Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ли Ын Кён

• Ли Ын Кён
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ли Ын Кён

Введение.

Глава 1. Жизненный и творческий путь Исаи Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени.

§1.Из истории корейской музыкальной культуры западной традиции.

§2. Жизненный и творческий путь Исан Юна.

2.1 Детские годы и период становления.

2.2 Обучение и первый период творчества (1959-1967) в Европе.

2.3 Похищение и жизнь в заключении (1967 - 1969).

2.4 Музыкальная деятельность в Германии (1969 - 1981).

2.5 Последний период творчества - период творческой зрелости (19821995).

2.6 Периодизация творчества Исан Юна.

Глава 2. Инструментальная музыка Исан Юна в контексте корейской культуры.

§1. Корейские национальные инструменты и исполнительские приемы.

1.1 Музыка и музыкальные инструменты в корейской культуре.

1.2. Национальные музыкальные инструменты и приемы исполнения в инструментальных сочинениях Исан Юна.

§2. Концепция звука в творчестве Исан Юна.

§3.Техника главного звука.

3.1 Техника главного звука отражающаяся даосскую идею.

3.2 Традиционная техника Нонхён.

3.3 Техника главного звука в произведении «Пхири» (1971) для гобоя,

Монологе» (1983) для бас-кларнета.

§4.Национальная ритмика в творчестве Исан Юна.

Глава 3. Сочетание национальных средств и техник западной композиции XX века. Проблемы формы.

§ 1. Творчество Исан Юна в контексте западной музыки и взаимодействия культур.

§2 Национальная специфика додекафонии.

2.1 .Пять пьес для фортепиано (1958 г.).

§3 Техника композиции в акустической плоскости и сонорика в творчестве ИсанЮна.

3.1. Техника главного звучания в произведении «Реак» (1966) для большого симфонического оркестра.

3.2. «Измерения» (1971) для большого симфонического оркестра.

§4. Симфония II (1984): взаимодействие Востока и Запада.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995)»

Музыка корейского композитора Исаи Юна - одного из крупнейших представителей азиатского музыкального авангарда - после успешного дебюта в 1959 году, получила известность в Германии и в Европе в целом. Творчество Исан Юна, родившегося и прожившего часть жизни на территории нынешней Южной Кореи, считают своим наследием как южнокорейская, так и северокорейская культура.

Его произведения исполнялись оркестром Берлинской филармонии, симфоническим оркестром Берлинского радио, симфоническим оркестром радиокомпании Северной Германии и другими лучшими оркестрами мира. При жизни он стал членом Гамбургской (1968) и Берлинской (1974) академий, а в 1991 году, -почетным членом

Международной ассоциации современной музыки (ISCM). Он был награждён Премией культуры Киля (1970), получил степень почетного доктора Тюбингского университета (1985), награждён орденом ФРГ «За заслуги» (1988), медалью Института Гёте (1994) и другими наградами.

Исан Юн стал известен в европейских музыкальных кругах как композитор, соединяющий элементы корейской музыки с современными европейскими композиторскими техниками, он также соединял западные музыкальные инструменты с восточноазиатскими техниками исполнения, и с помощью европейской композиторской техники выражал восточное миропонимание. [119. С. 696]

В Южной и Северной Корее Исан Юн, создавший свой особый музыкальный мир и получивший международную известность, является хрестоматийной фигурой: Он не только композитор, но и герой политических событий. Вместе с Родиной он пережил страдания, принесенные японской оккупацией, войной и расколом между Югом и Севером страны, а также борьбой за демократизацию. Будучи похищен южнокорейским Управлением планирования безопасности и проведя два года в заключении, он стал одной из жертв раскола Родины. До 1992 года исполнение его произведений в Южной Корее по политическим причинам было запрещено. Напротив, в Северной Корее его музыка получила поддержку Ким Ир Сена, и в 1984 году в Пхеньяне был основан Научно-исследовательский институт музыки Исан Юна, в котором проводятся научные собрания и семинары, концерты его музыки. [153. С. 322]

В Германии в 1977 году были опубликованы диалоги о жизни и творчестве Исан Юна (в ответах на вопросы немецкой писательницы Луизы Ринзер в её книге «Раненый дракон»), они имеют биографический характер.[125] Первой специальной научной публикацией стала книга X. Хайстера и В. Шпарера «Композитор Исан Юн», выпущенная в 1987 году мюнхенским издательством «Text und Kritik» к его 70-летнему юбилею. [120]' Она содержит 29 небольших статей и эссе с приложением хронологии биографии Исан Юна, списка его произведений и каталога аудиозаписей. После кончины композитора (в 1995 году) его вдова написала книгу «Мой муж Исан Юн» [152, 153], в которой содержатся ценные воспоминания и очерки, освещаются особенности его творчества, опубликована его переписка с женой. Письма композитора изданы только на корейском языке, поэтому автором диссертации были переведены на русский язык и опубликованы в журнале «Музыковедение» наиболее интересные фрагменты этой переписки (см. перевод некоторых писем в Приложении). [42. С. 37-42]

В 80-е годы исследования по творчеству композитора проводились лишь немногими учеными, главным образом в Германии. В Южной Корее лишь в середине 90-х годов появились первые научные работы об Исаи Юне. В основном это были магистерские диссертации на музыкальных факультетах корейских университетов; а также научные работы корейских музыковедов, обучавшихся в Германии. В последние годы защищены более 100 магистерских диссертаций в корейских университетах, и докторские диссертации южнокорейских исследователей, проходивших обучение в Германии и США.1 Среди них отметим диссертацию Юли Чой (Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of the Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992.), в которой проанализирован стиль композитора на материале его избранных инструментальных сочинений, однако специально вопрос национальной специфики его творчества как основе его стиля, в диссертации не ставится. То же можно сказать и о других диссертациях по инструментальной^ музыке композитора (см. сноску 1), в>. которых основной позицией исследователей остаётся синтез восточных и западных черт в его музыке. Причём в исследованиях преобладает анализ именно западной составляющей этого синтеза, разговор же о национальной специфике ведётся без конкретизации. Из исследований, написанных корейскими учёными за границей следует отметить работы Э Гён Чой [112] и Шин Хуан Юна [131], которые посвящены философским аспектам музыки композитора, в том числе отражению восточной философии в его симфониях. Э Гён Чой, в частности, анализирует отражение в симфониях композитора положений религиозно-философских систем - даосизма, шаманизма, буддизма, конфуцианства и христианства, как культурного фона его творчества. В этой работе эстетика Исан Юна соотносится с даосскими

1 Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of The Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992; Seokyung Kim. Integration of Eastern and Western Music: An Analysis of selected Flute Works by Korean Composer, Isang Yun. Doctorate of Musical Arts in University of Cincinnati, 2003; Mi-Kyung Lee. Einflusse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule fur Musik und Darstellcnde Kunst Frankfurt am Main, 2001; Ae-Kyung Choi. Einheit und Mannigfaltigkeit. Eine Studie zu den fiinf Symphonien von Isang Yun. Doktorin der Philosophic. Fakultiit I Gcisteswissenschaften der Technischen Universitiit Berlin, 2001; Shin-Hyang Yun. Zwischen zwei Musikwelten. Studien zum musikalischen Denken Isang Yuns. Doktorarbeit. Кб In Universitiit. 2001 и др. идеями "единства во множественности" и "множественности в единстве", и с впечатлениями от фрески "Сасиндо" в когурёской гробнице Кансо VI - VII в. Данные исследователи также рассматривают симфонии композитора в контексте философских понятий инь и ян. Общие вопросы взаимосвязи техники композитора и традиционной корейской музыки рассмотрены в небольшая статье Чо Ын Сук «Взаимосвязь между композиторской техникой И Сан Юна и традиционной корейской музыкой» (на корейском языке). [169]

В России до недавнего времени о нем была опубликована небольшая специальная статья М. М. Яковлева в Музыкальной энциклопедии, и несколько строчек в разделе Музыкальная культура Кореи. [111] В 2004 году появляется (на русском языке) кандидатская диссертация корейской исследовательницы Хан Бо Ён «Творчество Юн Исана». [83] Основной целью данной работы было создание творческого портрета Исан Юна как композитора и общественного деятеля. В диссертации Хан Бо Ён справедливо отмечается, что до 90-х годов прошлого века изучение творчества Исан Юна проводилось преимущественно немецкими учеными. Исследовательница, по аналогии с немецкими учёными освещает его жизненный и творческий путь вне контекста корейской культуры Нового времени. Согласно исторической периодизации Новое время относится в Корее к эпохе Чосон (1392-1910), в данной работе Новое время понимается более узко — с момента взаимодействия корейской культуры с западной музыкой. В диссертации рассматривается общественная деятельность композитора и поднимается вопрос о национальной специфике его творчества, которая анализируется, однако в общем плане, без детализации, в работе рассмотрены некоторые инструментальные сочинения (в частности, третья-симфония).

Его музыка вызывает большой интерес слушателей, хотя» не часто исполняется в России, в основном её можно услышать в Москве. Так 13 сентября 2002 года в Рахманиновском зале Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского силами "Студии Новой Музыки" были исполнены его «Дуэт для альта и фортепиано», «Трио для флейты, гобоя и скрипки» и «Струнный квартет №5». [175]

Композитор отмечал, что в его произведениях заключены даосские и буддийские идеи, а свои приёмы композиции он создавал на основе традиционной корейской музыки, поэтому крайне важным представляется специальное углублённое изучение национальной природы его творчества, как в области идей и мировоззрения, так и на уровне композиторского письма (техники). Основой последней является не столько синтез западной и восточной техники, сколько создание оригинального стиля на базе национального мировоззрения и особенностей корейской традиционной музыки. Специально и в таком ракурсе данный вопрос до сих пор не ставился в работах учёных. Возникает также необходимость исследования преломления в его музыке традиционных идей и особенностей региональной музыкальной культуры Дальнего Востока и Восточной Азии. Не становилось предметом специального внимания творчество Исан Юна в контексте корейской музыки Нового времени.

В работе впервые обозначена и проанализирована концепция звука как фундамент его творчества и композиторских техник.

Исходя из этого, целью данной работы является исследование национальных, и шире, восточноазиатских особенностей музыки композитора, как базовых для его стиля, исследование концепции звука композитора, а также рассмотрение процесса формирования его творческого облика в контексте корейской музыки Нового времени.

Центральная проблема работы заключается в выявлении, анализе и конкретизации элементов традиционной музыки, ставших основой стиля композитора, в её рамках конкретизируется его понимание феномена восточной музыки; рассматриваются средства художественной выразительности в аспекте даосской философии; анализируется композиторская техника (в частности, техника главного звука, звучания), многие основополагающие закономерности которой имеют явные генетические связи с традиционной корейской музыкой. В диссертации подробно анализируются и классифицируются в соответствие с принятой (в корейской культуре) систематизацией разнообразные традиционные декоративные приёмы (нонхён), выражаемые в технике главного звука, элементы традиционного ритма (чандан) и традиционных корейских ангемитонных звукорядов. Аналитические выкладки автора подкреплены компьютерными графиками анализа звука в произведениях композитора по авторской программе кандидата технических наук, доцента А. В. Харуто. [8489] В работе подробно рассматриваются аспекты использования традиционных корейских музыкальных инструментов или приёмов игры на них, в частности, разнообразные виды вибрато, глиссандо и т. д.

В процессе анализа мы опирались на работы корейских учёных в области теории национальной музыки и культуры Дальнего Востока, современной корейской музыки и творчества композитора, а также работы российских учёных, специально изученные нами во время стажировки в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.,

В диссертации сделана попытка рассмотреть творчество Исан Юна в контексте самостоятельного явления — восточного или азиатского музыкального авангарда (В. Н. Юнусова). Такой подход, сложившийся, в работах российских учёных, пока не известен в Корее и может быть полезен и в методологическом плане. На китайском материале он описан В. Н. Холоповой [95, 98, 99], на турецком, японском и китайском -В. Н. Юнусовой. [109, 110] Отмечая неоднородный характер этого явления В. Н. Холопова пишет, что «он совмещает в себе как крайности новизны, так и становящуюся будущую классику (разных направлений), благодаря чему и сам термин "авангард" предстает как условный. Тем не менее, современное музыкальное творчество включает в себя поиски характерно авангардного типа». [98. С. 243] В. Н. Юнусова выделяет в качестве характерной его черты поиски национальной самобытности. [110. С. 287] Данные качества (поиск новизны и национального своеобразия) характерны и для творчества Исан Юна. В изучении корейской музыкальной культуры Нового времени мы опирались на положения исследования В. Р. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке». [20] В анализе концепции звука основополагающими для автора стали работы российских учёных Е. В. Назайкинского [59-62] и Дж. К. Михайлова. [55-56]

В диссертации автор опирался на работы ведущих российских учёных в области формы, лада, теории монодии, проблем национального своеобразия. Среди них отметим труды Б. Асафьева, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова,

B. Н. Холоповой, С. П. Галицкой, Н. Г. Шахназаровой; в области пентатоники: Ю. Н. Холопова; JI. В. Бражник, Р. А. Исхаковой-Вамбы, М. Г. Кондратьева, а также защищённую в Московской государственной консерватории диссертацию и опубликованную работу камбоджийского исследователя Хима Сопхи. [74, 75] По проблемам додекафонии, авангарда и современных композиторских техник мы опирались на труды А. С. Соколова, Ц. Когоутека, Э. Денисова, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, К. В. Зенкина,

C. Курбатской и других учёных, а также появившееся недавно уникальное учебное пособие «Теория современной композиции». [76]

Отдельно отметим исследования российских учёных в i области традиционной корейской музыки, которые также использовались в диссертационной работе. Среди них труды А. Ю. Плаховой, И Нам Сун, У Ген Ира, Т. Цхай, а также диссертацию корейского исследователя Пак Кюн Сина «Древнекорейская музыкальная культура и её отражение в трактате "Акхак квебом" (Основы науки о музыке) XV век» (защищённую в МГК в 2004 году). Определённую помощь в анализе процессе становления корейской культуры Нового времени оказали нам работы М. Дубровской о становлении японской композиторской школы. [18, 19]

Диссертация включает в себя Введение, три главы: Глава 1. Жизненный и творческий путь Исан Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени;

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ли Ын Кён

Выводы

Вступление Исан Юна в авангард знаменовалось введением им восточноазиатской музыкальной традиции в технику додекафонии. В' «Пяти пьесах для фортепиано» (1958) в первой и второй пьесе додекафонные серии использованы почти точно, однако они выражают атмосферу и специфику традиционной- музыки. В сериях видны черты скрытой ангемитоники, а в мелодии можно обнаружить особенности традиционного звукоряда кемёнджо. В первой пьесе использованы форшлаги с уменьшенной квинтой, уменьшенной квартой и малой терцией, а восходящий ход мелодии ассоциируется с исполнением на комунго или каягыме. В написанной в тот же период «Музыке для семи инструментов» (1959) впервые предпринимается попытка использования техника главного звучания, как и в «Реак» или «Измерениях». Техника главного звучания означает создание созвучий посредством нескольких главных звуков, в «Реак» главное звучание проводится при разделении музыкальных инструментов на три группы: деревянных духовых, медных и струнных. Каждая из групп начинает и заканчивает отличные друг от друга главные звучания в своих отдельных пунктах, эти звучания имеют общие главные звуки и развертываются, сочетаясь друг с другом. Развертывание главного звучания в целом развивается гетерофонно, как одна лента. Исан Юн называет данный феномен звуковой лентой, подчёркивая её монодийную природу. В монодийной музыке необычайно важна роль лада, особенность которого в монодии, по справедливому замечанию С.П.Галицкой, связана не только с интервальным строением звукоряда, но и с местоположением опор. [14] Техника главного звучания опирается, как было выявлено в анализах, на корейские традиционные монодийные лады. Их особенности порождают, в частности, интенсивное движение главных звуков в произведениях композитора.

Симфоническое творчество, породившее величественные произведения, осуществлялось в условиях принятия концепции европейских форм, на основе техники композиции, представлявшей собой сплав усвоенных до« этого техник традиционной* и современной музыки, при базовом значении . реалий восточноазиатской культуры. Во Второй симфонии используется техника главного звучания. В изложении главных звучаний выделяются более активная группа инструментов, которая в условиях гетерофонной фактуры образует контраст со статичной группой инструментов. Фактурные особенности сочетаются с использованием традиционного ритма. Ритмический период (чандан) из традиционной корейской музыки Ёминрак в размере 5/4 не только исполняется в первой части литаврами, большим барабаном и малым барабаном, но также встречается в группах духовых и струнных инструментов. Роль ударных инструментов в произведениях композитора очень значительна, она аналогична их особой значимости как центра в древних восточноазиатских оркестрах. Вторая часть создает лирическую атмосферу с ярко выраженной восточной таинственностью, а в мелодии используется техника главного звучания. В третьей части мелодия проводится с интервалами, составляющими малую секунду, малую терцию, уменьшенную кварту и полную квинту, эти интервалы характерны для традиционного корейского звукоряда кемёнджо при одновременном использовании техники главного звука с быстрыми изменениями. В финале три последних звука литавр завершают произведение в духе традиционной корейской музыки, что можно было встретить и в финале «Реак».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Исан Юна — композитора и общественного деятеля -представляется самым ярким явлением корейской (южной и северной) культуры прошлого столетия. Остро переживая за свою разделённую Родину, за судьбы человечества, он вёл большую общественную работу по укреплению мира, воссоединению своей страны. Она выражалась не только в участии в политических манифестациях, конгрессах, фестивалях, но и в создании замечательных произведений, которые композитор считал своими обращениями к человечеству: «Кванджу навек», «Ангелы в огне», все пять симфоний и другие произведения. Большое значение имел его проект совместного музыкального фестиваля Южной и Северной Кореи, как первого шага к объединению страны, осуществлённый уже после смерти композитора.

Находясь в тюрьме, он. не терял присутствия духа и продолжал работать, писать музыку. Среди его сочинений этого времени выделяются комическая опера «Вдова бабочки», инструментальные пьесы «Юль» и «Изображения».

Исан Юн; проживший вторую половину своей жизни в Германии, работал в Гамбургской и Берлинской консерваториях со студентами из' стран Дальнего Востока. Он оставил плеяду учеников, среди которых композиторы из Южной Кореи Кан Сок Хи, Пэк Пен Дон и Ким Чон Гиль; среди его японских учеников выделяются Худзида Масанори, Тасака Кэн, Хосокава Тосио, Ямагути Хокуо и другие.

Ещё при жизни он был удостоен многочисленных наград, почётных званий и дипломов, его имя включили в список двадцати лучших композиторов всех времён. Его музыка и сегодня исполняется лучшими оркестрами мира, а оперы идут на сценах музыкальных театров Европы, Азии и США. Однако Исан Юн больше всего ценил признание его музыки' на Родине, запрет на неё в Южной Корее был снят только в 1992 году, за три года до кончины композитора.

Он привлёк к себе внимание и теоретическими разработками восточной концепции звука (в работах «Моё искусство», «Для слушателей моей музыки», «Музыка, "превзошедшая" музыку» и др.), использованием в своей технике энергетического понимания звука, характерного для восточноазиатской культуры. Под восточноазиатской композитор понимал феномены корейской, китайской и японской культур, тесно взаимодействовавших в течение многих веков, результатом чего стала, к примеру, ассимиляция китайских традиций как элементов корейской 1 национальной культуры.

В соответствие с восточноазиатской концепцией, звук создавался согласно закономерностям постоянно движущегося универсума, и в представлении музыкантов был извилистым. Это нашло своё выражение в подходе Исан Юна к звуку и звукоизвлечению, например, в вибрато, мягком переходе от одного звука к другому, глиссандо или портаменто на струнных инструментах для выражения жизненной энергии звука. Исан Юн, принимая принципы даосской философии и восточноазиатской теории, создавал музыку, обладающую извилистым звуком и жизненной силой. Композитор не раз повторял, что его музыка следует даосским принципам и извлекает малый фрагмент из звуков бесконечного универсума.

Его сочинения демонстрировали тесную связь с религиозно-философскими представлениями шаманизма, конфуцианства, даосизма и буддизма, хорошо знакомыми ему с детства традициями буддийского мистицизма (с которыми композитор связывал большую часть своих сочинений). Они не просто составили важную часть его музыкального языка, но сыграли ведущую роль в его поисках универсальных музыкальных законов, близких композиционных техник,. синтеза восточного и западного, национальных основ музыкального языка.

В его творчестве нашли отражение особенности восточноазиатской теории музыки, в соответствии с идеями инь и ян мыслившей все вещи в их разделении, а также Небо, Землю и человека как основополагающие категории даосской философии. Посредством восьми триграмм (багуа), которые в применении к музыке означают 8 звуков (пхарым) и классификацию музыкальных инструментов на 8 категорий с различным тембром, в соответствии с материалом, из которого они изготовлены. Восточноазиатская теория музыки исходила из даосского принципа цикличности универсума и всех вещей и основывалась на созвучных ему конфуцианских идеях, которым неукоснительно следовал композитор.

Исан Юн глубоко изучил традиционную музыку. Его дом в Германии был полон традиционными корейскими картинами, мебелью, фарфором, так что производил впечатление музея; он собирал коллекцию виниловых грампластинок с записями традиционной корейской музыки, которые часто слушал. Композитор нашёл закономерности течения мелодии в традиционной корейской музыке, ввёл их в свою технику композиции, назвав техникой главного звука. Он определил данную технику как стремление к изменениям при богатой выразительности динамики или украшений, образуемых в гомофонии главным звуком и его окружением. Под влиянием представления об извилистых звуках, а также корейских декоративных техник нонхен и сигимсэ, техника главного звука находит у него выражение в разнообразных декоративных элементах: форшлагах, нахшлагах, портаменто и глиссандо. Подобные взаимоотношения главного звука с его окружением с точки зрения даосской философии метафорически выражают взаимоотношения обладающих противоположной энергией инь и ян.

Восточноазиатские в широком плане, и национальные корейские в более узком, особенности музыки Исан Юна имеют самостоятельное значение, составляя базис его творческого метода. Они были заложены в первой половине его жизни, когда он усваивал и получал свои первые музыкальные и жизненные впечатления, находясь в русле традиционной корейской культуры, искусства Японии. Его последующее обращение к западной культуре демонстрировало поначалу интуитивный, а в дальнейшем сознательно декларируемый поиск тех средств художественной выразительности, которые наиболее адекватно отражали его восточные звуковые и мировоззренческие позиции.

Воплощение восточноазиатской специфики его творчества довольно многообразно, в этом отношении можно выделить пять основных позиций:

Во-первых, это случаи, когда он относил материал своих произведений к восточноазиатской традиции и выражал эту принадлежность в названии произведения. Композитор выражал в таких произведениях впечатления от традиционной музыки и живописи Восточной Азии, сюжеты и концепции мифологии, религии (конфуцианства, даосизма, буддизма и шаманизма). Использовал он- и жанровую систему придворной и ритуальной корейской и китайской музыки, такие жанры, как Реак, подразумевали широкий культурный контекст.

Во-вторых, он создал технику главного звука, которая отражает особенности корейской традиционной музыки и даосской философии. В этой технике проявляются1 особенности мелодической структуры и звучания корейской традиционной музыки, а также упомянутые способы декорирования звука (нонхён и сигимсэ).

В-третьих, использование в произведениях традиционных корейских музыкальных инструментов либо способов исполнения на них для -европейских инструментов. Из традиционных корейских инструментов он вводил в оркестр только ударные (мембранофоны, идиофоны). В партиях духовых инструментов .композитор часто использовал тембровые эффекты и способы исполнения на корейских гобое пхири и флейте тэгым, а в партиях струнных - особенности звучания корейских хордофонов каягыма и комунго. При этом применял и такой специфически корейский способ исполнения* как нонхён. В «Реак» он не просто ввёл в оркестр традиционные корейские инструменты пак, и моктхак, но заимствовал из традиционной музыки (придворной музыки- "Чонмё череак") способы исполнения, обозначающие начало и конец части и всего произведения.

В-четвёртых, — использование особенностей традиционной корейской музыки в мелодии и ритме и фактуре (гетерофония, преобладание линеарности мышления). Он часто опирается на корейский звукоряд кемёнджо, с квартовой основой, а также традиционные ритмические периоды и формулы чандан, которые интерпретирует свободно, используя не только всю формулу, но и комбинации её частей.

В-пятых, - структурные параметры его сочинений часто определяются специфическими особенностями мелодики, которая, внешне оставаясь в рамках двухчастной, трёхчастной или сонатной формы, внутренне организована следованием главных звуков или звучаний, а также возникающих на их основе мотивных образований. Она воплощает параметры восточноазиатских религиозно-философских представлений и основанной на них философии самого композитора.

С 60-х годов он ищет возможности воплощения своих», восточноазиатских представлений в авангардных техниках. При этом его-даосские по природе звуковые концепции и представления О' творчестве композитора как посредника между рождающим музыку космосом и слушателем, были близки эстетическим позициям представителей западного авангарда, прежде всего К.Штокхаузена. Усилия- Исан Юна по- введению?-традиций восточноазиатской музыки в авангард и поиски собственного индивидуального стиля смогли реализоваться посредством техники главного звука. Поначалу он писал музыку в технике додекафонии, но стал постепенно отходить от её правил и одновременно вводить звукоряды и декоративные техники традиционной корейской музыки. «Пять пьес для фортепиано» (1958), которые характеризовались почти полной приверженностью технике додекафонии, получили признание благодаря оригинальности проявляющегося в них восточноазиатского колорита. В сериях «Пяти пьес для фортепиано» проявляется скрытая ангемитоника или скрытая пентатоника (В.Юнусова), в мелодии используется традиционный корейский звукоряд кемёндэ/со и приёмы, вызывающие ассоциации с техникой исполнения на корейских традиционных щипковых струнных инструментах комунго и каягым. В результате дальнейшего изучения традиционной корейской музыки он утвердил собственную систему техники главного звука, одновременно испытав влияние тембровой рафинированности Дебюсси и мелодического богатства Стравинского.

Пхири» и «Пять пьес для фортепиано» одновременно с почти точным следованием правилам додекафонии, содержат и проявление новой техники композиции Исан Юна. В «Пхири» техника додекафонии и техника главного звука взаимодействуют. Композитор применяет технику главного звука, которая придает додекафонии чувство напряженности, чем выражает свой оригинальный подход к западной технике. Техника главного звука предусматривает употребление акцентируемых звуков, которые композитор, считая важными, и выделяет из общего звучания.

Техника главного звучания представляет собой развитие техники^ главного звука, её расширение в вертикальной- проекции, на созвучие. Главные звучания у Исан Юна формируются, начинаясь <с отдельного звука. Теперь в произведениях композитора, подобно главным звукам, появляется несколько главных созвучий. Симфоническая пьеса «Реак», где использовалась данная техника, принесла Исан Юну мировую известность.

Он стремился к синтезу глубинных пластов корейской традиционной культуры и западной музыки, не ограничиваясь внешним экзотическим колоритом, даже при использовании традиционных музыкальных инструментов. В свойственной только- Исан Юну оригинальной технике звучания были написаны симфонические пьесы «Лоян», «Каса», «Реак» и последующие музыкальные произведения, вследствие чего он надежно утвердил своё место в мире современной музыки. Одновременно это можно считать его заслугой в приобщении к новой музыке XX века собственно корейской культуры и представления её миру. Он искал новые пути соединения традиций на основе фундамента восточноазиатской философии и музыки, оставаясь глубоко национальным композитором.

Со второй половины 1970-х гг. он начинает писать крупные произведения: концерты и симфонии. Здесь можно видеть, как воплощается в жанре симфонии философия даосизма, традиции Востока и Запада. Структура частей симфоний Исан Юна внешне следует классическим правилам, однако в них можно увидеть и отражение черт восточной философии. Так во Второй симфонии в рамках трёхчастной формы первой и третьей частей, в конце третьего раздела снова возникает пассаж из экспозиции, который производит впечатление не столько репризы, сколько отражения даосского тезиса о том, что «вещь, исчерпав себя, непременно возвращается к началу».[174. С. 119]

В основу его творческого метода положен комплекс особенностей восточноазиатской и корейской музыки, который образуют: тембры и приёмы звукоизвлечения, пентатонические звукоряды (как выраженные явно — звукоряд кемёнджо), так и скрытая ангемитоника, ритмические формулы и периоды чандан и свободно выделяемые их элементы, гетерофония как ведущий вид фактуры, особенности структуры корейской музыки и способы обозначения начала и конца фразы, сочинения и пр. Всё это действует одновременно, переплетаясь друг с другом и-составляя базу для соединения с западными техниками, отбор которых композитор осуществляет исходя из их сочетаемости с обозначенным комплексом. К осознанию важности национальной природы своего метода композитор пришёл с первых шагов освоения западной техники, которая никогда не становилась для него самоцелью.

Рассмотренные в диссертационном исследовании произведения дают возможность говорить о базовом, основополагающем значении национального начала в творчестве композитора. Изучение этой темы необходимо продолжить в дальнейшем. В частности, важной5 задачей является анализ оригинальных тембровых находок Исан Юна, национальной природы его сонорики, особенностей претворения традиционной музыки в симфонических произведениях 1960-х - 70-х гг.

Практически не изученными остаются оперные произведения композитора, содержащие, в том числе, инструментальные фрагменты. Интересно было бы сопоставить его метод в инструментальном и оперном творчестве.

Специально не изучались и ранние произведения Исан Юна, написанные до его отъезда в Европу. Их исследование может помочь не только постижению эволюции его стиля, но и выявить «национальные предпочтения» в области музыкального языка и стиля.

Своим творчеством он обозначил пути развития музыкального авангарда в странах Азии, на практике осуществляя сближение традиций Востока и Запада на основе общих эстетических позиций и современных композиторских техник. Вместе с тем, он оставался корейским композитором, национальная специфика творчества которого, была ярко выражена в самых смелых его авангардных опусах.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ли Ын Кён, 2008 год

1. На русском языке:

2. Алексеенко Н. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов новой венской школы: Автореф. дис: канд. иск. / М., 1985 24. С.

3. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Континуальное и дискретное. Исследование. Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1999.- 125 С.

4. Арановский М. К интонационной теории мотива // Советская музыка, 1988. №6.-С. 72-78.

5. Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра: Материалы международной научной конференции: Науч. тр. МГТС им: П.И.Чайковского: Сб. 38. М., 2002.-240. С.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. I и 2-я. Д.: Музыка, 1971.-376 С.

7. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975.-495 С.

8. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970.-228 С.

9. Бражник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья. и Приуралья./ Казанская государственная консерватория. Казань, -2002. -281 С.

10. Васильченко Е.В. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990: С. 250-251.

11. Ю.Васильченко Е.В. Музыкальные культуры, мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учебное пособие. М.: Изд-во РУДН, 2001. 408 С.

12. Васильченко Е.В. Кореи музыка // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 665.

13. Волкова С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии: Дис. канд. иск. / Мое. гос. консерватория. М., 1990: 375 С.

14. З.Володин А.А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков: Дисс. докт. иск. В*2. тт./ МГДОЛК им. П.И. Чайковского. М., 1969. Т. I -222 С. Т. II 287 С.

15. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981.-92 С.

16. Денисов. Э. Додекафония и проблемы современность. // Ред. сост. Г. Лебедев. М.: Музыка, 1969. Вып.6. С. 372 - 403.

17. Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века./ Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 2005. — 280 С.

18. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. С. 128-175.

19. Дубровская М.Ю. Формирование Японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Ко саку. Автореф. дисс. докт. иск. /Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 2004. — 56. С.

20. Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы / Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 2004. 570.С.

21. Еолян И. Некоторые вопросы методологического исследования традиционной музыки зарубежного Востока // Современная художественная культура в странах Азии и Востока. М., 1986. С.28-50.

22. Зелинский Р.Ф. Башкирская народная инструментальная 'музыка (проблемы формирования традиционного стиля). Дисс. докт. иск. /Российский институт истории искусств. СПб., 2006. — 435 С.

23. И Нам Сун. Ладовая организация корейского песенного фольклора: ангемитоника. Дисс. канд. иск./ Новосибирская гос. консерватория им.Глинки. Новосибирск, 2004. 363. С.

24. Из истории корейской национальной музыки: Сборник статей / Сост. У Ген-Ир. Петрозаводск: Файн-Лайн,1996. 50. С.

25. Исан Юн // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. Столб. 665.

26. История зарубежной музыки. XX век. Москва: Музыка, 2005. 572. С.

27. Исхакова-Вамба Р.'А. Ангемитоника как музыкальная система: Исследование. М.: Советский композитор, 1990. — 92 С.

28. Квитка К.В. Ангемитонные примитивы и теория П.Сокальскош // Избранные труды в 2-х т. М.: Советский композитор, 1971. Т.1. С.286-311.

29. Квитка К.В. Пентатоника у славянских народов// Избранные труды в 2-х т.

30. М.: Советский композитор, 1971. Т. 1. С.279-285.

31. Квитка К.В*. Первобытные звукоряды // Избранные труды в 2-х т. М.: Советский композитор, 1971. Т. 1. С. 215-225.

32. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. Пер с чеш. яз. К.Иванова. Общ. ред. и коммент. Ю.Рагса и Ю.Холопова. М.: Музыка, 1976.-367. С.

33. Кондратьев М.Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музыкальная академия, 1999. №4. С. 37-46.

34. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. Вып.1. М.: Советский композитор, 1973. — С.32-81.

35. Зб.Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. 2-е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1972. -496 С.

36. Курбатская С. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. М.: Сфера, 1996.-390. С.

37. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII XX веков. М.: МГК им. П.И.Чайковского, Композитор, 2003. - 312. С.

38. Лаул Р. Стиль и композиционная техника А. Шёнберга: Автореф. дис. канд. иск. /Ленинградская гос. консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1971.-28 С.

39. Леонтьева О. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980х годов («Медитативная музыка» новая ориентация авангарда) // Западное искусство. XX век: Классическое наследие и современность: Сб. статей. М., 1992. — С.39-61.

40. Ли Ын Кён. Диалог культур в творчестве корейского композитора И Сан Юна // Культурная жизнь Юга России. № 2 (12). Краснодар, 2005. С. 22 -28.

41. Ли Ын Кён. И Сан Юн в Берлине: путь к авангарду // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Материалы* научных конференций: Владивосток, 22 23 апреля 2004 г., 28 - 29 апреля 2005 г. Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. - С. 292 - 298.

42. Ли Ын Кён. Исан Юн о музыке // Музыковедение. № 5, 2006. С. 37-42.

43. Лим Хён-Чжун. Музыкальное искусство Кореи XV века в контексте художественно-эстетических течений эпохи Возрождения: период Чосон, историческое правление Седжона. Автореф. дис. канд. иск./ РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 2001. 26. С.

44. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М.: Наука, 1973. С. 90-152.

45. Лупинос С.Б. Алкон Е.М. Музыкальная культура Кореи и окружающий мир: древность и раннее средневековье // Материалы научной конференции «Проблемы культуры Дальнего Востока». Владивосток, 1993.-С. 43-46.

46. Лупинос С.Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. Владивосток, 1994. -С.155-194.

47. Лупинос С.Б. О единстве принципов квартовой и терцовой индукции в фактурном каноне музыки Востока и Запада // Культура Дальнего Востока

48. России и стран АТР: Восток Запад. Вып. 6,7. Владивосток, 2000. -С.125-130.

49. Мазель А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1960. — 465 С.

50. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. В 2-х тт. Т. 1. С. 6 - 38.

51. Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования// Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: ЛГИТМиК, 1980. С.143-169.

52. Медушевский В.В. Строение музыкального произведения- в связи с его направленностью на слушателя: Автореф. дисс. канд. иск./МГДОЛК им. Чайковского. М., 1971. 26 С.

53. Михайлов Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки / МГК им. П.И.Чайковского. М., 1986.-С.З-20.

54. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 264 С.

55. Музыкальные инструменты мира: Иллюстрированная энциклопедия. Перевод по изд.: Musical instruments of the world. By Diagram Visual Information, Ltd., 1976. / Пер. с англ. Лихач Т. В./. Минск: Поппури, 2001. -319 С.

56. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 С.

57. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 С.61 .Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 С.

58. Назайкинский Е.В. Сонористика в музыке XX века. Лекция курса Анализ музыкальных произведений. Рукопись. Из личного архива В.Н.Юнусовой. 1990.-4 С.

59. Нгуен Лантуат. Театр Тео и его музыка. Дисс. канд. иск./ ЛГИТМиК. Л., 1980.-180 С.

60. Пак Кюн Сен. Трактат Сон Хёна «Основы науки о музыке» (ХУвек) и проблемы изучения истории корейской музыки. // Культурная жизнь юга России, 2003. № 3 (5). С.23-32.

61. Пак Kioh Син. Мировая гармония звуков, или о древнекорейской теории музыки // Старинная музыка. №3. М., 2001. С. 17-20.

62. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» («Основы науки о музыке»). XV век. Дисс. канд. иск./ Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2004. 300 С.

63. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» (Основы науки о музыке) XV век:Автореф. Дисс. канд. иск / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2004. 28 С.

64. Плахова А.Ю. Корейская музыкальная реформа XV в // Теория и история культуры в вузовском образовании / Новосибирский гос. университет. Новосибирск, 2003.-С. 130-137.

65. Плахова А.Ю. Санчжо жанр корейской инструментальной традиции // Сибирский музыкальный альманах 2001./ Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2002. — С. 60-64.

66. Скончался композитор Исан Юн //Коммерсантъ-Daily 18 ноября 1995 г.

67. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 С.

68. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 229 С.

69. Сон Син Чжун. Корейская опера. Национальная идея и мировой опыт. Автореф. Дис. канд. иск./РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб., 2000. 16 С.

70. Сопхи Хим. Теоретические проблемы камбоджийской музыки. Дисс. канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1998. С.

71. Сопхи Хим. К проблеме звука в кхмерской музыке. М.: Хронограф, 1997. -63 С.

72. Теория современной композиции. Москва: Музыка, 2005. 624 С.

73. У Ген Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Вопросы теории. Петрозаводск: Файн Лайн, 1997. — 95. С.

74. У Ген-Ир. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). Петрозаводск: Файн Лайн, 2002. 126 С.

75. У Ген-Ир. Краткая история корейской национальной музыки // Из истории корейской национальной музыки. Петрозаводск: Файн Лайн, 1996. — С.5 -20.

76. У Ген-Ир. О корейской традиционной музыке //Музыкальная академия, 1998. № 2. С.208 - 212.

77. У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока: Китай, Корея, Япония / РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб., 2005. 339 С.

78. Хан Бо Ён. Творчество Юн Исана. Автореф. дис. канд. иск./ РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб. 2004. 27. С.

79. Хан Бо Ён. Творчество Юн Исана. Дис. канд. иск. РГПУ. им. А.И. Герцена. СПб. 2004.-290. С.

80. Харуто А.В. 2000а. Компьютерная расшифровка фонограмм фольклорного пения /Творчество в искусстве — искусство творчества/ Под ред. Л.

81. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Дж Купчика. М.: Наука; Смысл, 2000. С. 325-336.

82. Харуто А.В. Компьютерный анализ голоса и музыкального звука: задачи и методы // Информатизаций правоохранительных систем. X Международная научная конференция: Сборник трудов. М.: Академия управления МВД России, 2001. С. 337-340.

83. Харуто А.В. Компьютерный анализ звука в музыковедческом исследовании //Труды Международного научного симпозиума "Информационный подход в Эмпирической эстетике". Таганрог, 1998. — С. 189-208.

84. Харуто А.В. Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сборник научных статей. Ростов-на-Дону, Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. 2003. — С. 376-385.

85. Харуто А.В. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учебное пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкального вуза. М., Московская государственная консерватория1 им. П.И.Чайковского. 2000. 385 С.

86. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 510. С. v

87. Холопов Ю. Н. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти тт. М!: Советская энциклопедия. 1978. Т.4. Столб. 234—237.

88. Холопова В. Авангард и традиции // Муз. жизнь. 1993. № 17/18. С. 25-26.

89. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971.- 304 С.

90. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и Творчество. М.: Музыка, 1984.-320. С.

91. Холопова В.Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е.Тараканов: Человек и Фоносфера. М.-СПб: Алетейа, 2003. С. 243 -251.

92. Холопова В.Н. София Губайдулииа и восточный авангард: моменты корреляции // Музыка XX века. Московский форум: Материалы междунар. науч. конф. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории. Сб. 25). М., 1999. — С. 160-165.

93. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Изд-во «Лань», 2002. 368 С.

94. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПБ.: Изд-во «Лань», 1999.-490 С.

95. Хорнбостель Э.М., фон и Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. В 2-х тт. Т. 1.-С. 229-261.

96. Цзо Чжэньгуань. О- музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987. Вып. 5. -С. 257-272.

97. Цхай Т. К вопросу формирования, специальной терминологии в корейской музыкальной культуре // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1990. С.136-147.

98. Чжон Сан Ил. Ритм в корейской традиционной инструментальной музыке. Лекция по курсу «Музыкальные культуры, народов мира». М.: РАМ им: Гнесиных,.2005. 98 С.

99. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального-профессионализма. М.: Советский композитор, 1983'. 152 С. i

100. Штейнпресс Б.С. Исан Юн // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т.Н. -Столб. 570-571.

101. Юнусова В.Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор)// История зарубежной музыки. XX век. Москва: Музыка, 2005. С.518-573.

102. Ш.Яковлев. М.М. Корейская музыка.// Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1974. Т.П. Столб. 947.1. На европейских языках:

103. Ae-Kyung Choi. Einheit und Mannigfaltigkeit. Eine Studie zu den fiinf Sym phonien von Isang Yun. Doktorin der Philosophie. Fakultat I Geisteswissenscha ften der Technischen Universitat Berlin, 2001. 269. S.

104. Ae-Kyung Choi. Isang Yun's Reak (1966). Analytische Untersuchungen zu I sang Yuns "Hauptklangtechnik" vor dem Hintergrund der ostasiatichen Musiktr adition, Magisterarbeit. Technschen Universitat Berlin, 1996. 235 S.

105. Berlin Confrontation Kuenstler in Berlin. Mann, 1965. S. 65 - 69.

106. Bruce Saylor / Michael von Der Linn. Rufer, Josef // New Grove dictionary of music and musicians. Ed. By Stanly Sadie. Ed. 2. 2001. Vol.21. P. 872.

107. Chul-Hwa Kim. The Musical Ideology and Style of Isang Yun, as Reflected in his Concerto for Violoncello and Orchestra (1975/76). The degree of Musical Arts in University of Illinois at Urbana-Champaign, 1997. 98 P.

108. Condit J. Music of the Korean Renaissance: Song and Dances of the Fifteenth-Century. Cambridge, London, New-York: Cambridge Univ. Press. 1984.-267 P.

109. Eckardt A. Koreansche Musik. Deutsche Gesellschaft fur Natur-und Volkerkunde Ostasiens. Tokyo, 1930. VIII. 63.S .

110. H.Kunz. Yun, Isang. // New Grove dictionary of music and musicians. Ed. By Stanly Sadie. Ed. 2. 2001. Vol.27. P. 696 - 697. v

111. Heister Hanns-Werner, Sparrer Walter-Wolfgang. Der Komponist Isang Yun, Munchen: Edition Text + kritik, 1987. 316 S.

112. Josef Haiisler. Blacher, Boris. // The New Grove dictionary of music and musicians. Ed. By Stanly Sadie. Ed. 2. 2001. Vol. 3. P.659 - 662.

113. Lee Byong Won. (Yi Puong-won, Yi Byong-won). A short History of Pomp'ae: Korean Buddhist Ritual Chant // Journal of Korean Studies. 1971. Vol.1. Nr.2.-P. 109-121.

114. Lee Hye-ku. Introduction to Korean Music // Korea Journal. Vol. 16. Nr. 12, 1972.-P. 4-14.

115. Lee Hye-ku. Korean Music Culture // Korea Journal. Vol. 17. Nr.8. P. 70-77.

116. Luise Rinser & Isang Yun. Der verwundete Drache. Dialog iiber Leben und Werk des Komponisten. Nordingen, 1977. 127 S.

117. Masakata Kanazawa. Ikenouchi, Tomojiro. // The New Grove dictionary of music and musicians/ Ed. By Stanly Sadie. Ed.2. 2001. Vol. 12. P. 80 - 81.

118. Mi-Kyung Lee. Einfltisse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, 2001. 246 S.

119. Sachs K. The History of Musical instruments. N.Y., W. W. Norton and Compani Inc. 1940. 505 P.

120. Seokyung Kim. Integration of Eastern and Western Music: An Analysis of selected Flute Works by Korean Composer, Isang Yun. Doctorate of Musical Arts in University of Cincinnati, 2003. 215 P.

121. Mi-Kyung Lee. Einfltisse der koreanischen Musik und Musikphilosophie auf Isang Yuns Denken und Kompositionen. Inauguraldissertation (Dr. phil.) Hochschule filr Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, 2001. 198 P.

122. Shin Hyang Yun. Zwischen zwei Musikwelten. Studien zum musikalischen Denken Isang Yuns. Dissertation zur Erlangung des Akademischen Grades Dr. phil. der Universitat zu Koln, 2000. 217 S.

123. Smith B. Korean Classical Music // Yi Hye-gu paksa songsu Kinyom umakhak nonch'on. Korean Musicology Society. Seoul, 1969. P.

124. Seung Eun Oh. Cultural Fusion in the Music of the Korean-German Composer Isang Yun:.Analysis of Gasa fur Violine und Klaver and Sonatina fur 2 Violinen. The degree of Musical Arts in Moores School of Music University of Houston, 1999.-290 P.

125. Yulee Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of the Korean born Composer Isang Yun. Requirement for the degree of Doctor of philosophy. New York University, 1992. - 536. P.1. На корейском языке

126. Акхак квебом (новый перевод Ли Хьё Ку.), Сеул, 2000.- °1 ^1. п1,.

127. Беседы Исан Юна с Луизе Ринзер. Пер. с. немецкого. Сеул, 1988. (Luise Rinser & Isang Yun, «Der verwundete Drache».Dialog uber Leben und Werk des Komponisten, (Nordingenl977)1. Ч?НН.-261 С.

128. Беседы Исан Юна с Луизе Ринзер. Раненый дракон. Сеул, 2005. 2-е изд.- Ц*|о| с№1 им^в-291.С.

129. Газета Мунхоа (Культура) Илбо. 25.Января. 1999 г. ^rSj-^iL. 1999\i 1-1 25 s

130. Газета Хангук илбо. С 8 по 17 июля. 1967 г. 1967^ 7^ 8^-17 s.

131. Джон Ин Пхён. Новая история корейской музыки. Сеул, 2000- ^ г.3^. Ц ^ -S-W. € tfl ^ 483 С.

132. Журнал Гексок (Зрительный зал) Приложение к декабрьскому номеру 1 995 г.-^. 1995>d 12-fJl.

133. Исан Юн, Шпарер Вальтер Вольфганг. Мой путь, мой идеал, моя музы ка. Перевод Чон Ге Чхоля и Ян Ин Дона. ШСЕ. Сеул, 1994. 1-Н-4.-312 с.

134. Кванджу Минзухоа Ундон. // Britannica world encyclop edia. 1994. Vol. 2. С. 240.

135. Ким Бо Хеп. Газета Хангере синмун, 28 декабря 1998 г. ^iL"^. ад 511 1998 12 ^ 28

136. Ким Ён Хван. Исследование творчества И Сан Юна. Сеул, 2001. -^-IHh Л. ~ёпл}. 448.С.

137. Ким Су Джин. Юн И Исследование социальных, культурных и политических элементов, проявляющихся в произведениях Юн И Сана, Университет Енсе, 2003.- Q^rQ. тН^ Ц-ьЩ ъгЩ-, ^ЩЩ ^ ^. <$.4 ^^-S.-87-С.

138. Ким Ын Хен. Газета Хангере синмун, 10 Марта 2005 г. ^ .1. Щ 2005\Ё 3-Щ 10^.

139. Ли Ган Сук, Ким Чун Ми, Мин Кён Чан. Сто лет нашей западной музыке. Сеул, 2003.- °оъ<^ 100 ^о>л}.400 С.

140. Ли Джон Тхэ. Открытие новых горизонтов изменений обрядов в Древней Корее // Сахве квахак нонпхен. 1998. № 16. - alt). Ъ^Щ jg^dfl tfl^Afls.^: 71И.Л}5] fcsg. - С. 5 - 27.

141. Ли Ман' Бан. Исан Юн, его творчество' и мир //Музыкальное образование. Апрель 1989. С. 109-113.лМ.-ё-Ч^. 1989. 4 ^Jl.

142. Ли Су Джа. Мой муж И Сан Юн, Сеул, 1998. Т. I.- , ^^и. Щ*}. 355 С.

143. Ли Су Джа. Нэ нампхен И Сан Юн (Мой муж И Сан Юн), Сеул, 1998. Т. II.- tiligA}. -338 С.

144. Мун Ен Гён. Исследование "Реак" И Сан Юна. Магистерская диссертация отделения музыки женского университета Санмен, 1988.1. И SMI tt. № tfl^S. 92 С.

145. Мун Хён Жин. Исследование сборника «Ореол вокруг луны» Исан Юна. Диссертация на степень магистра. Музыкальный факультет Женского университета Ихоа, 2002.- «^к^гЩ»

146. Проживающий в Германии композитор Исан Юн к 75-летию // «Ымак Тона», декабрь 1992, -g-^0}- 1992\1 12^. «У^тт. 75М. ^^1. ЩЩ-7} С. 28 - 35.

147. Пэк Тэ Ун. Понимание национальной музыки// Музыка и нация, №11, 1996,-^^-g-.^-^ ol^.^-oj-nlui^ с Ю2-133.

148. Пэк Тэ Ун. Структура мелодии в традиционной корейской музыке. Сеул, 2004.- Щ^Ы'. -§-^1 ^Si. ^^.-288. С.

149. Ро Дон Ын. Жизнь и творчество И Сан Юна в Корее //. Музыка и нация. Пусан, 1999. № 17.- tt^H тг^Ч -С. 52-122.

150. Ро Дон Ын. История западной музыки в Корее: столетняя история или 360-летняя история?// Музыка и нация. 1993. №.5 lit'^'—.

151. ЩЛ} ЮО 7>? 360 VI ^Щ.- С.57 62.

152. Ро Дон Ын. Правда или ложь наша историография? //Музыка и нация. 1996. № ll.ii^-gr. -f г) 1^17>? С. 78-102.

153. Сон Ван Сон. Фрагмент современной истории западной музыки в Корее // Музыка и нация. № 20.- ^ ^ tfl ^ А} ^. -g-Ц-л}- 173-201.

154. Сон Ван Сон. Корейская народная культурная энциклопедия. 1997. Сеу л, Т. 16.- Ч^Г ^rif Столб. 215.

155. Корейская музыка. // Britannica world encyclopedia. 1994. Vol. 24.у-34Л"№.470-472.

156. Чан Ca Хун. Исследование техники Нонхён // Сборник научных работ, №. 4, 1964, ^^ Qй2-. -С. 229 284.

157. Чан Са Хун. Техника Нонхён и техника портаменто // Хангук ымак енгу, №. 11, 1981,- ^^ Ч^Г ^ 11 ^.(1981). -С. 51-52.

158. Чан Са Хун, Хан Ман Ен. Общая теория корейской традиционной музыки. Сеул, 1975.- Ч^. °Л Ч^^ЧЩ. -260 С. ;

159. Чо Ын Сук. Взаимосвязь между композиторской техникой И Сан Юна и традиционной корейской музыкой // Научный сборник азиатского музыковедения 1. Азиатская культура - азиатская музыка. Центральный институт музыки. Общество азиатской музыки. Сеул, 2001.

160. ЪЩ 71 ^ ^ ^ . о>л. о} ^ 6}Л] 6} -g-ov-§"4 С. 207-245

161. Чой Э Гён. По ту сторону симфонии как жанра европейской музыки о композиции симфоний Исан Юна // Ымакхак, сборник № 9, январь 2002, Корейское научное общество музыковедения - о}. ^.

162. Я-Ч^ж ^ л^сН тг^Ч 9 $ (2002.9). - С.265.294.

163. Чой Э Гён. О принципах воплощения образов в симфониях Исан Юна -на основе первой части Первой симфонии// Ымакква минджок, № 27, апрель 2004, Научное общество национальной музыки- з. оЦ ^.я^щ ^и ^^г 1 1 ^ЗЫ- ^

164. Ч1Щ. 27 Л (2004. 4). С. 147-176.

165. Чха О Сон (редакция и перевод). Последний диалог с Исан Юном// Ым акгоа минзок. 1996. № 11.- . рН Ч-С.49-50.

166. Чхве Сон Ман, Хон Ын Ми (перевод) Мир музыки Исан Юна. Сеул, 19 91 -g-<^M.632.C