. Из наблюдений над музыкальным языком А.К.Глазунова (на материале двух фортепианных сонат ор. 74 и ор. 75, двух Поэм-импровизаций и Прелюдии D dur ор. 25). (Дипломная работа. Научный руководитель И.Н. Баранова) Петрозаводск. 1998.

73. Держановский В. А.К.Глазунов (1882-1922). М. 1922.

74. Донская А.В. Поздние концерты А.К.Глазунова. (Дипломная работа. Научный руководитель Ю.Г. Кон). Петрозаводск. 1993.

75. Егорова В. Симфонии Дворжака. М. 1979.

76. Жаворонкова Т.П. Музыка и философское осмысление мира. (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения). СПб. 2001.

77. Зайцева Т.А. В поисках духовной опоры / / Балакиреву посвящается. Сб. статей к 160-ти летию со дня рождения композитора (1836-1996) СПБ. 1998.

78. Иванов М.М. (рецензия на премьеру I симфонии Глазунова в Петербурге) / / «Новое время», 22 марта 1882, № 2178.

79. Ипполитов-Иванов М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М. 1934.

80. История русской музыки. Часть 3. Глава 2. М. 1954.

81. История русской музыки в 10-ти томах. Т.4. М. 1986.

82. История русской музыки в 10-ти томах. Т.9. М. 1994.

83. Кандинский А.И. На рубеже двух веков. К 25-летию со дня смерти А.К.Глазунова / / СМ. 1961. № 3.1.

84. Кандинский-Рыбников A.A. Проблема судьбы и автобиографичности в искусстве С.В.Рахманинова / / С.В.Рахманинов. К 120-ти летаю со дня рождения (1873-1993). Материалы научной конференции. Сб. 7. М. 1995.

85. Каратыгин В.Г. А.К.Глазунов. К 50-ти летию со дня рождения / / Каратыгин В.Г. Избранные статьи. M.-JI. 1965.

86. Каратыгин В.Г. Симфонии Глазунова. Четвертый концерт в Сестрорецке //Каратыгин В.Г. Избранные статьи. M.-JI. 1965.

87. Келдыш Ю.В. Глазунов-симфонист / / Очерки и исследования по истории русской музыки. JI. 1978.

88. Келдыш Ю.В. Симфоническое творчество / / Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2-х томах. Т. 1.JI. 1959.

89. Келдыш Ю.В. Симфоническое творчество Глазунова / /• История русской музыки. Часть 3. Глава 2. М. 1954.

90. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М. 1997.

91. Кон Ю.Г. О финале Шестой симфонии Глазунова / / «Глазуновский сборник». Петрозаводск. 2002. С. 5-13.

92. Конен В.Дж. История зарубежной музыки. Т. 3. М. 1976.

93. Коптев С.В. Становление симфонического стиля Глазунова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ереван. 1955.

94. Коптяев А. Музыкальные портреты. А.К. Глазунов / / «Cosmopolis» 1897. Т. 5. № 3.

95. Корабельникова Л.З. Творчество С.И. Танеева. М. 1986.

96. Краткая музыкальная грамматика (составитель А.И. Рубец) СПб. 1875.

97. Критика и музыкознание. Сб. статей. Вып. 2. Л. 1980.

98. Крутиков С.Н. (рецензия на премьеру I симфонии Глазунова в Москве) / / «Современные известия». 28 августа 1882. № 237.

99. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М. 1975.

100. Кюи Ц. Избранные статьи. Л. 1952.

101. Кюи Ц. Музыкальные заметки. Последняя концертная неделя / / «Голос». № 78. 24 марта 1882 г.

102. Ларош Г.А. Несколько слов о П.И. Чайковском / / Избранные• статьи в 5 выпусках. Вып. 2. П.И. Чайковский. Л. 1975.

103. Левенсон О. (рецензия на премьеру I симфонии Глазунова в Москве) / / «Русские ведомости». 1882. 30 августа.

104. Луначарский A.B. К 40-летию деятельности А.К.Глазунова / / Луначарский А.В. В мире музыки. М. 1971.

105. Лядов А.К. I. Жизнь. Биографический очерк В.Г. Вальтера. И. Портрет. По личным воспоминаниям С.М. Городецкого. III.

106. Творчество. Критический очерк И.И. Витоля. IV. Из писем (1901-1904). Пг. 1916.

107. Малков Н.П. Шестая симфония Глазунова. Л. 1941.

108. Маршина Т.А. Вариационные циклы А.К. Глазунова (Дипломная работа. Научный руководитель О.А. Бочкарева). Петрозаводск. 1974.

109. Милка А.К. К композиционной функции BMW 870-893 / Третьи баховские чтения «ХТК» II том (Материалы научной конференции 3 мая 1995) СПб. 1996.

110. Мифы и миры Александра Глазунова (Сб. научных статей по материалам VI Чтений ОР Б-ки СПбГК «Александр Глазунов: творчество и судьба» 24-25 апреля 2001 г.). СПБ. 2002.

111. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Л. 1990.

112. Мищенко М. Время Глазунова / / Дни Александра Глазунова в Санкт-Петербургской государственной консерватории 24-25 апреля 2001 г. (буклет).

113. Мищенко М. Молчанье красоты / / МЖ. 1990. № 22.

114. Морозов Д.А. Следы ранней редакции Первой симфонии А.К.Глазунова в рукописном наследии композитора / / Петербургский музыкальный архив. Сб. статей и материалов. Вып. 1. СПб. 1997.

115. Музыкально-энциклопедический словарь. М. 1991.

116. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М. 1982.

117. Направник В.Э. Э.Ф. Направник и его современники. Л. 1991.

118. Неклюдов Ю. Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна / / Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин. Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. Вып. 81. М. 1985.

119. Никольский Д.П. («Берендей») Критика и отчеты (о втором исполнении Второй симфонии Глазунова) / / «Баян» 1889. №6.

120. Орлова И.Е. Квартеты Глазунова (к проблеме эволюции камерного стиля) (Дипломная работа. Научный руководитель С.Ю. Николаева). Петрозаводск. 1984.

121. Оссовский А.В. А.К. Глазунов и его новая симфония / / «Слово». 1906. № 24.

122. Оссовский А.В. А.К. Глазунов. Его жизнь и творчество. СПб. 1907.

123. Оссовский А.В. А.К. Глазунов / / Оссовский А.В. Воспоминания. Исследования. Л. 1968.

124. Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи. Л. 1971.

125. Памяти С.И. Танеева. Сб. статей и материалов. М. 1947.

126. Петербургская жизнь. 1893. № 13.

127. Петербургский музыкальный архив. Сб. статей и материалов. Вып. 1. СПб. 1997.

128. Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. М. 1955.

129. Программа лекционного цикла семинаров на тему: Традиции подголосочности в творчестве русских композиторов / Составитель О.В. Коловский. Л. 1987.

130. Прокофьев С.С. Автобиография. 2-е изд. (дополненное). М. 1982.

131. Прокофьев С.С. и Н.Я. Мясковский. Переписка. М. 1977.

132. Протопопов В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму / / Протопопов В.В. Избранные исследования и статьи М. 1983.

133. Пясковский И.Б. Логика музыкального мышления. Киев. 1987.

134. Рахманова М.П. Музыка / / Русская художественная культура II половины XIX века. Кн. 2 М. 1991.

135. Римский-Корсаков Н.А. Воспоминания В.В. Ястребцева в 2-х томах. Т. 1. Л. 1953.

136. Римский-Корсаков Н.А. Жизнь и творчество. Вып. V. М. 1976.

137. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. 8 изд. М. 1980.

138. Римский-Корсаков Н.А. ПСС Т. V. Литературные произведения и переписка. М. 1963.

139. Римский-Корсаков Н.А. ПСС Т. VIII-A. Литературные произведения и переписка. М. 1981.

140. Рубаха Е.А. Танец и симфония. МА 1998. № 1.134. «Русская мысль». 1889. № 1.

141. Русские концерты в Париже (без подписи) / / «Баян». 1889. №24.

142. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Танееве. М. 2003.

143. Семенова Э.В. Органные сочинения в творчестве А.К. Глазунова (Дипломная работа) СПбГК. 1997.

144. Серов A.H. Опыт технической критики над музыкой М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за царя» / / Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4 . М. 1988.

145. Сигитов С.М. Симфонии М.А. Балакирева (синергийно-гетерофонический мелос тембровых комплексов) / / Балакиреву посвящается. Сб. статей и материалов к 160 -летию со дня рождения композитора. СПб. 1998.

146. Синявская Л. Мир не явлений, но сущностей (психологическая основа музыки Глазунова на материале его писем и документов)У/МА. 2000. № 4.

147. Смирнов В.В. Мусоргский и Стравинский / / Мусоргский и музыка XX века. Сб. статей. СПб. 1996.

148. Сохор А.Н. Вторая симфония А.К.Глазунова / / • «Временник» теоретико-композиторского факультета

149. Ленинградской консерватории. 1947. № 1.

150. Стасов В.В. Балакирев М.А. Переписка. T.l. М. 1970.

151. Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. Т. 2. М. 1967.

152. Стасов В.В. Статьи о музыке в 5 выпусках. Вып. 2. М.1976.

153. Стасов В.В. Статьи о музыке в 5 выпусках. Вып. 3. М.1977.

154. Стасов В.В. Статьи о музыке в 5 выпусках. Вып. 4. М.1978.

155. Степанова И.В. К теории музыкального языка Мусоргского / / СМ. 1982. № 3.

156. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. Письма И.Ф. Стравинского М. 1973.

157. Страницы жизни и творчества Н.А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества (Составитель А. Орлова, В.Н. Римский-Корсаков). Вып. 2. Л. 1971.

158. Страницы жизни и творчества Н.А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества (Составитель А. Орлова, В.Н. Римский-Корсаков). Вып. 3. Л. 1972.

159. Страницы жизни и творчества Н.А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества (Составитель А. Орлова, В.Н. Римский-Корсаков). Вып. 4. Л. 1973.

160. Тавастшерна Э. Сибелиус. Ч. 1. М. 1981.

161. Танеев С.И. Материалы и документы Т. 1. Переписка и воспоминания. М. 1952.

162. Трайнин В. М.П. Беляев и его кружок. Л. 1975.

163. Тышко С.В. Проблема национального стиля в русской опере (Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков). Киев. 1993.

164. Угрюмов Н.П. Опера М.И.Глинки «Жизнь за царя» Л. 1992.

165. Утенкова М. Контрапунктические упражнения Н.А. Римского-Корсакова (на материале нескольких автографов) / /• Н.А. Римский-Корсаков. Черты Стиля. Сб. статей. СПб. 1995.

166. Фатыхова Окунева Э.А. Книга о Глазунове из Мюнхенского архива / / Петербургский музыкальный архив. Сб. статей и материалов. Вып. 3. СПб. 1999.

167. Фатыхова Э.А. Нотные рукописи А.К.Глазунова: опыт текстологического исследования. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб. 2004.

168. Фатыхова Э.А. Эпистолярное наследие А.К.Глазунова в фондах ОР Петербургской консерватории / / Петербургский музыкальный архив. Сб. статей и материалов. Вып. 1. СПб. 1997.

169. Филимонова М.Н. Симфонизм Брукнера как воплощение эпической концепции / / Из истории зарубежной музыки. Вып. 2. М. 1979.

170. Фролов С.В. Рахманинов в Петербурге / / С.В.Рахманинов. К 120-ти летию со дня рождения (1873-1993). Материалы научной конференции. Сб. 7. М. 1995.

171. Фролов С.В. «Славления» в опере Мусоргского «Борис Годунов» / / МА. 1999. №4.

172. Холопов Ю.Н. О системе форм в симфониях Чайковского / / СМ. 1990, июнь.

173. Холопова В.Н. Типология эмоций в музыке / / Художественный тип человека. Комплексное исследование. М. 1994.

174. Цахер И.О. Танеев и Тютчев (опыт установления семантическо-стилистических параллелей)//МА. 2000. № 4

175. Цахер И.О. Танеев. К проблеме музыкального мышления. М. 2003.

176. Цуккерман. В.А. Заметки о музыкальном языке и стиле Ф. Шопена / / Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М. 1960.

177. Цымбалова М.И. Седьмая симфония Глазунова. (Дипломная работа. Научный руководитель Т.В. Краснопольская). Петрозаводск. 1982.

178. Чайковский П.И. Дневники (1873-1891) Подготовлены к печати Ип.И. Чайковским. М. 1923.

179. Чайковский П.И. Письма П.И.Чайковского и С.И. Танеева. М. (без г. изд.).

180. Чайковский П.И. ПСС. Т. 6. М. 1961.

181. Чайковский П.И. ПСС. Т. 9. Литературные произведения и переписка. М. 1965.

182. Чайковский П.И. ПСС. Т. XV-A. Литературные произведения и переписка. М. 1976.

183. Чечотт В.А. К 25-ти летию композиторской деятельности А.К. Глазунова / / «В мире искусств». 1907. № 2.

184. Шахов В. Первая симфония / / МА. 1994. № 2.

185. Шелудякова С. Мелодика эпохи позднего романтизма. Стилевые аспекты. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. 1996.

186. Энгель Ю.Д. А.К.Глазунов. К 25-ти летию творческой деятельности. «Русские ведомости». 1907. 18 марта № 63.

187. Энгель Ю.Д. А.К.Глазунов как симфонист. РМГ. 1907. № 1 стб. 1-8.

188. Энгель Ю.Д. А.К.Глазунов как симфонист. РМГ. 1907. № 2 стб. 60-65.

189. Энгель Ю.Д. А.К.Глазунов как симфонист. РМГ. 1907. № 3 стб. 89-95.

190. Энгель Ю.Д. А.К.Глазунов как симфонист. РМГ. 1907. №4 стб. 130-138.

191. Энгель Ю.Д. А.К.Глазунов как симфонист. РМГ. 1907. • №5-6 стб. 171-175.

192. Энгель Ю.Д. Глазами современника. М. 1971.

193. Энгель Ю.Д. Глазуновский концерт (1908) / / Энгель Ю. Глазами современника. М. 1971.

194. Abraham G.E.H. Glazunov: the end of an episode / / On russian music. L. 1939.

195. Bourgault-Ducoudray L.A. Trente Melodies populaires de Grece et d'Orient. 4 ed. Paris. 1876.

196. Cope D. New music composition. Chapter 15 "Electronic music II: Synthesizer Techniques" N.Y. 1977.

197. Encyclopedia Britannica. Vol. 14. Chicago-London -Toronto-Geneva-Sydney. 1964.

198. Flik G. Die Morphologie des Rhytmus. Schramberg. 1936.

199. Glasunow A. (hrsg.v.H.Gtinther) Bonn. 1956.i 93. Gtinther H. Glasunow A. Zum 100 Geburgstad. Bonn. 1965.

200. D.Hessen. R Stypula. Wielki Slownik polsko-rosyjski. Т. I, II. Warszawa-Moskwa "Wiedza powszechna." Russkij jazyk. 1988. T.I.

201. Kretzschmar H. Vierte Symphonie von Glasunoff. Einzelausgabe aus Fuhrer durch den Konzertsaal. Leipzig, s.a.

202. Monografji muzycne № 3. Romantyzm w muzyce.

203. Monografja zbiorowa pod redakcja Matensza Glinskiego.

204. Romantyzm w dobie wspolczesnej.Ankiata о romantyzme / /1. Muzyka. 1928№ 7/9.

205. Riemann H. System der musikalischen Rhytmik und Metrik.1.ipzig. 1903.

206. В. Искусствознание, история, философия, психология.

207. Алексеев А.Д. Тема весеннего обновления в русской поэзии живописи и музыке XIX века / / Типология русского реализма второй половины XIX века. М. 1979.

208. Андреев Д.Л. Роза мира. Глава 3. Заполнение пространства между культурами. М. 1993.

209. Андреев Ю.В. Цена свободы и гармонии (несколько штрихов к портрету греческой цивилизации). Глава 8. Детство человечества или Игра как стиль жизни. СПб. 1999.

210. Аникст А. Теория драмы на Западе первой половины XIX века. М. 1980.

211. Бакушинский А.В. Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова / / Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М. 1981.

212. Баскевич И. Творческий метод или «система» соцреализма? / / Вопросы литературы. 1983. № 4.

213. Белицкий П.А. Нарбут. Л. 1985.

214. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб. 1902.

215. Бердяев Н.А. Русская литература XIX века и ее пророчества / / Истоки и смысл русского коммунизма М. 1990.

216. Ю.Борев Ю.В. Эстетика. М. 1975.

217. П.Бренер А.Д. Время и пространство в повестях Ф.М. Достоевского 1870-х годов / / Ритм, пространство, время в художественных произведениях. Алма-Ата. 1984.

218. Бурдяло А.В. Традиции барокко в архитектуре Петербурга середины XIX начала XX века. РГПУ. СПб. 1999. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

219. Ванькович С.М. Костюм периода историзма (Проблема восприятия стилевых прототипов). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб. 2001.

220. Вахрушев B.C. Концепция игры в творчестве Теккерея / / Филологически науки. 1984. № 3.

221. Вересаев В.В. Аполлон и Дионис. М. 1924.

222. Вилинбахов Г.В. Санкт-Петербург военная столица / / Наше наследие. 1989. № 1.

223. Витте С.Ю. Избранные воспоминания. Т. 1. М. 1997.

224. Власов Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб. 1995.

225. Всемирная история в 24 томах. (Авторы: Бадан А.Н. Войнич И.Е. Волчек Н.М, и др.) Т. 17. Глава 9. Восстание в Польше, Литве и Белоруссии в 1861-63 годах.Минск. 1997.

226. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968.

227. Гачев Г. Русский Эрос (Русский космос и любовь русской женщины) / / Опыты. Литературно-философский ежегодник. М. 1990.

228. Гегель Г.Ф.В. Сочинения. Т. 14. Кн. 3. Лекции по эстетике (1817-1819, 1820-1821). М. 1958.

229. Гете И. Страдания юного Вертера. М. 1954.

230. Гоголь Н.В. ПСС. Т. 2. М. 1937.

231. Гулыга А. О типологизации в искусстве / / Философские науки. 1975. №2.

232. Дневник Марии Башкирцевой / / Наше наследие. 1990. № 5.

233. Добринская Е. Буржуазная концепция игры и искусства / / Идеологическая борьба в искусстве. Л. 1976.

234. Дружинин А.В. Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение / / СС. СПб. 1866.Т. 7.

235. Замотан И.И. М.Ю. Лермонтов. Мотивы идеального строительства жизни. Варшава. 1914.

236. Иванова Е.В. Забытый поэт / / С.Я. Надсон. Стихотворения. М. 1987.

237. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративно-прикладном искусстве 1810-1890 г.г. Каталог выставки. СПб. 1996.

238. Историзм и модерн. Каталог выставки. Авторский коллектив: Херман Ёдинг, Аксельфон Зальдерк, Хейнц Шпильман. Л. 1986.

239. История русского драматического театра в 7 томах. Т. 5 М. 1980.

240. История русского драматического театра в 7 томах. Т. 6. М. 1982.

241. История русского искусства. Т. 9. Кн. 1. М. 1965.

242. История русской литературы в 4-х томах. Т. 3. Л. 1982.

243. История русской литературы в 4-х томах. Т. 4. Л. 1983.

244. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Вып. 2 М. 1964.

245. Кириченко Е.И. Пространственно-временные характеристики в русской архитектуре середины и второй половины XIX века / / Типология русского реализма. М. 1979.

246. Кириченко Е.И. Русский стиль. М. 1997.

247. Ковалевская С.В. Воспоминания детства / / Избранные произведения. М. 1982.

248. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М. 1997.

249. Кони А.Ф. СС. Т. 8 Письма (1868-1927). М. 1969.

250. Кулаков В. Век «Миру искусства» / / Наше наследие. 1999. №4.

251. Курбанский А. Апофеоз беспочвенности / / Звезда. 1999. № 3.

252. JI.K. (подпись не поддается расшифровке). Графика О. Бёрдслея IIВ мире искусств. 1907. № 3.

253. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л. 1972.

254. Луначарский А.В. Очередные задачи литературоведения / / Луначарский А.В. Статьи о советской литературе. М. 1971.

255. Манн Ю. Русский романтизм в контексте европейского романтизма / / Русский романтизм. М. 1995.

256. Махов А.Е. Любовная риторика романтиков. М. «Знание». 1991. №6.51 .Никольский В.А. История русского искусства. Живопись. Архитектура. Скульптура. Декоративное искусство. М. 2001.

257. Перрюшо А. Жизнь Сера. М. 1992.

258. Петрова З.А. Оппозиция «земля-небо» в русской романтической традиции / / Традиции в контексте русской культуры (Сб. статей и материалов V научной конференции). Череповец. 1995.

259. Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Очерки. М. 1997.

260. Репин И.Е. Славянские композиторы / / Далекое-близкое. М. 1982.

261. Розанов И.Н. Литературные репутации. М. 1990.

262. Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века / / Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи (ред.коллегия А.И. Рогов, А.В.Липатов, Л.А.Софронова) АН СССР. М. 1979.

263. Современный словарь иностранных слов. М. 1992.

264. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы / / Институт искусствознания министерства культуры РФ. М. 1997.

265. Сюттер Д. Феномены видения / / журнал «Ар». 1880. № 2.

266. Сюттер Д. Феномены видения / / журнал «Ар». 1880. № 3.

267. Толмачев Е.П. Александр II и его время (в 2-х книгах) Кн. 2. Глава 16. Польское восстание. М. 1998.

268. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1999.

269. Толстой Л.Н. ПСС. Т. 53. М. 1953.

270. Тургенев И.С. СС. Т. 12. Письма 1831-1883. М. 1958.

271. Уайльд О. Портрет Дориана Грея / / Избранное. М. 1986.

272. Узнадзе Д.Н. Психологически исследования. М. 1965.

273. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. (1915-1916 г.г.) М. 1989.

274. Фрейд 3. Леонардо да Винчи. М. 1912.

275. Хёйзинга Й. Homo ludens. СПб. 1997.

276. Хрестоматия по теории литературы. М. 1982.

277. Шеллинг Ф. Философия искусства. М. 1966.

278. Шиллер Ф. СС. Т. 6. Письма об эстетическом воспитании человека. Письмо 15. М. 1957.

279. Эстетика. Словарь. М. 1989.

280. Партитуры (в порядке опусного каталога):

281. Увертюра на греческие темы №1 (ор. 3) «М.П. Беляев в Лейпциге». 1896.

282. Сифония Е dur №1 (ор.5) «М.П. Беляев в Лейпциге». 1886. на издании партитуры без даты, дата приводится по каталогу издательства.

283. Увертюра на греческие темы №2 (ор. 6) «М.П. Беляев в Лейпциге». 1886.

284. Памяти героя. Элегия для оркестра cis moll (ор.8) «М.П. Беляев в Лейпциге». 1886.

285. Характеристическая сюита D dur (ор. 9) «М.П. Беляев в Лейпциге». 1887.

286. Стенька Разин. Симфоническая поэма h moll (op. 13). М. «Музыка». 1979.

287. Симфония №3 D dur (ор. 33). М. «Музыка». 1965.12.«Весна» музыкальная картина для оркестра D dur (ор. 34). «М.П. Беляев в Лейпциге». 1892.1. Рукописные фонды: ОРРНБ

288. М.М. Курбанов (ф. 406) № 62, 74. письма А.К. Глазунова к М.М. Курбанову.1. ОР СПбГК

289. Yi l ^ Г r с А. д^у — У 9: ^ =- 37 J- L- . J. . . ; i 7 Г f , Г. J =1aJi> 1 --J5-я- -J,-J—-b- -i-Jb 1 m ш m- 1 J hi =i

290. F Lf Г ( % L1' V Л-J ' 7 ■w- ff г1. Г., Шг я- t- ' LJ Г ' U гoi'ttXflC ^^ £ £ Hf i 0 С Пр. J- J p --К i'y^4 i Ai J j,-Jr 1— 2 =M=f= «■ i i * » ГП>, да* яь ' .7»---------- —«I--1. J" fpl I fF-f F Г f a

291. J LLr1 • Г R • !>- J- Г-1г, Л. m f33- l . tf •a. M •j1. J-tl«—С-lip— 1 1 11. V --- f fry

292. Adagio 5rf \ p' —■—py* »» * tS ■■ta ■p V j»i . к "г. ffF^ =t=j r=4= "ЕГ ' /ГЛ -j»-B>— =Ф=•I f g): 11, ^ B, —-j -—Ш- —|»*-|j r-f- -f- 4= m 1- 0

293. If p 1 г —1— * —Г7 -J-a i=t= -P— I " .v*— Г1. Meno mo^so i1. J. i l J>JMj1. Allegro (KK J =(0i)е. т T Tcresc.8