Творческая логика М.Ю. Лермонтова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Савинков, Сергей Владимирович

• Савинков, Сергей Владимирович
• доктор филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации доктор филологических наук Савинков, Сергей Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I. КООРДИНАТЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ ЛЕРМОНТОВСКОГО «Я»

1. Между «до» и «после».

2. Между памятью и воображением.

3. Между звуком и словом.

4. «Воспоминанье без надежд».

5. Вблизи и издали.

6. «Проклятое зренье».

7. Письмо и взор.

ЧАСТЬ II. «ЧУДНАЯ ДЕВА»: АРХЕТИП И ЕГО РЕАЛИЗАЦИИ

1. Под властью лунных чар.

2. Между «Армидой» и «Селеной».

3. Дева-ангел и «мертвый витязь»: сюжетные вариации.

4. Дева незабвенная.

5. Между изменяющимся и неизменным.

6. «Что значит красота»: архетип Матери.

7. Dramatis personae лермонтовской души.

ЧАСТЬ III. «ОТЦОВСКОЕ» И «МАТЕРИНСКОЕ»

1. Между матерью и отцом.

2. Отец и сын.

3. Путь к отцу.

4. «И пут ъ любви, и славы пут ь».

5. «Никого не прокляну».

6. Выбор между «женой» и «конем».

7. Отец и его собственность.

8. Брат и сестра.

ЧАСТЬ IV. ПОД ЗНАКОМ КОНЦА : «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»:

1. Печорин как «современный человек»: вампирический» элемент в «Герое нашего времени».

2. Печорин как литературный характер.

3. Печорин как Герой «времени».

4. «Наше время».

5. Печорин как «сочинитель» и как «лицо пятого акта».

6. Неявленная тайна: загадка слепого мальчика.

7. Печорин как лермонтовский «анти-герой».

8. Логика самоотрицания.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творческая логика М.Ю. Лермонтова»

Каждый, кто когда-либо предпринимал попытку «медленного» прочтения произведений того или иного автора (особенно в их целокупности), знаком с эффектом «слепых пятен»: среди сравнительно внятных логико-смысловых воплощений авторской интенции вдруг обнаруживаются — назовем их по аналогии с «темными» местами сакральных текстов — «не-проявленные» места.

В творчестве Лермонтова (особенно в его ранней лирике) таких «пятен» крайне много. Иногда таким «пятном» может оказаться едва ли не целое стихотворение, как, к примеру, — «Я видел раз ее в веселом вихре бала»:Я видел раз ее в веселом вихре бала; Казалось, мне она понравиться желала; Очей приветливость, движений быстрота, Природный блеск ланит и груди полнота — Всё, всё наполнило б мне ум очарованьем, Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем Я не был угнетен; когда бы предо мной Не пролетала тень с насмешкою пустой, Когда б я только мог забыть черты другие, Лицо бесцветное и взоры ледяные!.1Что можно сказать, прочитав его? Очевидно, что перед нами разыгрывается какая-то драма. Однако и смысл происходящего события, и роли участвующих в нем действующих лиц остаются за пределами понимания. В самом деле, что это за бессмысленное желание, которым так угнетено лирическое «Я»? Что это за другие — незабываемые и мертвые — черты?И что это за пролетающая и насмехающаяся тень? Ясно только то, что исполненная жизни красавица оказывается для «Я» фатально недоступной, несмотря даже и на то, что она сама ему понравиться желала. Сюжетно это всё, что мы можем знать, оставаясь в границах отдельно взятого текста.

Однако в то же время мы интуитивно чувствуем, что обозначенная здесь коллизия — частная реализация некоего сложного (разветвленного, многоперсонажного, многовариантного) сюжета, его «конспект». И действительно, как выяснится в ходе исследования, в данном случае мы имеем дело с одной из таких экзистенциальных ситуаций и с одним из таких аффективных переживаний, знаковые элементы которых (по большей части, видимо, независимо от авторской воли), подчиняясь некоей связывающей их логике, обнаруживают себя в самых разных по статусу текстах.

Как мы убедимся, образ чудной мертвой девы для лермонтовского человека — «нуминозный», по слову Р. Отто (невыразимый, танственный, пугающий, притягивающий, непосредственно переживаемый, принадлежащий только божеству), и связан он с лунным тематическим комплексом и с определяющими для лермонтовского человека модусами восприятия мира — памятью и воображением. Равно как столь же нуминозный образ тени есть одна из персонифицированных проекций той чуждой лермонтовскому человеку воли (наделенной определенным символическим ореолом), которая питает по отношению к нему враждебные замыслы. И вся эта расстановка фигур объясняется, в конечном счете, природой неизбывно влекущего к чудной деве бессмысленного желания, глубинный смысл которого — в стремлении достичь то, что недостижимо, в двойном стремлении вернуть навсегда утраченную мать и преодолеть неотменяемо роковую власть отца.

Коллизия эта выстраивается по законам мифического мышления, следующего логике аффективного воображения, и представляет собой художественную манифестацию внутреннего психологического конфликта, аточнее, его творческое преображение. Онтологический статус обреченного на сиротское одиночество лермонтовского человека (не находящего пристанища ни на земле, ни на небе) имеет коренным образом (что, разумеется, не означает — прямым) связанную с автобиографическими реалиями жизни его создателя психологическую подоснову. Неразрешимый конфликт между матерью и отцом, утрата матери (умершей, когда Лермонтову не было еще и трех лет), разрыв с отцом — всё это первопережива-ния (на языке психоанализа — комплексы), задающие базисные смысловые координаты лермонтовской реальности, те оси, по которым кристаллизуются глубинные мотивы лермонтовской мифологии, ее символическая образность, различные событийно-персонажные серии и т. п.

В связи с упоминанием о психоанализе необходимо сделать несколько уточнений по поводу того, как и насколько язык, принципы и методы психоанализа находят в работе свое отражение. Приходится оговариваться, имея в виду два соображения. Первое связано с убеждением в том, что психоанализ (инициировавший возникновение широко распространенного направления в исследовании художественного творчества) сделал невозможным обходиться без его базисных интуиций и без его достижений в области практического анализа; второе — в том, что корпоративно узаконенные им методы обращения с художественными текстами по-прежнему требуют критического к ним отношения.

Действительно, в такой системе отсчета, в которой произведение уподобляется многоярусно устроенной психической сфере, а ученый — толкователю его означающих с помощью определенных (уже изначально заданных понятийной структурой психоанализа) означаемых, отношения складываются, можно сказать, «перевернутым» образом: не психоанализ интерпретирует литературное произведение, но произведение иллюстрирует психоанализ. При неизбежной в подобном случае произвольности обращения с планом выражения (без учета текстового «орнамента» в целом ивнутренней логики отдельных его «узоров») потенциально любой в тексте объект (знак, символ) может быть спроецирован на любой из психоаналитических смыслов. Поэтому, если всё же поставить себе целью понять творческую логику автора, необходимо (коль скоро мы имеем дело не с живым человеком, а с особого рода знаковой реальностью) брать на вооружение не метод произвольных ассоциаций, а методы, которые способны придать исследованию необходимые ему строгость и точность. (Среди многочисленных работ, посвященных изучению лермонтовской поэтики, следует выделить те, которые связаны с именами Б. М. Эйхенбаума, Л. В. Пумпянского, П. М. Бицилли, Д. Е. Максимова, В. В. Виноградова, Б. Т. Удодова. Нужно ли говорить, что «мировоззренческая» роль этих работ зачастую много масштабнее обозначенной в их заглавиях проблематики. )Этим и определяется методология диссертации, сопрягающая уже названный психоаналитический подход с такими методами собственно текстового анализа, как типологический, структурный, мотивный, семиотический.

Однако в таком случае неожиданно обнаруживается новая проблема: как только на первый план выступает текст, его структура, личность автора тут же отступает на задний план. И происходит это как бы даже и без той сознательной установки, которой в разное время и на разных основаниях следовали идеологи формального, структурного, а затем и постструктурного направлений. Так или иначе, поддавшись магии текста, они неизбежно приходили к тому, что подвергали автора остракизму, рассматривая его и знаменуемое им личное начало (его «означаемое»), если несколько утрировать суть дела, либо как досадную помеху в объективном изучении плана выражения, либо как всего лишь функциональный принцип, который ни в коей мере не может быть источником заполняющих произведение бездонных безличных (и сверхличных) смыслов.

В связи с вопросом о соотношении в произведении личного (авторского) и надличного психоанализ традиционно обвиняют в том, что он, привязывая произведение исключительно к первому, игнорирует специфику художественного, имеющего свои собственные (не замыкающиеся на выражении личного) цели. «Особый смысл подлинного произведения искусства и заключается в том, что ему удается освободиться от узости и тупиков личного, оставив далеко за собой все преходящее и удушливое из сферы узколичных переживаний»3. Эти слова принадлежат К. Г. Юнгу — на первых порах ученику и последователю Фрейда, а затем его оппоненту (в рамках одного и того же метода!). Конечно, с точки зрения человека, создавшего учение о коллективном бессознательном — источнике общечеловеческой сймволики, установка на личностное в подходе к произведению искусства и не может быть допустимой.

Для того, чтобы оттенить различие этих подходов, вновь обратимся к стихотворению Лермонтова. Как мы помним, с внешней стороны доступ лирическому «Я» к живой и обольстительной деве закрывает тень. И такой тандем — тени (и ее персонажных вариаций) и девы — у Лермонтова не случаен. Обратим внимание на нередкое присутствие рядом с прельщающими красотой (или голосом) лермонтовскими красавицами странных персонажей. Рядом с царицей Тамарой мы видим мрачного евнуха; рядом с призраком прекрасной девы-ангела — Штосса; рядом с тамбовской казначейшей — старого казначея; рядом с Верой (и в «Двух братьях», и в «Герое нашего времени») — старого мужа; и т. д. Что означает такая связка? Почему рядом с красавицами непременно оказываются персонажи, отличающиеся либо старческой немощью, либо уродливостью? Причем мало сказать — оказываются: их местоположение определяется отведенной им функцией, которая заключается в том, чтобы так или иначе чинить препятствия персонажам, вознамерившимся приблизиться к предмету своего обожания.

Фрейд и его последователи наверняка увидели бы в символике и этой образности, и всей коллизии в целом замешенный на сексуальной сфере (и прорвавшийся наружу из глубин лермонтовского бессознательного) комплекс и объяснили бы его возникновение психической травмой, нанесенной ему в раннем детстве утратой матери, обратившейся в его творчестве в идеальный, а потому никогда не достижимый образ.

Однако странную близость между прекрасной женщиной и уродливым карликом запечатлело не только лермонтовское психическое. Связь женщины с карликом, а иногда превращение женщины в карлика — одна из универсальных ситуаций творческой фантазии. К примеру, герою Достоевского Льву Мышкину снится кошмарный сон, в котором один из его убийц сначала чудесным образом обращается в женщину, а из женщины — в «маленького, хитрого, гадкого карлика»4. В романе «Игрок» герой наблюдает за одной из посетительниц игорного дома: «Там, налево, на другой половине стола, между игроками, заметна была одна молодая дама и подле нее какой-то карлик. Кто был этот карлик — не знаю: родственник ли ее, или так она брала его для эффекта»5. В стихотворении Блока («Я миновал закат багряный.») в час «определенный» проходит женское видение: «Она проходит и не взглянет, Пренебрежением казня, И только карлик не устанет Глядеть с насмешкой на меня»6. Такое воспроизводство образов и ситуаций дало бы возможность говорить Юнгу об их архетипичной природе. Тем не менее, несмотря на то, что насмешка блоковского карлика чем-то сродни насмешке пролетающей тени у Лермонтова, вряд ли кто-либо рискнет говорить об их смысловой идентичности, хотя в то же время вряд ли возможно отрицать и наличие между ними некоей общности. Можно сказать, что личное и надличное, у каждого из этих писателей по-своему сочетаются в некое новое особенное образование.

К сфере надличного относятся, конечно, не только архетипические психические структуры, но и язык, культура, мир в целом, изначально, как бы сказал М. Хайдеггер, данный каждому человеку в модусе значимости. В самом деле, то обстоятельство, что лирическому «Я» лермонтовского стихотворения не дано очароваться обольстительной красавицей, имеет не только, скажем, эротическо-сексуальное, но также метафизическое, мистическое, культурное измерения: событие недостижимости вполне вписывается в смысловое поле заданной эпохой романтизма парадигмы.

Отличительные особенности лермонтовского романтизма достаточно хорошо изучены целой плеядой таких ученых, как Б. М. Эйхенбаум, Д. Е. Максимов, А. И. Журавлева, Б. Т. Удодов, Е. А. Маймин, Ю. В. Манн. Есть интересные исследования о связях лермонтовского творчества с философией, мировоззрением, культурой переходной эпохи 1830 - 1840-х гг. К их числу следует отнести исследования В. Ф. Асмуса, В. Э. Вацуро, А. И. Журавлевой, И. 3. Сермана. Однако, по большей части, все эти работы посвящены изучению лермонтовского «особенного» прежде всего в его отношении к языку, культуре, философии, литературе. Нас же в первую очередь интересует проявление лермонтовского «особенного» применительно к его собственному творческому миру.

В том виде, как проблема соотношения автора и текста была поставлена усилиями герменевтики, культурологии, семиотики, все ее аспекты, в конечном счете, стягиваются к вопросу об авторской интенции. Когда мы обращаемся к созданному тем или иным автором произведению, имеем ли мы право говорить о том, что понимаем первоначальный замысел творца, если текст, отпочковавшись от своего создателя, обрел автономное и самодостаточное существование в историческом пространстве и времени? Можно ли в принципе постичь вложенный автором в произведение смысл, если мы имеем дело с сюжетно организованной многогеройной, многособытийной и многоголосной текстовой реальностью, образующей то, чтоможет быть названо «внутренним миром» (термин Д. С. Лихачева) произведения? Можно ли рассматривать автора как «полномочного представителя» истины, как агента смыслопорождения, если созданный им текст включен в генерирующую свои смыслы историческую традицию, проникнут интертекстуальными связями, насыщен принадлежащими тем или иным эпохам толкованиями?Однако как бы в теоретических изысках мы ни разводили автора и созданное им творение, тем не менее, арпоп каждому известно, что писатель, желает он того или нет, знает об этом или нет, создает персонажей из элементов собственной жизни. О наличии в произведении «тайного», интимно «означающего» авторское «бытие» плана выразительно написал современник Лермонтова Н. В. Станкевич: «Каждое произведение составляет два произведения: одно безотносительное, которое ценится чувством с первого взгляда, и другое — составляющее целое с жизнью художника, отдельное явление в драме его жизни. И много произведений, имеющих небольшую цену безотносительно, получают высокий смысл, рассмотренные в отношении к их творцу»8.

Если смотреть на созданное автором произведение как на то, что составляет с драмой его жизни единое целое9, то проблема авторской интенции будет рассматриваться принципиально иначе: автор предстанет в этом случае не неким смысло- (тексто-) порождающим «точечным» субъектом, а тем, кто воплощает в творимом им бытии свое собственное бытие, в творимом им мире — свой собственный «жизненный мир»10. И, соответственно, для того, чтобы обнаружить в безотносительном произведении другое произведение, мы должны переключить наше внимание так, чтобы видеть, например, в сюжете не просто некую структуру, обусловленную литературно-культурным «этикетом» и «собственно эстетическими» установками, но разыгранную в лицах драму «жизненного мира» художника.11 Стремлением приблизиться к этим составляющим глубинное измерениетворчества Лермонтова смыслам и обусловлена, на наш взгляд, научная актуальность работы.

Для того, чтобы нагляднее и точнее объяснить принципы нашего обращения с лермонтовскими текстами и стоящие перед исследованием задачи, воспользуемся методом «от противного» и укажем с целью сопоставления на появившийся (в относительно недавнее время) серьезный и обстоятельный труд о Лермонтове, в котором исследовательская задача сформулирована кардинально противоположным образом. Мы имеем в виду книгу И. 3. Сермана (Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе: 1836 - 1841). Вторая часть заглавия («жизнь в литературе») содержит в себе указание не только на границы исследования, но и — на границы, которые, по мнению ученого, очерчивают компетенцию историка, литературы. «Невнимание» к произведениям, относящимся к раннему творчеству Лермонтова, И. Серман объясняет, тем, что они не стали фактом литературы, не попали «в систему литературных отношений, под воздействием которых проверяется и утверждается его «право» на существование в литературе»: «Историк литературы волен, конечно, исследовать раннюю литературную работу Лермонтова, но при этом он обязан помнить, что все эти 300 стихов, 12 поэм и драм не вошли в литературу, не стали литературнымфактом, не подверглись воздействию тех или иных литературных отноше- 12 НИИ».

Нет никаких сомнений в том, что такой подход обладает определенной эвристической продуктивностью, имеет свой смысл и свою логику. Однако, будучи способным объяснить жизнь Лермонтова в литературе (а точнее, то, как складывалась литературная жизнь вошедших в культурный обиход лермонтовских произведений), такой подход не способен привести к пониманию «жизненного мира» самого Лермонтова. Для того, чтобы приблизиться к пониманию этого мира, исследователь обязан держать в памяти не то обстоятельство, что 300 стихов, 12 поэм и драм не вошли влитературу, а то, что без включения в поле исследования всего корпуса текстов (в том числе, если воспользоваться термином, введенным в обиход французской генетической критикой, авантекстов — различных редакций, набросков, черновиков, заметок, а также — писем, дневников13) невозможно обнаружить и структурировать дискурс авторского переживания, а значит, и понять глубинные «механизмы», обусловившие его возникновение.

При обращении к таким текстам исследователь обретает шанс наблюдать феномены авторского переживания, так сказать, в очищенном от «предметных» значений виде, как, например, в том же (ставшим отправным пунктом наших рассуждений) стихотворении «Я видел раз ее.». При том, что «лексика» происходящих событий здесь не совсем ясна, «синтаксис» их, напротив, предстает, можно сказать, в обнаженном, высвеченном, хотя и не развернутом виде. Как это ни парадоксально, но зачастую «непроявленность» предметных значений, их стертость дают возможность в самой структуре чистых отношений, в чистой предикативности уловить направление вектора смыслообразования, то, без чего продвижение к пониманию текста невозможно. В произведениях же с насыщенной «предметной» семантикой, с событийно и персонажно разветвленной сюжетикой (и к тому же обретших в литературной жизни право на автономное, отдельное существование) наблюдать эту кристаллизацию смысла оказывается задачей существенно более сложной и проблематичной.

Соответственно, материалом диссертационного исследования выступает творчество Лермонтова во всей его целокупности, преимущественным объектом внимания — тексты, в которых логика смыслопорождения наиболее прозрачна, сама же эта логика является предметом изучения.

Чуть выше мы сказали, что автор воплощает свое бытие в созданном им мире. Однако это не совсем точно, и слово «переживание» (особенно принимать в расчет то значение, которое ему придала феноменология — «сознание как переживание») эту неточность может скорректировать, акцентируя внимание на изменении «залоговых» отношений между субъектом и объектом. Автор пребывает в страдательной позиции по отношению к составляющей его переживание, по выражению Р. Барта, сети навязчивых мотивов, подобно тому, как всякий человек (если все же иметь в виду исходную интуицию, с разных сторон заданную феноменологически-экзистенциальной философией и аналитической психологией) — по отношению к миру, изначально ему данному в модусе значимости, или — по отношению к своему собственному бессознательному или к довлеющим над человеком архетипическим психическим структурам.

Это означает, что навязчивые мотивы обладают возможностью самопроизвольно возникать в какой угодно точке текстового пространства (подобно тому, как поглощенный чем-то человек невольно проговаривается). И, может быть, в наибольшей степени они обнаруживают себя в текстах, остающихся за скобками литературной жизни, в том числе и — потому, что тексты эти не подвергаются сознательной обработке, которой так или иначе (в разные эпохи — различным образом) от писателя требует «литературное законодательство». В этой перспективе не автор говорит о себе нечто (что, разумеется, вовсе не исключается), а довлеющие над ним переживания, «требуя» от автора своего выражения (на языке психоанализа — «прорыва» из сферы бессознательного), нечто «говорят» о нем и его бытии в мире.

Можно сказать, что автор невидимо, имплицитно и существует в переживании, образующем все объединяющую глубинную индивидуально-неповторимую психологическую структуру (которую и можно называть «лермонтовским человеком»), — в переживании, знаковые следы которого так или иначе кристаллизуются в самых разных по жанровой и сюжетно-тематической природе текстах, обнаруживая подспудную логику, придающую внешему разнообразию и внешней противоречивости внутреннееединство. Лермонтовские тексты, в которых знаковая кристаллизация авторского переживания.

Увидеть эту глубинную логику (логику тематического развертывания авторского переживания, логику его «драматизации») — творческую логику Лермонтова, и понять, в чём она и чем обусловлена, — главная цель данного исследования, определяющая и его более частные задачи: 1) определить координаты существования лермонтовского «Я»; отношения между былым и настоящем, памятью и воображением, звуком и словом, письмом и взором; 2) раскрыть значение архетипа «Чудной девы» в мире Лермонтова и проследить сюжетные и тематические реализации этого архетипа; 3) исследовать семантику «отцовско-материнского» комплекса в творчестве Лермонтова; 4) рассмотреть лермонтовскую логику самоотрицания, наиболее последовательно реализующуюся в романе «Герой нашего времени».

Исследовательский ракурс, позволяющий именно таким образом сформулировать цель и, соответственно, — рассмотреть весь корпус лермонтовских текстов (включая авантексты) в едином горизонте, определяет новизну исследования.

Стремлением к решению этих задач продиктована и композиция работы.

В I части («Координаты существования лермонтовского «Я») лермонтовский человек рассматривается в событийной (сюжетной) и экзистен-циональной плоскости. На сюжетном уровне среди имеющих кардинальное влияние на судьбу лермонтовского человека событий особое значение имеют два, разделенные во времени: разрыв с небесами и обман на земле. Экзистенциальные оси существования лермонтовского «Я» задаются двумя перекрывающими это «Я» без остатка началами: памятью и воображением.

Во II части («Чудная дева»: архетип и его реализации») выделяются три наделенные разными сюжетными функциями женские фигуры — девы спасительницы, девы губительницы и девы погубленной, рассматриваемые как реализации единого для них архетипа Чудной Девы. Образ «мертвой девы» сопряжен у Лермонтова с лунным тематическим комплексом и с определяющими для лермонтовского человека модусами «переоблачения» мира — памятью и воображением.

В III части («Отцовское» и «материнское») исследуются ситуации, мотивы и тематика, образующие «отцовский» и «материнский» комплексы. В этой перспективе невозможность обретения лермонтовским человеком полновесного бытия и счастья имеет две составляющие. Первая связана с потерей матери и сомнением в возможности заменить другой любовью ту, которую он некогда имел. Вторая — с онтологической сокрытостью отца и неопределенностью его воли.

В IV части («Герой нашего времени»: под знаком конца») объясняется — в перспективе авторской и историко-литературной — появление такого «анти-героя», как Печорин. В перспективе творческой логики Лермонтова появление Печорина становится зримым свидетельством ее самоотрицания. Создав Печорина, Лермонтов как бы посмотрел на свой мир и на себя со стороны. «Анти-поведение» Печорина, подвергающего дискредитации основополагающие для Лермонтова (и для романтической идеологии) ценности и сюжеты, изнутри разрушает лермонтовский мир в целом.

Часть IКоординаты существования лермонтовского «Я»1Между «до» и «после»В событийно-диахронической перспективе в «биографии» лермонтовского человека можно обнаружить несколько узловых событий, среди которых особое значение имеют два, принципиально разделенные во времени: разрыв с небесами и обман на земле («И, бывши все мне на земле, Как все земное, обманула» (I, 251)). Смысл происходящего во многом и определяется их «положением» на этой сюжетной оси.14Жизнь «до обмана» освящена (но и отравлена) памятью о небе; жизнь «после обмана» — невозможностью забыть о нем. В первом случае земное выступает в качестве недостижимого; во втором — в качестве того, от чего нельзя освободиться. При этом второе из событий совершается «после», а во многом и «в результате» первого; и как бы заслоняет, экранирует его, оказываясь ближайшей (и потому более «сильной») причиной земных перипетий. Отсюда и такая мотивная логика: поскольку Я очутился в этом мире и поскольку Я в нем один, он становится моим («Мой дом везде, где есть небесный свод.» (I, 291)). Причем это «присвоение» может выглядеть и как «демоническое» покорение реальности, и как ее «переименование», перенесение на нее свойств заоблачного рая (в поэме «Мцыри», к примеру, воплощением такого святого места выступает отчизна). Отсюда же, с одной стороны, тактика самооправдания перед Богом, создавшим меня таким, каков Я есмь («Не обвиняй меня всесильный.» (I, 73); «Зачемты дал мне огненное сердце.» (V, 189); а с другой, — отказ от такого загробного бытия, в котором нет дарованного герою (а чаще, отнятого у него) здесь: «О, если б рай передо мной Открыт был властью неземной. Клянусь, я прежде, чем вступил, У врат священных бы спросил. Найду ли там среди святых Погибший рай надежд моих» (герой поэмы «Исповедь» о своей возлюбленной (III, 87)). В «Демоне» и «<Азраиле>» обратная фабула: недостаточность небесной жизни в обеих поэмах — то, чем вызывается «ниспадение» персонажей ангелов в земной мир.

Оттолкнувшись от известного выражения В. А. Жуковского, существование «до обмана» можно обозначить как колебание между «безочарован-ностью» и «очарованностью» бытием; существование «после» — как «разочарованность» и бесплодное стремление вынести опыт вхождения в жизнь, в которой вместо хлеба тебе протягивают камень.

По своей остроте переживание травмы, нанесенной таким «первообма-ном», подобно ломке, которую претерпевает детское сознание при инициации в мир взрослых. «.Как нетерпеливо старался я узнавать сердце человеческое. как творение человечества было прекрасно в ослепленных глазах моих? Сон этот миновался, потому что я слишком хорошо узнал людей.», — слова Юрия Волина из «Menschen und Leidenschaften» (V, 148). И такова участь едва ли не всех лермонтовских героев: их первоначальная детская пылкость сменяется скрытностью, а затем ненавистью и жаждой мщенья. Отсюда и сквозной для Лермонтова мотив раннего взросления, созревания («Зачем так рано, так ужасно Я должен был узнать людей.» (I, 85)), преждевременных страстей. Лермонтовский человек как бы так и застревает между счастливым детским незнанием и безрадостным взрослым «всезнанием» (в онтологическом плане — между раем и адом, небом и землей, добром и злом), т. е. состояниями самой себе равной «успокоенной» определенности (ср. несколько раз встречающееся у Лермонтова «формульное»15 выражение такого между: «Меж радостью и горем полусвет; Душа сама собою стеснена. Жизнь ненавистна, но и смерть страшна.» (I, 183 - 184).

Будучи «недовоплощенным», лермонтовское «Я» томится жаждой бытия и просит бури, чтобы хоть как-то выйти из этой своей метафизической тюрьмы (распространенная в эпоху романтизма топика16 — узник, тюрьма, побег и т. д. — получает у Лермонтова экзистенциальный смысл). Не достигая цели, такое страстное томление по жизни и любви обращается вовнутрь, приводит в кипение кровь, разжигает «всесожигающий костер» и, в конечном счете, погубляет душу. На языке мистической натурфилософии Я. Беме и Д. Пордеджа можно было бы сказать, что обман нарушает нездешний, райский союз между «качествованиями» огня и воды в душе лермонтовского человека. В «безочарованной» душе они и различены, и разделены:Хоть бегут по струнам моим звуки веселья,Они не от сердца бегут,Но в сердце разбитом есть тайная келья,Где черные мысли живут.

Слеза по щеке огневая катится,Она не от сердца идет.

Что в сердце, обманутом жизнью, хранится,То в нем и умрет.(«Романс». —I, 320)(Ср. другие варианты. В «Не верь себе», к примеру, возникает такая антитеза: с одной стороны — отравленное, рожденное кипением крови вдохновение; с другой — «.девственный родник, Простых и сладких звуков полный.» (II, 122). А в другом стихотворении живых речей Твоих струя противопоставляется лаве вдохновенья и страшной жажде песно-пенья (I, 73) (здесь значимы и достаточно прозрачные евангельские реминисценции— ср.: Ин. 4, 10-15)).

В душе же «разочарованной» зной побеждает противоположное «ка-чествование» и подчиняет его себе. Внутренний огонь порождает в человеке демоническую силу, наделяющую его властью, но обрекающую на безнадежную отверженность и абсолютное одиночество: «Страшусь, в объятья деву заключив, Живую душу ядом отравить И показать, что сердце1 *7у меня Есть жертвенник, сгоревший от огня» (I, 139-140) ; «Неужели мое сердце так сухо, что нет даже ни одной слезы? Горе! горе тому, кто иссушил это сердце. Он мне заплотит: я сделался через него преступником. когда он будет плакать. буду смеяться!» (слова Владимира из драмы «Странный человек». — V, 249). Но даже и разрушенной зноем душе дано обрести надежду, пусть и на краткий миг. Слезы, сама способность их изливать — видимые знаки такого обретения: «.Теперь, когда у меня есть слезы, когда я могу плакать на твоих коленах. плакать! о! это величайшее наслаждение для того, чей смех мучительнее всякой пытки!» («Вадим». — VI, 34).

Обратим внимание, что и у Владимира, и у Вадима смех свидетельствует о произошедшей в их душах метаморфозе («когда он будет плакать. буду смеяться» и пр.). Слезы и смех — знамения того или иного исхода в схватке между разрушительным огнем и живительной влагой. Если побеждает огонь, то иссушенная его зноем душа оказывается не в состоянии излить из себя даже и слезы страданий (теперь их у нее нет), и тогда вместо слез она исторгает дикий смех. Такой смех становится одновременно и знаком разрыва с небесами, и — приобщения к сфере inferno. Вадим обращается при этом (чуть ли не в буквальном смысле) в вампира: «Вадимдико захохотал и, стараясь умолкнуть, укусил нижнюю губу свою, так крепко, что кровь потекла; он похож был в это мгновение на вампира, глядящего на издыхающую жертву» (VI, 30). Печорин («Герой нашего времени») издает после смерти Бэлы такой смех, от которого у Максим Макси-мыча мороз пробегает по коже: «.Он поднял голову и засмеялся. У меня мороз пробежал по коже от этого смеха.» (VI, 237). Огненная душа если и способна исторгнуть из себя слезу, то только огненную, нечеловеческую'.

И, чудо! из померкших глазСлеза тяжелая катится.

Поныне возле кельи тойНасквозь прожжженный виден каменьСлезою жаркою, как пламень,Нечеловеческой слезой!.(«Демон». — IV, 200).

Акт приобщения к демоническим силам может быть и намеренным: вытесне-ние из сердца живительной влаги равнозначно удушению в нем голоса святыни, непорочного, детского начала.

Я удушил святыни голос, Из сердца слезы выжал я. Как сочный плод, лишенный сока, Оно увяло в бурях рока Под знойным солнцем бытия («Мое грядущее в тумане.». — П, 230).

Как ребенок может быть отнесено едва ли не к каждому лермонтовскому персонажу. Владимир Арбенин — человек «странный» для окружающих прежде всего потому, что его поступки и чувствования неадекватны правилам, установленным взрослым, расчетливым миром. Да и сам герой признается себе: «.Какой я ребенок» (V, 213). Юрий Волин («Menschen und Leidenschaften») наделен «мягким» и «нежным» сердцем: «Слабость! слабость! Она мне напомнила про первую любовь, про первые муки душевные — и я заплакал. надо призвать всю твердость, чтобы окаменеть» (V, 188). Поэтому звучащий в ранней, «детской» лирике молитвенный призыв преобратить сердце в камень может расцениваться как своего рода залог спасения в чужом мире, там, где господствует всеобщее равнодушие: «На жизнь надеяться страшась, Живу, как камень средь камней, Излить страдания скупясь: Пускай сгниют в груди моей» (I, 112).

Но и такие, не исторгаемые, а противоестественно удерживаемые, «проглатываемые» слезы не могут быть спасительными: они обращаются в отравляющий душу яд. Ср.: «.Ее небесные очи. были неподвижны, как очи мертвой. можно было тотчас заметить, что с давних пор ни одна алмазная слеза не прокатилась под этими атласными веками, окруженными легкой коришневатой тенью: все ее слезы превратились в яд, который неумолимо грыз ее сердце.» (VI, 90). Если же такие слезы все же вытекают, они оставляют свои ядовитые следы и на всем том, с чем они соприкасаются. Слезы эти уже (говоря словами Я. Беме) — не сладкая родниковая вода, но «жалящая и жгучая» горечь: «.Наконец Он был терпеть не в силах. и заплакал: Есть вредная роса, которой капли На листьях оставляют пятна, —так Отчаянья свинцовая слеза. очей не освежит» (I, 204).

Однако самые горькие для лермонтовского человека слезы — слезы обманутого в своих надеждах ребенка. «Такие слезы истощают душу, отнимают несколько лет жизни, могут потопить в одну минуту миллион сладких надежд!.» (VI, 13). Слезы Вадима, слезы всеми покинутого слепого мальчика из «Тамани», слезы Демона и Мцыри — именно такие слезы.

Они были для души той живительной влагой, которая защищала ее и от воздействия внутреннего разрушительного огня, и от знойного солнца бытия.

Этот персонажный ряд, однако, не вполне однороден: Владимир и Юрий не переносят инициации во взрослую жизнь, тогда как остальные герои пере-живают ее, но тем самым — и себя. Огонь, который когда-то сжег их душу, оставил после себя холодную и ничем не наполняемую бездну (ср., особенно, в «Азраиле»: «И эта жизнь пуста, мрачна, Как пропасть, где не знают дна: Глотая все, добро и зло, Не наполняется она» (III, 129)). Однако и их от людей с изначально каменными сердцами отличает чрезмерная, детская чувствительность и ранимость. Это души, которые «окаменели», но внутри которых текли «реки воды живой» (Ин. 7, 38). И потому эти застывшие слезы могут «растаять и пролиться»: «Пусть слезы те в груди окаменели, Но их один разводит звук (напоминающий о младенческих днях — С. С.).» (V, 46). И поэтому же для них еще сохраняется возможность (правда, всегда иллюзорная) возвращения к былой «дообман-ной» жизни. (Ср., впрочем, в «Маскараде», где эта «первопамять» героя во многом «заблокирована»: «.Я рожден С душой кипучею, как лава; Покуда не растопится, тверда Она как камень. Но плоха забава С ее потоком встретиться.» (V, 313). )Тематическая точка отсчета здесь — не просто проглоченные и окаменевшие, но — обратившиеся в раскаленную лаву слезы. Однако такое повторное возвращение к жизни как будто бы только для того и совершается, чтобы заставить этих лермонтовских «титанов» еще раз испытать всю горечь разочарования, еще раз, поманив их надеждой, снова ее отнять, но уже окончательно. Такое повторение есть предвестие конца. Для Арбенина встреча с Ниной (или для Демона — с Тамарой) — заканчивающаяся полным крахом вторичная попытка возвращения к былой «детской», райскойжизни. И главное, что делает ее невозможной, что не дает Арбенину и Демону воскреснуть, — это память о первообмане, ослепляющая героев в тот самый момент, когда, казалась бы, их возрождение почти совершилось: «Но вы его души не знаете — мрачна И глубока, как двери гроба; Чему хоть раз отворится она, То в ней погребено навеки. Подозренья Ей стоят доказательств.» (V, 391); «.И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд» (IV, 201).2Между памятью и воображениемДля элегического человека былое, как известно, ассоциировалось прежде всего с миром утраченного очарования.18 Именно отсюда внимание элегического человека к прошлому, к тому, чего «нет», но что, по словам В.А.Жуковского, «оставило след бытия своего»19, уже неподвластный «едкому» времени. Поэтому настоящее для него — это не что иное, как переставшее быть, «отрицательное», «ухудшенное» минувшее; и какой-то реальностью и ценностью оно обладает лишь постольку, поскольку испещрено знаками былого, по которым это последнее и можно мечтой-фантазией воскресить, «восстановить»20. (Отличие Жуковского от Баратынского здесь лишь в том, что для одного подобной «порче» подвергается внешний мир, а для другого — и само «Я», в котором также обнаруживается нечто, происходящее «само собою» и влекущее «Я» к холодному,-1мертвому забытью, когда «реанимация» былого уже невозможна. ) А потому если для элегиков «весенние» цветы ( «камень») — всего лишь добыча «несытой» смерти, то «увядшие» ( «руины») — это «цветы завета» ( каменные скрижали), хранящие в своих листах «всю жизнь минувшихлет». Соответственно, излюбленным элегическим мотивом делается посещение кладбища или развалин; и их genius loci — Воспоминанье — выступает по отношению к этому тексту чем-то вроде «оживляющего» его «диакритического» духа.22Обретающийся среди мертвых развалин дух прошлого, пробужденный ото сна мечтой элегического человека, перемещает его из опустошенного «теперь» в исполненное жизнью «тогда»: «И путник, опершись на камень гробовой, Вкушает сладкое мечтанье». И заканчивается элегия, как правило, на патетико-примирительной ноте: вопрошание замшелых камней, к примеру, для героя Батюшкова («На развалинах замка в Швеции») не было занятием праздным и тщетным. «Погибли сильные! Но странник в сих местах Не тщетно камни вопрошает И руны тайные, останки на скалах Угрюмой древности, читает».23У Лермонтова же «элегическая» логика кардинальным образом «самоотрицается». Если у поэтов-элегиков основная коллизия была связана с «невосстановимостью» «текста былого», то у Лермонтова — с его «ирреальностью». Лермонтовское былое — не бывшее, не связующая жизнь «прекрасная, светлая дорога», а переставшее быть, навсегда и безвозвратно утраченное, оно перестало быть прежде, чем совершилось; было прервано прежде, чем сделалось полновесным бытием.

Будучи «выброшенным» (почти в хайдеггеровском смысле) из иной, былой жизни, лермонтовский человек (такой, как Демон или Мцыри) оказывается в своеобразном временном и пространственном разломе. Должная непрерывность жизненного естества (когда забывать или не забывать естественно) для него распадается: ставшее обособленным бесплотное, но притягивающее к себе прошлое не дает воплотиться и будущему.

В одном из своих ранних стихотворений Лермонтов сравнил действие воображения с пыткой, которая, однако, не имеет возможности влиять на то, что естъ\И как ни силится воображенье,Его орудья пытки ничегоПротив того, что есть и что имеетВлияние на сердце и судьбу.(«Видение». — I, 204 - 205)Позже он стал думать иначе. Хотя плоды воображения и бесплотны (ср.: «И создал я тогда в моем воображенье По легким признакам красавицу мою: И с той поры бесплотное виденье Ношу в душе моей, ласкаю и люблю» (II, 185)), для того, «что есть», они представляют непосредственную опасность. Именно воображение рефлексирующий Печорин назовет той силой, которая лишила его постоянства воли, необходимого для действительной жизни: «В первой молодости моей я был мечтателем: я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? — одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений» (VI, 343).

Ребенку, меняющему детские игрушки на игрушки воображения, грозит опасность не инициироваться в жизнь: воображение, каждый раз вытесняя действительное, постепенно обращает к болезненной наркотической привычке «побеждать страданья тела, увлекаясь грезами души» (VI, 193). Увлекающегося с детства грезами в будущем может ожидать участь невольника мечты: его первая любовь к бесплотному видению может оказаться для него и последней.

Действие воображения, как и действие памяти, облекает в одежды жизни то, чего нет, и отравляет душу ядом своей несущественности. В какой-то момент у Лермонтова вообще стирается граница, разделяющая функции этих изначально разнонаправленных сил. воображение замещает память, память — воображение, а вместе они — жизнь.

Если Мцыри не в состоянии воплотить свою мечту о бывшем, то Лу-гин — о еще не бывшем (или, лучше сказать, — о не сбывшемся). И оба они, хотя и по-разному, испытывают страдание от такой своей недовопло-щенности.

Лугин, художник, исполненный любви к созданному его воображением воздушному идеалу, пытается осуществить свой замысел на холсте, но оказывается не в силах воплотить то, что обладает особым естеством женщины-ангела. Являющееся ему в доме Штосса прекрасное видение пребывает в том же состоянии недовоплощенности, что и многократно им переправляемый эскиз женской головки. Однако таким своим полусуществованием, своей манящей, многообещающей возможностью быть осуществленной, женщина-мечта заставляет Лугина поставить на карту все, даже душу.

Лермонтовский человек, постоянно пребывая (как и созданные его памятью-воображением непроявленные образы) на грани бытия / небытия, начинает странно воспринимать окружающий мир, непроизвольно замещая и подменяя одно другим. Живое, увиденное сквозь призму самодовлеющей памяти-воображения, развоплощается и оборачивается своей противоположностью :Природный блеск ланит и груди полнота —Все, все наполнило б мне ум очарованьем,Когда б совсем иным, бессмысленным желаньемЯ не был угнетен <.>Когда б я только мог забыть черты другие,Лицо бесцветное и взоры ледяные!(«Я видел раз ее в веселом вихре бала.». — I, 267)Обращаясь же к мертвому,.пылкая мечтаПриводит в жизнь минувшего скелет И в нем почти все та же красота. Так любим мы глядеть на свой портрет. Хоть на холсте хранится блеск очей, Погаснувших от время и страстей (1831-го июня 11 дня. —I, 182).

Ср. также стихотворение «К портрету» («Как мальчик кудрявый, резва.»). Не странно ли то, что не сама А. К. Воронцова-Дашкова, которую поэт хорошо знал, послужила оригиналом стихотворения, а ее изображение, запечатленное на холсте. Лермонтов словно зачарован магией того, что пребывает в состоянии мертвой неподвижности, а точнее: мертвый и неподвижный для глаз других портрет как бы отбрасывает видимую только ему призрачную, но в то же время «живую» тень, которая и завораживает его, и повелевает смотреть только в ее сторону. Ср. «Портрет»:Расстались мы, но твой портрет Я на груди моей храню: Как бледный призрак лучших лет, Он душу радует мою (I, 240).24Портрет, будучи вещным выражением памяти, отбрасывает повелевающую и ни на миг от себя не отпускающую тень.25Воспоминанье о былом, Как тень, в кровавой пелене Спешит указывать перстом На то, что было мило мне (I, 163);или:Нам память являет ужасные тени, Кровавый былого призрак, Он вновь призывает к оставленной сени, Как в бурю над морем маяк (I, 320).

И душа возвращается к своему бренному телу (см. «Смерть») по повелению свыше, и Мцыри стремится к своей родине — повинуясь тайному голосу. В «<Штоссе>», вспомним, это распределение власти еще более усложнено: портрет человека в бухарском халате отделяет от себя себе подобную тень-призрак, которая и оказывается «демоном-властелином», повелевающим и самим художником, и его полупризрачной мечтой. Именно так зачастую у Лермонтова и делят сферы влияния память и воображение. Дух прошлого, основав свое «жилище» в душе лермонтовского человека, подчиняет себе и его мечту. В каком-то смысле память — демон-властелин — является такой же повелевающей воображением тенью. Часто будучи у нее на «службе», воображение, наряжая в «одежды жизни» свои мерцающие образы, заманивает человека и отводит его взгляд от действительной жизни; память завершает дело, переоблачая их в «хладные» одежды смерти.

И тогда в созданном воображением, кажущемся незнакомым лермонтовский человек вдруг узнает до боли ему знакомые, но только мертвые черты — «лицо бесцветное и взоры ледяные». Эти взоры, проявляющиеся откуда-то из темных глубинных недр былого, как и тогда, его завораживают, но только теперь — своей нездешней, неизменной красотой, да так, что оторвать от них взгляд он уже не может.

Между звуком и словомСреди лермонтовских автобиографических заметок 1830 года есть две, особенно привлекающие к себе внимание. В одной из них говорится о «первом беспокойстве страстей»: «Я не хотел говорить об ней (девочке. — С. С.) и убегал, слыша ее названье (теперь я забыл его), как бы страшась, чтоб биение сердца и дрожащий голос не объяснил другим тайну, непонятную для меня самого. о, эта загадка, этот потерянный рай до могилы будут терзать мой ум!.» (VI, 385). В другой — о песне покойной матери: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу те-^ перь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она произвела прежнеедействие (VI, 386).

Привлекает к себе в этих заметках странная забывчивость Лермонтова. В одном случае память, сохраняя очертания образа девочки («Белокурые волосы, голубые глаза, быстрые, непринужденность.»), утрачивает ее имя, «названье»; в другом — слова песни, сохраняя при этом первоначальное впечатление о производимом ею действии («.то была песня, от которой я плакал.»). Точно так же не саму песню, а ангельское пение помнит душа, оставленная в мире «печали и слез»: «По небу полуночи ангел летел,ШИ тихую песню он пел. И звук его песни в душе молодой Остался — без слов, но живой» (I, 230). (Ср. опущенный вариант строфы: «Душа поселилась в творенье земном, Но чужд был ей мир. Об одном Она все мечтала — о звуках святых, Не помня значения их» (I, 362).)Если же в какой-то миг мечте дано осуществиться и отверженной «лермонтовской» душе удается вновь услышать «святую» песню былого, то и в этом случае она реагирует прежде всего не на слова, а именно на звуки.26 Так отвечает песнью на песню, принесенную с ее родины путником, героиня поэмы «Литвинка» — Клара: «Минувшее дышало в песне той. Восторгом и надеждою, в ответ Запела дева!. Этой песни нет Нигде. Она мгновенна лишь была, И в чьей груди родилась — умерла» (III, 234). Сладостные звуки родины, как и звуки неба (утраченного рая) или ее речей, для тех, кто слышал их когда-то, узнаваемы и без слов, которые потому и забываются, что им нет аналогов в здешнем мире: «И понял, кто внимал! — Не мудрено: Понятье о небесном нам дано, Но слишком для земли нас создал Бог, Чтоб кто-нибудь ее (песню. — С. С.) запомнить мог» (III, 234). Подобный звук будоражит душу, держит ее в напряжении, заставляя того же Демона помнить о мимолетном его «прикосновении»: «Но прелесть звуков и виденья Осталась на душе его, И в памяти сего мгновенья уж не изгладит ничего» (редакция 1831 г. — IV, 246).

Райские слова, как сказано у апостола Павла, — слова «неизреченные», а потому они и не могут быть распознаны на земле как слова, но только как звуки, как проблески утраченных значений. Отголоски этих звуков могут быть произведены и на земле. Но возникнуть они могут только лишь в момент крайнего душевного напряжения, в тот момент, когда рвется струна, знаменуя начало без конца или конец без начала:Он громкий звук внезапно раздает, В честь девы милой сердцу и прекрасной — И звук внезапно струны оборвет, И слышится начало песни! — но напрасно! — Никто конца ее не допоет!. («Русская мелодия». — I, 34)Прими же песню родины моей, Хоть эта песнь, быть может, милый друг,— Оборванной струны последний звук!.(«Последний сын вольности». —III, 97)Кто мог бы песню спеть одну? Отчаянным движеньем рук Задев дрожащую струну, Случалось, исторгал я звук; Но умирал так скоро он! («Песнь барда». —I, 145)Но и в этот краткий миг своей земной жизни такие звуки заставляют лермонтовского человека ощутить и весь трагизм произошедшего некогда разрыва между небесным и земным, и — ту тонкую грань, которая отделяет начало от конца. Собственно говоря, все импульсы лермонтовского творчества и стягиваются к этим полярным (а потому между собой и смыкающимся) экзистенциальным состояниям, — к началу («первоначальным впечатленьям», «огню любви первоначальной») и концу («концу любви», «концу надежде», концу «преждевременному» и роковому), — к тем точкам бытия, где интенсивность переживания жизни и смерти, вечного и временного достигает своего критического предела. Но именно этот предел и вызывает у лермонтовского человека неутолимую «жажду бытия»: «Мне жизнь всё как-то коротка И всё боюсь, что не успею я Свершить чего-то! — жажда бытия Во мне сильней страданий роковых» (I, 183).

Звуки утраченного рая (неба, родины, «ее речей») в земном измерении длительности не имеют, они — миг, но такой, в котором заключается вечность:Как много значил этот звук: Мечты забытых упоений, Века страдания и мук,Века бесплодных размышлений, Всё оживилось в нем, и вновь Погибший ведает любовь(«Демон» (редакция 1829 г.). — IV, 225)Звуки запредельного говорят на языке чистой трансцендентности, языке без слов, который подает знак прежде, чем успевает что-либо озна-28чить. Их язык — язык не нуждающегося в словах чистого соучастия, и этот дословесный язык становится понятен лермонтовскому человеку тогда, когда он обретает возможность вновь испытать некогда утраченную гармонию в единении с природой, вселенной, Богом: «Когда волнуется желтеющая нива.» (II, 92), «В тот свежий час, когда садится день.» (I, 182),Когда степей безбрежный океан Синеет пред глазами; каждый звук Гармонии вселенной, каждый час Страданья или радости для нас Становится понятен, и себеОтчет мы можем дать в своей судьбе («1831-го июня И дня». —1, 181 - 182).

Обратим внимание на эту условную грамматическую конструкцию:29 х-ч«тогда» — «когда». Она устанавливает зависимость мироощущения лирического субъекта от состояния, в котором он пребывает в тот или иной момент. Когда он, завороженный небесными звуками (неба, родины, ее речей), на какое-то время забывает о своем положении в настоящем, когда в молитвенном порыве изливает созвучья слов живых, — вот тогда, в этом состоянии, его души смиряется тревога, тогда, видя в небесах Бога, он готов постигнуть счастье и на земле или — вновь обрести веру в небесное покровительство:С души как бремя скатится, Сомненье далеко — И верится, и плачется, И так легко, легко.(«Молитва (В минуту жизни трудную.»). — II, 127)Когда же, опомнившись («Когда ж, опомнившись, обман я узнаю»), тот же самый лирический субъект обнаруживает себя в совершенно ином измерении (среди скучных песен земли, среди беспощадного света, среди волнений жизни трудной), тогда он, включенный уже в земную ситуативную парадигму, реагирует на небесные звуки совершенно иначе.30Первоначально вызываемое сладкими звуками безмятежное забытье (см. «Звуки»:#Что за звуки! неподвижен внемлю Сладким звукам я;Забываю вечность, небо, землю, Самого себя.

Всемогущий! что за звуки! жадно Сердце ловит их,Как в пустыне путник безотрадной Каплю вод живых!)оборачивается вскоре своей противоположностью: живительные звуки одевают в одежды жизни «все, чего уж нет».

И в душе опять они рождают Сны веселых лет,И в одежду жизни одевают Всё, чего уж нет.

Дразня человека несбыточной мечтой, они, в конечном счете, растревоживают его душу и вводят ее в горячечно-лихорадочное состояние. Их живительная роса (ср. библейское: «Польется как дождь учение мое, как роса речь моя, как мелкий дождь на зелень, как ливень на траву» (Второ-зак., 32, 2)) оказывается для нее ядовитой.

Принимают образ эти звуки, Образ милый мне;Мнится, слышу тихий плач разлуки, И душа в огне.

И опять безумно упиваюсь Ядом прежних дней,И опять я в мыслях полагаюсь На слова людей.(«Звуки». — I, 285)Подобно звукам у Лермонтова действуют их частичные функциональные двойники (о которых еще пойдет речь в следующей главе) — слабый луч далекой звезды, мертвый луч осенне-зимнего солнца, бледный лунный свет: неся мечты больной душе, они на краткий миг приносят ей облегчение, но как будто бы лишь для того, чтобы потом ее боль и муки стали еще сильнее.

Светись, светись, далекая звезда,Чтоб я в ночи встречал тебя всегда;Твой слабый луч, сражаясь с темнотой,Несет мечты душе моей больной;Она к тебе летает высоко;И груди сей свободно и легко.

Я видел взгляд, исполненный огня(Уж он давно закрылся для меня),Но как к тебе к нему еще лечу;И хоть нельзя, — смотреть его хочу.(«Звезда (Светись, светись далекая звезда)». — I, 99)Слабый луч далекой звезды влечет к себе и манит, но блеск ее может оказаться таким же ложным, как и счастье прежних дней (ср. ситуативно близкое — «К Нине»), таким же безразличным, как безралично небесное к земному («И мнилось: луч ее не знает, Что на земле он озаряет» (III, 146); «Вверху одна Горит звезда; Мой взор она Манит всегда.Таков же былТот нежный взор. Как та звезда Он был далек. Усталых вежд Я не смыкал И без надежд К нему взирал! (I, 262).

Звукам, одевающим в «одежды жизни» то, «чего уж нет», так же не дана сила воплощения, как не дано Мцыри вернуть свою родину, Демону — утраченный рай, а бессмертной душе — согреть и оживить некогда принадлежащее ей тело. В сюжетной основе стихотворений «Смерть» (Ласкаемый цветущими мечтами.) и «Ночь.1» — одна и та же ситуация: отлетевшая душа возвращается к своему былому телесному дому и своим дыханием пытается согреть и оживить уже тронутую разложением плоть. Однако такой акт «реанимации» оказывается для нее невозможным, а положение неопределенным, промежуточным:Одной исполнен мрачною надеждой,Я припадал на бренные остатки,Стараясь их дыханием согретьИль оживить моей бессмертной жизнью.

О, сколько б отдал я тогда земныхБлаженств, чтоб хоть одну, одну минутуПочувствовать в них теплоту. Напрасно. (I, 294 - 5)Такое же «напрасно» подводит итоговую черту и под сверхчеловеческими усилиями Мцыри возвратить плоть утраченной родины и успокоить свой страждущий дух:Я знал одной лишь думы власть, Одну — но пламенную страсть: Она, как червь, во мне жила, Изгрызла душу и сожгла. (IV, 151)Такой «червь» гложет и душу Вадима, который, будучи не в силах забыть былое, «.был весь погребен сам в себе, в могиле, откуда также никто не выходит. в живой могиле, где также есть червь, грызущий вечно и вечно ненасытный» (VI, 18).

Однако в отношении Лермонтова к звуку и слову есть и другое. В одном из писем к М. А. Лопухиной он напишет: «О! Как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с вами: мне был бы благотворен самый звук вашей речи; право, следовало бы в письмах ставить ноты над словами; ведь теперь читать письмо то же, что глядеть на портрет: ни жизни, ни движения; выражение застывшей мысли, что-то отзывающееся смертью!.» (VI, 717).

По сути, здесь сказано о том, что звук речи, некогда оказывавший благотворное воздействие, теперь, будучи помещенным в оболочку письма, застыл и утратил свою актуальную энергию. У закрепленного, затвердевшего в памяти слова (память традиционно связывается с письмом) угасает его животворящее звучание, которое у Лермонтова в определенном смысле до-памятно или сверх-памятно. О песне Клары, героини поэмы «Литвинка», говорится, что ее «нет нигде», что «она мгновенна лишь была, и в чьей груди родилась — умерла» (III, 234). В отличие от слова-письма (и портрета), звук — преходящ, мгновенен, и в то же время таит в себе — на веки веков — воскрешающую силу.

Именно поэтому герой драмы «Два брата» так не хочет, чтобы его описание любимой им девушки «сделалось бы портретом»: «.Красоты ее не описываю, потому что в этом случае описание сделалось бы портретом; имя же ее для меня трудно произнести. от нее осталось мне только одно имя, которое в минуту тоски привык я произносить как молитву; оно моясобственность, я его храню, как образ — благословение матери, как татарин хранит талисман с могилы пророка» (V, 412). Портрет здесь, конечно, синонимичен письму. Знакомое же сочетание только имя в данном случае — эквивалент живого и исполненного смыслом звучания. Описать, «портретно» закрепить это звучание — значило бы разрушить его магическое воздействие, профанировать его святость. (Ср. те же мотивы в стихотворении: «Я не могу ни произнесть, Ни написать твое названье: Для сердца тайное страданье В его знакомых звуках есть.» (I, 231).)Правда, может наступить момент, когда такое разрушение будет почитаться за благо. Обратив в «Сказку для детей» много лет преследовавший его образ, Лермонтов избавляется от него: в стихах (на письме) он утрачивает свою былую власть и от себя отпускает:Мой ум, бывало, возмущал Могучий образ. Меж иных видений Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно. И душа тоскою Сжималася — и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прежними мечтами, И от него отделался — стихами. (IV, 174)Однако судьба у лермонтовского человека все же иная: он ни при каких условиях не в состоянии расстаться не только с волнующими его образами, но и с их заместителями (портретом, талисманом, силуэтом), которые «всегда повсюду. носить с собою осужден» (I, 240).

Тоскуя по «живому» былому, по небу и раю, лермонтовский человек не способен отречься и от «мертвой» земной жизни, свидетельствующей о его наличном бытии. В одном из писем к той же М. А. Лопухиной Лермонтов рассуждает о том, что никогда не мог бы, как другие, считать реальную жизнь сном, пусть даже и прекрасным. Он склонен скорее к иному — считать сон обратной стороной жизни: «.Я отнюдь не разделяю мнения тех, кто говорит, будто жизнь всего только сон: я вполне осязательно чувствую ее реальность, ее манящую пустоту! Я никогда не мог отрешиться от нее настолько, чтобы от всего сердца презирать ее, ибо жизнь моя — я сам, тот, кто говорит с вами, — и кто через мгновение может превратиться в ничто, в одно имя, то есть опять-таки в ничто. Бог знает, будет ли существовать это «я» после жизни! Страшно подумать, что наступит день, когда не сможешь сказать: Я!» (VI, 705).«Сказать: Я» — и значит оживить, ощутить здешнюю зияющую пустоту не как ничто, а как нечто реальное и манящее. Вот почему для лермонтовского Азраила названье имеет смысл лишь постольку, поскольку оно произносится и тем самым «озвучивается», наполняется: «Что до названья? Зови меня твоим любезным, пускай твоя любовь заменит мне имя, я никогда не желал бы иметь другого» (III, 126). С другой стороны, слово, оставшееся без названья, легко подвержено разрушительному внешнему воздействию. Его бытие оказывается чрезвычайно непрочным. «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье. Я дал им вид, но не дал им названья. Вдруг зимних бурь раздался грозный вой — И рушилось неверное созданье!.» (I, 34). А значит — и бессильным: «Пыл страстей Возвышенных я чувствую, но слов Не нахожу и в этот миг готов пожертвовать собой, чтоб как-нибудь Хоть тень их перелить в другую грудь» (I, 178).

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ41 библиотекаПревратиться в ничто, в одно имя — значит, стать пустым и мертвым звуком, звуком не оставившим следа.

И близок час. и жизнь его потонет В забвенье, без следа, как звук пустой. (II, 217)Ведь звуки былого потому и обладают живительной силой, что заключают в себе память о прошедшем:31 «Есть звуки — значенье ничтожно И презрено гордой толпой, Но их позабыть невозможно: Как жизнь, они слиты с душой; Как в гробе, зарыто былое На дне этих звуков святых; И в мире поймут их лишь двое, И двое лишь вздрогнут от них!» (II, 52). Точно так же и письмо, потерявшее связь с теми, кто наделял его звучанием, для постороннего превратится всего лишь в эпитафию, «мертвый след» чужой жизни: «Он тех людей узрит гробницы, Их эпитафии пройдет. Не мысля, что в сем месте сгнили Сердца, которые любили!.» (I, 116). Но даже и тогда, когда письмо является письмом, а не эпитафией (и еще есть возможность расставлять ноты над его строками), оно, замещающее собой голос, не может не расцениваться Лермонтовым как знак уже произошедшего отчуждения (разлуки) и — неизбежного омертвления в будущем. Письмо для него замена, и замена вынужденная, заставляющая как-то удовлетворяться теперь тем, что есть.

Правда, иногда лермонтовский человек, не желая удовлетворяться этим есть, совершает, можно сказать, «печоринский» жест: отвергает былые волнения и смотрит на них как на пустую и мертвую картину. В письме к С. А. Бахметевой Лермонтов процитировал одно из своих программных стихотворений («Я жить хочу! хочу печали Любви и счастию назло. Пора, пора насмешкам света Прогнать спокойствия туман:— Что без страданий жизнь поэта? И что без бури океан?») и приписал к нему нечто вроде послесловия: «И пришла буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерзс поднятыми волнами; храня театральный вид движения и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда-нибудь» (VI, 410). Кто бы мог подумать, что для ищущего бури лермонтовского паруса возможно наступление такого состояния, когда все его порывы покажутся ему наигранными театральными движениями, а сама буря — всего лишь декорацией? Для охладевшей души ее отношение к тому, что она некогда собой «озвучивала», и не может быть другим. Теперь она сама отдаляется от былого, как художник от своего творения (ср., как это происходит в стихотворении «Поэт»).

Такая «омертвелая» память теперь (в настоящем) не в состоянии будоражить манящими в запредельное тенями и властвовать так же, как, скажем, «живая» память властвует над Мцыри или Вадимом, гипнотически заставляя их следовать зову роковой судьбы. Теперь обращенные в письмо, некогда живые образы памяти лишь наружно сохраняют вид движения и беспокойства, и этот «дагерротипный» рисунок теперь оказывается возможным холодно, отстраненно и безучастно созерцать. Созерцать — не оглядываясь на минувшее и не заглядывая в будущее (это возможно тогда, когда человек включен в поток времени), а свысока, с той точки, которая как бы уже находится за пределами временной оси, когда не может быть никакого будущего, а значит, и — надежды.4«Воспоминанье без надежд»В отличие от Мцыри, которому нет чего забыть в мире; в отличие от Юрия Волина («Menschen und Leidenschaften»), страдающего от того, что он не умер в такое время, когда ему забывать было бы нечего («Счастлив умерший в такое время, когда ему нечего забывать» (V, 201), Печорин неможет забыть ничего. И это ничего может быть осмыслено как следствие одной странной особенности его памяти. Она не отбрасывает теней: «Как все прошедшее ясно и резко отлилось в моей памяти; ни одной черты, ни одного оттенка не стерло время» (VI, 322). Такая память — портрет, глядя на который, невозможно увидеть «живые» тени, или — письмо, над словами которого теперь нельзя расставлять воображаемые ноты. Такая память — форма: прошлое в ней отлилось и затвердело, храня «театральный вид движения и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда-нибудь» (VI, 410).

Надежда — знак такой «близости» к памяти, которая дает возможность осуществиться живому контакту прошлого с будущим. Память жива и обращена к будущему до тех пор, пока ее, как выразился Байрон, освещает факелом воображения Надежда: «Мы живем потому, что Надежда'Х'Хобращается к Памяти». Только обращение это может быть разным. У эле-гиков, к примеру, надежда обращается к памяти прежде всего для того, чтобы найти в ней подтверждение существования вечного: «одно прошедшее не подвержено изменяемости: воспоминание бережет его» (В. А. Жуковский).34 Надежда и память для них в самом общем представлении —те ипостаси человеческой жизни, которые, органически сопрягаясь между собой, дополняют друг друга естественным и необходимым образом.

У Лермонтова же — все иначе. Его надежда обращается к памяти для того, чтобы «Я» могло испытывать свою причастность бытию, переживая или невозможность забвенья («Забвенья не дал Бог, да я и не взял бы забвенья» (IV, 189)), или, напротив, — его возможность в том случае, если прошлое заявляет о своей исключительной над ним власти. Азраил, один из лермонтовских «титанов», даже готов поменять свое вечное существование на мгновенную искру человеческой жизни, чтобы «иметь надежду когда-нибудь позабыть», что он «жил и мыслил» (III, 128).

В самое ужасное для себя положение лермонтовский человек попадает тогда, когда в его памяти от прошлого не остается ничего, кроме груза обманутых надежд. «.Мое положение ужасно, как воспоминанье без надежд» (V, 180), — будет сказано героем ранней пьесы («Menschen und Leidenschaften»); «Ее история ужасна Как вспоминанье без надежд», — бу35дет повторено в другом месте («Демон», редакция 1830 г. — IV, 230). Воспоминанья без надежд у Лермонтова — то же, что слово без звука, уста без слов или письмо без нот.

Надежда совершает над воспоминаниями тот же «магический обряд», что и стоящие над словами ноты: их озвучивая, они изглаживают сами письмена, не давая им «затвердеть» и обратиться в мертвые знаки былого.

В одном из эпизодов «Вадима» действие Надежды, заживляющей удары судьбы, уподобляется действию ручья, изглаживающему следы пешехода. Если ручей (надежда) испаряется, то, соответственно, остаются и следы-удары на пустынном дне: «.Сердце 18-летней девушки так мягко, так нежно, так чисто, что. каждое прикосновение судьбы оставляет на нем глубокие следы, как бедный пешеход оставляет свой след на золотистом дне ручья; ручей — это надежда; покуда она светла и жива, то в несколько мгновений следы изглажены; но если однажды надежда испарилась, вода утекла. то кому нужда до этих ничтожных следов, до этих незримых ран, покрытых одеждою приличий» (VI, 90 — 91). И хотя эта цитата привязана к конкретному персонажу, Ольге, совершенно очевидно, что перед нами в свернутом виде представлен тематический ряд (поток — зной — пустыня — след), состоящий из устойчивых и ключевых для Лермонтова смыслообразов.

Надежда (= ручей — влага — слезы; в одной из автобиографических заметок Лермонтов скажет: «Я не плакал, ибо слезы есть принадлежность тех, у которых есть надежды» (VI, 387)) оказывает не только живительное действие, но и — охранительное. Если этого не учитывать, то совершенно непонятным окажется акцентированный многоточием странный переход к заключительной части связанной с Ольгой цитаты: «.То кому нужда до этих ничтожных следов, до этих незримых ран, покрытых одеждою приличий». Впрочем, эта вторая часть так и останется не до конца проясненной (в самом деле, что это за одежда приличий, скрывающая никому не нужные незримые раны?), если не связать ее с тем, что говорится о состоянии Ольги чуть дальше. А дальше мы наблюдаем сцену, демонстрирующую как раз полное безразличие героини к своей разоблаченности перед посторонним взглядом («Холодна, равнодушна лежала Ольга. душегрейка, смятая под нею, не прикрывала более высокой, роскошной груди; два мягкие шара, белые и хладные как снег, почти совсем обнаженные, не волновались как прежде: взор мужчины беспрепятственно покоился на них») и сразу же последующий за ней комментарий: «. Женщина, только потеряв надежду, может потерять стыд, это непонятное врожденное чувство, это невольное сознание женщины в неприкосновенности, в святости своих тайных прелестей» (VI, 90 — 91). Пребывая в состоянии безнадежности, ко всему безразличное «Я» как бы утрачивает внутри себя нечто, отвечающее за неприкосновенность к таинству его суверенности и, таким образом раскрываясь, оказывается оголенным перед чужим взором даже и тогда, когда оно как будто бы прикрыто одеждами приличий. Но при этом и чужому взору оказывается нет никакой нужды до разоблачившей свою тайну чужой жизни. Нужды нет до того, что лишено тайны.

Вблизи и издалиЛермонтовского человека одолевает страх как перед возможностью обнаружить (при ближайшем рассмотрении) обманное несоответствие «предмета» его воображенному образу, так и — перед возможностью обнаружения в собственной душе презрения к обманувшей его действительности.

Я видел тень блаженства; но вполне<.>Не суждено им насладиться мне.

Быть может, манит только издалиОно надежду; получив, — как знать? —Быть может, я б его стал презирать;И увидал бы, что ни слез, ни мукНе стоит счастье, ложное как звук.(«Я видел тень блаженства.». — I, 225)Стихотворение «К глупой красавице» (1830) можно считать своеобразным ответом на вопрос, который Лермонтов записал в скобках рядом с его заглавием в автографе: «Меня спрашивали, зачем я не говорю с одной девушкой, а только смотрю.» (I, 402):Тобой пленяться издалиМое всё зрение готово,Но слышать, боже сохрани,Мне от тебя одно хоть слово.

Иль смех, иль страх в душе моей Заменит сладкое мечтанье, И глупый смысл твоих речей Оледенит очарованье.

Это — первая строфа двучастного стихотворения. Как видим, опасность обнаружить в красавице глупость здесь сопряжена с возможностью оказаться к ней в непосредственной близости. Слуховое, непосредственное впечатление способно разрушить то наслаждение, которое зрение испытывает, созерцая издалека привлекший его объект; оно способно оледенить очарованье, заменить сладкое мечтанье страхом иль смехом (ср. черновой вариант: «Быть может в смех иль "даже в страх Изменится мое мечтанье» (I, 335)). О таящей опасность близости говорит и вторая строфа, которая парадоксальным образом если и не уравнивает, то, во всяком случае, делает соотносимыми столь разномасштабные операции — приближение к красавице и приближение к смерти.

Так смерть красна издалека; Пускай она летит стрелою. За ней я следую пока; Лишь только б не она за мною. За ней я всюду полечу И наслажуся в созерцанье. Но сам привлечь ее вниманье Ни за полмира не хочу. (I, 105)(Обратим внимание на предпоследнюю и последнюю строки. Они указывают на еще одну сопряженную с близостью опасность — на возможность привлечь к себе внимание. Опасность исходит для лермонтовскогочеловека не только от близости к самой смерти, но и от близости ко всему тому, что может откликнуться на его близкое присутствие. Привлечь внимание — значит очутиться в поле зрения другого, в определенном смысле, стать для него досягаемым. Приближение, таким образом, опасно не только скрытой в нем возможностью разочарования, но и опасностью оказаться во власти другого, в зависимости от него.)Смерть и красоту делает по отношению друг к другу «фигурами» конгруэнтными в равной мере свойственная им таинственность. Черты смерти исполнены той тайны, которая всегда присуща и самой красоте. Ср. формульно выраженные и в разных текстах не раз воспроизведенные строки:Спокойны были все черты, Исполнены той красоты, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама («Боярин Орша». — IV, 34);И были все ее черты Исполнены той красоты, Как мрамор, чуждой выраженья, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама («Демон». — IV, 213).

В онтологическом измерении приближение — акт, сопряженный с опасностью утраты веры в существование Тайны, без которой мир — не мир, а безобразный, по слову Лермонтова, комок грязи.

Лермонтову было близко то архаическое чувство священного трепета, которое некогда испытывал мифический герой, когда оказывался в непосредственной близости от божества и, помня о запрете, налагаемом на его созерцание, все же прикасался к заповедному. Отзвуки скандинавского мифа о таинственной божественной деве встречаем в раннем стихотворении — «Жена Севера».

Покрыта таинств легкой сеткой, Меж скал полуночной страны,* Она являлася нередкоВ года волшебной старины. И Финна дикие сыны Ей храмины сооружали, Как грозной дочери богов; И скальды северных лесов Ей вдохновенье посвящали. Кто зрел ее, тот умирал. И слух в угрюмой полуночи Бродил, что будто как металл* Язвили голубые очи.»Созерцание нуминозной красоты Чудной девы сопряжено со смертельной опасностью («Кто зрел ее, тот умирал»): приближаться к ней — значит переступать черту дозволенного. Но само наличие этой черты — непременное условие для существования в мире таинственного, а вместе с ним, — как отклика на него, — воображения, фантазии, мечты. Не случайно, что созерцать Чудную деву (и то — лишь издали, к ней не приближа*%%ясь) могли только скальды (поэты), и песнопенье было их платой за пламенный восторга час.

И только скальды лишь могли Смотреть на деву издали Они платили песнопеньем За пламенный восторга час; И пробужден немым виденьем Был строен их невнятный глас!. (I, 58)*Немое виденье Девы Севера побуждало зачарованных им скальдов восполнить неполноту зрительного восприятия пусть и невнятным, но стройным гласом. А вот в другом известном стихотворении все происходит наоборот: воин, купец и пастух идут на голос невидимой пери.

И там сквозь туман полуночи Блистал огонек золотой, Кидался он путнику в очи, Манил он на отдых ночной.♦ И слышался голос Тамары:Он весь был желанье и страсть, В нем были всесильные чары, Была непонятная власть. («Тамара». —II, 202)Скрытый сюжет «Тамары» — переход от невидимого к видимому, который равнозначен переходу от жизни к смерти. И такая плата за пламенный восторга час — необходимое условие и для существования, и для сохранения Тайны. Беспрепятственное и безнаказанное «ближайшее зрениеочей» привело бы к ее разоблачению, а значит — профанации и дискредитации. Поэтому Чудная Дева и должна быть покрыта таинств легкой сеткой, только лишь приоткрывающей взору заповедное, но никогда не обнажающей его полностью.36Со своей стороны мечты воображения и могут быть рождены лишь в атмосфере таинственной игры видимого и невидимого, которую, кстати сказать, впечатляюще описал Тассо в сцене первого появления Армиды (с детских лет к себе Лермонтова привлекающей) в стане христианских воинов: «Полуобнаженная грудь ее была бела, как чистейший алебастр. два полушария, скругленные рукою граций, то подъемлются, то опускаются; часть из них открыта алчному взору; другая таится под ревнивою и завистливою одеждою. Слабая преграда, останавливающая зрение, но мысль удержать не могущая! Не столько пленяясь явным, сколько увлекаясь тем, чего не видит, воображение стремится и достигает до сокровенных прелестей. Подобно лучу света, проходящему сквозь воду или кристалл, но их не разделяющему, воображение проницает темнейшие и чистейшие покровы; заблуждает посреди чудес таинственных, свободно созерцает их и потом.

17изображает их пламенному желанию, еще сильнее возгорающему.».

Однако впоследствии — и мы будем иметь возможность в этом убедиться — ситуация изменится коренным образом. Не удаление от того, что есть, будет залогом сохранности тайны, а напротив, приближение к тому, что есть, будет расцениваться как такой акт, который только и может привести к действительному постижению действительной тайны жизни.«Проклятое зренье»«Проклятое зренье» заставит Юрия Волина, героя драмы «Menschen und Leidenschaften», узреть измену там, где ее не было и в помине. И руководило его зрением в этот момент — порожденное опытом первоначального обмана — подозрение (ср. реплику Любови: «.Ты говорил, что предмет первой любви твоей своею холодностью сделал твой характер мрачным и подозрительным» (V, 187)). Юрия Волин зависит от своего первоначального впечатления настолько, что не отказывается от него даже тогда, когда появляются основания для того, чтобы считать его ложным. И такую его маниакальную поглощенность одной неподвижной идеей никакие доводы, какими бы разумными они не были, не могут поколебать: «Наши сердечные связи расторгнуты, виновна ты или нет. Я не буду любить тебя, я не могу, если б даже и хотел.» (V, 188).

Сосредоточенность на себе омраченного сознания провоцирует обладающего им героя подозревать, что и всё его окружающее обращено исключительно на него и имеет тайное и враждебное по отношению к нему намерение. Вину за случившееся Юрий Волин возложит на адского духа, который спровоцировал его увидеть этот обман («Какой адский дух толкнул меня за это дерево. зачем я должен был увидеть обман, мне приготовленный.» (V, 184)), и — на самого Бога, который не захотел предотвратить этой провокации («Нет! нет! эти уста никогда не могли быть преступными, я б никому не поверил, если б. проклятое зренье. Бог всеведую-щий! зачем ты не отнял у меня прежде этого зренья. зачем попустил видеть, что я тебе сделал, Бог!.» (V, 189)).

Тот, кто наделен особым, «меланхолическим» зрением обладает страшным даром. Этой выраженной в байроновском «Сне» мыслью Лермонтов предварит действие драмы «Странный человек»: «Меланхолический взгляд — страшный дар; не телескоп ли он, в который рассматривают истину, телескоп, который сокращает расстояние и тем самым уничтожает фантазию, приближает жизнь в ее истинной наготе и делает холодную действительность слишком действительной.» (V, 206).

Герой драмы Владимир Арбенин обладает всеми присущими меланхолическому характеру признаками. Он, как это обычно и бывает с человеком такого склада, ощущает себя существом не от мира сего: «.Я не создан для людей: я для них слишком горд, они для меня — слишком подлы» (V, 232). И потому относится к числу тех, «кто носит всю причину своих страданий глубоко в сердце, в ком живет червь, пожирающий малейшие искры удовольствия. тот, кто желает и не надеется. тот, кто в тягость всем, даже любящим его» (V, 236). Ощущение собственной инаковости и неизбывного одиночества сделало так, что обратило душу героя от внешних обстоятельств к погружению в себя и развило в нем «скверную привычку рассматривать со всех сторон, анатомировать каждую крошку горя» (V, 211). Известно, что тяжелая ноша самопознания с младенческих лет стала его уделом и что «.какая-то глубокая печаль от самого детства его терзала»: «Его сердце созрело прежде ума; он узнал дурную сторону света, когда еще не мог остеречься от его нападений, ни равнодушно переносить их.» (V, 272).

Удаленность от людей и погруженность в себя обусловили, с одной стороны, раннее взросление его чувств и ума, с другой — отсутствие у него, как у ребенка, опыта действительной жизни. Результатом такой внутренней противоречивости стало странное «взросло-детское» сосуществование в нем двух видений реальности. Первое представляет герою и без того холодную действительность слишком холодной (как в «байроновском»телескопе). Второе — не позволяет ему до конца поверить в то, что она именно так холодна, и заставляет втайне питать надежду на то, что кто-то еще может его любить: «Когда я один, то мне кажется, что никто меня не любит, никто не заботится обо мне. и это так тяжело, так тяжело!.» (V, 210).

В финальной сцене «Странного человека» персонаж без имени скажет о сумасшествии Владимира Арбенина и о его гибели как о последствиях чрезмерной близости, в которой оказались между собой герой и действительность. «Посмотрите очень близко на картину, и вы ничего не различите, краски сольются перед глазами вашими: так точно люди, которые слишком близко взглянули на жизнь, ничего более не могут в ней разобрать.» (V, 272 - 273). И эта близость несколько иного рода, чем та, которая достигается «телескопическим» образом. Посмотреть на картину «слишком близко» — значит самому подойти к ней вплотную. Так что в «Странном человеке мы имеем дело с двумя противоположными (но при этом пересекающимися по своей деструктивности) оптическими эффектами. Первый, телескопический, делает изображение настолько отчетливым, что напрочь отсекает возможность увидеть «предмет» в его связях с другими. Второй, астигматический, напротив, делает контуры предмета настолько размытыми, что не позволяет ничего в нем разобрать. И ни тот, ни другой не позволяют увидеть действительное таким, какое оно есть.«Телескопичность» поддерживает самоизоляцию героя; непосредственная близость уничтожает чувство настоящего и надежду: «.Если они (странные безумцы. — С. С.) еще сохраняют в себе что-нибудь от сей жизни, то это одна смутная память о прошедшем. Чувство настоящего и надежда для них не существуют. Такое состояние люди называют сумасшествием и смеются над его жертвами». Чувство настоящего обусловливается включенностью во временную перспективу: ощущать настоящее как настоящее возможно только памятуя о прошлом и надеясь на будущее.

Если же связь с настоящим акцентируется до такой степени, что течение времени замирает, то, соответственно, вместе с исчезновением перспективы временной исчезает перспектива и жизненная.

Герой же попадает в ситуацию, когда он оказывается вынужденным «ближним зрением» признать действительность видимого, того, о чем он подозревал — в качестве слишком рано повзрослевшего меланхолика, но во что до конца не желал верить — в качестве ребенка (ср.: Наташа — Владимиру: «Рассудок ваш то же говорит, что я; только вы его не хотите слушать!» (V, 266)). И это —тот катастрофический удар, в результате которого странный человек, утрачивая возможность на что-либо надеяться,окончательно теряет ориентиры, сходит с ума и гибнет.* * *«Последователи» Юрия Волина и Владимира Арбенина, словно пытаясь застраховаться от такого исхода, приучили себя во всем подозревать возможность обмана и доверились своему зрению настолько, что напрочь исключили возможность ошибки. Однако взор, сфокусированный таким образом, легко может оказаться жертвой своей же собственной равной подозрительности прозорливости, обнаруживающей обман там, где его не было и в помине. Подозрительность — та постигнувшая зрение лермонтовского человека порча, от которой он ни при каких условиях не может избавиться. Трагедия «Маскарада», как известно, и совершилась из-за обнаруженного в себе Арбениным подо-зрения, окончательно для него отсекшего надежду смотреть на вещи в ином свете.

Храня память об однажды его постигнувшем обмане, проклятое зренье в конце концов утрачивает способность отличать истинное от ложного, действительное от воображаемого. В какой-то момент не имеющему возможность найти выход из этого порочного круга лермонтовскому человеку становится как бы уже безразличным действительное положение вещей (ср. обращенную к душе Евгения Арбенина реплику Неизвестного: «По-дозренья ей стоят доказательств» (V, 391)). И тогда его зрение обретает демонически одержимую веру в могущество собственной власти. Когда же эта вера становится безграничной, а подозрение — тотальным, демонический взор проникается всепоглощающей идеей тотального разоблачения:Тогда для поприща готовый Я дерзко вник в сердца людей Сквозь непонятные покровы Приличий светских и страстей. («Мое грядущее в тумане». — II, 203)Мотив разоблачения, имея сложную семантическую траекторию, тем не менее пролегает, как всегда у Лермонтова, между полярными пределами.

Отправная его точка как будто бы имеет позитивное наполнение: разоблачать — значит проникать сквозь «коварные личины», высвечивая при-^ крываемую ими порочность. (Ср. поданное в ироническом ключе параллельное место в «Герое нашего времени». Печорин-«демон», размышляя о женской породе, говорит о необходимости разоблачения ее внешней ангельской видимости: «Их столько раз называли ангелами, что они в самом деле. поверили этому комплименту. Я. стараюсь сдернуть с них то волшебное покрывало, сквозь которое лишь привычный взор проникает» (VI, 308)).

Однако, пребывая в плену собственной одержимости, демонический взор лишается самой способности различения. Обладая силой сверхвиде^ ния, он в то же время оказывается бессильным отличить истинное от лож#ного, явь от сна, добро от зла. Предполагая во всем дурное, «испорченный» взор становится агрессивным и начинает наводить порчу и на все то, что его окружает, как бы «вчитывая» в непорочные души чуждые им знаки.

Вот таким враждебной чистой душе взором обладает и «существо», обозначаемое Лермонтовым такими собирательными существительными, как люди, общество, свет. На свет как на виновника своей испорченности укажут и предполагающий во всех дурное Александр (см. «Два брата»), а затем и Печорин: «Да! такова была моя участь с самого детства. Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились. Я был скромен — меня обвинили в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен. Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть» (VI, 297). Впрочем, в отличие от Александра, произносившего все это «всерьез», Печорин явно подыгрывает ситуации: он как бы на время позаимствовал этот чужой монолог у своего предшественника и отчасти двойника и, желая быть увиденным княжной в выгодном для себя свете, использовал его в качестве своеобразной риторической маски.39 Основополагающим принципом печоринского поведения является именно балансировка на грани «дистанционного» и «непосредственного» отношения к жизни. Тогда, когда Печорин находится в отдалении от своих жертв, он, проникнутый «телескопическим» равнодушием, способен видеть «зерно каждого чувства сквозь тройную оболочку» (VI, 270); когда же он приближается к ним вплотную, то оказывается в ситуации неразличения. При «телескопическом» взгляде жизнь ему представляется раскрытой и давно известной книгой, при непосредственном же к ней приближении она, представая перед ним такой, какая она есть, в полной мере демонстрирует ему свою отдаленность, запечатанность и недоступность.И»Узурпируя право на власть, демонический взор присваивает и рассматривает в качестве своей собственности все, что попадает в поле его зрения, пресекая любую со стороны жертвы попытку вырваться из под его надзора. «И ты думаешь обмануть меня! и ты думаешь, что я не лучше тебя самой читаю в глубине души твоей? меня обмануть. Я знаю, что ты хочешь избавиться от моего надзора, как от любви моей, — чтоб на свободе отдать мое место другому. я вижу эту мысль во всей ее ужасной наготе. и этого не будет. нет, что хоть раз мне принадлежало, то не должно радовать другого.» («Два брата». — V, 417). Но эта власть имеет и свою оборотную сторону. И Александр (персонаж «Двух братьев»), и Вадим, и Евгений Арбенин, и «герой времени» Печорин, и его однофамилец-двойник («Княгиня Лиговская») испытывают одно и то же чувство непрочности власти над своими жертвами именно тогда, когда начинают подозревать, что прочитывали в их душах только то, что сами же в них и вчитали. «Странно, — подумал Печорин, садясь в сани, — было время, когда я читал на лице ее все движения мысли так же безошибочно, как собственную рукопись, а теперь я ее не понимаю, совершенно не понимаю» («Княгиня Лиговская». — VI, 153).

Письмо и взорГерой ранней поэмы «Джюлио», в отличие от Печорина, считает едва ли не последним своим долгом передать кому-то в руки содержащий разгадку тайны его жизни «свиток» (своеобразный дневник):Но я молю вас только об одном,Молю: возьмите свиток. В нем,В нем мир всю жизнь души моей найдет —И, может быть, он вас остережет!(III, 68 - 9)А заканчивается поэма, соответственно, тогда, когда этот «свиток» жизни прочитывается до самого конца: «Страница кончена — и (хоть чудна) С ней повесть жизни, прежде чем о н а» (III, 82).

Конечно, с точки зрения «канонов» романтической поэмы смысл такой композиции вполне понятен. Письмо (свиток, дневник) и вводится для того, чтобы если не снять, то приоткрыть окутывающую жизнь героя таинственную завесу. Такое «снятие» — непременное требование жанра. И, может быть, не стоило бы на все это обращать особого внимания, если бы не одно «но».

Дело в том, что у Лермонтова сама ситуация предсмертного письма («Перо в руке — могила предо мной.») имеет особый смысл, а само письмо — особый статус. Оно, конечно, — не почтовое послание, на котором могут быть обозначены координаты адресата.

Простите мне, что я решился к вамПисать. Перо в руке — могилаПередо мной. Но что ж? Все пусто там.

Но так и быть, пишу — пока возможно —Сей труд души моей, любимый труд! («К.». —I, 117).

Для разделенных абсолютно, метафизически, фатально (а у Лермонтова это именно так) почтовая связь не годится. Поэтому дойти в этом случаеи может только предсмертное письмо, которое предстает одновременно и как последний знак здешнего пребывания, и как первая весть из иного. Оставить письмо перед смертью и запечатлеть на нем свои страдания — для лермонтовского человека едва ли не последняя возможность («пишу — пока возможно») не изгладить себя из жизни окончательно и сохранить надежду на встречу с той, с которой фатально разлучен, возможность соприкасаться, хотя и опосредованно, с утраченным, восстанавливая в памяти звучание его голоса.

Для того, чтобы от прошлого не остался только лишь мертвый след, непременно должен сохраниться повествующий о былом пергамент пыльный и обязательно найтись тот, кто его прочтет: «И там (как знать) найдет прошлец Пергамент пыльный. Он увидит, как сердце любит по конец И бесконечно ненавидит.» (I, 116). Письмо — связующее звено между настоящим, прошедшим и будущим. «В настоящее время, — обращается Лермонтов к М. А. Лопухиной, — ваши письма мне нужнее, чем когда-либо. они одни могут связать мое прошлое и мое будущее, которые уходят каждое в свою сторону.» (VI, 707). Любопытно и еще одно послание Лермонтова к той же Лопухиной. Встрече с адресатом во сне и тут же последовавшей за этим присылкой письма здесь придается едва ли не магический смысл: «.Перед тем как проснуться, я вижу во сне, будто я в вашем доме. я подхожу к вам и спрашиваю, желаете ли вы решительно, чтобы я поссорился с вами, — а вы вместо ответа протянули мне руку. Вечером нас распустили, приезжаю домой — и нахожу ваши письма. Это меня поразило! Мне хотелось бы знать, что вы делали в этот день?» (VI, 712). Прикосновение руки, протянутой навстречу во сне и обернувшейся письмом наяву, становится реально осуществившимся, достоверным. Однако, заметим, в реальной жизни это событие претерпевает очевидную трансформацию: встреча происходит, но не собственно с Лопухиной, а с заместившим ее письмом.

В лермонтовском мире, где звук и слово (он и она, портрет и живое лицо, которое на нем запечатлено) разведены и во времени, и в пространстве, установить контакт между этим и иным возможно только, пребывая в определенном положении, — в положении «на грани». Этому положению у Лермонтова соответствует ситуация «предсмертного письма».

Пишу, пишу рукой небрежной, Чтоб здесь чрез много скучных лет От жизни краткой, но мятежной Какой-нибудь остался след.

Быть может, некогда случится, Что, все страницы пробежав, На эту взор ваш устремится. («В альбом». — I, 96).

Предсмертное письмо обращено ко взору, который из своего запредельного далека должен проникнуть в названье и узреть, «что в этом имени хранится Быть может, целый мир любви.» (II, 49). Ср. сходные мотивы: «Быть может, долго стих унылый Тот взгляд удержит над собой, Как близ дороги столбовой Пришельца — памятник могилы!.» (I, 96).

Удержать над письмом взгляд для лермонтовского человека — потребность, не укладывающаяся в рамки «мемориального» значения. В стихотворении, которое так и называется — «Письмо», акт удержания скорее всего может быть уподоблен некоему магическому действу, с помощью которого обретается мистическая возможность другой жизни.

Прежде всего обратим внимание на саму обстановку, при которой совершается этот «магический» обряд. Главный ее атрибут — горящая свеча, элемент для создания мистической атмосферы традиционно необходимый (ср.: «Свеча горит, забыта на столе, И блеск ее с лучом луны в стекле Мешается, играет.» (I, 118); «Полусгоревшая свеча Пред ним сверкая и треща, Порой на каждый льет предмет Какой-то странный полусвет» (IV, 10). Странный полусвет, обнаруживая тайную связь между предметом и его тенью, здешним и иным, открывает возможность соприкосновения с «теневой» потусторонностью. Однако для того чтобы осуществить такой контакт и встретиться с призрачной тенью, необходимо прежде ее каким-то образом вызвать, призвать. Видимо, поэтому лермонтовское «Письмо» начинается не с письма, а с изображения контуров заветного облика: «Свеча горит! Дрожащею рукою Я окончал заветные черты.» (I, 31). (Ср. подобную ситуацию: «Один я в тишине ночной; Свеча сгоревшая трещит, Перо в тетрадке записной Головку женскую чертит; Воспоминанье о былом, Как тень.» (I, 163)). Начертание портрета как бы и есть тот первоначальный магический акт, с помощью которого и осуществляется заклинание-призыв желанной тени.«Вызов» заветной тени посредством «портретного» ее изображения — операция необходимая, но недостаточная для обретения возможности иной жизни: «Далеко ты! не слышишь голос мой!. Не при тебе узнаю смерти муку! Не при тебе оставлю мир земной!» Для того чтобы голос был услышан, все свои помыслы и надежды лирический герой сосредоточивает на предсмертном письме, с которым он связывает и свое, и ее будущее: «Когда ж письмо в очах твоих печальных откроется. прочтешь его. тогда.». Такая грамматическая конструкция предоставляет возможность установить даже причинно-следственные отношения между фактом будущего прочтения письма и обретением «подземного дома», «другой» жизни («.Тогда, Быть может, я при песнях погребальных, Сойду в мой дом подземный навсегда!.»). И не на самом прочтении здесь акцентируется внимание, а опять-таки на взоре, который во что бы то ни стало нужно на себя обратить и «удержать»: «Прими письмо мое. Твой взор увидит, Что я не смог стеснить души моей К молчанью.». Звуки предсмертных мук, которые не могут быть услышаны, могут, однако, обратившись в письмо, быть увидены и тем самым воскрешены: «И звук влетит в твой удивленный слух».

Письмо, таким образом, выполняет посредническую миссию, устанавливая «сообщение» между звуками и взором. Взор, распечатывая письмо, высвобождает запечатанные в нем звуки-страдания, которые, как бы вбирая в себя световую энергию (живой взор семантически сопряжен с огнем, светом, лучом), обретают возможность, хотя и призрачного, но зримого бытия: «И над главой мелькнет призрак забытый» (I, 32).

Взор совершает над письмом действо, которое может быть уподоблено тому, которое осуществляют расставленные над мертвыми словами ноты: их озвучивая, они изглаживают сами письмена, не давая им «затвердеть» и обратиться в мертвые знаки былого. В метафизической проекции надежда лермонтовского человека на участие в его судьбе чудодейственного взора — это надежда на существование некоего принимающего заинтересованное участие в судьбе мира трансцендентного начала. Ср. в этой связи «фаталистическое» размышление Печорина об истории, которую прошло человечество от «людей премудрых» (веривших, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах») до их «жалких потомков»: последние утратили веру в таинственную связь между ними и звездным небом (которое функционально могут быть уподоблены нотам, некогда «озвучивавшим» письмо жизни), и мир превратился для них в мертвый и безучастный текст, со всей очевидностью свидетельствующий о предопределенной невозможности счастья: [мы] «знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни дажетого неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою» (VI, 343) (ср. также логически близкую параллель, говорящую о безучастности Печорина по отношению к самому себе: «Я давно уже живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия» (VI, 324)).

Поэтому тот факт, что Печорин, готовясь к предстоящей дуэли с Грушницким (а значит, к возможной смерти) напрочь отказывается оставить предсмертное послание-завещание, есть свидетельство того, что надежды на миссию чудодейственного взора (= веры в таинственную связь его личной судьбы со звездным небом) у Печорина нет («Написали ли вы свое завещание? — вдруг спросил Вернер. — «Нет». — «А если будете убиты?» — «Наследники отыщутся сами». — «Неужели у вас нет друзей, которым бы вы хотели послать свое последнее прости?.». Я покачал головой. — «Неужели нет на свете женщины, которой вы хотели бы оставить что-нибудь на память?.» (VI, 324)). О том же свидетельствует и его безразличие к судьбе своего дневника (письма).

Опубликование интимного дневника40 (как бы случайно попавшего в руки издателя) — традиционный романический прием, позволяющий автору «изнутри» высветить те потаенные стороны жизни, которые человеку обычно свойственно не выставлять на всеобщее обозрение. Однако имеет смысл подумать о журнале Печорина не как о формальном приеме, а именно как о журнале Печорина — развернутом во времени письме о себе и для себя, дневнике жизни. В определенном смысле Печорин и является героем того времени, которое запечатлел его дневник.41 На первый взгляд, «побочное» замечание издателя о том, что у него «осталась еще толстая тетрадь, где герой рассказывает всю жизнь свою» (VI, 249), на самом деле указывает на чрезвычайно важное для лермонтовского романа сопряжение жизни и письма. Печорин предстает в своем дневнике одновременно вдвух ипостасях: как автор своего о самом себе письма-жизни и как его «эксклюзивный» персонаж. Причем из такой самозамкнутости напрочь исключаются имеющие тайную заинтересованность в другом лицемерие и «эстетика». В предисловии к Журналу Печорина не случайно, хотя и вскользь, говорится о невозможности считать «Исповедь» Руссо «образцовой» потому, что она показывалась друзьям.

Журнал Печорина не просто интимен, но интимность его такова, что она не предполагает читателя. Не следует ли из всего этого, что тайное предназначение печоринского дневника состоит не столько в запечатлении его жизни, сколько в запечатывании ее. (Между прочим, само имя «героя времени» — Печорин — не созвучно ли немецкому ре1БсЫегеп (= запечатывать?) Во всяком случае в таком абсолютном сопряжении бытия героя времени с бытием его о самом себе текста есть нечто метафизическое. Ведь не случайно же, что сама возможность публикации (возможность «распечатанного» существования не предназначенного для глаз посторонних интимного письма42) напрямую соотнесена с известием о смерти Печорина. В определенном смысле его смерть — следствие произошедшего ранее распада сопряженных между собой бытия героя и бытия его о самом себе письма. Испытывая в какой-то момент полное безразличие к судьбе своего дневника, в тот же самый момент герой времени испытывает такое же безразличие и к собственной жизни. И действительно, Печорин расстается со своим журналом и. вскоре умирает. Тем не менее смерть оказывается для него единственной возможностью выхода из состояния самозамкнутости и — встречи со взором, для которого оказывается небезразличной тайна истории души человеческой.43Часть II«Чудная дева»: архетип и его реализации1Под властью лунных чарЛуне и лунному свету в творческой мифологии Лермонтова отводится особое место. Ни солнце, ни звезды, но именно луна («Когда на землю взор наводит, Себе соперниц не находит, И, одинокая, она По небесам в сиянье бродит!» (III, 182)) обретает у Лермонтова статус памятника — «памятника всего, чего уж нет».

Свети! свети, прекрасная луна! Природа любит шар твой золотой, В его сияньи нежится она, Одетая полупрозрачной мглой <.>Как не грустить, Когда на нас ты льешь свой бледный свет, — Ты — памятник всего, чего уж нет!(«Демон», редакция 1831 г. — IV, 260 - 261)В согласии со своей «природной» двойственностью44, лунный свет способен и ввести лермонтовского человека в состояние тихого томления (вместе с умиротворенной грустью и безотчетной тоской) о горнем, небесном былом, и — оказать на его душу возбуждающее воздействие: «Но человека любишь ты дразнить Несбыточной мечтой» (IV, 261). Юный герой«Испанцев» (1830), указывая своей возлюбленной на луну, скажет о том, что в этом звуке — «Луна!» — соединяются все чувства:Взгляни на тихую луну! о, как прекрасна!И облачка вокруг нее!—луна,Луна!—как много в этом звуке чувств—Что будет, что теперь и что прошло, всё в немСоединяется—и что прошло!(V, 33)Но он еще не знает о том, что всё это луна сопрягает между собой иначе: в ее освещении что будет оборачивается тем, чего никогда не будет, что теперь — тем, чего пока нет, а что прошло — тем, чего уже нет. Он еще не знает, что и ему, как «лермонтовскому» человеку, уготована лунная судьба.

В прозаическом отрывке <«Я хочу рассказать вам»> говорится о проникнутых тайными желаниями «лунных» ощущениях Саши Арбенина: «Он разлюбил игрушки и начал мечтать. Шести лет уже он заглядывался на закат, усеянный румяными облаками, и непонятно-сладостное чувство уж волновало его душу, когда полный месяц светил в окно на его детскую кроватку» (VI, 193). Лунный холодный свет тем не менее вызывает у мальчика волнение пламенных грез, будоражащих его запретно-сладостными ощущениями и болезненной одержимостью недостижимо-непостижимым иным.45 Однако не находящий утоления пламень воображения легко может обратиться в разрушительный огонь. Воображение, вытесняя каждый раз действительное, постепенно обращает к наркотической привычке «побеждать страданья тела, увлекаясь грезами души»: «Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами детей, он начал искать их в самом себе. Воображение стало для него новой игрушкой. Не даром учат детей, что с огнем играть не должно. Но увы! никто и не подозревал в Саше этого скрытого огня, а между тем он обхватил всё существо бедного ребенка» (VI, 193).

У всего того, к чему лунный свет примешивается, искажается его «чистое» первозданное естество, (ср.: Свеча горит, забыта на столе, И блеск ее с лучом луны в стекле Мешается, играет, как любви Огонь живой с презрением в крови!» (I, 118)).46 Так, к любви Вадима («Вадим» (1832 - 1834)) к сестре примешивается воображение, а «если к ней примешивается воображение, —то горе несчастному!.» (VI, 30). В результате такого вмешательства братская любовь Вадима к Ольге превращается в любовь запретную и маниакальную; созданный в его воображении идеальный образ и действительное лицо перестают различаться, а потому «тщеславно» рассматриваются в качестве исключительно ему принадлежащей собственности. «.По какой-то чудной противуположности самое святое чувство ведет тогда к величайшим злодействам; это чувство наконец делается так велико, что сердце человека уместить в себе его не может и должно погибнуть, разорваться, или одним ударом сокрушить кумир свой; но часто самолюбие берет перевес и божество падает перед смертным» (VI, 30).

Иное смысловое наполнение тема запретной любви получит в драме «Menschen und Leidenschaften» (1830). На первом плане здесь окажется не преступность такой любви, а ее фатальная обреченность. Не случайно, что важная для акцентирования этой тематической линии сцена свидания в саду также получит у Лермонтова лунно-звуковое «обрамление».«Посмотри, брат мой, как прекрасен взошедший месяц, какая тихая, светлая гармония в усыпающей природе, а в груди твоей бунтуют страсти, страсти жестокие, мятежные, противные законам. Посмотри на эти рассеянные облака, светлые как минуты удовольствий и мимолетные как они; посмотри, как проходят эти путники воздушные. (Она закрывает лицо платком.) Перестань страдать, друг мой,—полно!. (В слезах упадает на грудь Юрия, который в сильном оцепенении сидит недвижно, глаза к небу)» (V, 165).

Обратим внимание на то, что есть нечто общее в логике развертывания этого эпизода и — стихотворения «Парус» (1832). Для стороннего наблюдателя Парус (как и Юрий Волин) пребывает в состоянии покоя и в согласии с миром: «Белеет парус одинокой В тумане моря голубом!. <.> Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой.». Однако на самом деле в «душе» Паруса «Играют волны — ветер свищет, И мачта гнется и скрыпит» (II, 62). Для того, чтобы обрести покой, ему нужно как бы «вынести» ту бурю, которая внутри него, во вне себя. Поэтому он и просит о другой буре, о буре наружной. Нечто подобное происходит и с Юрием. Услышав чудные звуки, Юрий («как громом пораженный») выходит из состояния оцепенения и, подобно мятежному Парусу, просит бури, восставая против обманной (на миг приносящей облегчение, но затем во сто крат усиливающей страдания) лунной гармонии. «Какие звуки, они поразили мою душу. кто их произвел. не с неба ли, не из ада ли. нет. но вот опять. опять. Всесильный бог!. (Кидается к ногам Любови, которая встала со скамьи.) Пускай весь мир на нас обрушится: я люблю тебя. Скажи и ты: люблю!.»47 (V, 165).

При том, что Луна может ласкать и баюкать, она, выбрав себе жертву, уже никогда не отпускает ее от себя. Следуя своей женской природе48, она требует от своих «поклонников» жертвенного ей служения и сохранения целомудрия. Она делает так, что их надежды и мечты (будучи проникнутыми лунным светом) оказываются связанными только с нею, всегда для них желанной и всегда недостижимой. Силу ее власти лермонтовский человек будет испытывать всякий раз, когда, глядя на исполненную очарованья красавицу, будет видеть, как сквозь ее живые черты проступают другие — «лицо бесцветное и взоры ледяные».

Луна — судьба лермонтовского человека, обреченного на вечное неутоление своих надежд и мечтаний. Поэтому, когда пораженный звуками и вышедший из оцепенения Юрий Волин «кричит» о своей любви и просит любви ответной, он действительно «просит бури», восстает против «уготованной» ему «лунной» судьбы.* * *В стихотворении «Люблю я цепи синих гор» представляется картина скачки при луне, титулованной «царицей лучших дум певца».

Люблю я цепи синих гор, Когда, как южный метеор. Ярка без света и красна Всплывает из-за них луна, Царица лучших дум певца <.> Однажды при такой луне Я мчался на лихом коне, В пространстве голубых долин, Как ветер, волен и один; Туманный месяц и меня И гриву и хребет коня Сребристым блеском осыпал <.> И долго так мой конь летел. И вкруг себя я поглядел: Всё та же степь, всё та ж луна: Свой взор ко мне склонив, она,Казалось, упрекала в том, Что человек с своим конем Хотел владычество степей В ту ночь оспоривать у ней!Человек, слившись со своим конем, мчится, и даже не мчится, а, оторвавшись от земли, совершает полет «в пространстве голубых долин» между степью и небесами. Быть проводником между разными мирами — одна из архетипических функций мифологического коня.49 Однако в лермонтовском случае скорее совершается не переход из одного пространства в другое, а выход за пределы власти и того, и другого, и небесного, и земного, — акт обретения себя в себе одном50 Слиться с конем, стать'с ним единым целым означает для всадника одержать победу над обрекающей его на вечное подавление своих желаний Луной. На языке психоанализа такой акт слияния (= совершению со11д18'а) — символическое выражение влечения к Жизни и желания обретения Самости.

Я чувствовал, как конь дышал,Как он, ударивши ногой,Отбрасываем был землей;И я в чудесном забытьиДвиженья сковывал свои,И с ним себя желал я слить,Чтоб этим бег наш ускорить. (II, 7-8)В этой связи напомним еще об одной скачке. «.Я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю ц взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе становится легко, усталость тела победит тревогу ума» (VI, 280).

И в этом, «печоринском», случае, как видим, скачка вводит всадника в состояние эйфории, проникнутой ощущениями легкости, ясности и чистоты. Примечательно, что и здесь обретение свободы и самодостаточности связывается с возможостью избавления от власти женских чар: «Нет женского взора, которого бы я ни забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес» (VI, 280). (Выразительная деталь в описании княжны Мери — ее глаза, у которых «нижние и верхние ресницы так длинны, что лучи солнца не отражаются в ее зрачках» (VI, 266)).

Недосягаемые для «лунного» женского взора солнце, небо, горы и падающий с утеса на утес поток соотнесены с идеей высоты. Отрывая всадника от земли, конь поднимает его к тем находящимся в непосредственной близости от небесного вершинам, где земное притяжение («страсти», «желания» и сожаления») над человеком уже не властно («Кто близ небес, тот не сражен земным» (I, 182), где ему, освободившемуся от всего наносного, удается вновь ощутить состояние первозданной цельности и невинности.51 Не случайно, что горные мотивы у Лермонтова пребывают в тесном сопряжении с мотивами детства. «Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё, — чего бы, кажется, больше? — зачем тут страсти, желания, сожаления?» (VI, 261); «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе. Воздух там чист, как молитва ребенка» (II, 26).

Однако все усилия, затрачиваемые лермонтовским человеком на избавление от лунных чар, обессмысливаются для него в тот момент, когда он начинает испытывать (пусть и на миг) не опустошенность и смятение, а умиротворенность или творческий порыв. В этот момент он и сам готов согласиться на то, чтобы быть вечным вассалом своей небесной царицы.2Между «Лрмидой» и «Селеной»Луна — светило изменчивое; поэтому она, как и вода, отождествляется с текучестью, движением, холодом и влагой. В моралистической трактовке она — «звезда измены». К лунному призрачному сиянию, мерцающему звездному лучу у Лермонтова нередко притягиваются водные образы, сопровождаемые целым комплексом «ночных» коннотаций. В «Еврейской мелодии», к примеру, трепещущий в струях зеркального залива луч ночной звезды оказывается таким же обманчивым и неуловимым, как и отражающая его волна:Я видал иногда, как ночная звезда В зеркальном заливе блестит;Как трепещет в струях, и серебряный прах От нее рассыпаясь бежит.

Но поймать ты не льстись и ловить не берись: Обманчивы луч и волна.

Мрак тени твоей только ляжет на ней — Отойди ж — и заблещет она.

Светлой радости так беспокойный призракНас манит под хладною мглой; Ты схватить — он шутя убежит от тебя!Ты обманут — он вновь пред тобой. («Еврейская мелодия». — I, 100)Призрачные, обманчивые, неуловимые и в то же время завораживающие ночная звезда, лунный свет, луч и волна — в лермонтовской мифоло52гии атрибутированы началу женскому, русалочьему. Образ девы-губительницы (коварно очаровывающей своим сладким пением и призрачным серебристо-пенным обликом) с детских лет завораживал Лермонтова и, по всей видимости, соотносился с Армидой, героиней «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Примечательно, что в лермонтовских автобиографических заметках детские впечатления, связанные с Армидой (погубившей зачарованных ею рыцарей), получают «лунную» аранжировку. «Когда я еще мал был, я любил смотреть на луну, на разновидные облака, которые в виде рыцарей с шлемами теснились будто вокруг нее, будто рыцари, сопровождающие Армиду в ее замок, полные ревности и беспокойства» (VI, 386). Герой «Испанцев» (1830) «вспомнит» об этих «лунных» впечатлениях детства своего автора53:[Луна]. подобная Армиде Под дымкою сребристой мглы ночной, Она идет в волшебный замок свой. Вокруг нее и следом тучки Теснятся, будто рыцари-вожди, Горящие любовью; и когдаЧело их обращается к прекрасной, Оно блестит, когда же отвернутК соперникам, то ревность и досада Его нахмурят тотчас — посмотри, Как шлемы их чернеются, как перья Колеблются на шлемах. (V, 33)Подобно Армиде, царица Тамара («прекрасна как ангел небесный, как дева коварна и зла») завлекает путника в возвышающуюся над Тереком башню. Но там его ожидает та же участь, что и безрассудного рыцаря «Освобожденного Иерусалима», который «подобен тому крылатому насекомому, что ищет света и смерти, желает насладиться ближайшим зрением очей».54 И воин, и купец, и пастух, привлеченные блистанием золотого огонька и пением царицы, идут, как зачарованные, на зов невидимой пери. Ситуацию, в которой созерцание может быть сопряжено со смертью, Лермонтов, как мы помним, представил и в «Жене Севера», где нашли отражение оссианические мотивы и отзвуки скандинавской мифологии о таинственной деве («дочери богов»). И царица Тамара, и Дева Севера — разные проекции общего для них прообраза — Армиды.

Одним из излюбленных Лермонтовым балладных сюжетов,55 изобличающих женское коварство, стал «шиллеровский» сюжет об испытании жениха. У Лермонтова мы найдем не одну вариацию на тему «Перчатки» и «Кубка». Одна из них — «Над морем красавица-дева сидит.». Лермонтов как будто накладывает друг на друга сюжетную логику претекстов. Из первой баллады он берет мотив задачи, которую задает дева и исполнение которой сопряжено со смертельной опасностью, а из второй — мотив повторного испытания, устроенного царем и завершающегося гибелью героя. В результате лермонтовская красавица оказывается в роли царя, а у героя отнимается право бросить ей в лицо гордую отповедь: «Из бездны перловые брызги летят, И волны теснятся и мчатся назад, И снова приходят и о берег бьют, Но милого друга они не несут» (I, 67). (При этом, как и в«Кубке», особая роль у Лермонтова отводится водной стихии56, которая — в противоположность шиллеровской балладе, где героиня стихии этой противостоит, — действует с красавицей-девой как бы заодно. Лермонтов57ские Лрмиды имеют явные русалочьи черты ).

В «Незабудке» тот же балладный сюжет имеет еще более «жестокие» очертания. В отличие от героини шиллеровской «Перчатки», лермонтовская дева (сидящая у влаги ручейка холодной) для «испытания» своего жениха-рыцаря придумывает задачу нарочито легко исполнимую — сорвать для нее растущий неподалеку цветок, незабудку. Однако и в этом случае героя ожидает гибель. Скромная незабудка, как оказалось, цветет на болоте: «Как вдруг под ним (ужасный вид) Земля неверная дрожит, Он вязнет, нет ему спасенья!.» (I, 92). Легкость испытания оказазывается такой жеобманчивой, как и душевная простота «невинной» девы.***Однако лермонтовского человека ожидает встреча не только с Арми-дой, но и — с Девой, представляющей противоположный лунный аспект. Эта другая дева (по той роли, которая ей отводится Лермонтовым) может быть уподоблена Селене, той самой мифологической Селене, которая после каждого ночного обхода спускается в глубокий грот горы для того, чтобы в очередной раз попытаться пробудить своими ласками и любовными речами погруженного в вечную дрему прекрасного Эндимона.

Свет Селены как будто бы — и щадящий, и любезный («И будет мне луны любезен томный свет, Как смутный памятник прошедших, милых лет» (I, 28)), и заживляющий раны, наносимые неумолимой и непреклонной судьбой.

Она (любовь. — С. С.) прошла, таков судьбы закон, Неумолим и непреклонен он, Хотя щадит луны любезный свет, Как памятник всего, чего уж нет. («Джюлио». — III, 70)Однако, будучи отраженным и холодным, такой свет, в конечном счете, оказывает на лермонтовского человека обратное воздействие — не оживляет его, а погружает в состояние мертвенного сна. «Что ж. — Ныне жалкий, грустный я живу Без дружбы, без надежд, без дум, без сил, Бледней, чем луч бесчувственной луны.» (1,140).

58«Полна непонятной тоской», Русалка (одна из самых замечательных среди лермонтовских Селен) безобманно, но безуспешно пытается пробудить от вечного сна прекрасного витязя:«Но к страстным лобзаньям, не знаю зачем,Остается он хладен и нем;Он спит, — и склонившись на перси ко мне,Он не дышит, не шепчет во сне!.»Будучи русалкой, героиня связана с влажностью и холодом — знаками, выдающими ее лунную женскую природу (ср. варианты автографа: «И пела русалка и влажная грудь»; «И пела русалка и хладная грудь»). В этой балладе и сама луна отнюдь не декоративный элемент пейзажа: в разыгры-вающеся драме она, можно сказать, — особый персонаж-incognito, который, однако, ведет и тайное наблюдение за происходящим, и реагирует на него. Любопытно, что в черновой и окончательных редакциях это происходит по-разному. В первом случае взгляд Луны исполнен чуть ли не любовного томления, но по отношению не к витязю, а к самой русалке, игриво плещущей в ответ волной («И пела русалка и с белых грудей Луна не сводила очей.» (II, 269)). В окончательной редакции — все иначе: река колеблет отраженные в ней облака не шутя, а шумя и крутясь, и русалке, старающейся «доплеснуть до луны серебристую пену волны», теперь явно не до игры с ними. И в этом ее движении кверху (даже и — звуков ее голоса: «И пела русалка — и звук ее слов Долетал до крутых берегов»), в этом стремлении «доплеснуть до Луны серебристую пену волны» (чем-то сродни мятежному движению «Паруса») улавливается ее движимый непонятной тоской порыв-вызов против всевластия ревностной Луны, против бессилия своей собственной холодно-влажной лунной природы, накладывающей ледяную печать даже на страстные лобзания.59Подводный лунный мир — мир ночи, но, будучи таковым, он нацелен на имитацию мира ему противоположного. Не способная дать света иного, кроме заимствованного, луна тем не менее пытается узурпировать солнечный статус и сделать подвластный ей мир подобием солнечного.60 Свое серебро она неправомочно выдает за солнечное золото. Лунный свет (отраженный, мертвый), проходя через водную поверхность и своды хрустальных городов, преломляется и мерцает. И это миражное мерцание также создает оптическую иллюзию многоцветной игры солнечного света.

На дне у меня Играет мерцание дня; Там рыбок златые гуляют стада, Там хрустальные есть города. («Русалка». — II, 67)Для взращенного в темнице Мцыри, как для темничного цветка, лучи палящего настоящего солнца становятся губительными61 («Палящий лучее обжог В тюрьме воспитанный цветок. И как его, палил меня Огонь безжалостного дня» (IV, 166), и потому ему (сомнамбулически погруженному на глубокое дно ледяного ручья) таинственная мгла, пение, любовь золотой рыбки и луна, заслонившая беспощадное солнце, — кажутся спасительными. А между тем вся эта сладость бытия — всего лишь иллюзия,лунный сон, за которыми — пустота, холод и бесстрастие.62♦♦♦Итак, лермонтовские Селены являются к своим «витязям» для того чтобы пробудить их к жизни. Однако совершить это им никогда не удается. Не удается либо потому, что они оказываются не способными превозмочь свою лунную природу, либо — потому, что те, которых они хотят пробудить, сами оказываются лунными существами. Так и для «лермонтовского» человека вообще желанное оказывается недостижимым не только потому, что звезда, к которой прикованы его взоры, от него далека, но и потому, что сама его душа, некогда омертвевшая (холодная и темная), оказывается не в состоянии ни пропустить через себя ее зовущий бледный луч, завладеть им; ни, соответственно, — согреть (= оживить) его теплом, которого у него нет.

Возможен здесь и промежуточный вариант: душа хотя еще и обладает внутренним теплом, но уже таким, которого для полнокровной жизни недостаточно. В этом случае ее знак не луна, а осенне-зимнее солнце. Как мертвый луч осенне-зимнего солнца не в силах оживить природу, так и еще теплящийся в сердце отсвет былого не в силах возжечь в нем живительный пламень:Люблю я солнце осени, когда, Меж тучек и туманов пробираясь.

Оно кидает бледный, мертвый луч На дерево, колеблемое ветром. Так точно и сердце: в нем все жив огонь. И он в глаза блеснуть не должен вновь, И до ланит он вечно не коснется. («Солнце осени». — I, 297);Так точно, дева молодая, Твой образ предо мной блестит, Но взор твой, счастья обещая, Мою ли душу оживит? («Солнце». — II, 9)3Дева-ангел и «мертвый витязь»: сюжетные вариацииЗораим, герой поэмы «Ангел смерти» (1831)63, с самого начала предстает как существо, пребывающее под властью лунного начала. Мрачная пещера, место его обитания, — метафорическое выражение мертвенности его души: «.Пещера есть одна — Жилище змей — хладна, темна, Как ум, обманутый мечтами, Как жизнь, которой цели нет, Как не досказанный очами Убийцы хитрого привет» (III, 134).

Ада, разделяющая с Зораимом его самоизгнание, окружена, напротив, «солнечными» образами: «Она резва, как лань степная, Мила, как цвет душистый рая; Все страстно в ней: и грудь и стан, Глаза — два солнца южных стран» (III, 135). Однако Аде присуща и лунная ипостась. «Лунная» пещера — место и ее обитания. Только в сопряжении с Зарой и пещера, и весь задающий эмоциональную атмосферу пейзаж предстают совершеннов ином свете. Там, где Ада, все пребывает если не в гармонии, то во взаимном приятии: «На синих небесах луна С звездами дальними сияет, Лучом в пещеру ударяет; И беспокойная волна, Ночной прохладою полна, Утес, белея, обнимает» (III, 136). В определенном смысле Ада — идеальная Селена: в ней есть и лунная нежность, и солнечная страстность.64 Поэтому ей и удается совершить то, чего не дано было сделать Русалке, — пробудить «витязя» от мертвого сна:И ей пришло тогда желанье — Огонь в очах его родитьИ в мертвом сердце возбудить Любви безумное страданье, И удалось ей. ЗораимЛюбил — с тех пор, как был любим. (III, 136)Однако и усилия Ады, в конечном счете, оказываются напрасными: Зораим возрождается к жизни как будто бы только для того, чтобы вновь ее лишиться, и уже навсегда. Между любовью и войной «витязь» выбирает войну, а в итоге — смерть. Лунный холод оборачивается в его душе своей противоположностью — огнем разрушительным. И эта замена одного качества на другое, ему противоположное, но такое же по своему абсолютному значению, свидетельствует о том, что действительного обновления его души так и не произошло.

Необратимость изменения — тот рок, который преследует чуть ли не всех лермонтовских героев и предопределяет их судьбы. В мире Лермонтова если что-то случается, то окончательно и бесповоротно, и изменить однажды свершившееся не дано никому. Оказавшийся вне родных гор Мцыри уже никогда не сможет к ним вернуться, точно так же, как не сможет вернуться к заоблачному раю и Демон. И тот, и другой «выпали» из своего пространства, стали другими, и потому Мцыри (сделавшийся послушником) не сможет возвратиться на свою родину, а Демон (переставший быть Ангелом) — на свою. Идея невозможности перемены, невозможности возвращения в прежнее состояние отчетливо выражена Лермонтовым уже в одной из самых ранних редакций поэмы «Демон»:Но впрочем, он переменитьсяНе мог бы: это был лишь сон. И рано ль, поздно ль, пробудиться Навеки должен был бы он. Успело зло укорениться В его душе с давнишних дней: Добро не ужилось бы в ней; Его присвоить, им гордиться Не мог бы демон никогда;Оно в нем было бы чужое, И стал бы он несчастней вдвое. Взгляните на волну, когда В ней отражается звезда; Как рассыпаются чудесно Вокруг сребристые струи! Но что же? блеск тот—блеск небесный, Не завладеют им они. Их луч звезды той не согреет; Он гаснет— и волна темнеет! («Демон», редакция 1831 г. —IV, 251)Заметим, что лермонтовские сюжеты зачастую и выстраиваются по одной универсальной модели: герою предоставляется попытка повторного изменения (возрождения) точно лишь для того, чтобы еще раз дать ему возможность убедиться: вынесенный ему «приговор» окончателен и обжалованию не подлежит. Все попытки изменить свою жизнь и для Мцыри, и для Демона, и для Арбенина заканчиваются полным провалом.

Идея необратимости изменения «разыгрывается» и заглавным героем поэмы «Ангел смерти», который сначала приносит свои бессмертие и власть в жертву земной любви, а затем осознает бессмысленность им совершенного. «Траектория» этой сюжетно-тематической линии напоминает параболу: Ангел смерти сначала совершает нисхождение к земле, какое-то время пребывает на ее поверхности («Так ангел смерти съединился Со всем, чем только жизнь мила» (III, 138)), а затем от нее «отталкивается» («Людей узнал он: состраданья они не могут заслужить» (III, 147)) и возвращается к прежнему, небесному своему «местоположению». Однако, приобретя земной опыт, он возвращается на небеса уже иным. Теперь он не Ангел смерти (призванный облегчать человеческие страдания), а, скорее, — сеющий зло без наслажденья Демон. «Есть ангел смерти; в грозный час Последних мук и расставанья Он крепко обнимает нас, но холодны его лобзанья, И страшен вид его для глаз Бессильной жертвы; и невольно Он заставляет трепетать, И часто сердцу больно, больно Последний вздох ему отдать» (III, 133). И это изменение — окончательное и бесповоротное. Герой смотрит теперь на земную жизнь с хладным презрением и исключительно свысока («Всё тот же он, и власть его — Не изменилась ничего; Прошло печали в нем волненье, Как улетает призрак сна, И только хладное презренье К земле оставила она» (III, 147)).

Примечательно, что в этой ранней поэме положено начало важному принципу лермонтовской поэтики — диалектике приближений и удалений. Ангел смерти — персонаж с особой сюжетной функцией включения / выключения. Сначала он включается в перипетии земной жизни, «исправляя» их естественный ход, а затем, испытывая разочарование, от них устраняется. Подобной логике подчиняется и Печорин: он периодически вмешивается в «земные» события и так же периодически от них отстраняется, чередуя роли деятеля и бесстрастного наблюдателя.***Поэма «Измаил Бей» (1832) — еще одна сюжетная вариация на заданную тему. Герой поэмы наделен всеми присущими байроническому герою чертами: испорченной цивилизацией охладевшей и разочарованной душой, таинственным прошлым и причастностью к року. Однако у Лермонтова он не бежит в естественный мир природы, а в него возвращается.65 Горы Кавказа — его родина, от которой он был отринут (и это тоже — по-лермонтовски) в детские годы. И в родной край Измаил-Бей приносит сердце, отравленное «ядом просвещения», «мертвое сердце»; он — «старик для чувств и наслажденья». Тематическая палитра поэмы чрезвычайно широка. Ее образуют мотивы (обмана, измены, соперничества братьев, зависти, мести и др.), каждый из которых у Лермонтова имеет самостоятельное сюжетообразующее значение. Но за всем этим пестрым семантическим «пейзажем» (у которого много и заимствованных красок) просматриваются контуры все той же глубинной лермонтовской коллизии с участием все тех же архетипических фигур — «мертвого Витязя» и «Девы-ангела».

Зара, женский персонаж поэмы (имея все присущие лермонтовской Деве-спасительнице типические черты: «утешительно мила», «хранительной подобна тени», ангел «слетевшей в мир, чтоб утешать людей»), подобно Аде, пытается своей любовью воскресить Измаила-Бея к жизни. Однако все усилия героини оказываются тщетными. Сначала луч ее любви не может проникнуть сквозь объятую холодом и тьмой душу Измаила («Бессильный, светлый луч зари На темной туче не гори: На ней твой блеск лишь помрачится, Ей ждать нельзя, она умчится!» (1П, 173)), а когда он все-таки в нее проникает, то пробуждает в ней огонь отнюдь не живительного свойства. Уподобленная вулкану — погасшему, но тем не менее таящему в своих недрах адский пламень, «пещерная» душа Измаила и может быть «пробуждена» не иначе, как возжиганием этого внутреннего разрушительного огня:Как наши юноши, он молод, И хладен блеск его очей. Поверхность темную морей Так покрывает ранний холод Корой ледяною своей До первой бури. Чувства, страсти, В очах навеки догорев, Таятся, как в пещере лев, Глубоко в сердце, но их власти Оно никак не избежит. Пусть будет это сердце камень — Их пробужденный адский пламень И камень углем раскалит! (III, 161)(Ср. использование вулканической метафорики в обрисовке Арбенина («Маскарад»): «Я рожден с душой кипучею, как лава, Покуда не растопится, тверда Она, как камень. но плоха забава С ее потоком встретиться!» (V, 313). Холодность и потаенный губительный огонь в «пещерных» душах Зораима, Измаила-Бея, Арбенина — знаки их особой отмеченности Судьбой.) Будучи сыном рока, Измаил-Бей обладает властью над другими,но не над самим собой. То, что назначено роком, не дано изменить и Заре: предназначенная ей ангельская миссия, как и для Ады, сводится «на нет».

В поэме Зара — не единственный женский образ. Есть и другой, и он сопряжен как раз с чужбинным прошлым героя. Измаила Бея, убитого рукой брата, его соратники отказываются предавать земле потому, что обнаруживают на его груди знаки измены: орденский крест и «локон золотой» — «талисман земли чужой» (III, 270). Стоит ли напоминать, какой «волшебной» могучей силой обладают лермонтовские талисманы. Талисманы, портреты, силуэты — все эти вещные знаки памяти оказываются своеобразными ретрансляторами, посредством которых прошлое осуществляет свою связь с настоящим и — свою власть над лермонтовским человеком. Действительно расстаться со своим прошлым (даже если он этого страстно желает) ему никогда не дано. Так что главная «соперница» Зары даже и не другая женщина, а — прошлое, память о нем.

Если дева из чужбинного прошлого связана с памятью, то Зара — с мечтой.

И кто б, ее увидев, молвил: нет, Кто прелести небес иль даже след Небесного, рассеянный лучами В улыбке уст, в движенье черных глаз, Всё, что так дружно с первыми мечтами, Всё, что встречаем в жизни только раз, Не отличит от красоты ничтожной, От красоты земной, нередко ложной? И кто, кто скажет, совесть заглуша:«Прелестный лик, но хладная душа!», Когда он вдруг увидит пред собоюТо, что сперва почел бы он душою, Освобожденной от земных цепей, Слетевшей в мир, чтоб утешать людей! Пусть, подойдя, лезгинку он узнает:В ее чертах земная жизнь играет, Восточная видна в ланитах кровь. (III, 169 - 170)Для Измаила-Бея (и, конечно, для самого Лермонтова) Зара — воплощение его первой и единственной мечты об идеальной женской красоте. Красота Зары — красота совершенная. Она не может быть сравнима ни с красотой земной, ни с красотой небесной, первая из которых отличается ничтожностью и ложностью, а вторая — холодностью.66 Зара восполняет в себе недостаточность каждого из этих противоположных начал, не принадлежа всецело ни тому, ни другому. И эта ее, с одной стороны, непринадлежность ни тому, ни другому, а с другой, — сопряженность и с тем, и с другим придает ее образу реально-ирреальные очертания. Именно такой своей двойственностью («земной» близостью и одновременно — «небесной» недосягаемостью) Чудная дева всегда и бередит душу лермонтовского человека.

К тому же в том, как в этой поэме обрисовываются отношения между Зарой и Измаилом, улавливается, хотя и не совсем отчетливо, лермонтовская идея предназначенности. Тогда, когда лермонтовский человек, встречая земную деву, видит в ней воплощение своей первой и единственной мечты, узнает идеальные черты того образа, который (если вспомнить слова героя другой поэмы — Демона) был напечатлен в его душе с начала мира. Такое узнавание совершается и в душе Измаила-Бея: «Узнал, узнал он образ позабытый» (III, 222). Однако на этом анамнетическом узнавании ход поэмы неожиданно обрывается. В последующем за этим «обрывом»послесловии сначала сообщается о том, что теперь рядом с Измаилом За-ры нет (и это ее исчезновение из текста едва ли не эквивалентно смерти), а затем — о гибели героя.

Совершенное в прошлом преступление (погубление невинной девы) — тот грех Измаила-Бея, который не дает ему соединиться с Зарой и за который он, в конечном итоге, будет наказан смертью. Такой финал замыкает жизнь героя в роковое кольцо и обнажает глубинную общность судьбы За-ры и северной девы. В определенном смысле и та, и другая — «земные» проекции одного и того же архетипа погубленной девы.4Дева незабвеннаяЕсли в истории Зары за девой-спасительницей проглядывает дева погубленная, то в случае с героиней поэмы «Джюлио» ( 1830) Лорой можно говорить уже об открытом совмещении двух этих «архесюжетных» ролей.

Фабула поэмы такова. Познавший восторги первой любви герой через некоторое время охладевает к своей возлюбленной и, будучи не в силах заглушить в себе чувства вины и страха, пытается на чужбине найти от них освобождение.

Когда мы женщину обманем, тайный страх Живет для нас в младых ее очах;Как в зеркале, вину во взоре томМы различив, укор себе прочтем.

Вот отчего, оставя отчий дом,Я поспешил, бессмысленный, бежать. (III, 71)Обманутая Лора провожает героя словами, которые окажутся для него пророческими («То был глубокой вещей скорби глас.»):Когда бы знал, что оставляешь ты. Однако прочь безумные мечты, Надежда! сердце это не смущай. Ты более не мой. прощай!., прощай!. Желаю, чтоб тебя в чужой стране Не мучила бы память обо мне. (III, 72)Однако уже давно скитающегося с омертвелой душой Джюлио неожиданно настигает новая любовь, которая как будто бы не дает сбыться предсказанию, и герой «в первый раз лишь мог о том забыть, О чем грустил, не зная возвратить» (III, 77). Красавица Мелина наделяется всеми присущими лермонтовским Лрмидам чертами. Она, обольщая и завораживая, завлекает Джюлио в свои «сети»: «И женщина единственной красы Стояла близ меня. Ее власы Катились на волнуемую грудь С восточной негой. я не смел дохнуть, Покуда взор, весь слитый из огня, На землю томно не упал с меня. Ах! Он стрелой во глубь мою проник!» (III, 75). (Примечтельно, что первый акт этого «обворожения» происходит на маскераде (здесь Лермонтов, пожалуй, впервые затрагивает «маскарадную» тему: маскарад — место, где изменение (изменение внешности и лица) и измена всегда взаимообусловлены: «Здесь не узнает муж жены своей. Какой- нибудь лукавый чичисбей, Под маской, близ него проходит с ней» (III, 74)). Поэтому «поцелуй измены» (разумеется, на фоне соответствующего пейзажа: тусклая луна, сырой туман, багровый закат) не заставляет себя долго ждать:Вот проникаю в комнаты — и вдруг Я роковой вблизи услышал звук, Звук поцелуя. Праведный творец, Зачем в сей миг мне не послал конец? Зачем, затрепетав как средь огня, Не выскочило сердце из меня? Зачем, окаменевший, я опять Движенье жизни должен был принять?.

А далее — довольно неожиданный поворот. На пути Джюлио к мести и преступлению встает призрак, в котором герой узнает черты обманутой и покинутой йм Лоры:Дрожащею рукой Схватив кинжал, машу перед собой! И вот настиг; в минуту удержу — Рука. рука. хочу схватить — гляжу:Недвижная, как мертвая бледна, Мне преграждает дерзкий путь она! Подъемлю злобно очи. страшный вид!. Качая головой, призрак стоит. Кого ж я в нем, встревоженный, узнал? Мою обманутую Лору!.Я упал! (111,78)Затем картина меняется. Мы видим возвратившегося на родину Джюлио, который на месте первых любовных уединений находит «испещренную» цветами-незабудками (прозрачный намек на то, что пророчество обманутой девы сбылось) могилу Лоры и понимает, что и на чужбине всегда помнил о той и любил ту, которой дано уже нет («Так вот что я любил!. Так вот о ком Я столько дум питал в уме моем!.» (III, 80)). И теперь Джюлио оказывается не в силах освободиться от своей роковой любви кмертвой Лоре даже и тогда, когда ему, казалось бы, улыбалось другое сча 68. стье :Чем боле улыбалось счастье мне, Тем больше я терзался в глубине, Я счастие, казалося, привлек, Когда его навеки отнял рок, Когда любил в огне мучений злых Я женщин мертвых более живых. (III, 81)Лора и после смерти удерживает своего преступного возлюбленного в своей власти:Случалось, после я любил сильней, Чем в этот раз, но жалость лишь о сей Любви живет, горит в груди моей. Она прошла, таков судьбы закон, Неумолим и непреклонен он, Хотя щадит луны любезный свет, Как памятник всего, чего уж нет. (III, 70)Лора-«Селена» способна удерживать в своей власти и не отпускать от себя своего «паладина», подобно тому, как это делает Армида, но иначе. Если, условно говоря, Армида устанавливает свое господство над воображением лермонтовского человека, то Селена — над его мечтой. Воспламеняя воображение, Армида наполняет его обольстительными призраками.

Селена же своим мягким, нежным и тихим сиянием призывает лермонтовского человека никогда не забывать о созданном его первой мечтой идеальном образе и никогда не изменять ему.

В Чудной деве есть та действительность, которую Измаил ощущает в Заре, а Джюлио — в мертвой Лоре. И осязается она в действенной нерасторжимости той связи, которую лермонтовский человек всякий раз испытывает между собой и ею, — далекой, запредельной и в то же время чрезвычайно к нему близкой.

При всей поливариантности отношений в мире Лермонтова между «Я» и «Ты» неизменным в них остается одно: ни «он», ни «она» разорвать связующую их невидимую «цепь» по своей воле не способны. Эта невозможность может оцениваться у Лермонтова полярно. Она — и дар судьбы, навеки соединившей своей тайной властью предназначенные друг для друга души («.тайной властью Прикована ты вновь К душе печальной, незнакомой счастью, Но нежной как любовь» (I, 215)), и кара. Роковой союз между «Я» и «Ты» не разъединяется даже тогда, когда «время сердцу быть в покое. с той минуты, как другое уж не бьется для него» (II, 14). Любая их попытка удалиться друг от друга («К чужим горам под небо юга Я удалю-ся, может быть»(П, 22)) и освободиться друг от друга заранее обрекается на провал.

Балладный сюжет о возвращении за невестой мертвого жениха69 демонстрирует такое роковое сцепление как нельзя лучше. Этим, по всей видимости, и объясняется особое расположение к нему Лермонтова.

Герой баллады «Гость (Кларису юноша любил)», Калмар, отправляясь на войну, требует от своей возлюбленной клятвы верности: «Клянись, что вечно, — молвил он, — Мне не изменишь ты! — Пускай холодной смертисон, О, дева красоты, Нас осеняет под землей, Коль не венцы любви святой!». Легковерная дева, не дождавшись жениха, клятве изменяет («Проходит женская любовь, Забыт, забыт Калмар! И должен получить другой Ее красу с ее рукой»), и мертвый герой является на брачный пир:«Ты помнишь ли, — сказал скелет, —Свою прощальну речь:Калмар забыт не будет мной;С тобою в храм и в гроб с тобой!Калмар твой пал на битве — там,В отчаянной борьбе.

Венец, девица, в гробе нам:Я верен был тебе!.».

Он обхватил ее рукой,И оба скрылись под землей. (II, 218-219)Уличая деву в неверности и нарушении клятвы, Калмар обвиняет ее даже не столько в том, что она ему изменила, сколько — в том, что она его забыла. Именно забвение (которое уже есть измена) заставляет мертвого рыцаря восстать из могилы и стать орудием вершащего правосудие рока. В «Русской песне» (1830), аранжированной в балладном ключе, красна девица боится ступить за крыльцо, и ее страх — страх перед возмездием мертвого жениха: «Недавно милый схоронен, Бледней снегов предстанет он И скажет: «Ты изменила» — ей в лицо, И ей заветное кольцо Покажет!.» (I, 174). Те же мотивы — в «Любви мертвеца» (1841): «Ты не должна любить другого, Нет, не должна, Ты мертвецу, святыней слова, Обручена. Увы, твой страх, твои моленья К чему оне? Ты знаешь, мира и забвенья Не надо мне!» (II, 181).+Балладный сюжет, в котором «карательная» функция отводится мужской партии, в определенном смысле «уравнивает» мертвого рыцаря в «правах и обязанностях» с солирующей в поэмах погубленной девой. В том случае, если преступление совершается героем, мертвая дева удерживает его в своем плену, обязывая изменившего ей «жениха» хранить ей верность и запрещая любить другую. В том же случае, если преступницей оказывается дева, то мертвый жених не оставляет в покое коварную изменницу. В урочный час она расплачивается за свою беспечность и узнает «цепей неизбежное бремя»: «Вослед за тобой побежит мой укор И в душу он будет впиваться. И мщенье, напомнив, что я перенес, Уста мои к смеху принудит, Хоть эта улыбка всех, всех твоих слез Гораздо мучительней будет» (I, 299). Страдания, которые она испытывает, не дают ей забыть ни обиженного ею, ни — свою былую беззаботность:<. > не жди пощады;Как червь, к душе твоей Я прилеплюсь, и каждый миг отрадыНесносен будет ей, И будешь помнить прежнюю беспечность,Не зная воскресить, И будет жизнь тебе долга, как вечность, А всё не будешь жить. (I, 242)В мире Лермонтова «разлука» и «забвение» невозможны («Без страха в час последней муки Покинув свет, Отрады ждал я от разлуки — Разлуки нет» (II, 180)), и это несмотря на то, что всем его населяющим персонажным парам суждено «в разлуке жить, в разлуке умереть» (I, 362). И невозможность эта обусловливается некоей изначально предопределившей им такую участь (быть одновременно и несоединенными, и неразделенными)тайной роковой связью. Лермонтовские герои не могут существовать друг без друга и не могут существовать друг с другом по одной и той же причине — они слишком знают друг друга: «Но слишком знаем мы друг друга, Чтобы друг друга позабыть» (П, 22). И в том, что стоит за этим слишком, по всей видимости, и следует искать ту глубинную мотивацию, которая, к примеру, понуждает Лору к тому, чтобы оставаться для своего погубителя заступницей и спасительницей, а Джюлио — неизбывно любить мертвую Лору больше, чем всех других живых.5Между изменяющимся и неизменнымПеременчивость — свойство, которое в мире Лермонтова присуще прежде всего женской душе.

Она дитя —Не верь на слово;Она шутяПолюбит снова;Всё, что блестит,Ее пленяет;Всё, что грустит,Ее пугает.(«К другу», —I, 237)Для Арбенина любовь Нины подобна пролегающей по ту сторону осознанности безотчетной детской игре: «Ты отдалася мне — и любишь, верюверю я, Но безотчетно, чувствами играя, и резвясь, как дитя.» (V, 306). Тем не менее история с браслетом заставляет его в сердечной безотчетности своей жены увидеть проявление не детской невинности, а — влекущей за собой обман и измену порочности. Имея ничем не истребимое предубеждение против женской природы, лермонтовский человек всегда пребывет в напряженном ожидании катастрофы. Он никогда не может отрешиться от мысли: то, что он принимает за невинность, может оказаться всего лишь маской; за привлекательной внешней оболочкой может скрываться начало темное и коварное («В глазах — как на небе светло, В душе ее темно, как в море!» (II, 164)). Арбенин, как известно, ошибается: Нина — и невиновна, и невинна. Но это в «Маскараде», а вот в одной из его поздних версий — «Арбенине» — всё будет наоборот. (Потребность в такой вариативности у Лермонтова и возникает потому, что он не может остановиться на какой-либо одной версии изменчивости.) Однако и в этом случае действительная порочность этой другой Нины, в конечном счете, окажется обусловленной тем же, что и невинность Нины из «Маскарада», — безотчетной игрой чувств. У подлинности чувств первой Нины и их неподлинности у второй («Взамен любви у ней слова, взамен печали слезы» (V, 600)) основание одно и то же.

Будучи изначально бессознательной и безотчетной, женская душа сродни некоей текучей субстанции, которая в разных условиях легко принимает ту или иную форму, а затем возвращается в свое прежнее стихийное состояние. (Оценочное значение ему придает сам лермонтовский человек, зачастую переходя от одной крайности к другой. Переменчивость становится у него выражением то изначально свойственной женской природе порочности (питающей коварство и хитрость), то, напротив, — невинности (проявляющейся в детской беспечности).) У живущего мгновением изменчиво-текучего женского сердца отсутствует необходимая для долговременной памяти способность хранить следы впечатлений: «Как в море широком следы челнока, Мгновенья его впечатленья, Любовь для него, как веселье, легка, А горе не стоит мгновенья». А там, где нет памяти, — нет и постоянства. Поэтому возможность измены и укоренена в природе женского существа, и предопределена ею:Не ты, но судьба виновата была,Что скоро ты мне изменила, Она тебе прелести женщин дала,Но женское сердце вложила. («К*** (Не ты, но судьба виновата была.)». — I, 299)И то, что лермонтовский человек иногда принимает за женское коварство, на самом деле оказывается результатом неизбывной тяги к новым впечатлениям:Но ты обманом наградила Мои надежды и мечты, И я всегда скажу, что ты Несправедливо поступила. Ты не коварна, как змея, Лишь часто новым впечатленьям Душа вверяется твоя. Она увлечена мгновеньем. («К Н. И.». —I, 209)***Переменчивые девы обманывают лермонтовского человека не только тогда, когда ему изменяют (=забывают) с другими, но и тогда, когда изменяются сами. В его глазах измена и изменение взаимообусловлены, и второе служит для него подчас лучшим свидетельством и доказательством первого:Я ищу в ее глазах, В изменившихся чертах,Искру муки, угрызенья;Ж.

Ш Но напрасно! злобный рокНачертать сего не мог, Чтоб мое спокоить мщенье!. («К N. (Не играй моей тоской.)». — I, 50)Изменение обманно само по себе. Лермонтовский человек никогда неимеет абсолютной уверенности в том, что всякий раз перед ним находитсяодно и то же женское существо. И дело не только в «протеичности» этогосущества, но и — в его подверженности времени. Изменяемые временемчерты искажают и опорочивают первоначально прекрасный образ: «Ланит# спокойных пламень алый С собою время уведет, И тот, кто так страдалмьбывало, Любви к ней в сердце не найдет» (I, 81). Юрий, герой драмы «Menschen und Leidenschaften» (1830), сожалеет о том, что прекрасные черты его избранницы обманчивы, и обманчивы потому, что их неминуемо ждет изменение: «Ах! и она. эти прекрасные, обманчивые черты — потеряют свою привлекательность, кто б поверил? Мне их жалко. О! Скоро. скоро. вы все пройдете как тени.» (V, 201).

Изменяясь до неузнаваемости («Зачем ты не была сначала, Какою стала наконец!» (II, 21)), земные девы привносят в существование лермонтовского человека невыносимо-тягостное ощущение бессмысленности и безШ I»» *надежности: если нет неизменного, то не может быть и никаких упований на воплощение мечтаний и надежд. Только лишь вера в существование неизменного могла бы придать жизни определенную смысловую перспективу и дать надежду на то, «что раз потеряно, то, верно, Вернется к нам когда-нибудь», пусть даже и в ином измерении: «Что смерть? — лишь ты не изменись душою — Смерть не разрознит нас» (I, 241). Изменение же грозит неузнаванием, а значит, и фатальной невозможностью возвратить отнятые судьбой предметы: «И смерть пришла — наступило за гробом свиданье. Но в мире новом друг друга они не узнали» (II, 201). Впрочем, вина за неузнавание может быть возложена не на деву и не на рок, а — на самого героя, на его изменчивое сердце:Но невиновен рок бывает, Что чувство в нас неглубоко, Что наше сердце изменяет Надеждам прежним так легко, Что, получив опять предметы, Недавно взятые судьбой, Не узнаём мы их приметы, Не прельщены их красотой; И даже прежнему пристрастью Не верим слабою душой, И даже то относим к счастью, Что нам казалося бедой. («К приятелю». — I, 282)Так или иначе, измена и изменение (содержащее в себе возможность обмана70) оказываются у Лермонтова выражением общего порочного сот »стояния мира, «где носит все печать проклятья, Где полны ядом все объятья, Где счастья без обмана нет» (1,175).«Свет и я возненавидел И изменчивых людей. Ношею обманов скрытых Юность там удручена; Вспоминаний ядовитых Старость мрачная полна. Гордость, верь ты мне, прекрасной Забывается порой; Но измена девы страстной Нож для сердца вековой!.» («Два сокола». — I, 53)Порочность мира обусловлена его «интратемпоральностью», его пре71быванием внутри все изменяющего и все разрушающего времени. Однако воспринять это как некую безусловную, беспричинную данность лермонтовский человек не может. Его не оставляет мысль о том, что такое состояние мира — расплата за преступление, к которому имеет причастность и он. В глубинах его памяти живет образ неизменной, нетленной, не тронутой порочным дыханием времени, невинной красоты обманутой и погубленной им Лоры. На свой лад христианская идея искупления находит созвучие и в душе лермонтовского человека. Он знает, что для возвращения миру первозданной чистоты и невинности требуется совершение такого акта, который был бы равновелик исходному: погубление может быть искуплено только спасением. Не этим ли пафосом проникнуто молитвенное воззвание Лермонтова к Матери Божией о спасении и защите невинной девы от холодного мира?Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в свете безродного; Но я вручить хочу деву невинную Теплой заступнице мира холодного. («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою.». — II, 93)В стихотворении «Это случилось в последние годы могучего Рима.» (сюжет которого разворачивается во времена первых лет христианства) речь идет о загадочной — внезапной и преждевременной — смерти девы, воплощении самой невинности. Мать девы обращается к обладающему чудным даром исцеления праведному старцу: «Просит она воскресить ее дочь, внезапно во цвете Девственной жизни умершую»:Если бы знал ты Виргинию нашу, то жалость стеснила бСердце твое, равнодушное к прелестям мира! Как частоДряхлые старцы, любуясь на белые плечи, волнистые кудри,На темные очи ее, молодели; и юноши страстнымВзором ее провожали, когда, напевая простуюПесню, амфору держа над главой осторожно, тропинкойК Тибру спускалась она за водою. иль в пляске,Перед домашним порогом, подруг побеждала искусством,Звонким, ребяческим смехом родительский слух утешая. (II, 231)Смерть же Виргинии связывается с произошедшим в ней резким и необъяснимым для окружающих духовным переломом, вызванном ее обращением к новой вере: «.В последнее время приметно она изменилась; Игры наскучили ей, и взор отуманился думой. При свете Поздней лампады я видела раз, как она на коленах, Тихо, усердно и долго молилась, —кому? — неизвестно!.» (II, 231 - 232). Стихотворение осталось незаконченным, и остается только гадать о его финале. Можно предположить два его варианта: или, подобно Христу, праведный старец должен был воскресить невинную деву, демонстрируя истинность новой веры, или, напротив, невинность и невинная смерть девы предстали бы необходимой жертвой, искупляющей порочность старого мира.

Однако, как бы то ни было, спасти, защитить невинность и красоту от их соприкосновения с миром, зараженным всеобщим злом, возможно только лишь путем «извлечения» их из него. Неудивительно поэтому, что смерть оказывается у Лермонтова чуть ли не единственным «способом» достижения этой цели. В стихотворении «К Нэере» речь идет не только о том, что недолговечность и кратковременность красоты обесценивают ее сущность, но и о том, что смерть — единственная возможность сохранения красоты и невинности от разрушения: «Дивлюсь я тебе: равнодушно, Беспечно ты смотришь вперед; Смеешься над временем, будто Нэеру оно обойдет. О лучше умри поскорее, чтоб юный красавец сказал: «Кто был этой девы милее? Кто раньше ее умирал?» (I, 245). Сохранить идеальный образ совершенной невинной красоты — значит не дать ему возможности измениться и подвергнуться порче, а это предполагает совершение своего рода жертвоприношения — предания невинного создания смерти. В глубинной своей основе погубление Арбениным — Нины (или Демоном — Тамары) и является таким «спасительным» жертвоприношением, призванным сохранить в неприкосновенности первоначальный образ, который от начала мира в их душах был запечатлен.«Что значит красота»: архетип МатериИ Зара, и Лора, и другие «лунные» девы — все они восходят к живущему в глубинах лермотовской души единому архетипическому прообразу Чудной девы. Это к нему, затмевающему и вытесняющему собой все другое, лермонтовский человек {томимый воображением и предчувствием) обращает свою «первую любовь», считая ее для себя и единственной, и последней:В ребячестве моем тоску любови знойнойУж стал я понимать душою беспокойной.

Воображением, предчувствием томимый,Я предавал свой ум мечте непобедимой.

Я видел женский лик, он хладен был как лед,И очи — этот взор в груди моей живет.

И деву чудную любил я, как любитьНе мог еще с тех пор, не стану, может быть.(«Первая любовь». — I, 287)Но почему созданный детским воображением идеальный образ имеетТУмертвые черты? Что это за странная «первая любовь» не к поражающей воображение небывалой красавице, а к «чудной» деве с хладным как лед ликом? Какая такая красота воспламеняет любовную тоску в ребяческой душе? Да и что такое красота?В своей ранней лирике Лермонтов настойчиво задает себе этот вопрос, и всякий раз, перебирая традиционно закрепленные за женской красотойпризнаки, испытывает сомнение в том, что именно они и являются выражением красоты истинной.

Она была прекрасна, как мечта Ребенка под светилом южных стран; Кто объяснит, что значит красота: Грудь полная иль стройный, гибкий стан Или большие очи?Картины с участием исполненной чувственной красоты «живой» девы («.Она была Прекрасна!., я горел, я трепетал, Когда кудрей, сбегающих с чела, Шелк золотой рукой своей встречал, Я был готов упасть к ногам ее, Отдать ей волю, жизнь и рай, и все, Чтоб получить один лишь взгляд Из тех, которых все блаженство — яд!») всякий раз перебиваются в мечтах лермонтовского человека навязчивой идеей, облеченной в отточенную до формулы словесную форму :.но поройВсё это не зовем мы красотой: Уста без слов — любить никто не мог; Взор без огня — без запаха цветок! («Она была прекрасна как мечта». —II, 13)Создается впечатление, что Лермонтов (и его лирический субъект), втайне зная, что любит он именно эти завораживающие его черты с «устами без слов» и «взором без огня», всячески стремится уверить себя в обратном. Однако он обречен не находить соответствия идеальному для него прообразу женской красоты и любить то, что другие любить не могут —взор без огня, цветок без запаха, слово без звука и портрет (силуэт, талисман), который он «всегда повсюду. носить с собою осужден».

У красоты мертвой есть большие основания, чем у красоты живой, на то, чтобы иметь право называться красотой истинной: красота мертвая, в отличие от живой, — красота неизменная, и потому — идеальная. Можно сказать и иначе: мертвая красота — идеальная, и потому — неизменная. Будучи таковой, она никогда не оледенит очарованье и не разрушит сладкое мечтанье: только неизменная красота способна вызывать к себе неизменные чувства.

Конечно, и в отношении к идеалу, и в понимании Лермонтовым идеального многое сопрягается с общей романтической установкой (эту общность в свое время продемонстрировал Ю. М. Лотман)74: обреченный на переживание всеобщего разлада, лирический субъект был просто обязан фиксировать непреодолимость различия между красотой видимой и красотой идеальной. Поэтому «Ты» для него никогда не есть «Она».1Нет, не тебя так пылко я люблю, Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою.2Когда порой я на тебя смотрю, В твои глаза вникая долгим взором: Таинственным я занят разговором, Но не с тобой я сердцем говорю. 3Я говорю с подругой юных дней; В твоих чертах ищу черты другие;В устах живых уста давно немые,В глазах огонь угаснувших очей.(«Нет, не тебя так пылко я люблю.». — II, 214)Однако прочтение этого стихотворения (да и всей коллизии) в традиционном романтическом ключе помогает обрисовать ситуацию лишь в самом общем виде. Между тем за клишированным упоминанием «прошлых страданий», «погибшей молодости», «подруги юных дней» кроется особый — лермонтовский — смысл. И для прояснения этого стоит вновь обратиться к «Первой любви» и попытаться еще раз вникнуть в содержание ребяческой мечты о Чудной деве.

Хладный как лед лик чудной девы для истомленного любовным желанием лермонтовского подростка — вовсе не игрушка воспаленного воображения и не мираж обманчивой мечты. Для него он так же действителен (но одновременно и запределен), как, к примеру, Лора для Джюлио или Зара для Измаила-Бея. И то, что взор прекрасного создания живет в детской душе и, как святыня, оберегается ею, и то, что он — след единственный младенческих видений, — все это указывает на интимно-родственный и «молитвенный» характер этой первой (и единственной, и последней) любви к деве, которой еще нет и одновременно уже нет, но близкое благодатное присутствие которой тем не менее всегда реально ощущается лермонтовским человеком. Драгоценный призрак не остается безучастным к своему маленькому обожателю: «Как совесть, душу он хранит от преступлений». И эта его охранительная роль весьма примечательна. (Напомним, что и к Джюлио призрак мертвой Лоры явится для того, чтобы отвести занесшую смертоубийственный кинжал руку любимого). Видение девы-хранительницы перед томимым предчувствием ребенком возникает не из ниоткуда — оно появляется при свете трепетном лампады образной, азначит, представляет собой своего рода тень запечатленного на иконе образа. Ответ на вопрос о том, какой чудный женский лик запечатлен на иконе (при сопряжении соотносящихся с ним охранительности, святости и непорочной чистоты), напрашивается сам собой. Являющейся в мечтаниях чудный лик есть не что иное, как иконический образ иконического образа — образ Мадонны — Девы Пречистой75.

Так или иначе, чудный лик мертвой девы, заслоняющий собой «красы блистанье» девы живой, в перспективе — пусть подчас не прямой и опосредованной — сопрягается у Лермонтова с образом рано умершей матери, «подругой юных дней», контаминирующимся, в свою очередь, с образом Богоматери76. Первая любовь к Чудной деве — любовь к той, одновременно и запредельной и близкой, которая мыслится образцом совершенства среди совершенств красоты; к той, чья красота является воплощением первозданной непорочности и святости, залогом исполнения надежды на то, что душа вновь познает однажды познанное блаженство: успокаивающую, спасающую, юную и прекрасную «добрую» мать. Поэтому мальчик, томимый воображением и предчувствием, с таким нетерпением и ожидает ее появления. Но в неизбывности такого ожидания улавливается и другое. Мальчик пребывает в такой зависимости от своего видения, что оказывается не в силах отозваться на что-либо другое, действительное и живое. Такчто Чудная дева для него не только благо, она же для него и его наказание.***В поэме «Измаил Бей» (1832) есть один мотив, который приоткрывает над героем завесу тайны его роковой судьбы. Он звучит тогда, когда речь идет о рождении Измаила:Как лишний меж людьми, своим рожденьем Он душу не обрадовал ничью И, хоть невинный, начал жизнь свою, Как многие кончают,— преступленьем.<.>Он материнской ласки не знавал. (III, 180)То, что в «Измаиле Бее» останется «недоговоренным», будет договорено в поэме «Аул Бастунджи», где Лермонтов не только повторит те же слова в отношении другого своего героя, Селима, но еще и прибавит: «А мать Селим убил своим рожденьем» (III, 245). По сути, это означает, что герой этой поэмы становится преступником (и одновременно невинной жертвой) в самый момент своего рождения: обретая жизнь, он «убивает» ту, которая ему эту жизнь дала. Преступное рожденье окажется для Селима той печатью проклятья, которая в определенном смысле и предопределяет всю его дальнейшую судьбу.

В конечном счете, вся лермонтовская «криминальная» топика может быть вписана в излюбленную романтиками парадигму основного мифа об истории падения человечества и утраты им первозданной невинности. В рамках этой парадигмы печать проклятья, которой отягощены едва ли не все лермонтовские герои, есть не что иное, как свидетельство их причастности (хотя и невольной, и невинной) к происходившим в «плюсквампер-фектное» время событиям, их личной вины и ответственности за некогда оскверненный преступлением мир. Однако истоки и причины актуализации этого основного мифа у Лермонтова лежат все же за чертой мифопо-этической (в ее романтическом изводе) традиции. За ее покровом скрывается, по всей видимости, одно из лермонтовских исходных переживаний (во многом предопределившее структуру глубоко запрятанных в лермонтовской душе комплексов) — переживание личной виновности (виновности без вины) в безвременной кончине матери.

Амбивалентный характер этого переживания — фактор, который не позволяет лермонтовскому человеку забыть о возможности двоякого отношения к нему Чудной девы, с ее двуликими «лунными» чертами: он ожидает от нее как благости и защиты, так и наказания и мести. Чудная дева нередко объявляется перед лермонтовским человеком не только, как мы помним, в облике милостивой Селены, но и — в облике целомудренной и коварной Армиды. Однако и та, и другая, удерживая его в своей власти, закрывают ему доступ к действительной жизни.7Dramatis personae лермонтовской душиВ детстве Лермонтов увлекался театром восковых фигурок: он сам сочинял драматическое действие, сам осуществлял движение марионеток и сам с интересом следил за представлением. А в это же самое время в его душе разыгрывалась другая драма, в которой мрачные и радужные образы, тени и призраки вели между собой непримиримый спор, а он был лишь игрушкой в их руках.

Я видел раз ее в веселом вихре бала; Казалось, мне она понравиться желала; Очей приветливость, движений быстрота, Природный блеск ланит и груди полнота — Всё, всё наполнило б мне ум очарованьем, Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем Я не был угнетен; когда бы предо мнойНе пролетала тень с насмешкою пустой, Когда б я только мог забыть черты другие, Лицо бесцветное и взоры ледяные!. («Я видел раз ее в веселом вихре бала». —I, 267)Очевидно, что весь смысл разыгрывающейся драмы связан с заданной для лирического субъекта фатальной невозможностью очароваться красотой живой и обольстительной девы. Указаны и причины этой невозможности — три «когда бы»: бессмысленное желание, незабвенный лик мертвой красавицы и насмехающаяся тень. Именно они перекрывают для героя доступ к обольстительной красоте. И это почти всё, что мы можем сказать, оставаясь в границах отдельно взятого текста. Между тем, с учетом всей широко разветвленной и многоперсонажной творческой мифологии Лермонтова смысл происходящего раскрывается в ином объеме.

Мы уже знаем о том, что такое для лермонтовского человека чудный лик мертвой девы. Мы уже знаем, что осуществление одной только возможности очароваться той, которая ему сама понравится желала, могло бы стать для него знаком обретения свободы. Мы также знаем и об опасности, которая подстерегает лермонтовского человека в том случае, если он оказывается во власти соблазнительных «живых» красавиц. Его ожидают обман, измена и неизбывная тоска. Напомним, что обольстительные, завлекающие и коварные изменницы появляются перед лермонтовским человеком как будто бы только для того, чтобы в полной мере ему продемонстрировать, какой клад он потерял в лице идеальной Лоры. Обманывая, изменяя и изменяясь, они заставляют его воспринимать свою жизнь в настоящем как суррогатную подмену жизни другой, утраченной («Как часто, мучим жаждой огневой, Я утолить ее не мог водой, Задохшейся, и теплой, и гнилой; Как часто хлеб перед лишенным сил Черствел, хотя еще не тронут был» (III, 79)), от которой у него остается только одно — память и сопряженные с ней невыносимые страдания от невозможности вернуть предмета погубленной им первой любви или хотя бы найти ему замену.

Но есть в обозначенной этим стихотворением ситуации и то, с чем нам еще не приходилось сталкиваться непосредственно. До сих пор в отношения между лермонтовским человеком и Чудной девой не вклинивалось никакое другое лицо. А его появление перестраивает и ролевую конфигурацию развертывающегося сюжета, и, соответственно, характер его конфликта. В самом деле, что это за пролетающая и насмехающаяся тень? Какое отношение она имеет к лирическому субъекту и к его Чудной деве?Конечно, узкое «сценическое» пространство «Я видел раз ее в веселом вихре бала.» не дает возможности обстоятельно и развернуто судить о функции «пролетающей» и «насмехающейся» тени. Можно лишь предполагать, что ее появление здесь не случайно и что ее положение среди действующих лиц подобно тому, которое отводится в лермонтовской драматургии персонажу, олицетворяющему собой злое начало. По всей видимости, в рассматриваемом случае тень с насмешкою пустой есть одна из персонифицированных проекций той чуждой лермонтовскому человеку77воли (присутствие которой им всегда так или иначе ощущается), которая питает по отношению к нему враждебные замыслы и использует для их осуществления различные методы. Она может действовать открыто, а может — и более изощренно:Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда. И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда. («Мой демон». — I, 319)Ср. слова Вадима (<«Вадим»> (1832 - 1834)): «.Какой-то бешеный демон поселился в меня, но он не имел влияния на поступки мои; он только терзал меня; воскрешая умершие надежды, жажду любви, — он странствовал со мною рядом по берегу мрачной пропасти, показывая мне целый рай в отдалении; но чтоб достигнуть рая, надобно было перешагнуть через бездну» (VI, 33). Нечто подобное мы могли бы услышать и от странного человека Владимира: «Ужели мечты, принимаемые мною за предчувствие, были только приманка злого духа, который поныне преследует меня, показывает обольстительный призрак на другой стороне пропасти, чтоб я скорее в нее повергнулся» (черновой вариант. — VI, 676).

В лермонтовском мире злому духу (у которого может быть множество обличий) отводится роль провокатора или шулера, «ответственным» моментом в тактике обмана которого является использование такой уловки, которая заставляет его жертву поверить в то, что желаемое может стать действительным. Тамбовский казначей — картежник и мошенник, в качестве приманки, к примеру, использует свою жену:Предав ей таинства науки, Как бросить вздох иль томный взор, Чтоб легче влюбчивый понтёр Не разглядел проворной штуки, Меж тем догадливый старик С глаз не спускал ее на миг.(«Тамбовская казначейша». —IV, 123)В <«Штоссе»> (1841) драматическое действие развертывается с участием старика, находящейся от него в странной зависимости «дочери» и художника Лугина, который узнает в очертаниях Чудной девы образ будоражащей его воображение мечты. Выставляя на кон воздушное видение«девы-ангела» (т. е., следуя той же тактике, что злой дух, который выставляет на другой стороне пропасти обольстительный призрак), Штосс обольщает художника возможностью осуществления преследующей его мечты. С учетом этого контекста и обольстительная дева из «Я видел раз ее в веселом вихре бала.» также может рассматриваться в качестве своеобразной приманки в руках насмехающейся тени.***Ко времени написания этого стихотворения относится и довольно подробный набросок сказочной фантазии о периоде крещения Руси. Вот ее фабула. При дворе князя Владимира служит честолюбивый и гордый, прекрасный и умный молодой витязь: «он много наслаждался, и все начинало ему надоедать, говорили, что он не христианин и что волшебная сила над ним владеет». Конечно, все эти замечания (а в особенности — «не христианин» и «волшебная сила над ним владеет») сделаны здесь не случайно: они имеют непосредственное отношение к дальнейшему развитию событий. Начало же им положит встреча витязя с тенью девы. «Однажды ночью он стоял на часах у дворца при свете лампады; вдруг является тень девы и зовет его жалобно, умоляя спасти ее; он следует за нею; выходит из ворот; она исчезла, взяв от него клятву, что он спасет ее, и сказав, что она подвла-стью чародея. На другой день витязь уезжает, ira с кем не простившись, ибо он был сирота.» (VI, 376).

Надо сказать, что и в контуре наметившейся фабулы, и в распределении ролей между dramatis personae этой лермонтовской фантазии заметны следы влияния знаменитого «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тас-со, и — прежде всего тех его страниц, где речь идет об Армиде, волшебнице и соблазнительнице, которую ее дядя, волшебник и король Дамаса, отправляет в лагерь христиан, чтобы соблазнить самых храбрых рыцарей.

Армида у Тасса предстает перед рыцарем Годфруа (так же, как и тень девы перед витязем у Лермонтова) в образе беглянки, нуждающейся в защите от дяди-узурпатора. Однако при всем этом сходстве лермонтовская версия имеет принципиально иные исходные координаты. Витязь Лермонтова, в отличие от рыцаря Тассо, как раз не христианин, и все (сколько можно судить по наброску) выпадающие на его долю испытания связаны именно с этим роковым для него обстоятельством. Кроме того, лермонтовский витязь — сирота, и это, конечно, тоже важно и не случайно.«Траектория» последующих событий намечается Лермонтовым следующим образом. Витязь отправляется в дорогу с намерением исполнить данную призраку-деве клятву: он должен похитить цветок жизни в замке злого волшебника. Но на пути к цели с ним происходит событие, которое и станет для него действительно роковым. Он встретит и полюбит мертвую деву: «.Едет витязь степью, лесом и горами; и видит крест на холме; и несколько пещер, и слышит звон; подъезжает и видит один инок звонит, читает молитву, а двое копают могилу; тут на траве лежит мертвая женщина, прекрасная и бледная. — Он взглянул, и сердце его забилось; он не заплакал, но чувство полное муки и тайного удовольствия, пролилось по его сердцу; — он любит мертвую? — нет, это одно расстройство воображения» (VI, 376). Бессмысленное желание лишает его покоя: «.Мысли его летят к умершей, сердце ноет, и он должен подавлять его». С этого момента сюжетные линии, связанные с девой-призраком и девой мертвой, будут развиваться параллельно, но при это иметь между собой какую-то тайную связь.

В конце концов герой исполняет свое обещание и освобождает деву-призрак из-под власти чародея. Она же прилагает все усилия для того, чтобы, как Армида, своими чарами подчинить себе своего избавителя. Однако все ее попытки заманить его поцелуями и ласками, ему понравиться окажутся безуспешными: «Дева, которая манила его, стоит перед ним и ведетв свой хрустальный чертог; там все полно неги, но витязь не любит ее; мысли его летят к умершей, сердце ноет, и он должен подавлять его. Витязь примечает, что его преследует что-то свыше. Он помнит умершую и чувствует, что любит ее» (VI, 377). Затем, по замыслу Лермонтова, герою суждено будет узнать тайну его любовной тяги к мертвой: «Царь угощает витязя; но сам печален; и рассказывает, что у него была одна дочь; но что умерла на 17 году, и что когда ее похоронили, то три чернеца унесли ее тело Бог весть куда; царь показывает витязю портрет дочери своей, говоря, что ей было предсказано паломником за то что она его напоила и накормила, что она выйдет замуж за такого-то витязя. Наш витязь слышит свое имя и трепещет; но когда увидал портрет, то упал без чувств, ибо узнал умершую деву, которую любил» (VI, 377-378).

Выясняются некоторые важные моменты. Оказывается, что витязь и дева действительно предназначены друг для друга какой-то неведомой силой — как будто бы (если учесть, что предсказание сделано паломником) благостной, силой провидения. (Приходится говорить «как будто» потому, что участие в судьбе девы и витязя принимают, как мы знаем, и другие, волшебные, силы, и достаточно трудно определить, как распределены между ними сферы влияния, каковы между ними взаимоотношения и, самое главное, каковы преследуемые ими цели.) По логике вещей, волшебные силы должны быть нацелены на то, чтобы воспрепятствовать свершению того, что «запланировано» Провидением, и не дать витязю стать христианином. Но можно считать и иначе. Обратную логику происходящему задает ситуация, связанная с внезапно объявившимся на облаке отцом, который сообщает витязю-сыну о том, что его преследует злой дух именно потому, что он — язычник: «Вдруг на облаке является ему старец; и говорит, что он его отец; что он был язычник и оттого долго мучился, но теперь Бог ему простил, и что злой дух преследует витязя, ибо он язычник» (VI, 378).

Но в таком случае можно думать, что злой дух в облике призрачной девы стремится обольстить и заманить витязя к самому краю пропасти не сам по себе (не по собственной, так сказать, инициативе), а по распоряжению самого Бога. Из слов отца выясняется также и то, что в конечном счете именно он (шлейф вины которого перед Богом протянулся и к сыну) является первопричиной роковой предначертанности судьбы героя. Но даже и после прощения отца (и, соответственно, — сына) рок преследует героя: «Витязь обещает креститься, а отец его дает ему крест и говорит, что он чудотворный; — он едет к известной могиле; роет; — и вдруг видит не гроб, но широкое подземелье; и дева при блеске свечей спит на подушке; она спит, ибо дышит; он выносит ее оттуда в исступлении любви; кладет на лошадь и скачет в Киев; приезжает туда вечером и приносит ее в церковь, где народ слушал вечерню; прикладывает крест к ее груди, и она оживает; и падает в ее объятья; — их венчают; но он позабыл креститься; когда кончился обряд, и он выходил из церкви, чей-то голос напомнил ему об этом, говоря «ты не будешь счастлив!» — на другой день свадьбы она умерла; — он скрылся» (VI, 378).

Странность лермонтовского замысла заключается в том, что в его истории разные сюжетные линии связываются между собой таким причудливым образом, что трудно с уверенностью определить, какие именно цели преследуются играющими судьбой витязя силами.

78Согласно мифу о герое витязь, отправляющийся освобождать из-под власти чародея деву, должен был бы сразиться со своим могущественным врагом79 и получить за это заслуженную награду — добытую им в героической схватке жену. С точки зрения аналитической психологии (в юнги-анском ее изводе) и путь героя, и сражение с противником, и награда (союз с освобожденной пленницей) — все это архаические символы акта инициации, необходимого для обретения героем того, что и должно было быстать его настоящей наградой —маскулинной обособленности и самодостаточности, обретения им (в терминах К. Г. Юнга) Самости. У Лермонтова же эта героическая линия оказывается лишенной вмененных ей традицией смысла и цели. Витязя с самого начала его пути «преследует что-то свыше» (т. е. не волшебная, а другая сила), и руководящая воля этого «чего-то свыше» состоит в том, чтобы заставить героя испытывать неизбывную и безотчетную любовь к загадочной мертвой деве. А это означает, что и все совершенные витязем героические деяния сводятся для него «на нет»: предписанной традицией конечной точки назначения лермонтовский герой не достигает (точно так же, как и его «лирический двойник», который никогда не имеет возможности излить свою страсть на другой предмет).

В конечном счете, витязь в этой истории оказывается не героем, а жертвой. Оказывается ложным и «статус» девы-призрака — отнюдь не жертвы, а коварной обманщицы. Ее заключительные хохот и визг (ср. с насмехающейся тенью) и последующая «смена декораций» окончательно разоблачают героиню-соблазнительницу. «Наконец он (витязь) приезжает к берегам речки, где лебедь, и бросает ему цветок жизни; лебедь тотчас делается девицей, она выходит из воды; он отвергает ее ласки, говоря, что не любит ее; она просит один поцелуй прощанья, и только что поцеловала, как исчезает с хохотом и визгом; — прекрасное местоположение переменилось в дикое, розовые кусты, река исчезли. — Овраг или пропасть, скалы одни остались, и вихорь едва не увлек туда героя; луна встала; витязь сидит на берегу пропасти» (VI, 378). Дева-призрак появляется перед витязем вовсе не для того, чтобы увлечь его на героическую дорогу испытаний (ее мольба о спасении, как и у Тассо, — ложный и обманный ход), а как раз для того, чтобы отвлечь от пути, действительно ему предназначенногодругой силой. Или можно сказать и иначе: дева-призрак и есть та самая приманка, которую злой дух использует для этой провокационной цели.

Если исходить из того, что волшебные силы состоят на службе у Бога (во всяком случае, так их позицию обозначает появившийся на облаке старец) и мстят витязю за то, что он не христианин, то непонятно, какое отношение к этому мщению имеет мертвая дева. Остается предположить, что и Бог, и подчиненные ему силы преследует и иную цель, как раз и состоящую в том, чтобы не позволить витязю соединиться с предназначенной ему мертвой красавицей. Не означает ли внезапная смерть девы особого к ней со стороны Бога расположения? (Здесь уместно вспомнить о Виргинии («Это случилось в последние годы могучего Рима.») — деве, внезапная во цвете девственной жизни смерть которой имеет явное отношение к ее тайному общению с Богом). На это особое расположение намекает и то, что тело мертвой красавицы почему-то погребают чернецы (и делают это втайне от ее отца), и — само место погребения. Крест на холме, киевские пещеры — знаки, в определенном смысле обозначающие места Его (Бога) владения. Не прослеживается ли во всем этом тайная цель Высшего существа — не допустить витязя и невинную деву к соединению, вопреки некой предустановленной между ними тайной связи? Но что это за связь?Завеса тайны приоткрывается, если вспомнить, что Чудная дева у Лермонтова так или иначе сопряжена с образом рано умершей матери и — Мадонны. Не предназначены ли друг для друга витязь и мертвая дева точно так же, как предназначены друг для друга мать и сын. Но если это так, то главное во всей этой истории — определяющая действительную жизнь лермонтовского героя тайна взаимоотношений трех лиц: матери (в облике мертвой девы), сына и не желающего их соединения Бога-отца.

Часть III «Отцовское» и «материнское»1Между матерью и отцомСюжет драмы «Странный человек» (1831), с ее мотивами вины и наказания, разведет отца и мать в разные стороны, а сына поставит между ними. Виновная мать будет молить отца о прощении, отец (который предстает здесь едва ли не в качестве олицетворенного «орудия небесного гнева», земного наместника Верховного судии) — проявлять непреклонность, а (оказавшийся в положении невольного заложника, невинной жертвы чужих отношений) сын — разрываться, будучи не в силах их примирить, между суровым отцом и умирающей матерью.

Вряд ли можно сомневаться в том, что онтологический статус обреченного на одиночество лермонтовского человека (не находящего пристанища ни на земле, ни на небе) имеет глубинную (коренным образом связанную с автобиографическими реалиями жизни его создателя) психологическую подоснову. Неразрешимый конфликт между матерью и отцом, утрата матери (Лермонтов, как известно, потерял свою мать, не имея от роду еще и трех лет), разрыв с отцом — первопереживания (на языке психоанализа, комплексы), которые во многом определят и глубинные мотивы лермонтовской мифологии, и ее символическую образность, и различные (в зависимости от того, какие из этих первособытий будут выдвинуты на передний план) конфигурации лермонтовского сюжета.

К примеру, выраженное на символическом языке стремление паруса к покою фунукционально явно имеет нечто общее со стремлением героя «Странного человека» к примирению отца и матери: парус обретет покой тогда, когда буря (которой он просит) сможет соединить между собой разведенные по разным полюсам начала, между которыми ему суждено обретаться, — небо и море: «А он, мятежный, просит бури, Как будто волбурях есть покой». Не имея возможности найти покой в буре, лермонтовский человек будет искать его обретение на других путях. Восхождение к торжественному и чудному небу («Выхожу один я на дорогу.» (1841)) ^ так же не принесет лирическому субъекту облегчения и высвобождения,как не принесла ему их уже пройденная дорога земной жизни. Сон, о котором он мечтает, — это и не смерть, и не жизнь, а нечто промежуточное — состояние абсолютной безмятежности, возможной в том случае, если время и пространство свернутся до такой исходной точки, когда нет ни прошлого, ни будущего, ни небесного, ни земного, до такой точки, где между отцовским и материнским не только нет никакого противостояния, но даже и различения. Не поэтому ли завершают стихотворение строки о покойном сне под звуки сладкого голоса (который у Лермонтова может в равной степени быть соотнесен и с материнским началом, и с отцовским; ср. варианты одного и того же стиха: «Как сладкую песню родимой моей» (I, 327); «Как сладкую песню отчизны моей.» (I, 74)) и под благостным покровом древа (даже грамматически соотнесенного тут с мужским, отцовским началом): «Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел (II, 209)».81* * *»Традиционная архетипическая символика (отец — небо, мать — земля («А моя мать — степь широкая, А мой отец — небо далекое» (I, 212); отец— дух, суровый и непреклонный, мать — тело) найдет свое отражение у Лермонтова. Неудивительно, что любовь к отчизне у него несколько иного свойства, нежели любовь к родине:Люблю отчизну я, но странною любовью!Не победит ее рассудок мой.

Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья («Родина». —II, 177).

Родина у Лермонтова, как правило, природна, чувственна, соматична. Она — родные поля, степей холодное молчанье. лесов безбрежных колыханье. разливы рек ее, подобные морям. Но, как это ни парадоксально, контекстуальный и ситуативный анализ дает нам возможность говорить, что странность лермонтовской любви обусловливается не только несовпадением отчизны («слава, купленная кровью», «темной старины заветные преданья») и родины82, но и отсутствием на поверхности холодного родного простора той единственной, без наличия которой любовь к родине не может быть полной. Более того, без нее родина оказывается чуждой его любви, а он — чуждый любви родины.

Прекрасны вы, поля земли родной <.>И степь раскинулась лиловой пеленой, И так она свежа, и так родна с душой <.>Но эта степь любви моей чужда;Но этот снег летучий серебристый <.>Не веселит мне сердца никогда. Его одеждой хладной, неизменной Сокрыта от очей могильная гряда И позабытый прах, но мне, но мне бесценный («Прекрасны вы, поля земли родной». — I, 217).

Говоря о бесценном прахе (в черновом варианте — «И прах, всем чуждый—мне бесценный!» (I, 358)), Лермонтов имеет в виду свою умершую мать. И в жизни, и в смерти волею судьбы мать и сын обречены на вечную разлуку, а сын — на скитальчество, вызванное стремлением на чужбине найти ту (или, точнее, — замену той), которой на родине нет. Без ее присутствия для лермонтовского «Я» родина становится такой же чужбинной, как и весь остальной мир. Поэтому и могила, которая его ожидает на чужбине или на ставшей чужой родине для него не может быть ни местом успокоения, ни — признания и примирения. Она всегда безымянна. Даже и в смерти лермонтовскому человеку не суждено соединиться с родиной (матерью).

83В «Листке (Дубовый листок оторвался от ветки родимой.)» потеря «ветки родимой» и невозможность найти ей замену совершаются при не явном, но ощутимом вмешательстве мужского (отцовского) принципа. Оторвавшийся от ветки родимой, дубовый листок (ср. ситуативно близкое: «И оторвал от тела душу рок Как ветер от сухих ветвей листок» (I, 347)) будет искать ей замену на противоположном его холодной и суровой отчизне теплом полюсе. Однако надежды листка на обретение иной «материнской» ветви будут обмануты. Засохший и увядший «без тени», он тщетно («с тоскою») будет молить приюта «у корня чинары высокой» и, непринятый под ее спасительную крону, окажется обреченным на незащищенность перед губительными лучами знойного солнца бытия*4 «Один и без цели по свету ношуся давно я, Засох я без тени, увял я без сна и покоя»; «На что мне тебя? — отвечает младая чинара. — Ты пылен и желт — и сынам моим свежим не пара» (II, 207). (В черновом варианте сыновний мотив звучал еще сильнее: «Пришельца как сына сокрой ты меж листьев широких» (II, 305).) Отверженный листок и на женском полюсе столкнется с торжеством мужского (отцовского) губительного принципа и обманется в своих ожиданиях. В первой редакции безнадежность ситуации еще более усугублялась тем, что не принявшая листок чинара была дочерью солнца («Я солнцева дочь, для него лишь цвету и блистаю» (II, 305)).

Подобное «перевернутое» распределение ролей между лирическими «Я» и «Ты» (и их предметными «двойниками») у Лермонтова — общий принцип. В «К* (Мы случайно сведены судьбою.)» (1832) «Я» уподоблено потоку, а «Ты» — отражающимся в нем «далеким» небесам. В «Сонете (Я памятью живу с увядшими мечтами.)» (1832) «Ты» — холодный и бесчувственный «мраморный кумир на берегу морском», а «Я» — волна, которая бьется «у ног его» (II, 36). А в «Трех пальмах» (1839) такая ролевая диспозиция служит ядром сюжета. «.Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной, Хранимый, под сенью зеленых листов, От знойных лучей и летучих песков». И финал: «.Не шепчутся листья с гремучим ключом: Напрасно пророка о тени он просит — Его лишь песок раскаленный заносит.» (II, 124). Лермонтовское «Я» пребывает внизу, под сенью и защитой «Ты» (или, в более частой «минус-ситуации», — лишенное их), причем полюс «Я» регулярно притягивает к себе «водные» («женские») образы, а полюс «Ты» (даже и тогда, когда он соотнесен с женским началом) ассоциируется с высотой и небесами — традиционными символами «мужского».* * *В «Странном человеке» коллизия взаимотношений между отцом, матерью и сыном получает «прозрачную» персонифицированную обрисовку. Будучи поставлен в такую ситуацию, которая заставляет героя разрываться между матерью и отцом, Владимир Арбенин станет невинной жертвой чужих, но непосредственно его затрагивающих отношений: «Я ваш сын и ее сын; вы счастливы, она страдает на постели смерти, кто прав, кто виноват, не мое дело» (V, 242).

Актуализированному здесь мотиву невинной жертвы психоанализ определил бы, во-первых, «место рождения» (его исходная биографическая точкой возникновения — семейная драма и включенность в нее Лермонтова-ребенка в качестве заложника родительских отношений), а во-вторых, придал бы ему статус генератора сюжетных матриц и семантических комплексов, связанных у Лермонтова с темой судьбы в целом. В самом деле, ситуации, в которых лирическое (и сюжетное) «Я» будет оказываться в роли невинной жертвы (страдающей от своей невольной включенности в чужую «игру»), относятся у Лермонтова к числу таких, сквозь которые проходят главные смыслообразующие оси его творческой мифологии. Трудно отыскать такой лермонтовский сюжет, где не было бы того, кто тем или иным образом не оказался бы невинной жертвой чужой «игры». Например, судьба родника («Три пальмы») будет втянута в орбиту отношений между Богом, гордыми пальмами и людьми. Возроптавшие на определенную им Богом судьбу, пальмы («На то ль родились, чтоб здесь увядать? Без пользы в пустыне росли и цвели мы. Ничей благосклонный не радуя взор?. Не прав твой, о небо, святой приговор!» (II, 124)) погибнутот топора как раз тех, кому хотели приносить пользу и чей глаз хотели радовать. Однако невинной жертвой чужой гордыни и чужого наказания станет родник: в один миг он лишится оберегавшей его жизнь тени. (При этом, заметим, безразличие к его судьбе будет тотальным: его проявят и (сыгавшие роль орудия наказания) люди, которые походя разрушат мир родника, и — глухой к мольбам страдальца пророк). Роль топора, невзначай разрушившего мир «честных контрабандистов», сыграет Печорин; Нина станет невинной жертвой маскарадной игры; Тамара — заложницей отношений между Демоном и Богом и т. д.

Теперь настало время присмотреться к тому, как в «Странном человеке» подается причина произошедшего между матерью и отцом разрыва. В исповедальном обращении к сыну мать раскроет перед ним тайну своей виновности: «Я виновна: молодость была моей виною. Я имела пылкую душу, твой отец холодно со мной обращался. Я прежде любила другого: если б мой муж хотел, я забыла бы прежнее. Несколько лет старалась я побеждать эту любовь, и одна минута решила мою участь. Долгим раскаянием я загладила свой проступок. и сама открыла все твоему отцу. С горькими слезами, с унижением я упала к ногам его. я надеялась, что он великодушно простит мне. Но он меня выгнал из дому; и я должна была оставить тебя, ребенка, и молча, подавленная тягостью собственной вины, переносить насмешки света. он жестоко со мной поступил!. Если он не простил еще, то Бог его накажет. Владимир! Ты осуждаешь мать свою?.» (V, 248).

Обратим внимание на то, что в этом монологе ни слова не сказано о любви отца. Напротив, говорится об изначально присущей ему холодности по отношению к матери и о его жестокости. Холодность и жестокость будут атрибутированы в пьесе и стоящему за фигурой отца свету, собранию (как об этом сказано в предисловии) «людей бесчувственных, самолюбивых в высшей степени и полных зависти к тем, в душе которых сохраняется хоть малейшая искра Небесного огня!.» (V, 205); а если учесть, что мать скажет об отце и как об орудии Божьего гнева, то и — всему Божьему мирозданию. Поэтому и на вину матери перед отцом следует посмотреть в иной перспективе и увидеть ее не в измене как таковой, а — в любви как противозаконном модусе существования, неприемлемом ни для света, ни для отца, ни, в конечном счете, для Бога. Полное любовью сердце — то общее между сыном и матерью, что, с одной стороны, обусловит их союз и определит им одинаковую участь, а с другой — противопоставит чужому для них безлюбовному отцовскому миру, в котором ни она (мать), ни он (сын) не смогут найти себе места: «Нет, вижу, должно быть жестоким, чтобы жить с людьми. Никто меня не понимает, никто не умеет обходиться с этим сердцем, которое полно любовью и принуждено расточать ее напрасно!.» (V, 209). Отец проклянет сына и отторгнет его от себя не только за то, что тот, встречаясь с матерью, посмеет нарушить отцовский запрет, но и (не в событийной, а в онтологической перспективе) — за «преступное» родство сына с матерью.85Указанные мотивы обнаруживаются и в текстах, не имеющих очевидной автобиографической подкладки. В «Исповеди» (1830 -1831) (написанной приблизительно в одно и то же время со «Странным человеком» (1831)) воплощением безлюбовного принципа бытия станет монастырь (самой внутренней своей семантикой «привязанный» к теме отцовского закона и отцовской власти), против которого и будет совершено «преступление». При этом вся вина героя, по сути, сведется к тому, что тот (презрев вмененный ему долг монашеского служения) позволит себе внимать естественному зову человеческого естества, противополагающему утвержденному небом закону закон сердца: «Пусть монастырский ваш закон Рукою неба утвержден, Но в этом сердце есть другой, Ему не менее святой; Он оправдал меня — один Он сердца полный властелин» (III, 85); «Даесли б черный сей наряд Не допускал до сердца яд, Тогда я был бы виноват, Но под одеждой власяной Я человек, как и другой» (III, 87). Иначе говоря, герой понесет наказание за свою противозаконную для монастыря тягу к любви, к полюсу женского и материнского. Не случайно, что рядом с мужской обителью в поэме есть и другая, женская, осененная ликом Мадонны: «Там, где сиял мадонны лик В дыму трепещущих лампад, Как призраки стояли в ряд Двенадцать дев, которых свет Причел к умершим с давних лет» (III, 89). И эта обитель станет для возлюбленной героя таким же единственно возможным в земной жизни пристанищем, как для него самого — обитель мужская.

И снова вернемся к «Странному человеку», для того чтобы не оставить без внимания еще один важный момент. Мы говорили о близости героя к матери и его отдаленности от безлюбовного (но требующего от сына абсолютного подчинения его воле) отца. Однако нельзя не заметить, что в отношении сына к отцу есть и другое — тайная надежда на скрытую за суровым отцовским обликом милость. Примирить отца с матерью для Владимира Арбенина означало бы примирить с отцом и себя. Особенно ярко это выражено в сцене, когда сын будет умолять отца простить мать, и тот ответит согласием (от которого, правда, тут же и откажется): «Боже! Боже! Я опять счастлив! Как легко стало сердцу! У меня есть отец! Вижу, вижу, что трудно бороться с природными чувствами. ваши глаза прояснели, ваше лицо сделалось ангельским лицом!» (V, 243). Амбивалентность в отношениях сына к отцу (и самой фигуры отца) будет заставлять лермонтовского человека то полностью от него отрекаться, то искать к нему пути.

Отец и сынСущество связи между отцом и сыном Лермонтов выразит в «Menschen und Leidenschaften» (1830): отец имеет неограниченные права над сыном и волен к нему относиться как к своей собственности. На слово «отнять»(коллизия в драме имеет, как известно, автобиографическую основу — се86мейную распрю между бабушкой и отцом ) Юрий Волин — alter ego лермонтовского «Я» — отреагирует как на нечто совершенно абсурдное: «Отец. хотел отнять сына. отнять. разве он не имеет полного права надо мной, разве я не его собственность.» (V, 171). В лермонтовской пьесе отношения между отцом и сыном выстраиваются точно в соответствии с домостроевским каноном и ветхозаветным ригоризмом: смотреть на себя как на собственность своего отца для Юрия Волина так же естественно и непреложно, как для отца — его право относиться к сыну как к своему имуществу: «По моему, так отец всегда волен взять сына — ведь это его собственность» (V, 144). Или: «Вы меня не пустите? Вы? — да что вы между отцом и сыном?. или не знаете — между отцом и сыном один Бог!.» (V, 175); «Отец всегда имеет право над сыном.» (V, 194); и др.

Право на обладание сыном «ветхозаветному» отцу дает его экстраординарное положение: отец имеет над сыном всю полноту власти постольку, поскольку породил его. Такая абсолютизации отцовской власти, отцовского принципа («Отец обладает моей жизнью» (V, 168)) возводит у Лермонтова земного отца на ступень, едва ли не уравнивающую его с Отцом небесным. Во всяком случае, в этой драме их роли функционально тождественны. И тот, и другой отрекаются от героя-сына, и тот, и другой обрекают его на одинокое, бесприютное существование; и тот, и другой лишают его отцовской любви и покровительства. Самоубийство Юрия Волина(ответ сына на равносильное смертельному приговору отцовское проклятье («Отец меня отвергнул, проклял мою душу — и должен этого дожидаться» (V, 200)) — жест многозначный. Он одновременно и демонстрация абсолютности отцовского всевластия над героем (самоубийство — исполнение отцовской воли), и — акт своеволия; и проверка степени отцовского могущества, и — своеобразный способ обратить на себя внимание того, кто некогда подарил ему жизнь только лишь для того, чтобы отдать на откуп безжалостной судьбе: «Но если он точно всеведущ, зачем не препятствует ужасному преступлению, самоубийству; зачем не удержал удары людей от моего сердца?., зачем он хотел моего рождения, зная про мою погибель?. где его воля, когда по моему хотению я могу умереть или жить?., о! Человек, несчастное, брошенное созданье. Если б я мог уничтожить себя! Но нет! Да! Нет! Душа моя погибла. Я стою перед творцом моим. Сердце мое не трепещет. я молился. не было спасенья; я страдал. ничто не могло его тронуть!.» (V, 200).

В. С. Соловьев напишет, что Лермонтов относился к «.Высшей воле с какою-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него,о7глубоко его оскорбившею». И в самом деле, лермонтовский человек относится к Богу в каком-то очень интимном регистре таком, который возможен только между «Я» и «Ты», между сыном и отцом. Особенно выразительно (учитывая, что адресовано стихотворение не женщине, а мужчине ) такая сакрализация «Ты» совершается в «Разлуке (Я виноват перед тобою.)» (1830):Я виноват перед тобою, Цены услуг твоих не знал. Слезами горькими, тоскою Я о прощеньи умолял,Готов был, ставши на колени, Проступком называть мечты: Мои мучительные пени Бессмысленно отвергнул ты. (I, 85)И действительно, Лермонтов ощущал себя в этом мире едва ли не ребенком (или ангелом), «выброшенным», почти в хайдеггеровском смысле, из иной реальности и оказавшимся в промежуточном положении, без всякой надежды на возвращение назад. Переживание разрыва с Отцом (отчизной) и своей онтологической чужести всему, что здесь и было для него первичным: «Я здесь был рожден, но нездешний душой.» (I, 192); «Они не созданы для мира, И мир был создан не для них» (IV, 216) и т. д.

Модальность, в которой лермонтовский человек воспринимает это здесь, могла быть разной: от трагического недоумения (типичный для Лермонтова вопрос —зачем?) и жалости (ср. в «Ночи. 1» почти францисканскую нежность к своему «другу»-телу) — до попыток возмутить поверхность этой жизни, «пробить» ее (отсюда мотивы «слова-кинжала», «железного стиха», да и вся лермонтовская «поэтика провокаций»). Однако наиболее глубинное из испытываемых им на земле чувств — безответное одиночество: оставленный Богом-Отцом, потерявший Божье покровительство и любовь, лермонтовский герой мучительно будет пытается отыскать причину совершившегося и получить ответ на сакраментальный для него вопрос: «за что?» За что были обмануты его лучшие чувства?Так я молил твоей любви С слезами горькими, с тоскою; Так чувства лучшие мои Обмануты навек тобою! (I, 149)Разница в поведении Отца Небесного и отца земного состоит лишь в том, что первый удаляет от себя лермонтовского человека, а второй, умирая («наказывая» сына своей смертью), — сам удаляется от него. И при этом амплитуда переживания смерти отца в стихотворении «Ужасная судьба отца и сына.» крайне широка: от самобичевания («был всех мук твоих причиной») и самообвинения («Но ты простишь мне! Я ль виновен в том») — до негодования на свет и до обиды на отца, который в исполненной блаженства своей новой «небесной» жизни (далекой от земных страстей), как ему кажется, забыл о своем сыне и разлюбил его.

Ты о земле забыл, как был забыт землей; Ты счастливей меня; перед тобой Как море жизни — вечность роковая Неизмеримою открылась глубиной. Ужели вовсе ты не сожалеешь ныне О днях, потерянных в тревоге и слезах? О сумрачных, но вместе милых днях. Ужель теперь совсем меня не любишь ты?Обратим внимание еще на такой момент. Лирический субъект ставит в причинно-следственную зависимость разлуку с отцом и судьбу чуждого изгнанника. Теряя отца, он одновременно теряет и отчизну, становится для нее чужим:Ужасная судьба отца и сына Жить розно и, в разлуке умереть, И жребий чуждого изгнанника иметь На родине с названьем гражданина!Завершается же стихотворение готовностью (в том случае, если «совсем меня не любишь ты») предпочесть отцовской отчизне землю, которой, в отличие от неба, известно, что значит любить.

О если так, то небо не сравняюЯ с этою землей, где жизнь влачу мою;Пускай на ней блаженства я не знаю,По крайней мере я люблю! (I, 234)3Путь к отцуНесомненно, что и поэма «Мцыри» (1839) должна быть прочитана с учетом отцовско-материнского компонента, важной составляющей которого, как мы знаем, являются драматические отношения между отцом (отчизной), матерью (родиной) и сыном. На феноменологическом уровне о наличии скрытого конфликта в этих отношениях свидетельствует одно странное обстоятельство — в мечтах и грезах Мцыри о родине нет места образу матери. Манящий его к себе чудный мир тревог и битв — это дом отца, соотнесенный с «небом» и с его символической атрибутикой (место Мцыри там, «где в тучах прячутся скалы, Где люди вольны, как орлы»). Мир отца — мир, который культивирует мужественность. Его узаконенные традицией высочайшие ценности — сила, оружие, война, слава:И вспомнил я отцовский дом.

Я помнил смуглых стариков.

Против отцовского крыльцаСидевших с важностью лица;И блеск оправленных ножон Кинжалов длинных. А мой отец? он как живой В своей одежде боевой Являлся мне, и помнил я Кольчуги звон, и блеск ружья, И гордый непреклонный взор, И молодых моих сестер. Лучи их сладостных очей И звук их песен и речей Надколыбелию моей. (IV, 153-154)Заметим, что, говоря о звуках песен и речей над колыбелию, Мцыри вспоминает опять-таки не о матери (что в другом случае было бы естественным), а о сестрах. Это можно объяснить, если учесть, что сестра у Лермонтова соотносится обычно с отцом, а не с матерью (она прежде всего — дочь отца): пение сестер над колыбелью — еще один знак примата отцовского начала над материнским. Кроме того, при привлечении параллельных мест хорошо видно, что у Лермонтова песни над колыбелью (в том мире, где главенствует мужской принцип) имеют совершенно определенное — «воспитательное» — назначение: они «идеологически» подготавливают ребенка к инициации в мужскую (воинскую) жизнь, смысл и назначение которой состоят в служении отчизне.

Мцыри о матери не вспоминает (в поэме слово «мать» звучит один единственный раз, и то — не отдельно, а вместе с именем отца: «Я никому не мог сказать Священных слов — «отец» и «мать»); все помыслы героя сосредоточены на том, чтобы найти путь в «поднебесный» край отцов. (Кстати говоря, слово «мцыри» на грузинском языке означает не только«неслужащий монах, нечто вроде послушника», но и — «маленький»; и это его значение в поэме также явно актуализировано: «Душой дитя, судьбой монах» (IV, 151).) Поэтому для «маленького» Мцыри дорога к отцу — это еще и дорога к взрослой жизни, дорога к обретению мужеской самодостаточности и, соответственно, — к изменению своей монашеской судьбы.) Однако пути в край отцов лермонтовский герой, как известно, не найдет. Все его усилия окажутся напрасными. Что же мешает Мцыри достигнуть своей цели?Обратим в этой связи более пристальное внимание на предпосланный поэме эпиграф — цитату из ветхозаветной Первой Книги Царств: «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю». Обычно ее связь с содержанием поэмы трактуется предельно обобщенно и широко (мед — символ жизни — жизнелюбие Мцыри). А между тем на использование Лермонтовым именно этой библейской фразы определенное влияние, по всей видимости, оказало и то контекстуальное поле, которому она принадлежит. В самом деле, не является ли заданная в поэме коллизия неким символическим переосмыслением рассказа о сыне царя Саула, юном воине Ионафане, который нарушил царское (а главное — отцовское) заклятие — запрет прикасаться к пище до окончания битвы — и был приговорен к смерти? Во всяком случае, даже самое первое приближение к библейскому тексту свидетельствует о не подлежащей сомнению ситуативной синонимичности между ним и — в самом общем виде — лермонтовским отцовско-сыновьим сюжетно-тематическим комплексом. Отец, наказывающий нарушившего его волю сына, — ситуация, как мы могли в этом убедиться, для Лермонтова столь же типична, как и ситуация, при которой сын оказывается невинной жертвой несправедливо обрушившего на него свой гнев отца.

Библейская история любопытна для нас прежде всего тем, что виновный (хотя и неумышленно) перед своим отцом Ионафан окажется правым(хотя и не зная этого) перед Богом. В поэме Лермонтова две точки отсчета: у Мцыри как бы не одна, а сразу две отчизны — горы и монастырь. Намек и на такого рода бинарность, и на сопряженную с ней коллизию можно усмотреть в первоначальном, черновом, варианте эпиграфа, утверждающем как раз обратное: «On n'a qu'une seule patrie» («У каждого бывает только одно отечество») (IV, 355). И действительно, монастырское положение Мцыри, обязывающее его служению Отцу небесному, определяет ему и второе, пусть и невольное, «гражданство». Стоит ли напоминать, что такое «двойное гражданство» — положение типическое для лермонтовского человека, ощущающего себя жертвой некоей роковой воли, по непонятным причинам изменившей его местожительство. Ср. хотя бы:Но тщетны мечты, бесполезны мольбы Против строгих законов судьбы.

Меж мной и холмами отчизны моей Расстилаются волны морей.

Последний потомок отважных бойцов Увядает средь чуждых снегов,Я здесь был рожден, но нездешний душой.(«Желание (Зачем я не птица.)». — 1,192)С такой изначально заданной расщепленностью у Лермонтова связаны мотивы двойной жизни («Две жизни в нас до гроба есть» (I, 113)), двойной смерти («Две смерти не так нам страшны как одна» (I, 337)), обреченности на промежуточное существование между «небом» и «землей», «родиной» и «отчизной»; зависти ко всему тому (облакам, волнам, птицам — образам, по слову Ю. В. Манна, «естественного хода»89), что не знает подобныхстраданий («Чужды вам страсти и чужды страдания Вечно холодные, вечно свободные Нет у вас родины, нет вам изгнания» (II, 165)); и т. п.

Эти мотивы «обслуживают» у Лермонтова самые разные переживания. Лермонтовский человек может воспринимать свое положение и как положение существа, так и не сумевшего примириться с произошедшей подменой («И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли» (I, 230)); и как положение страдальца, обреченного на вечное одиночество и скитальчество в «стране изгнания»; и как положение того, кто не только принял, но и полюбил свое чужбинное пристанище за страсти и мучения, которые в нем нашел («И нет в душе довольно власти — Люблю мучения земли» (I, 132). Ср. выраженную в стихотворении мольбу к Богу-Отцу о прощении за эту любовь:Не обвиняй меня, всесильный, И не карай меня, молю, За то, что мрак земли могильный С ее страстями я люблю; За то, что редко в душу входит Живых речей твоих струя, За то, что в заблужденьи бродит Мой ум далеко от тебя.(«Молитва (Не обвиняй меня, всесильный.)». —I, 73)Есть у Лермонтова и еще один относящийся к этому комплексу мотив, связанный с возможным неузнанием изгнанника при его встрече с давно покинутой им настоящей отчизной:Боюсь сказать! — душа дрожит!Что если я со дня изгнаньяСовсем на родине забыт!Найду ль там прежние объятья?Старинный встречу ли привет?Узнают ли друзья и братьяСтрадальца, после многих лет?(«Спеша на север издалека». —II, 104).

Реакция родины-отчизны может быть выражена и более сильным образом. В поэме «Измаил Бей» возвращение героя к родному краю завершится полным провалом: отчизна отторгнет его от себя как отступника. И главная причина такого отношения «непризнательной» отчизны к своему сыну кроется в его (пусть и невольном, но все же некогда произошедшем) от нее от—ступлении, о котором прямым образом в поэме будет сказано устами ее главной героини — Зары:— Останься тут,Останься с нами, добрый странник!Я вижу ясно — ты изгнанник,Ты от земли своей отвык,Ты позабыл ее язык.

Зачем спешишь к родному краюИ что там ждет тебя? — не знаю. (III, 175)В черновых вариантах «Мцыри» есть такой фрагмент: погруженнному в грезы Бэри (Бэри — «монах» — первоначальное имя героя) представляется его встреча с отцом. Весь образный строй этого отрывка нацелен нато, чтобы продемонстрировать отчужденность героя от мира, которому он некогда принадлежал. Контрастное сочетание в этом эпизоде статики и динамики создает, можно сказать, достигающую кинематографического эффекта картину: герой неподвижен, а мимо него, не останавливаясь, проносятся с невыразимой быстротой табуны лошадей: «лошадей» небесных и лошадей земных:И пред собой увидел я Большую степь. Ее края Тонули в пасмурной дали, И облака по небу шли Косматой бурною толпой С невыразимой быстротой: В пустыне мчится не быстрей Табун испуганных коней, И вот я слышу; степь гудит, Как будто тысячу копыт О землю ударялись вдруг. Гляжу с боязнию вокруг, И вижу : кто-то на коне Взвивая прах летит ко мне, За ним другой, и целый ряд.

При этом отцовские всадники смотрят на пришельца не как на «своего», а как на достойного презрения чужака, монашеское облачение которого у них, ведущих бранную жизнь воинов, может вызвать только громкий смех.

Их бранный чуден был наряд!На каждом был стальной шелом Обернут белым башлыком, И под кольчугою надет На каждом красный был бешмет. Сверкали гордо их глаза; И с диким свистом, как гроза, Они промчались близ меня. И кажды<й>, наклонясь с коня, Кидал презренья полный взгляд На мой монашеский наряд И с громким смехом исчезал.

На жестокий упрек отца и призыв следовать за ним Бэри ответить не сможет; он будто прирастет к земле:Последний ехал мой отец. И вот кипучего коня Он осадил против меня, И тихо приподняв башлык, Открыл знакомый бледный лик: Осенней ночи был грустней Недвижный взор его очей, Он улыбался — но жесток В его улыбке был упрек! И стал он звать меня с собой, Маня могучею рукой, Но я как будто бы прирос К сырой земле: без дум, без слез,Без чувств, без воли я стоял И ничего не отвечал. (IV, 363-364)Следовать за отцом Бэри не дает, разумеется, не его, так сказать, формальное несоответствие своему миру (дело, конечно, не только в его монашеском наряде самом по себе), а нечто другое. Монашеская жизнь оставила на нем более глубокий след: произведя внутренние необратимые изменения в самой его природе, она сделала его «чужим среди своих» по существу.

Неизгладимый отпечаток монастырь наложит и на Мцыри. Монашескую судьбу этого своего героя Лермонтов уподобит судьбе темничного цветка, лучи живительного солнца для которого окажутся губительными:Таков цветокТемничный: вырос одинок И бледен он меж плит сырых, И долго листьев молодых Не распускал, всё ждал лучей Живительных. И много дней Прошло, и добрая рука Печалью тронулась цветка, И был он в сад перенесен, В соседство роз. Со всех сторон Дышала сладость бытия. Но что ж? Едва взошла заря, Палящий луч ее обжог В тюрьме воспитанный цветок.«Темничная» болезнь коснется не только телесной, но и душевной организации Мцыри (и оставит на ней свой неизгладимый след):Да, заслужил я жребий мой! Могучий конь в степи чужой, Плохого сбросив седока, На родину издалека Найдет прямой и краткий путь. Что я пред ним? Напрасно грудь Полна желаньем и тоской: То жар бессильный и пустой, Игра мечты, болезнь ума. На мне печать свою тюрьма Оставила. (IV, 166)Таким образом, мотив инспирированной телесной слабостью болезни ума (ср. <«Я хочу рассказать вам»>) откликнется и в поэме. Вся свойственная этой болезни симптоматика (вызванный игрой мечты, грезами и воображением «скрытый огонь») обнаружится и у Мцыри. Как и его «прозаический» двойник (который «в продолжение мучительных бессониц, задыхаясь между горячих подушек», привыкнет с помощью душевных грез побеждать страданья тела, представляя себя «волжским разбойником среди синих и студеных волн, в тени дремучих лесов, в шуме битв, в ночных наездах» (VI, 193)), Мцыри будет насыщать пожирающего его червя страсти («Я знал одной лишь думы власть, Одну — но пламенную страсть: Она, как червь, во мне жила, Изгрызла душу и сожгла» (IV, 151)) мечтами о битвах чудных и победах. Погасить эту огненную страсть стало бы возможным только тогда, если бы он смог утолить ее голод «пищей» не воображаемой, а действительной. (Далее мы увидим, как этот мотив найдетсвое преломление в «Герое нашего времени».) Однако Мцыри была уготована иная судьба — сделаться жертвой живущего внутри него огненного червя, который, не насытившись снедью воображаемой и той малой толикой действительных яств, которую судьба предоставила герою в течение трехдневной его свободы («Вкушая, вкусих мало меда»), прожжет само скрывающее его тело: «.этот пламень с юных дней, Таяся, жил в груди моей; Но нынче пищи нет ему, И он прожег свою тюрьму, И возвратился вновь к Тому.» (IV, 170).

Входящие в число библейских символов «огонь» и «червь» («И будут выходить и увидят трупы людей, отступивших от Меня: ибо червь их не умрет, и огонь их не погаснет» (Ис. 66, 24; Мк. 9, 44)) здесь не случайны. Они незаметно возвращают нас к мотивам наказания и вины, которые так или иначе в поэме присутствуют, хотя и не имеют открытого (как это было в «Исповеди» и «Боярине Орше») выражения. Во всяком случае, исповедуясь, Мцыри говорит о вскормленной им слезами и тоской страсти как о своей вине, которую он громко признает, но при этом не молит о прощении («Я эту страсть во тьме ночной Вскормил слезами и тоской; Ее пред небом и землей Я ныне громко признаю И о прощеньи не молю» (IV, 151)). Ср. ситуативно этому близкое, но развернутое в другую сторону обращение к Творцу в «Молитве». «Чудный пламень», «всесожигающий костер» в сочетании с жаждой и голодным взором — все это знаки отступничества от тесного пути спасенья:Но угаси сей чудный пламень, Всесожигающий костер, Преобрати мне сердце в камень, Останови голодный взор; От страшной жажды песнопенья Пускай, творец, освобожусь,Тогда на тесный путь спасеньяК тебе я снова обращусь.(«Молитва (Не обвиняй меня, всесильный.)». — I, 73)А поскольку истинное насыщение Бог может дать только тому, кто следует указанному им пути («не будут терпеть голода и жажды, и не поразит их зной и солнце» (Ис. 49, 10)), Мцыри в определенном смысле относится к числу тех, кто от этого пути отклоняется.

Если героя прозаического отрывка «Я хочу рассказать вам» грезы пламенного воображения уводят от действительной жизни, то о Мцыри можно было бы сказать несколько иначе: «игра мечты, болезнь ума» уводят его от действительной родины. Разъедающие душу и тело воображение, томление и тоска, будучи непременными спутниками «темничной» болезни души и ума, для дикой отчизны Мцыри являются даже более чужеродными элементами, чем монашеское одеяние Бэри для отцовского воинства.

Однако судьба Мцыри уподобляется не только судьбе темничного цветка. В поэме есть и другая метафорическая перспектива, предлагающая посмотреть на судьбу героя как на судьбу некогда дикого («как серна гор, пуглив и дик»), а затем прирученного и выращенного в неволе зверя («Но после к плену он привык, Стал понимать чужой язык, Был окрещен святым отцом» (IV, 149)), так и не сумевшего, оказавшись на воле, вновь сродниться с естественной для него средой обитания («Ты мне желанного пути Не указал во тьме ночной, И ныне я как волк ручной» (черновой вариант. — IV, 360).

Значение слова «дикое» и в поэме, и в ее черновом варианте синонимично скорее даже не «естественному», а «вольному» («Как барс пустынный, зол и дик» (IV, 163); «про волю дикую степей» (IV, 165); «Зачем ты ум наполнил мой неутолимою тоской По дикой воле?» (IV, 360) и др.), а антитетично не только, соответственно, «тюремному» («темничному»), нои — «болезненному». В черновом варианте можно найти строки, в которых герой будет говорить о том, что предпочел бы стать вольным зверем, который не знает, что такое томиться болезнью души («Когда б я был хоть вольный зверь, Я не томился б, как теперь, Души болезнию немой») и медленно умирать («Я б отыскал врага и бой, Я б разом умер, не грустя, Судьбе покорный как дитя» (IV, 358)).

Стать вольным зверем — значит преодолеть свойственную лишь человеку болезнь души, ведущую к ослаблению и внутренней расщепленности. Уже в первой портретной обрисовке своего героя Лермонтов укажет на разительное в нем несоответствие тела («И слаб и гибок, как тростник») и духа («Но в нем мучительный недуг Развил тогда могучий дух Его отцов» 90 (IV, 149)). Могучий дух отцов, обратим на это внимание, в герое развивается противоестественным для «нормального» состояния образом. (Вспомним в этой связи размышление Печорина о судьбе человека с могучим телосложением, который не имеет воможности для реализации заложенной в нем потенции: «.Человек с могучим телосложением, при сидячей жизни и скромном поведении, умирает от апоплексического удара» (VI, 294).) И далее мотив «телесной слабости» будет сопровождать лермонтовского героя («Он страшно бледен был и худ И слаб, как будто долгий труд, Болезнь иль голод испытал» (IV, 150)) вплоть до финального момента, когда его эфемерная телесная оболочка не выдерживает натиска внутреннего огня («И он прожег свою тюрьму» (IV, 170)).

Для того, чтобы возвратиться на родину и быть признанным ею, Мцыри как бы нужно предварительно пройти путь высвобождения ( = выздоровления) от всего того, что было привнесено в его душу «темничной» болезнью. И этот путь представляется в поэме как путь одичания91 (и не только в метафорическом, но и буквальном значении этого слова).

Попутно заметим, что в творческой мифологии Лермонтова «звериный» мотив и обнаруживается, как правило, при развертывании метафорической парадигмы, связанной с темой преступной страсти. Звероподобным предстает в завершающих строках поэмы «Каллы» (1830 - 1831) убийца Аджи («Как дикий зверь, людей чуждался; И женщин он ласкать не мог!» (III, 96)); в период прошлой «игровой» жизни зверю уподобляется Арбенин («Глядит ягненочком, — а право, тот же зверь» (V, 285). Герой поэмы «Аул Бастунджи» (1832 - 1833), Селим («.хищный зверь, а не человек»), оказавшись не в силах преодолеть в себе преступную страсть к жене своего брата, покидает аул и поселяется, как дикий зверь, в расселинах скалы, убив живших там до него двух барсов: «Мой дом изрыт в расселинах скалы: В нем до меня два барса дружно жили. Узнав пришельца, голодны и злы, Они, воспрянув, бросились, завыли. Я их убил. И кожи их у входа, по бокам, Висят, как тени, в страх другим зверям» (III, 258). В черновых материалах к «Герою нашего времени» Лермонтов, говоря о физическом характере своего героя, уподобит Печорина тигру, во всех своих проявлениях (он «то ласковый, гибкий, уклончивый, игривый, то жестокий и бешеный, и всегда мрачно убегающий общества себе подобных») следующему исключительно внушению минуты. Нравственное же состояние личности Лермонтов поставит в зависимость от того, в каком соотношении по отношению друг к другу пребывают в человеке «физическое» и «душевное»: «.душа или покоряется природным склонностям, или борется с ними, или побеждает их: от этого злодеи, толпа, и люди высокой добродетели» (VI, 568 - 569).***Путь одичания и приводит Мцыри к потере ориентиров: отчизна, родные горы теряются им из вида, закрываются от него непроницаемой стеной. Монастырь (исходная позиция) — то место, откуда далекая родина (объект его цели и тоски) предстает перед его взором видимым образом 92. Любопытно, однако, что с «высокой башни угловой» Мцыри видит не горы, а поля и солнце: «.Сердце билося живей При виде солнца и полей С высокой башни угловой» (IV, 152). О полях Мцыри будет говорить и как о цели своего побега: «Давным-давно задумал я Взглянуть на дальние поля, Узнать, прекрасна ли земля» (IV, 155). И если учесть, что поля и степи связываются у Лермонтова с родиной и материнским началом («я родину люблю. средь ее полей.»), то и в этом случае можно думать, что «полевая» тоска Мцыри — не только по воле, но и — по утраченному материнскому. В пользу такой возможности прочтения говорит, например, стихотворение «Кавказ» (1830), в котором, между прочим, в свернутом виде судьба Мцыри как бы уже намечена.

Хотя я судьбой на заре моих дней, О южные горы, отторгнут от вас, Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз. Как сладкую песню отчизны моей, Люблю я Кавказ.

Следующая строфа93 этого стихотворения особенно интересна: сначала лирический субъект говорит о том, что мнит, как степь повторяет ему памятный глас умершей матери, а далее называет такую ее (степи) отзывчивость причиной своей любви к кавказским скалам — началу, безуловно, отцовскому.

В младенческих летах я мать потерял. Но мнилось, что в розовый вечера час Та степь повторяла мне памятный глас. За это люблю я вершины тех скал. (I, 74)Так что, возможно, вот таким косвенным образом материнское присутствие в поэме и намечено, и связано с отцовским.

Тем не менее главным ориентиром на пути к цели для Мцыри остаются все-таки горы, которые для него, как уже не раз было сказано, отождествляются с краем отцов. И, следует заметить, не только с ним, но еще и — со страной детства, безматеринского детства: «.За несколько минут Между крутых и темных скал, Где я в ребячестве играл, Я б рай и вечность променял.» (IV, 170). В этой связи уместно было бы вспомнить и об устойчивом для Лермонтова пересечении кавказских (горных) мотивов с мотивами невинности и чистоты. Поэтому возвращение героя на родину в некотором смысле представляет собой регрессивное движение к детскому состоянию. Приближение к горным вершинам, где воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка, не только освобождает от всего наносного («Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума»), но и возвращает зрению первозданные ясность и чистоту (ср. еще раз эпизод печоринской скачки: «.я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее» (VI, 280)). При созерцании гор, несмотря на сокрывающий и их, и память туман, для «внутреннего» взора Мцыри ясней становится прошедшее, а сердце обретает легкость:В дали я видел сквозь туман, В снегах, горящих как алмаз, Седой, незыблемый Кавказ; И было сердцу моемуЛегко, не знаю почему. Мне тайный голос говорил, Что некогда и я там жил, И стало в памяти моей Прошедшее ясней, ясней. (IV, 153)(В этом контексте скажем несколько слов о мотивах легкости и тяжести. «Небесная» легкость, которую лермонтовский человек обретает при приближении к горнему (и горному), антитетична «земной» тяжести. Тяжесть земного бытия — устойчивый у Лермонтова мотив. Жизнь, как «цепь, гремящая за узником», «цепь тяжелых лет», «длинный ряд тяжелых лет», «сердце тяжело как камень», тяжелый сон отчаяния, тяжелый как свинец смех («Мой смех тяжел мне как свинец Он плод сердечной пустоты» (I, 164)) — вот только несколько примеров этого разветвленного тематического ряда. Потому, к примеру, для отлетевшей от тела души («Смерть (Ласкаемый цветущими мечтами)») ощущение «едва чувствительной тягости» станет знаком пребывания на земле, на чужбине: «Как будто бы вернулся я туда, Где долго жил, где все известно мне, И лишь едва чувствительная тягость В моем полете мне напоминала Мое земное краткое изгнанье» (I, 293).)В топографическом плане трактория движения Мцыри такова: от монастыря до самой высокой ее отметки (божий сад); затем нисходящее движение в глубину леса, которое и отрезает Мцыри от возможности созерцать цель своего пути; и затем — возвращение в исходную точку. Мцыри так и не включается в общее торжество согласия между творением и Творцом.94 В этом случае, конечно, нет ни того презрения, ни той ненависти, которые к «божьему миру» испытывает гордый Демон («И дик, и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье Бога своего. И на челе его высоком Не отразилось ничего» (IV,185)), но есть та же отчужденность. Герой не находит себе места ни в мире человеческом, ни в мире божеском или, может быть, — не знает, как найти. Не знает, как потерявшийся ребенок или — как библейский Ионафан, который не ведал, перед кем он, нарушив запрет на вкушение пищи, был больше прав (или виноват) — перед отцом или перед Богом.4«И путь любвиу и славы путь»Одно из ранних стихотворений («Я видел тень блаженства; но вполне.» (1831)) завершается строками, к которым следует присмотреться особо:О мой отец! Где ты? Где мне найтиТвой гордый дух, бродящий в небесах;В твой мир ведут столь разные пути,Что избирать мешает тайный страх.

Есть рай небесный! Звезды говорят;Но где же? Вот вопрос — ив нем-то яд;Он сделал то, что в женском сердце яХотел сыскать отраду бытия. (I, 226)Сначала говорится о том, что лирический субъект не знает, где находится в небесах бродящий дух его гордого отца. Затем — о том, что в мир отца ведут разные пути. Далее параллельно вопросу о местонахождении отца ставится вопрос о местоположении рая: «Но где же? Вот вопрос — и в нем-то яд». А в завершение возникает странное личное местоимение «он», которое указывает на то, что некто «сделал то», в силу чего лирический субъект хотел сыскать отраду бытия в женском сердце. Это «он» странно потому, что достаточно сложно определить, к чему или к кому оно относится. Хотя, конечно, грамматически он связан с вопросом, логически — и с отцом. Затерянный в небесах, отсутствующий отец «сделал то», что лирический субъект, не зная о местоположении отцовского рая, как бы самой этой ситуацией незнания был спровоцирован на то, чтобы попытаться отыскать «отраду бытия» (рай) в женском сердце. В то же время мы видим, что уже в первых строфах этого стихотворения звучат ноты, которые свидетельствуют о том, что надежды на реализацию такой возможности вызывают горький скепсис:Я видел тень блаженства; но вполне, Свободно от людей и от земли, Не суждено им насладиться мне. Быть может, манит только издали Оно надежду; получив, — как знать? — Быть может, я б его стал презирать; И увидал бы, что ни слез, ни мук Не стоит счастье, ложное как звук. (I, 225)Однако этот скепсис имеет и другую причину. Он вызван (как это следует из общего контекста стихотворения) еще и «пятном тоски», возникшем в уме героя тогда, когда он познал горечь утраты матери («Я родину люблю. средь ее полей Есть место, где я горесть начал знать; Есть место, где я буду отдыхать, Когда мой прах, смешавшися с землей, Навеки прежний вид оставит свой»). Таким образом, неверие в то, что счастье в любви реально и достижимо, имеет две составляющие. Первая связана с потерей матери и сомнением в возможности заменить другой любовью ту, которую он некогда имел. Вторая — с сокрытостью отца, неопределенностью еговоли и невозможностью разрешить ядовитый вопрос: допускал ли он, чтобы сын, не обретя его, нашел рай в женском сердце (и тем самым восполнил также недостачу материнской любви), или он этого желал только для того, чтобы, направив сына по ложному пути, окончательно от него (сына) отвернуться. Так что «женский вопрос» возникает как побочный продукт неразрешимости вопроса «отцовского».

Если понимать разные пути к отцу (которые могут либо привести к нему, либо увести от него) как пути противоположные, то таковыми окажутся путь славы и путь любви. Первый сопряжен с отказом от женского во имя мужского, воинского; второй, напротив, — с отказом от мужского во имя женского, мирного. Герой поэмы «Ангел смерти» Зораим пожертвует любовью Ады во имя славы («О Боже! — Для таких очей Кто не пожертвовал бы славой? Но Зораиму был милей Девичьей ласки путь кровавый!» (III, 143)) и — погибнет, славы не стяжав. (При этом надежды Зо-раима будут обмануты, несмотря на то, что, казалось бы, о неизбежности их осуществления ему возвестит устами «мудрого гадателя» сама судьба: «Еще в стране моей родимой Гадатель мудрый, всеми чтимый, Мне предсказал, что час придет — И громкий подвиг совершу я, И глас молвы произнесет Мое названье торжествуя, Но.» (III, 145). Включенность такого ничем не мотивированного ложного предсказания в событийную канву можно объяснить, если отнестись к нему как к свидетельству наличия некоей руководящей тайной силы, заинтересованной в том, чтобы, заставив Зораима пожертвовать любовью, подобным обманным ходом обречь героя на гибель.)В отличие от Зораима герой поэмы «Литвинка» (1832) изберет иной путь — путь любви, но любви преступной. Коллизия в этом случае осложнена: герой окажется в плену страсти к «гордой деве из земли чужой». Изменяя любящей его жене, он одновременно как бы изменяет и отчизне. Егосхватка с врагами утратит высокий смысл и обернется ненавистью к целому миру и жаждой крови: «Он кровию решился наконец Огонь в груди проснувшийся залить» (III, 239). Финал поэмы таков: бесславно погибшего Арсения, с которым кончился его славный род, никто не будет оплакивать, кроме одной монахини — некогда им отвергнутой, но по-прежнему его любящей жены. И в этом случае можно думать, что гибель Арсения и его «предательство» отчизны предопределены коварством роковой силы, как о том и скажет героиня:Он не любил, он не жалел, Он даже быть любимым не хотел, И для нее одной был он жесток, Но разве лучше поступил с ним рок? И как не плакать вечно ей о том, Кто так обманут был, с таким умом, Кто на земле с ней разлучен судьбой И к счастью не воскреснет в жизни той?. (III, 241)И в самом деле, если смотреть на развертывание событий в этой перспективе, то сюжетная функция Клары, девы из земли чужой, заключается в том, чтобы своей ложной любовью заставить героя изменить истинной любви и тем самым обречь его на гибель.

Заметим, что в этих ситуациях инвариантен исход: герой обрекает себя на поражение тогда, когда изменяет любви. А изменяет он любви, в свою очередь, потому, что некая тайная сила этого желает. Она толкает лермонтовского человека на ложный и гибельный путь славы, который оборачивается бесславием и смертью. Без любви сопряженный с понятием «славы» высокий смысл выхолащивается: жажда героики подменяется жаждой крови.

Более сложная (и «запутанная») ситуация в «Измаиле Бее». Измаил, в ранние годы оказавшийся по воле своего отца на чужбине, вернется на родину и не найдет ее. Теснимые русскими войсками, черкесы оставят родные места, и это добровольное самоизгнание изменит их жизнь коренным образом: в горах они станут жить не по законам мира, а по законам войны и славы: «Но что могло заставить их Покинуть прах отцов своих И добровольное изгнанье Искать среди пустынь чужих?. Мила родная сторона, Но вольность, вольность для героя Милей отчизны и покоя» (III, 157- 158). Отчизну они обменяют не только на вольность. В сердцах отступников поселятся зависть, предательство и братская вражда, которых они не ведали тогда, когда «не знали ни золота, ни русской стали» (III, 157).

Война!. Знакомый людям звук С тех пор, как брат от братних рук Пред алтарем погиб невинно. Гремя, через Кавказ пустынный Промчался клик: война! война! И пробудились племена. На смерть идут они охотно. Умолк аул, где беззаботноНедавно слушали певца. (III, 185)Былое (когда «красою чудной за горами Известны были девы их, И старцы с белыми власами Судили распри молодых, Весельем песни их дышали!» (III, 157)) уйдет от них навсегда, и зазвучат иные песни: «Оружья звон, движенье стана — вот нынче песни молодца.» (III, 185). И именно поэтому возвратившийся Измаил былой отчизны, той, которая хранится в его памяти, не встретит: «Увидел он свой рай, Где мир так юн, природа так богата, Но люди, люди. Что природа им? Едва успел обнятьизгнанник брата, уж клевета и зависть — все над ним!» (III, 189). Так что, можно сказать, Измаил вернется на родину, утратившую дух отчизны или, иначе, — в отчизну, отринувшую от себя родину. Этим, с одной стороны, и объясняется то, почему герой столь неточным, непрямым, «отрицательным» образом должен определять для себя то, во имя чего он собирается осуществлять свою месть.

Но в бурях битв не думал Измаил Сыскать самозабвенья и покоя. Не за отчизну, за друзей он мстил —И не пленялся именем героя.

И не родной аул — родные скалы Решился он от русских защитить! (III, 202)Однако этому есть и другое объяснение. Хотя в изгнании Измаил, «сколько мог, привычек, правил Своей отчизны не оставил», в то же время он принес в страну, «где все так живо, Так неспокойно, так игриво», сердце, мертвое и опустошенное тоской. (Ср. формульное выражение связи тоски, смерти и сердца в «Литвинке»: «Но сердце, пораженное тоской, Уж было мертво — хоть в груди живой» (III, 236).) Когда Измаил погибнет, черкесы откажутся предать его тело земле, обнаружив под одеянием героя знаки, выдающие его тайную приверженность земле чужой: «какой-то локон золотой (Конечно, талисман земли чужой), Под грубою одеждою измятый, И белый крест на ленте полосатой Блистали на груди у мертвеца!.» (III, 224). Локон золотой — знак любви; белый крест на ленте полосатой (по описанию это Георгиевский крест — знак отличия военного ордена) — славы.

Русский воин, который придет в горы для того, чтобы найти Измаила и отомстить ему за обольщенную и погубленную им его невесту, не узнав Измаила при встрече, расскажет своему врагу историю этого погубления. И в ней Измаил предстанет как сластолюбивый я лукавый обольститель:. ведал он, Что быть не мог ее супругом, Что разделял их наш закон, И обольщенная упала На грудь убийцы своего! Кроме любви, она не знала, Она не знала ничего. (III, 194 - 195)(Любопытно, что ненавистник Измаила будет сбиваться в определении «статуса» своего врага. В одном месте он скажет, что Измаил — не черкес по духу («Черкес он родом, не душой» (1П, 192)); в другом (когда захочет определить мотивы «преступного» отношения Измаила к русским девам), напротив, сделает предположение, что Измаилом руководило черкесское презрение к русским. И в самом деле, в определенном смысле Измаил — и не черкес, и не русский или — одновременно и русский, и черкес. Он обольщает дев так, как это мог бы делать и человек, развращенный светской жизнью, и — как черкес, презирающий законы чужой стороны: «Не знаю — было то презренье К законам стороны чужой Или испорченные чувства. Любовью женщин, их тоской Он веселился как игрой» (III, 193).)Едва ли, однако, история погубления была такой, какой ее представил русский мститель. Хранимый на груди Измаила талисман любви свидетельствует о о том, что любовь была другой, истинной. Чужая земля (на признание которой Измаил, будучи кавалером ее воинского ордена, мог бырассчитывать), отвергнув своим законом его любовь, отвергнула и его самого как чужака, как черкеса. Точно так же, согласуясь со своими законами, поступит с ним и родная его отчизна, когда обнаружит на его груди талисман любви, принадлежащий чужой земле: она отвергнет его как «русского»: «Нет, мусульманин, верный Измаилу, Отступнику не выроет могилу!» (III, 224). Измаил — герой, обретающийся между двумя отчизнами и, в конечном счете, не признанный ни той, ни другой.

Однако в створе этой истории есть ориентир, указывающий на возможность такой ее логики, в перспективе которой главной причиной гибели героя станет не чужая земля, а сам Измаил, пожертвовавший своей русской любовью во имя отчизны: «Оставил жертву обольститель И удалился в край родной» (III, 195). Слова песни, спетой Измаилу Зарой, окажутся пророческими: «Любви изменивший изменой кровавой, Врага не сразивши, Погибнет без славы; Дожди его ран не обмоют, И звери костей не зароют!» (III, 209 - 210). Изменив любви и не найдя на родине отчизны (того отцовского рая, который грезился ему в мечтах и память о котором хранилась в его памяти), герой (так же как Арсений) без этих начал становится одержимым почти демонической злобой, для выплеска которой битва с русскими оказывается всего лишь подходящим предлогом (не случайно и образ Измаила Бея устойчиво сопровождается мотивом жажды крови: «Там, облит кровью.» (III, 210); «Я видеть, видеть кровь люблю» (III, 187) и др.).

При этом нельзя упустить из виду еще одно обстоятельство. Изгнанником Измаил стал не тогда, когда очутился на чужбине, а уже в момент своего рождения — для своей собственной отчизны, заставившей скрываться его отца от коварного брата.

В пещере темной, где, гонимый братом, Убийцею коварным, Бей-Булатом,Его отец таился много лет,Изгнанник новый, он увидел свет! (III, 180)И на чужбину он был отправлен по воле отца, который, как можно предположить, пожелал оградить сына от несущей неминуемую смерть братской вражды. И воля отца как раз, видимо, и состояла в том, чтобы сын, потерявший отца и мать, нашел новую отчизну на чужой земле, что— по всем законам лермонтовской логики — обернется попыткой обрести отраду бытия в женском сердце. Путь Измаила на чужбину, в определенном смысле, и был дорогой к отцу. И потому сюжет поэмы заставляет задаться вопросом, не стал ли Измаил сыном рока именно потому, что нарушил волю отца? Не привела ли совершенная Измаилом жертва любовью к окончательному его разрыву с отцом и — к неизбежной смерти? В конце концов, с сыном как раз и случится то, от чего хотел уберечь его отец: он погибнет от руки теперь уже своего, завидующего ему, брата.

А между тем гипотетическая возможность обретения отчизны в женском сердце в поэме будет специально обозначена. «По мне, отчизна только там, Где любят нас, где верят нам!» (Ш, 175), — скажет Измаилу Зара, ответить на любовь которой Измаил (опустошенный тоской о погубленной любви и не нашедший в отчизне отцовского рая) не сможет.

Иначе говоря, и для скитающегося с омертвелым сердцем Зораима, и для разрывающегося между двумя отчизнами (по духу и по крови) Измаила Бея возможен был путь основания собственной отчизны (и одновременно — родины) в женском сердце. (И эта возможность вполне вписывается в комбинаторную сеть поведенческой парадигмы у Лермонтова. Путь обоснования себя в себе самом, стремление к отдельности и независимости— одна из стратегий поведения лермонтовского «Я», жаждущего преодолеть фатальную отчужденность от мира. Эту стратегию, доведенную дологического предела и космического масштаба, выразит чуждый земле и небесам Демон, стремящийся учредить свой собственный (независимый и отдельный от Бога-Отца) рай и свою собственную вселенную.) Но и Зора-им, и Измаил Бей такую возможность упускают. «Ты б мог любить, но не хотел!» (III, 190) — скажет Измаилу Зара.

Все эти мотивные комплексы войдут и в поле притяжения поэмы об ищущем дорогу домой послушнике. «Хотелось мне.», — прозвучит из уст так и не откликнувшегося на зов любви Мцыри. Образ сотканной из тени и света грузинки молодой95 и ее мира весь проникнут эротической и домашней символикой: легкая, скользящая поступь героини; глубокий, обещающий тайны любви мрак очей; безыскусственно живой и сладко-вольный голос; со звоном вливающаяся в кувшин струя; сакля, расположенная в прохладной мгле, со струящимся над плоской кровлей голубым дымком. В ночном молчаливом мире мерцающая, как путеводная звезда, сакля будет призывать лермонтовского героя следовать по пути любви и — на этом пути обрести свою собственную отчизну.

В знакомой сакле огонек То трепетал, то снова гас: На небесах в полночный час Так гаснет яркая звезда! Хотелось мне. но я туда Взойти не смел. Я цель одну, Пройти в родимую страну, Имел в душе,— и превозмог Страданье голода, как мог. (IV, 160)«.Превозмог Страданье голода.» — в этом контексте (и в перспективе, заданной эпиграфом) может быть прочитано и в физиологическом, ив метафорическом ключе: Мцыри не утолит ни голода в буквальном смысле этого слова, ни «голода», вызванного любовным томлением. Он будет идти к поставленной цели («Я цель одну. имел в душе») с маниакальной послушностью (может быть, именно из-за того, чтобы привнести этот оттенок «послушности», Лермонтов переменит имя своему герою: вместо Бэри («монах») назовет его Мцыри («послушник»)). Подобно тому как подданные библейского царя Саула не смели вкусить пищи до победы над врагом (если снова провести аналогию с библейским текстом), так Мцыри — до достижения отчизны. И хотя, в отличие от нарушившего отцовский приказ Ионафана, Мцыри будет следовать запрету до конца, — цели он так и не достигнет.96Не случайно, конечно, что сбиваться с пути (терять из виду горы — ведущий его к цели ориентир) лермонтовский герой начнет сразу же после того, как не последует за призывающей его звездой любви, хотя пустится к своей цели «дорогою прямой»: «Но скоро в глубине лесной Из виду горы потерял И тут с пути сбиваться стал» (IV, 161). Далее последуют непроницаемая стена леса и схватка с барсом. Последнюю обычно трактуют исключительно в героическом ключе97. Однако не случайно, что путь в край отцов для Мцыри окончательно оборвется в тот момент, когда герой в полной мере продемонстрирует свою готовность к героической маскулинной жизни. Не зря в этой же точке сюжетного и смыслового пространства поэмы своего апогея достигнет мотив одичания и сопутствующий ему (и снижающий героический пафос всей сцены) — знакомый нам уже мотив жажды крови: «.сердце вдруг Зажглося жаждою борьбы И крови.» (IV, 162).

Во время своего бегства Мцыри с упорным постоянством будет отмежевываться от всего того, что связывает его с человеческой жизнью (и с монашеской судьбой, от которой он тем самым пытается избавиться):Я сам, как зверь, был чужд людей И полз и прятался, как змей. (IV, 156). Я был чужойДля них навек, как зверь степной. (IV, 161)В схватке с барсом Мцыри как будто осуществит желание своего «чернового» предшественника — Бэри — и превратится (чуть ли не в буквальном смысле) в вольного зверя. (Ср. в начальной редакции: «Когда б я был хоть вольный зверь, Я не томился б, как теперь, Души болезнию немой, Я б отыскал врага и бой, Я б разом умер.» (IV, 358).) Забытый героем в этот миг человеческий язык заместят дикие звуки:И я был страшен в этот миг; Как барс пустынный, Зол и дик, Я пламенел, визжал, как он; Как будто сам я был рожден В семействе барсов и волков Под свежим пологом лесов. Казалось, что слова людей Забыл я — ив груди моей Родился тот ужасный крик, Как будто с детства мой язык К иному звуку не привык. (IV, 163)С точки зрения символики поэмы, не является случайным и то, что схватка с барсом происходит на поляне, окруженной непроницаемой стеной леса (который в психоанализе толкуется как один из символов бессознательного). «Превращение» Мцыри в вольного зверя — достижение тойкрайней степени одичания, на которой человеческое уступает бессознательно-телесному. К изоляции и одиночеству лермонтовского героя приводит именно путь отчуждения от человеческого и любви, путь их поражения, оборачивающегося утратой возможности видения родных гор, а значит и — своей просветленной цели.98Кроме того, если мечта Мцыри прижать свою грудь «хотя на миг когда-нибудь. с тоской к груди другой, Хоть незнакомой, но родной» и осуществляется, то именно в схватке с барсом: «И мы, сплетясь, как пара змей, Обнявшись крепче двух друзей, Упали разом.». И если эпизод встречи с грузинкой проникнут эротическими коннотациями (кувшин, в который вливается струя, — явный символ женского), то сцена схватки с барсом прочитывается едва ли не как гомосексуальный акт. «Он застонал, как человек, И опрокинулся.»; «Ко мне он кинулся на грудь; Но в горло я успел воткнуть И там два раза повернуть Мое оружье.» (IV, 163). Недаром, конечно, и то, что образ родной души будет представляться Мцыри перед смертью также в мужском обличьи — как «друг иль брат».

И близ меня перед концом Родной опять раздастся звук! И стану думать я, что друг Иль брат, склонившись надо мной, Отер внимательной рукой С лица кончины хладный пот, И что вполголоса поет Он мне про милую страну. (IV, 171)Посвятив себя отцовскому (мужескому), Мцыри до самого конца своей короткой жизни так никогда и не вкусит меда любви — пройдет мимо дарованного ему возможного пути к счастью. Или, лучше сказать, не сможет вкусить и — не сможет не пройти мимо.5«Никого не прокляну»Мотивы вины и наказания не могут быть не связаны с субъектами действия: кто-то совершает преступление, а кто-то (тот, кто устанавливает и узаконивает мироустройство) наказывает — справедливо или несправедливо. В поэме «Исповедь» (1830 - 1831) (которую обычно рассматривают как одну из первых ступеней к «Мцыри»), как мы помним, вся вина героя будет состоять только в том, что тот, презрев долг монашеского служения, позволит (в отличие от Мцыри, который как раз не позволит) своему юному сердцу внимать естественному зову голоса любви. Утвержденному небом монастырскому закону он противопоставит не менее святой закон сердца, который перед лицом Высшего судии и должен послужить герою оправданием совершенного им «преступления»: «Не говори, что Божий суд Определяет мне конец. Все люди, люди, мой отец.» (III, 84). Однако Божий суд у Лермонтова может быть как инстанцией, представляющей высшую справедливость («Но есть и Божий суд, наперсники разврата! Есть грозный суд: он ждет; Он не доступен звону злата, И мысли и дела он знает наперед» (II, 86)), так и инстанцией, представляющей высшее беззаконие. К примеру (если даже не упоминать главного богообвинителя — Демона), «странный человек» Владимир Арбенин персональную ответственность за все свои беды (после утраты последней привязывающей к жизни нити — веры в женскую любовь) возложит на Бога: «Бог! Бог! Во мне отныне к тебе нет ни любви, ни веры!. Ты виновен! Пусть твой гром упадет на мою непокорную голову: я не думаю, чтоб последний вопль погибающего червя мог тебя порадовать!» (V, 267). Надо сказать, что Лермонтов обладает довольно широкой палитрой межперсональных ситуаций, связанных с мотивами вины и наказания. В самом общем виде их набор можно было бы очертить следующим образом: «виноват перед людьми, но не перед Богом»; «наказан несправедливо людьми, но буду оправдан Богом»; «не виноват ни перед людьми, ни перед Богом, но получил и от них, и от Него наказание»; «у меня есть тайная вина, о которой я не знаю, но о которой знает Бог и наказывает меня»; «Бог меня наказывает, а я не виноват — значит виноват сам Бог». Причем лермонтовский человек зачастую оказывается не в состоянии определить, какое именно лицо (или какая именно сила) могло бы быть названо виновником его бед.

К примеру, Владимир (будучи человеком странным, а значит, по определению, и противоречивым) высказывает по этому поводу и самые противоречивые суждения. Виновными в его судьбе будут названы и общество, и судьба, и Бог. В развернутом диалоге (сцена V) он будет говорить своему «оппоненту» Белинскому о тех людях (причисляя к ним, разумеется, и самого себя), у которых нет выбора: к гибели их ведут слепой случай, бесчувственные люди и их собственные страсти: «Один раб человека, другой раб судьбы. Первый может ожидать хорошего господина или имеет выбор — второй никогда. Им играет слепой случай, и страсти его и бесчувственность других, все соединено к его гибели». Однако тут же мы получим возможность убедиться, что это суждение не может претендовать на окончательность. «Разве ты не веришь в провидение? Разве отвергаешь существование Бога, который все знает и всем управляет?» (реплика Белинского). «Верю ли я? Верю ли я?» (реплика Владимира) (V, 236 - 237). Диалог на этом обрывается. Но этот обрыв знаменателен: он свидетельствует как раз о размытости представлений «странного человека» о том, в чьей же зависимости он пребывает — безличной судьбы или личного Бога. И такая неопределенность скрытым образом содержит в себе гипотетическую возможность для возникновения такой ситуации, когда лицо, которому можно было бы предъявить иск, отсутствовало бы вовсе.

Если, к примеру, герой «Исповеди» мог указать на людей и на их монастырский закон как на очевидных виновников своей участи, то Мцыри этого сделать не сможет. Стены монастыря (это заметил Ю. В. Манн) в поэме будут представлены не столько как тюремные (как это было в «Испове99ди»), сколько как «хранительные» : попавший в них мальчик будет «искусством дружеским спасен» и даже после совершенного «преступления» (бегства) будет принужден к исповеди не насилием, но увещееаньем и мольбой. Лермонтов уберет из окончательной редакции и имевшее место в черновом варианте роптанье героя на Творца («Ты не хотел меня спасти! Ты мне желанного пути Не указал во тьме ночной. Так я роптал. То был, старик, Отчаянья безумный крик, Страданьем вынужденный стон»), и страстную мольбу о прощении («Скажи? Ведь буду я прощен?» (IV, 360)). В фокусе смыслового поля поэмы окажутся взаимоотношения между героем и судьбой, лишенной, так сказать, личной пристрастности.

Дух Мцыри вернется к своему Создателю, следуя Его всеобщему закону: «И возвратился вновь к Тому, Кто всем законной чередой Дает страданье и покой.» (IV, 170). И последние слова героя «никого не прокляну» если и можно считать знаком примирения, то примирения с выпавшей на его долю участью, с Творцом, эту судьбу олицетворяющим. Никого не прокляну — потому, что проклинать некого. И на родину Мцыри не сможет вернуться не потому, что кто-то этого не хочет, а только потому, что нельзя возвратиться в то место, которого, в определенном смысле, уже нет, нельзя воскресить былое. Подчиняясь строгим законам судьбы, против которых мольбы тщетны, а мечты бесполезны («Но тщетны мечты, бесполезны мольбы Против строгих законов судьбы» (I, 192)), Мцыри не сможет воскресить плоть утраченной родины так же, как отлетевшая душа — тело (в стихотворении «Смерть (Ласкаемый цветущими мечтами.»)душа не сможет вернуть уже разложившемуся мертвому телу живое тепло. «Я припадал на бренные останки, Стараясь их дыханием согреть. О сколько б я тогда отдал земных Блаженств, чтоб хоть одну — одну минуту Почувствовать в них теплоту. — Напрасно.» (I, 294 - 295)).

Такое же «напрасно» рефреном будет сопровождать и все усилия Мцыри приблизиться к своей цели: «Напрасно в бешенстве, порой, Я рвал отчаянной рукой Терновник, спутанный плющом» (IV, 161); «Напрасно грудь Полна желаньем и тоской»; «Напрасно прятал я в траву Мою усталую главу» (IV, 166). Но в отличие от бесприютной души, которая сопроводит свое «напрасно» проклятиями в адрес отца и матери («Тогда я бросил дикие проклятья На моего отца и мать, на всех людей» (IV, 295)), Мцыри этого не сделает. Собственно, ни отца, ни матери у него и нет. И если оставаться в русле лермонтовской мифологии, то именно в сиротстве Мцыри следует усматривать то глубинное основание, которое на поверхности задает линии и монашеской судьбы героя, и судьбы безлюбовной.

В окончательную редакцию поэмы эпизод встречи с отцом не вошел, а между тем по первоначальному замыслу он, видимо, должен был стать вторым звеном в предсмертных грезах героя. И если второй сон был сном об отцовском и мужском, то включенный в печатную редакцию первый — сном о материнском и женском. На органическую общность этих двух эпизодов указывают и внутренние параллели. В грезах об отчизне отец появится перед сыном-монахом в окружении своих братьев так же, как золотая рыбка — своих сестер.100 Отец будет звать сына следовать за ним; золотая рыбка будет называть его «дитя мое» и просить остаться с ней: «Дитя мое, Останься здесь со мной: В воде привольное житье И холод и покой» (IV, 168). В символической архитектонике предсмертного бреда зов отца и призыв матери могут означать только одно — это зов и призыв смерти. Отец предстанет перед сыном с бледным ликом и неподвижнымвзором. А холод и покой подводной идиллии будут ожидать Мцыри и в могиле, там, где «страданье спит в холодной, вечной тишине» (IV, 152).

Недаром «водное» видение Мцыри обратно симметрично (и на уровне лексики, и на уровне глубинной семантики) эпизоду встречи с грузинкой молодой.

Казалось мне, Что я лежу на влажном дне Глубокой речки—и была Кругом таинственная мгла. И, жажду вечную поя, Как лед холодная струя Журча вливалася мне в грудь. И я боялся лишь заснуть, Так было сладко, любо мне. А надо мною в вышине Волна теснилася к волне, И солнце сквозь хрусталь волны Сияло сладостней луны. (IV, 168)Луна, холод и покой одного фрагмента так же соотносятся с солнцем, прохладой и мирным покоем другого, как сон и явь, как смерть и жизнь. Во сне холодная, как лед, струя будет вливаться в грудь героя, поя вечную жажду. И это упоение смертью — единственно возможное возмещение, которое судьба может предоставить не утолившему жажду любви в жизни лермонтовскому герою.

Погружение на глубокое дно ледяной речки на языке архетипической символики — одно из выражений акта возвращения в материнское лоно101,ассоциирующееся с водной стихией и всегда амбивалетное: из материнского лона выходят, но в него и возвращаются (могила — «перевернутый» аналог материнского чрева). Сюжет поэмы замкнут в безысходное кольцо, и не зря монастырь, в котором герой обретет последнее свое упокоение, помимо мужской атрибутики имеет отчетливые женские коннотации: «охрана», «защита», «призрение» — всё это у Лермонтова устойчиво связано с началом материнским (к тому же монастырь сопряжен с цветущей Грузией,- образом также женским, а отчизна — с суровым Кавказом, образом мужским и отцовским). А если учесть, что в мифопоэтической традиции путь к отцу (= пути инициации, обретения Самости) связан с преодолением материнской власти над героем102, то в судьбе Мцыри можно усмотреть аналогию с судьбой тех лермонтовских персонажей, которые так и не смогли освободиться от тайной власти мертвой девы. Мцыри не сможет не откликнуться на зов «матери» (не нашедшей места в его мечтах об отчизне) так же, как влекомый тайной любовью к мертвой витязь (из наброска сказочной фантазии) не сможет выбрать для себя какой-либо иной путь. Не случайно в грезах об отце герой не сможет последовать за ним: он будто прирастет к удерживающей его от этого сырой матери-земле: «Но я как будто бы прирос К сырой земле» (IV, 364).6Выбор между «женой» и «конем»Выбор между женой и конем (своеобразная филиация выбора между любовью и славой) для «кавказских» героев Лермонтова всегда имеет судьбоносное значение. Для народов Кавказа (и в целом для мусульманского, «бедуинского» мира) конь — мерило и богатства, и славы и величия, которые (согласно приписываемым пророку Мухаммаду словам)«привязаны к конской гриве». Используя фольклорные источники, эту этнологическую особенность кавказского менталитета Лермонтов выразит словами «черкесской песни», которую сначала споет «неведомый пришлец» из поэмы «Измаил Бей», а затем, в «Бэле», ее вариацию исполнит Казбич. Призывая молодца вместо жены купить коня, народная песня представит два мудрых довода в пользу такого решения. Первый будет основан на убеждении, что жена — преграда на пути к воинской славе («Кто жениться захотел, Тот худой избрал удел, С русским в бой он не поскачет; Отчего? — жена заплачет!»); второй — что конь, в отличие от жены, никогда не изменит («Не изменит добрый конь: С ним — ив воду и в огонь» (III, 183)). Но есть в этом выборе (в лермонтовской мифологии в отличие от народной далеко не однозначном: путь Измаила к славе без любви и жены приводит его к полному поражению) и особый смысл. Если лермонтовский человек выбирает коня, то это может означать, что он выбирает путь к автономной самодостаточности. Напомним о «лунной» скачке («Люблю я цепи синих гор.») и о том «чудесное забытье», которое испытывает в этот миг лирический субъект. Слиться с конем — значит одержать победу над Луной, обрекающей героя на вечное подавление своих желаний, и обрести маскулинную силу, независимость, единство с собою.

В арабском народном эпосе — сире о Зат аль-Химме (XII в.) — находим сказание о «роковой любви» эмира Джундубы, но не к женщине, а к необыкновенной по красоте кобылице Музне. И то, как описывается эта кобылица (а описывается она с помощью тех же риторических фигур и метафор, что и восточная красавица), и то, что говорится о смертельной привязанности к ней Джундубы, — всё это очень напоминает дуэт Карагеза и Казбича: «Сидел он на серой кобылице, чей бег сокращал расстояния и приближал дали, чья краса поражала взор, словно свет на вершинах гор. Когда всадник касался ее стременами, она взлетала под облаками — хотьсобирай урожай звезд горстями. Это была кобылица с изящными копытами, поджарая и чуткая, здоровая и резвая с блестящей шерстью, со славной родословной. На лбу у нее сияла звезда ярче месяца, а вырастили ее доблестные арабы, и всадник, сидящий на этой кобылице, мог не бояться ни вра103гов, ни превратностей времени».

Джундуба, так же как и Казбич, смотрит на своего коня как на продолжение самого себя. И когда эмир Гитриф, подобно Азамату, потерявший разум от любви к кобылице, будет предлагать Джундубе за его лошадь столько золота, сколько она весит, а затем — и собственную дочь, последний ответит ему категорическим отказом: «Клянусь Аллахом, если бы Гитриф попросил у меня все, чем я владею, я не пожалел бы ничего, кроме Музны, которая несет меня в бой к победе. Этого не будет, пока я жив, никто, кроме меня, не оседлает Музну — ведь я не отдам соседу свой глаз, если он вздумает плакать, не подарю свой меч ни другу, ни врагу, я его для себя берегу.»104. Единение между человеком и конем здесь достигнет такой степени, что даже и смерть будет неспособна их разлучить: «Даже если я останусь один, то не отдам ее никому, пока не выпью до конца кубок смерти. А когда увижу, что мне грозит гибель, я отпущу поводья Музны, и пусть она несет меня в степь, далеко от людей, от родины и друзей».105 Недаром в лермонтовском романе разлучение Казбича и его коня преждевременной смерти: «Вдали вилась пыль — Азамат скакал на лихом Карагезе; на бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил, с минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал промах; потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал, как ребенок. Вот кругом него собрался народ из крепости — он никого не замечал. лежал себе ничком, как мертвый» (VI, 218).

Женщина и конь — существа не только исключающие друг друга, но и друг друга заменяющие. Отсюда возможность мены и традиционный мотив «девица за коня», который у Лермонтова испытает особое преломление. В сюжете «Бэлы» две его основные линии — любовь Печорина к Бэле и страсть Азамата к лошади Казбича — перекрещиваются, и конь оказывается той монетой, которой оплачивается похищение красавицы: конь здесь отдается «за девицу».

Азамат будет выпрашивать у Казбича коня, без обладания которым обрести мужское и воинское невозможно. В обмен он будет предлагать Каз-бичу всё, что, с точки зрения горца, представляет для джигита высшую (равную золоту) ценность — отцовские винтовку и шашку. Заметим, что Азамату нужен именно Карагез — и потому, что он лучший среди всех, и потому, что он для Азамата больше чем конь. Максим Максимыч так и скажет: «Азамат бледнеет и сохнет, как бывает от любви в романах-с» (VI, 216); и прямо сравнит лошадь Казбича с Бэлой: «И точно, лучше этой лошади ничего выдумать невозможно. Недаром ему (Казбичу. — С. С.) завидовали все наездники, и не раз пытались ее украсть, только не удавалось. Как теперь гляжу на эту лошадь: вороная, как смоль, ноги — струнки, и глаза не хуже, чем у Бэлы» (VI, 211). В архетипической перспективе «овладеть конем» означает совершить акт инициации, обретения мужественности (согласно черкесскому обычаю, к примеру, в день свадьбы было принято дарить жениху коня 106). Страстное желание Азамата приобщиться к мужскому сообществу сначала будет подвергнуто осмеянию со стороны Казбича: «Поди прочь, безумный мальчишка! Где тебе ездить на моем коне?. » (VI, 215); а затем использовано в своих целях Печориным, подговаривающим Азамата похитить сестру: «Не хочешь? Ну, как хочешь! Я думал, что ты мужчина, а ты еще ребенок: рано тебе ездить верхом.» (VI, 216).

Последняя реплика Печорина скрыто содержит в себе намек на мужескую недостаточность Азамата и в другом смысле. Вдохновенный монологАзамата о Карагезе — монолог не только мечтающего о славе, но и переполненного любовным томлением юноши: «В первый раз, как я увидел твоего коня. в моей душе сделалось что-то непонятное, и с тех пор на лучших скакунов моего отца смотрел я с презрением. и тоска овладела мной; и, тоскуя, просиживал я на утесе целые дни, и ежеминутно мыслям моим являлся вороной скакун твой с своей стройной поступью, с своим гладким, как стрела хребтом. Я умру, Казбич, если ты мне не продашь его!» (VI, 213-214).***В поэме «Аул Бастунджи» (1831 - 1832) мотивы гибельной страсти, преступной любви и братской вражды также будут — в другом «комбинаторном сочетании» (К. Леви-Строс) — сопряжены с ситуацией выбора между женой и конем.

После того, как Акбулат приведет (а точнее, привезет на коне) в дом жену, мир, до этого царивший между двумя братьями, разрушится. Селим, воспылавший запретной любовью к жене старшего брата Заре, не сможет с107ней (любовью) справиться. Причем можно уловить параллель между страстью Селима и страстью Азамата. Дискурс любовного переживания Азамата, включающий в себя обнаружение неведомых ранее ощущений («в моей душе сделалось что-то непонятное»), тоску, отчаяние («Я умру, Казбич, если ты не продашь мне его!»), может быть соотнесен, к примеру, с тем, как выражены чувства Селима..Высоко билось в нем Встревоженное сердце чем-то новым. Как сладко, страстно пламенным челом Прилег бы он к грудям ее перловым!<.>. «Что с тобой? — не понимаю!Скажи!» — «Я гибну! — отвечал Селим,Сверкая мутным взором.—Я страдаю!.

Одною думой день и ночь томим! (III, 250)(На не случайность этих пересечений указывает и такая общая для этих двух фрагментов деталь: «И Зара улыбнулась, и уста Хотели вымолвить слова привета.» (III, 249); Карагез «.смотрел мне в глаза своими бойкими глазами, как будто хотел слово вымолвить» (VI, 214).)Не в силах совладать с овладевшей им страстью Селим будет умолять брата спасти и простить безумца. Для Акбулата же «спасти» и «простить» означало бы уступить Селиму и отдать ему свою жену, оставив себе только коня, что в «ситуативно-аллегорическом» плане прочитывается как предпочтение коню — жены. В поэме есть место, которое особо акцентирует этот выбор.

Черкес прямой — всегда, везде один И служит только родине да воле!Черкес земле и небу господин, И чуждый враг ему не страшен боле;Но если б он послушался меня, Жену бы кинул — а купил коня! (III, 261 - 262)И то, что призыв этот исходит от седого муллы с «мечети божией», только усилит ощущение судьбоносности совершенного Акбулатом выбора.

Конечно, коллизия эта значительно усложнена в поэме воздействием «отцовско-материнского» комплекса. У братьев нет ни отца, ни матери:«Отец их был убит в чужом краю. А мать Селим убил своим рожденьем» (III, 245). Важно, что (повлекшее за собой смерть матери рождение Селима) сделало его невольным и невинным ее убийцей. Важно и то, что старший брат, по сути, заместил младшему отца. «Ты, как об сыне, Об юности моей пекся: сказать не грех. По воле нежил ты цветок в пустыне, По воле оборвал его листы.» (III, 254).

Присущие отцовскому началу грозность и суровость Акбулата противопоставлены свойственным началу детскому (а отчасти и женскому) слабости, изнеженности и мечтательности Селима.

И в Пятигорье не было грозней И не было отважней Акбулата. Меньшой был слаб и нежен с юный дней, Как цвет весенний под лучом заката! Чуждался битв, и крови он, и зла. <.>Порой, в степи застигнутый мечтами, Один сидел до поздней ночи он, И вкруг него летал чудесный сон. (III, 245)Если для воина Акбулата самой судьбой предназначены конь и война (в поэме всячески подчеркивается его бесстрастно-ленивое отношение к Заре), то для мечтательного Селима — женщина и любовь.

Пускай летать ты можешь на коне, Звенящую стрелу бросать из лука, Догнать оленя и врага сразить. Но. так, как я, не можешь ты любить!. (III, 252)Завладевая и конем, и женой, старший брат (=отец) оставит Селима наедине с его детскими грезами и тоской по женской (=материнской) ласке и без надежд на их осуществление. И Селим из невинного мечтательного херувима превратится в злого духа, демона, шайтана. В этой попытке героя восстать против брата (=отца), против его всевластия и своей обделенно-сти, несложно усмотреть первые наброски глубоко лермонтовского сюжета о Демоне, возжелавшем отнять «принадлежащую» равнодушному Богу («он занят небом, не землей») Тамару и стать единоличным и полновластным обладателем ее любви. Проклиная небо, Селим оседлает черного коня. И это его (в одной синтагматической связке с проклятием) действие может быть воспринято как акт приобщения к «подземным» силам. Тем более, что его вороной конь наделен всеми признаками, изобличающими его принадлежность к сфере inferno.

Горяч и статен конь твой вороной!Как красный угль, его сверкает око!Нога стройна, косматый хвост трубой;И лоснится хребет его высокой,Как черный камень, сглаженный волной!Как саранча, легко в степи широкойПорхает он. (III, 255)Недаром, конечно, этот конь будет уподоблен и оставившей свой след в библейской апокалиптической топике саранче. Согласно Откровению, саранча была вызвана трубным звуком Пятого Ангела из кладезя бездны для причинения людскому роду страшных мук, и «по виду своему. была подобна коням, приготовленным на войну» (Откр. 9, 6). «На ней были брони, как брони железные, а шум от крыльев ее — как шум от колесниц, когда множество коней бежит на войну» (Откр. 9, 9). Кроме того, некоторые элементы в описании коня Селима явно корреспондируют с тем, как описывается конь в Книге Иова. Грозный Яхве демонстрирует Иову, насколько тот слаб и немощен не только перед ним, Богом, но даже и перед конем, одним из самых сильных его созданий. «Ты ли дал коню силу и облек шею его гривою? Можешь ли ты испугать его, как саранчу? Храпение ноздрей его — ужас; роет ногою землю и восхищается силою; идет навстречу оружию <.> в порыве и ярости он глотает землю и не может стоять при звуке трубы» (Иов. 39, 19- 24). Заметим, что и Карагез, разбойничий конь Каз-бича, будет изображен в том же ключе: «.он. крутился и прыгал, раздувая ноздри, и кремни брызгами летели из-под копыт его.» (VI, 213-214). Ср. также стилистически близкий портрет Демона: «Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя» (IV, 215).

И в этой смысловой перспективе конь Селима даже не столько конь (в буквальном, «предметном» значении этого слова), сколько — энергия «черной» страсти. (Ср. в платоновском «Федре» знаменитое уподобление души человека двум разномастным коням. Черный конь представляет собой ту неразумную и своевольную ее сторону, с которой человек («возничий») зачастую управиться не в состоянии: «Когда перед взором возничего предстает нечто достойное любви, чувство горячит всю его душу и его терзают зуд и жало возбуждения; тот конь (белый. — С. С.) что послужил возничему, одолеваемый своей обычной стыдливостью, сдерживает свой бег, чтобы не наскочить на любимого. А другого коня (черного. — С. С.) возничему уже не вернуть ни стреками, ни бичом; он вскачь несется изо всех сил».) «Размашисто скакал он, и кремни, Как брызги рассыпался, трещали Под звонкими копытами. Как дух изгнанья, быстро он исчез. Кто скажет мне, что этого коня Хозяин мрачный — сын земли, как я?» (III, 256).

Отец и его собственностьУже в поэму «Кавказский пленник» (1828) (в которой подражание Пушкину еще очень велико) Лермонтов привнесет особенный «элемент». Финал пушкинской поэмы он изменит таким образом (как бы заменив его концовкой байроновского «Гяура»), что в отношения между пленником и черкешенкой введет третье лицо: пленник будет сражен пулей, посланной отцом черноокой девы. Однако, убив русского, старый черкес станет невольным убийцей и собственной дочери, которая, не вынеся смерти друга, покончит с собой: «Как вместе с ним поражена, Без чувства падает она,— Как будто пуля роковая Одним ударом, в один миг Обоих вдруг сразила их» (III, 33). Такая заключительная переакцентировка позволяет усмотреть в поэме не только первые зачатки очень важной для Лермонтова темы отцовской власти (в комментарии П. А. Висковатого — «деспотизма отца,1 Пйдоводящего детей до трагического самоубийства» ), но и темы более узкой и имеющей самостоятельное значение — отцовского собственничества. И в этой перспективе убийство дочери отцом (как будто бы невольное) оказывается неслучайным. За ним стоит не только стремление дочери вырваться из под власти отца и принадлежать другому, но и стремление отца во что бы то ни стало сохранить свою дочь для себя.

Отправная сюжетная точка поэмы «Хаджи Абрек» — призыв отца вернуть ему сбежавшую от него дочь. На этот призыв откликнется Хаджи Абрек, но при этом герой преследует свою цель: похитителем дочери является убийца его брата, князь Бей Булат. Поэтому месть Хаджи Абрека — двойная: убив возлюбленную Бей-Булата, он отомстит за брата, но одновременно — и за оскорбленного отца. Так что гибель Лейлы может быть истолкована двояким образом: как гибель невинной жертвы (волею рока сделавшейся заложницей «чужой игры») и как гибель преступницы, понесшей наказание за свое отступничество от отца.«Хаджи Абрек» дает нам, пожалуй, исключительную для Лермонтова ситуацию, в которой отец (обычно у него грозный, суровый и властный) находится в абсолютно слабой позиции. Он не только дряхл и немощен, но и (на этом особенным образом акцентируется внимание) лишен какой бы то ни было собственности («покрыт одеждами чужими», «родимой хижины лишен» (III, 268-269)). Вся его собственность — его единственная дочь и ружье: «Ее хранил я, как святыню; Все, что имел я, было в ней: Я взял с собою лишь ее Да неизменное ружье» (III, 269). И все же в общей тематической перспективе главным в отношениях между отцом и дочерью по-прежнему остается столкновение двух направленных в противоположные стороны устремлений: отца — единолично обладать дочерью; дочери — обрести собственное (без отца = отчизны) счастье с другим, другую отчизну. (Впрочем, и о финальной позиции подобного хищному волку черкеса-отца из «Кавказского пленника» можно сказать как о слабой: его слабость — в неведении: «Быть может, он ее сгубил И тот свинец его опасный Дочь вместе с пленником убил? — Не знает он» (III, 35).)На вопрос Хаджи Абрека (отцовского посланника и мстителя) о том, помнит ли она об отцовской отчизне, Лейла ответит, почти дословно повторяя слова, с помощью которых героиня поэмы «Измаил-Бей» Зара пытается удержать возле себя Измаила-Бея и отклонить его от пути к отчизне:К чему? Мне лучше, веселей Среди нагорного тумана. Везде прекрасен божий свет.

Отечества для сердца нет!Оно насилья не боится,Как птичка вырвется, умчится.

Поверь мне — счастье только там,Где любят нас, где верят нам! (III, 275)И в том, и в другом случае возможность обретения иной отчизны (в любви, в собственном сердце) будет сопряжена с забвением. Обращенный к Измаилу призыв Зары в ее любви найти приют и покой означает и призыв к забвению непризнателъной отчизны. Но подоплека здесь другая: если дочери оставляют отцов, то сыновья к ним возвращаются. Если дочери (изначально пребывая при своих отцах) стремятся разрушить с ними связь, то сыновья (будучи изначально от своих отцов отторгнутыми) — ее восстановить.

Тем не менее — и это следует подчеркнуть особо — даже власть находящегося в слабой позиции отца оказывается над дочерью столь абсолютной и роковой, что не оставляет ей никаких шансов на обретение другой отчизны. Если в «Кавказском пленнике» роковым орудием убийства дочери станет пущенная в пленника пуля (не в дочь, а в другого), то в «Хаджи Абреке» — нацеленная на другого месть. В поэме «Измаил-Бей» (хотя там это будет выражено не столь отчетливо) мы сможем найти еще одно этому доказательство. Для того чтобы последовать за Измаилом, Заре придется оставить своего отца: «Ужасно, боже! Для детей Проклятие отца родного, Когда на склоне поздних дней Оставлен ими. Но страшней Его слеза.» (III, 204-205). Не кроется ли в этом страхе предчувствие того рокового конца, который с неизбежностью ожидает оставляющих своих отцов дочерей? Во всяком случае, это предположение подтверждается сюжетным «приговором»: в определенный момент Зара таинственным образом исчезнет, и о ее судьбе ничего больше не будет известно: «Измена ли причинаих разлуки? Жива ль она иль спит последним сном? Родные ль в гроб ее сложили руки? Последнее «прости» с слезами муки Сказали ль ей на языке родном?» (III, 223).

Однако смерть ожидает не только покинувшую отца дочь, но и покинутого дочерью отца. В «Кавказском пленнике» — смерть метафорическая:Узнали все. Но поздно было! — Отец! убийца ты ее. Где упование твое? Терзайся век! Живи уныло!. Ее уж нет. И за тобой Повсюду призрак роковой. Кто гроб ее тебе укажет? Беги! Ищи ее везде!!! «Где дочь моя?» — и отзыв скажет: Где?. (III, 36)В «Хаджи Абреке» — смерть действительная:Несчастный видит — боже правый! — Своей Лейлы голову!. И он, в безумном восхищенье, К своим устам ее прижал! Как будто ей передавал Свое последнее мученье. Всю жизнь свою в единый стон, В одно лобзанье вылил он. Довольно люди (и) печалиВ нем сердце бедное терзали! Как нить, истлевшая давно, Разорвалося вдруг оно. (111,279-280)Все это не может не навести на мысль, что слабость отца, а в конечном счете, и его жизнь роковым образом связаны с его дочерью. Она — та собственность, на сохранность которой никогда не может быть абсолютной гарантии. Отсюда отношение отца к Другому как к тому, кто, отнимая у него дочь, лишает его и отцовской прерогативы.

В «Боярине Орше» рассказанная холопом сказка об оскорбленном отце станет своеобразной точкой отсчета и для сюжетного, и для тематического развертывания поэмы. Поэтому приведем ее полностью:«Жил-был за тридевять земель В тридцатом княжестве отсель Великий и премудрый царь. Ни в наше времечко, ни встарь Никто не видывал пышней Его палат — и много дней В весельи жизнь его текла, Покуда дочь не подросла.«Тот царь был слаб и хил и стар,А дочь непрочный ведь товар! Ее, как лучший свой алмаз, Он скрыл от молодецких глаз; И на его царевну дочь Смотрел лишь день да темна ночь, И целовать красотку могЛишь перелетный ветерок.«И царь тот раза три на дню Ходил смотреть на дочь свою; Но вздумал вдруг он в темну ночь Взглянуть, как спит младая дочь. Свой ключ серебряный он взял, Сапожки шелковые снял, И вот приходит в башню ту, Где скрыл царевну-красоту!.

Вошел — в светлице тишина; Дочь сладко спит, но не одна Припав на грудь ее главой С ней царский конюх молодой. И прогневился царь тогда, И повелел он без суда Их вместе в бочку засмолить И в сине море укатить.» (IV, 11)Как видим, в тридевятом царстве жизнь будет течь в веселье до тех пор, пока не подрастет царская дочь. В соответствии со сказочным каноном для старого царя наличие взрослой дочери таит в себе смертельную опасность: вступление дочери в брачный возраст, появление у нее жениха — события, неразрывно связанные с наступлением для отца такого момента, который будет требовать от него отдачи дочери (а вместе с ней — и царства) другому. Отдать свою дочь другому — все равно, что отдать ему свою силу и власть. В этом и кроется объяснение тому, почему царь-отец стремится скрыть свою повзрослевшую дочь («непрочный товар») от молодецких глаз: удержать свою дочь возле себя — значит сохранить свой царский скипетр.

В лермонтовской поэме, однако, акценты будут несколько иными. В сказочно-балладную сюжетную семантику109 Лермонтов внесет коррективы, отвечающие требованиям его собственной мифо-логики. Его Боярин Орша будет держать свою дочь в заточении прежде всего для того, чтобы уберечь от другого ее непорочность: «Стоит боярин у дверей Светлицы дочери своей И чутким ухом он приник К замку — и думает старик: «Нет! Непорочна дочь моя» (IV, 13).

Именно сохранность девической невинности дочери станет для боярина Орши залогом сохранности (несмотря на его старческую немощь) силы и власти. Дочь — единственно слабое, единственно уязвимое «место» сурового, непреклонного отца. Самим своим «невестным» статусом она указывает на возможность обладания тем, чем отец ее (несмотря на свою полную над ней власть) обладать не может. Поэтому вся стратегия отца будет состоять в том, чтобы не дать другому обладать тем, чем он сам обладать не может. Ведь в противном случае другой не просто занял бы его место, но стал бы больше, чем он.

Обратим в этой связи внимание на нередкое присутствие рядом с прельщающими красотой (или голосом) лермонтовскими красавицами странных (отличающихся либо старческой немощью, либо уродливостью) персонажей. Рядом с царицей Тамарой мы увидим мрачного евнуха («На голос невидимой пери Шел воин, купец и пастух; Пред ним отворялися двери, Встречал его мрачный евнух» (II, 202)); рядом с призраком прекрасной девы-ангела — Штосса; рядом с тамбовской казначейшей — старого казначея; рядом с юной красавицей из «Сказки для детей» — подозрительного (больше напоминающего злого карлика — «Он ростом был двенадцати вершков» (IV, 178)) отца; рядом с Верой (и в «Двух братьях», ив «Герое нашего времени») — старого мужа. И хотя все они имеют над красавицами власть, это власть специфическая, — такая, которой наделены евнухи. Власть и сила последних парадоксально обусловлены их маскулинным бессилием. Они могут повелевать, но не могут обладать теми, которыми повелевают.

Как видим, функции отца и всех лиц этого разномастного ряда в определенном смысле тождественны: не имея возможности обладать теми, которыми они повелевают, они не дают возможности обладать ими и тем, кто имеет необходимую для этого силу. В конечном счете, все эти персонажи можно возвести к намеченному еще в очень раннем стихотворении «Я видел раз ее в веселом вихре бала.» генетически для них общему прообразу насмехающейся тени, которая (наряду с «бессмысленным желаньем» и мертвым ликом) перекрывала доступ лирическому субъекту к обладанию «живой» и обольстительной девой (I, 267). Однако уже сама «разнокали-берность» этих фигур заставляет задаться вопросом о том, не является ли их охранительная функция служебной? Не состоит ли она в том, чтобы (как и положено евнухам) пребывать рядом с невинностью и красотой и оберегать ее от чьего-либо посягательства во имя (до времени пребывающего в тени, но располагающего действительной полнотой власти) третьего лица? Ведь и в самом деле, присутствие некой занимающей обособле-ное положение и «свысока» манипулирующей всем действом третьей силы (если она даже никак не персонифицирована) у Лермонтова всегда ощутимо. Ощутимо оно и в «Боярине Орше».

Прежде чем призвать холопа и, услышав от него сказку об оскорбленном отце, проникнуться подозрением, Орша испытает безотчетный страх, который, собственно, и станет тем первоначальным импульсом, который приведет в движение его отцовскую карающую волю. Произойдет это в атмосфере мистического присутствия и тайного влияния некой потусторонней силы: висящие над ложем боярина образа будут глядеть на него взглядом, который «непонятней и страшней Всех мертвых и живых очей».

Висят над ложем образа;Их ризы блещут, их глазаВдруг оживляются, глядят—Но с чем сравнить подобный взгляд?Он непонятней и страшнейВсех мертвых и живых очей!(IV, 10)Глядящие портреты привлекали Лермонтова, конечно, именно оксю-моронной своей семиотикой (размывающей границы между изображаемым и изображенным, мертвым и живым), с которой как нельзя лучше сопрягалась излюбленная и для Лермонтова, и для «мистической» ветви романтизма идея пограничного бытия (в лермонтовском «Портрете»: «Взгляни на этот лик; искусством он Небрежно на холсте изображен, Как отголосок мысли неземной, Не вовсе мертвый, не совсем живой; Холодный взор не видит, но глядит.» (I, 240)). Однако в данном случае нас должна привлечь связанная с «портретным» комплексом функция наблюдения. Ср. описание наблюдающего портрета в «Княгине Литовской»: «Глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут глаза сквозь прорези черной маски; испытующий и укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты» (VI, 128). А в набросках будущего «Мцыри» с угрозой мрачной и немой будут следить за монахом поневоле (прообразом Мцыри) изображения святых чужой земли: «И вспомнил я ваш темный храм И вдоль по треснувшим стенам Изображения святых Твоей земли. Как взоры их Следили медленно за мной С угрозой мрачной и немой!» (IV, 361).

И это не просто случайные следы «портретной» готики (в духе Гофмана, Мэтьюрина или Гоголя110), а нечто более глубокое. Дело в том, что ситуация пребывания под скрытым или явным трансцендентным наблюдением (и в целом — «под наблюдением») имеет у Лермонтова онтологический статус. Один из рисунков в материнском альбоме111 аллегорически запечатлел это так. На переднем его плане изображены два младенца и склонившиеся над ними ангелы; в правом нижнем углу — символизирующая надежду корзина с цветами; в левом верхнем — святой крест (символ веры), от которого в сторону ангелов и детей широкой полосой будет изливаться божественный свет. При этом ложе младенцев расположено напротив большого прямоугольного окна (проема), за которым можно увидеть темное ночное небо с облаками, тускло освещенными лунным диском с темными пятнами. Они и придают ему вид недоброжелательно смотрящего лица, как бы готового оспорить сделанную под рисунком подпись: «Невинность всегда охранена». Можно сказать, что этот рисунок-талисман сыграет для Лермонтова роль своеобразной матрицы: и сам набор ее dramatis personae, и их ролевая диспозиция станут неотъемлемой принадлежностью многих его сюжетных текстов.

К примеру, роль служанки Дарьи («автора» клеветы, приведшей в итоге к погублению невинности) в драме «Menschen und Leidenshaften», безусловно, сродни роли недоброжелательного «наблюдателя» на заднем темном плане рисунка. Та же роль отведена на балу в ресторации драгунскому капитану — провокатору и клеветнику, враждебно настроенному против невинной княжны Мэри; или на свадьбе старшей дочери мирного князя — Казбичу («Только не один Печорин любовался хорошенькой княжной: из угла комнаты на нее смотрели другие два глаза, неподвижные, огненные» (VI, 211)); и т. д. За происходящим в семействе Арбениных будет пристально наблюдать персонаж без имени, Маска. Причем Лермонтовым онподан таким образом, что за руководящим героем частным интересом ощущается и присутствие Другого (наблюдающего глазами своего тайного агента за происходящим), того, кто заранее и спланировал, и предопределил исход событий. Поэтому и обращенный с образов к боярину Орше взгляд (который «непонятней и страшней всех мертвых и живых очей») не есть ли взгляд того самого трансцендентного закулисного наблюдателя, которому, в конечном счете, и достанется невинная душа дочери боярина Орши — точно так же, как достанется Ему (если сравнить финал «Боярина Орши» с финалом «Демона») и душа Тамары?В самом деле, при всей внешней разности «Боярина Орши» и «Демона», в этих поэмах нельзя не заметить и определенного (и на сюжетном, и на тематическом уровнях) сходства: с одной стороны — между Боярином Оршей, оберегающим непорочность своей дочери от Арсения, и Ангелом, оберегающим непорочность Тамары; с другой — между Демоном, видящим в Боге-отце (и в посланном им защитнике) соперника, и Арсением, соперничающим с бояриным Оршей. К тому же преступление Арсения против дочери отца оказывается одновременно и преступлением против Бога (перекочевавший из «Исповеди» «монашеский» блок привнесет в«Боярина Оршу» и соответствующую ему тематику), и — против собст112венного отца. Намеки на отцовско-сыновнюю родственную связь между бояриным Оршей и Арсением можно угадать и в загадочно звучащих в устах Арсения речах об отмщении — перед умирающим от полученных в бою ран боярином-врагом («Ты отомщен вполне, давно, А кем и как — не все ль равно?» (IV, 33)), но есть место, где об этом сказано открыто:Он был отец — но был мой враг:Тому свидетель этот прах,Лишенный сени гробовой,На свете признанный лишь мной! (IV, 39).

И это обстоятельство, обнаруживающее в попытке Арсения завладеть дочерью боярина Орши инцестуальный мотив, нуждается в пояснении. Тем более, что любовью к собственной сестре у Лермонтова одержим не только этот персонаж: ею будут охвачены, к примеру, и Юрий Волин («Menschen und Leidenschaften»), и герой неоконченного романа Вадим. Что же так притягивает этих лермонтовских героев к своим сестрам?8Брат и сестраИнцестуальная любовь сопряжена со стремлением романтического героя к такому счастью, которое находится за пределами границ обычно дозволенного. Уже сама нацеленность на их преодоление призвана служить опозновательным знаком его исключительности. В этой перспективе найдут свое основание и те безумные желания, которые будет испытывать Юрия Волин по отношению к собственной сестре. Вот фрагмент одного из их диалогов.

Любовь. Я не Могу сказать: да. На что искушать тебя. Моим ты никогда, никогда не будешь — узы родства, которые связывают нас вместе, разрывают сердца наши. забудь свои мечты! Ты не хочешь погубить бедную девушку, не правда ли? — так забудь свои безумные желанья, забудь их!. Ты поедешь в чужие края, разные, новые предметы развлекуттвои мысли, тебе понравится другая.

Юрий. Я не поеду. у ног твоих, я говорю тебе, у ног твоих — счастье целой жизни человека — не раздави безжалостно!. А если ты меня отвергнешь, — ах, — то верно никакая дева не будет больше мне нравится — я окаменею, быть может, навеки (V, 164 - 165).

Однако у этой любви есть и иная цель. В мистико-метафизических романтических рефлексиях мотив братско-сестринского инцеста обнаруживает свою генетическую связь и с архаическим мифом об андрогине (согласно которому некогда единое обоеполое существо было разделено богами на две половины), и — с библейским мифом о грехопадении. Узы родства одновременно и связывают брата и сестру, и — разъединяют их («узы родства, которые связывают нас вместе, разрывают сердца наши»): связь указывает на былую цельность и на происхождение от единого начала; разъединение — на произошедший в результате отрыва от единого источника распад. И в этой перспективе соединение с сестрой предстает как акт, имеющий целью восстановление утраченной цельности и возвращение к истоку даже и наперекор воле (не желающему вновь принять в свое лоно отпавших от него созданий) Творца. (Оригинальную огласовку этих отношений можно найти у Байрона в драме «Каин». Его Люцифер — один из литературных прообразов лермонтовского Демона — будет говорить о том, что в супружеской связи между Каином и Адой, братом и сестрой, для этих первых детей первых родителей естественной и невинной (ср. слова Ады: «Разве не родился Он. в один и тот же час Со мной от лона матери? И разве Не любим мы друг друга и любовью Не множим тех, что будут так же нежно Любить, как мы их любим? — как люблю я Тебя, мой брат?»113), их потомки увидят (при отстраненно-безразличном попустительстве Творца) грех и преступление: «она преступной будет В глазах лишь тех, что вас заменят в жизни»114.)В обретении сестры и ее любви Вадим будет искать последнюю надежду на восстановление разрушенной демоническим огнем души, «потому что эта любовь была последняя божественная часть его души и, угасив ее, он не мог бы остаться человеком», а потому «.он хотел ею (сестрою. — С. С.) завладеть, он боялся расстаться с нею на одно мгновение.». И одновременно — тайную надежду на примирение с «небом» (= возвращение4к неточному началу): «Наконец он нашел ее, он встретился с сестрой, которую оставил в колыбели; наконец. о! чудна природа; далеко ли от брата до сестры? — а какое различие!., эти ангельские черты, эта демонская наружность. Впрочем, разве ангел и демон произошли не от одного начала?» (VI, 21).

Отвергнутый отцом сын будет искать путь возвращения к нему в возможности обретения «запретной» (= запрещенной отцом, Богом) любви и, не находя этого пути, — убеждаться в неосуществимости и бессмысленности своих желаний и надежд. Любовь к сестре так же безнадежна, как и любовь к мертвой чудной деве. А между тем достижение такой любви (= снятие запрета) для отверженного сына стало бы знаком отцовской милости. И не только этим, а еще и свидетельством о возвращении отцом сыну того, чего он некогда его лишил — матери.

Так или иначе неразрешимым узлом в отношениях между отцом и сыном следует назвать Ту, места для которой рядом с отцом не найдется ни в светском «раю» (см. «Странный человек»), ни в раю небесном. Для Владимира Арбенина отвержение матери отцом и последующая за ним ее смерть явятся выражением торжества принципа безлюбовного существования; для Демона Её отсутствие в Божьем мире — главной приметой его (мира) несовершенства и главной причиной его (Демона) устремлений115.

Демон увидит в Тамаре (как Вадим — в Ольге, Арсений — в дочери боярина Орши; лирический герой — в лике мертвой девы) воплощение той Чудной девы (отнятой и у мира, и у него), архетипический образ которой с самого начала был запечатлен в его душе («В душе моей, с начала мира, Твой образ был напечатлен, Передо мной носился он В пустянях вечного эфира. Давно тревожа мысль мою, Мне имя сладкое звучало; Во дни блаженства мне в раю Одной тебя недоставало»)116 и который ему везде суждено искать и не находить:Но я, блуждая много лет, Искал — чего, быть может, нет: Творенье, сходное со мной Хотя бы мукою одной. И начал громко я роптать, Мое рожденье проклинать И говорил: «Всесильный Бог, Ты знать про будущее мог, Зачем же сотворил меня? Желанье глупое храня Везде искать мне суждено,Призрак, видение одно, (слова Азраила. — III, 128 - 129)Бог-отец устроил так, что обрек сына на безлюбовное существование: единственно возможной для него он сделал любовь недостижимую. Его сын будет томиться либо безумной страстью к живущей в глубинах его памяти мертвой деве (образ которой заслоняет блистанье девы живой), либо к той, которой суждено стать мертвой. Арсений обнаружит труп своей возлюбленной и ему (так же, как Джюлио над могилой Лоры) придется признать: «Так вот все то, что я любил! Холодный и бездушный прах.

Теперь без чувства, без любви Сожмут объятия земли. Душа прекрасная ее, Приняв другое бытие, Теперь парит в стране святой.» (IV, 38 - 39). Ему достанется не прекрасная дева, а лишь ее образ. Тамара — жертва преступной любви — будет отобрана у Демона и принята «небесами». Демон же, как и Вадим, проклянет свои безумные мечты: «И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!.» (IV, 216).<«Штосс»>, последняя повесть Лермонтова, с самого начала воспринималась как мистификация. И такому ее восприятию немало способствовал сам Лермонтов, который, по воспоминаниям Е. П. Ростопчиной, пообещав избранному кругу гостей четырехчасовое чтение нового романа, занимал их внимание не более пятнадцати минут: «Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен».117 С тех пор споры вокруг этой лермонтовской «шутки» не утихают. Конечно, Е. П. Ростопчина говорит о мистификации, имея в виду не само повествование, а лермонтовское поведение: поэт обманул слушателей —обещал роман, а преподнес совсем другое. Но как отнестись к этому дру-118гому? Есть в <«Штоссе»> нечто такое, что не позволяет его прочитывать, используя привычные ключи-коды, хотя это не раз и делалось. Его прочитывали и в романтическом («гофмановском») ключе, и в реалистическом, и в психоаналитическом119. Э. Я. Голосовкер в своей интересной работе вновь вернулся к мысли о мистификации, но увидел ее в другом — в одновременном сосуществовании трех планов (оккультно-спиритического,психопатологического и романтико-реалистического, которые, сложнымобразом взаимодействуя между собой, каждый из способов прочтения деполают хотя и возможным, но отнюдь не достаточным.

Однако в этой повести, несомненно, есть еще один план — план глубинной творческой мифологии Лермонтова. Нетрудно увидеть, что в <«Штоссе»> драматическое действие развертывается с участием хорошо нам знакомых действующих лиц: старика (= злого духа или насмехающейся тени), находящейся от него в странной зависимости «дочери» и художника Лугина. Немощный, шаркающий старичок (сошедшая с картины тень) каким-то непонятным образом оказывается обладающим демонической властью над созданным воображением Лугина воздушным идеалом и одновременно — над самим художником. Прекрасное видение пребывает в том же состоянии недовоплощенности, что и многократно переправляемый художником эскиз женской головки: «.То не было существо земное — то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак. потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание и грусть, любовь, страх, надежда.» (VI, 365). Однако таким своим полусуществованием, своей манящей, многообещающей возможностью быть осуществленной, женщина-мечта заставляет Лугина вести с привидением ночную схватку, истощающую не только его кошелек, но и жизненные силы.

Лермонтовскому человеку (едва ли не как библейскому Онану) так и будет суждено истощать свои жизненные силы, растрачивая их либо на служение недостижимой Чудной лунной деве, либо, подобно художнику Лугину — на бессмысленную борьбу: и сражение с «чародеем», и страстное стремление освободить из-под его власти призрачную деву — все это окажется для героя истощающей жизненные силы игрой (не предполагающей ни результата, ни конца) или, как выразится персонаж другого произведения, Печорин, — ночной, напрасной битвой с привидением, в которой и сам герой «истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни» (VI, 343).

Так что, видимо, в этой последней повести Лермонтов прежде всего мистифицирует не читателей: как на своего рода мистификацию он смотрит в ней на собственный мир.

Часть IVПод знаком конца: «Герой нашего времени»То, как назван роман, — «Герой нашего времени», — означает, конечно, прежде всего, что Лермонтов представляет читателю Печорина в качестве героя (со значением — «типичный представитель»), принадлежащего определенному, «нашей» (для Лермонтова и его современников) эпохи — времени 30-х гг. XIX века. Однако история пребывания Печорина в «нашем времени» — это еще история пребывания в нем Героя (как его понимали романтики) и одновременно — героя лермонтовского. И каждый из этих планов, в едином целом романа имея свою «территорию», придает и191формуле «наше время» свой особый смысл.1Печорин как «современный человек»: «вампирический» элемент в «Герое нашего времени»Знаменитое размышление «героя» об органической природе идеи и о соответствующих ее становлению формах-действиях — это размышление о смысле и конечной цели человеческого развития. И оно — вполне в духе времени. Родоначальник «органической критики» А. А. Григорьев не случайно заметил: «Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея есть явление органическое, что она носится в воздухе, которым мы дышим, что она имеет силу.».122 И в самом деле, печоринская сентенция о необходимости достижения высшего состояния самопознания (при котором «человек может оценить правосудие Божие») — это почти что цитата из Д. В.

Веневитинова, пламенного поклонника новейшей философии: «.Вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека. та степень, на которой он отдает себе отчет в своих делах и определяет сферу123своего действия».«Герой времени» знает и о том, что это «высшее состояние» достигается не сразу, а в результате постепенного и правильного вызревания идеи: «Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они принадлежат юности сердца. многие спокойные реки начинаются шумными водопадами, а не одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие часто признак великой, хотя скрытой силы.» (VI, 294). Но достигает ли Печорин такой степени развития (следуя, как и река, своему «естественному ходу»), при котором, как сказал бы тот же Веневитинов, его «характер. развился бы собственной своей силою и принял бы направление самобытное, ему свойственное.»?124 Очевидно, что нет. Идеальная программа не реализуется, окончательная стадия не достигается.

В письме И. С. Тургенева к Т. Н. Грановскому от 8 (20) июня 1839 г. встречаем любопытное самонаблюдение: «Недавно мне пришла в голову мысль. что «von lauter Werden komm' Ich nie an die That» («от побуждения я никогда не перехожу к действию» — /нем./); у французов, напротив, всякий зародыш мысли тотчас переходит в дело и слово: не диво, что являются и подобные глупости; каждая глупость есть неразвитая мудрость, выступившая до времени в тело — Missgeburt (Недоносок — /нем./)». То, что Тургенев пишет эти строки в тот же самый год, когда Лермонтов интенсивно работает над своим романом, факт сам по себе примечательный и показательный. Здесь сделан упор на столь знаменательное и для Лермонтова до времени — «плод до времени созрелый». Любопытно в этом контексте и более позднее размышление Достоевского: «Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать налету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу-с; побольше думать,подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный рельефный образ, и тогда выражать его».126О том, что «нормальное» течение развития идеи в лермонтовском герое было когда-то нарушено, красноречиво свидетельствуют «хрестоматийные» строки печоринского журнала: «.Спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился? А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначенье высокое. но я не угадал этого назначенья.». Здесь же указывается и причина такого непопадания в цель: «.Я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных» (VI, 321). «Сиюминутный» (без промежуточной фазы) переход идеи в действие — важный показатель внутренней рассогласованности героя, зримое свидетельство его невозможности разумно управлять действиями своих же собственных сил: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его.» (VI, 324). И этот «другой» вынужден постоянно оглядываться и уже post factum судить о действиях своего alter ego.

В результате такой неестественной остановки на жизненной стадии, свойственной лишь юности сердца, не достигнувший в своем развитии конца Печорин (не приобретший власти над собственными страстями) превращается, по сути, в неорганическое тело собственной идеи, становится орудием собственной воли: «.из горнила их (страстей. — С. С.) я вышел тверд и холоден, как железо.» (VI, 321).

При бездействующей воле его ум — устройство, работающее вхолостую и со сбоями (припомним диалоги Печорина с доктором Вернером или, например, такое высказывание героя: «.Не люблю останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли» (VI, 343)); когда же проснувшаяся воля начинает заявлять о себе, он — расчетливое, но слепое ее орудие: «Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие.» (VI, 260); «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя»; «.сколько раз уже я игралроль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления.» (VI, 321).

Печоринский ум не обуздывает, не просветляет вожделение, но и не поддается его соблазнам. Объяснением же такого равнодушия является все то же: «В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать. образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни» (VI, 343).

Жадное воображение, препятствуя органической идее «одействотвориться» (так, в частности, рождается матрос с разбойничьего брига — не умеющий плавать), разъединяет ум и волю и становится для первого чем-то вроде кривого зеркала, заслоняющего Божий мир и нарушающего сочувственный контакт с ним. Отсюда и печоринская способность к самогипнотизированию («Я начал шутя — и кончил искренней злостью» (VI, 296); «Неужто я влюблен?. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать» (VI, 307)), и ориентированность его177исповедей на адресата, и т. п. Воля же, получив автономию и будучи к тому же истощенной (т.е. нуждающейся в снеди), делается греховным началом небытия, как выразился бы Шеллинг. А не угадавший своего назначения высокого странный человек Печорин превращается в рефлектирующего и не чуждого лирической стихии Вампира.128К. С. Аксаков одной из главных характеризующих современного человека черт считал его переразвитую самость и описывал ее, используя «вампирический» код. «Любовь к себе. исключает любовь к другому: весь мир, все личности служат ей питанием.»; «Личное начало есть начало эгоизма, есть источник зла. Личность, исходя в себе средоточие, все пожирает, жаждет и томится вечным голодом».129 Таким образом, вампириче-ское начало в герое времени имеет определенное культурно-историческоесодержание, «шифруя» сложившееся представление о современном человеке как человеке с гипертрофированной самостью.«Вампирический» элемент, кроме того, может быть помещен в контекст современной Лермонтову философии, и тогда он окажется, по сути, синонимом бессознательного. Печоринская странная потребность сердца вполне может быть идентифицирована с «темной» основой у Шеллинга, которая есть начало самости и своеволия, стремление и вожделение, еле1 40пая воля, движимая голодом себялюбия. Шеллингианские реминисценции слышатся и в размышлениях Печорина: «Идеи создания органические, сказал кто-то: их рождение дает им уже форму, и это форма есть действие.» (VI, 294). Поэтому высшее состояние самопознания (выражение Печорина) есть познание бессознательной самодеятельности органической идеи, всегда опережающей акт осмысления. Отсюда знаменитое: «Во мне два человека: один живет в полном смысле слова, другой мыслит и судит его.» (VI, 324).

Один из метафорических мотивов, указывающих на «вампирическое» начало в Печорине — ненасытность. У вампира в силу его «промежуточной» природы потребность в насыщении никогда не может быть удовлетворена до конца, а следовательно, ему постоянно необходимы новые жертвы: «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других. как на пищу, поддерживающую мои душевные силы.» (VI, 294). Есть в романе и жертвы этой вампирической активности. Женщины, с которыми Печорина сталкивала судьба, испытывали в буквальном смысле физическое истощение, что нельзя не воспринять как намек: Бэла «.заметно начинала сохнуть, личико ее вытянулось, большие глаза потускнели» (VI, 231); «.ее (княжны Мери. — С. С.) бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные руки. были. худы и прозрачны.» (VI, 337); Вера заболевает чахоткой (ср. также ее слова: «Моя душа истощила на тебя все свои сокровища.» (VI, 332)). А вот своего рода обобщающая печоринская максима: «.Есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге.» (VI, 294)131. Замечательно, что слово «необъятный» встречается и в одной «синтагме» с Вампиром: «Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть минуты.» (VI, 311).

В «вампирическом» ключе может быть прочитано и провоцирование героем ситуаций, направленных на возбуждение и разоблачение скрытых в человеке страстей: «.следствие. чувства, которое заставляет нас уничтожить сладкие заблуждения ближнего.» (VI, 293). Здесь любопытна и перекличка с предисловием к роману: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины» (VI, 203). По сути, автор избирает для себя по отношению к читателям ту же провоцирующую роль. Да и сама композиция романа, каждая часть которого строится как самостоятельный, замкнутый на себя жизненный цикл (начинающийся с возбуждения печоринской воли и заканчивающийся ее угасанием), также может рассматриваться как своеобразное указание на «вампирическую» натуру Печорина: вампир — существо «циклическое», его смерть — преддверие нового рождения. Не будем забывать и о том, что кульминацией «цикла» обычно служит чья-нибудь гибель, катастрофа прямым или косвенным виновником которой оказывается герой. Примечательно, что С. П. Шевырев, написавший на лермонтовский роман рецензию, процитировал едва ли не все вампирические фрагменты романа, и хотя впрямую о вампиризме Печорина в статье не говорится, показательно такое сравнение: «.Все.события, все характеры и подробности примыкают к герою повести, Печорину, как нити паутины, обремененные яркими крылатыми насекомыми, примыкают к огромному пауку, который132опутал их своей сетью». И при этом, однако, А. А. Григорьев в печоринском типе «хищного» человека увидел воплощение человека физиологически нашего: в нем «.чуются люди иной титанической эпохи, готовые играть жизнью при всяком удобном и неудобном случае. Вот этой-то своей стороною Печорин не только был герой своего времени, но едва ли не один из наших органических типов героического».1332Печорин как литературный характерЗа печоринской фразой — «Во мне два человека.» — стоит и разветвленная литературная традиция, связанная с появлением на русской почве извода «странного» человека.134 Характер этот формировался параллельно с типом байронического героя, и во многом по контрасту с ним. Можно говорить, видимо, и о собственном его генезисе. Как известно, «странное» — продукт вытеснения «чудесного»135, что, однако, нельзя оценивать ни как простую метаморфозу фантастического, ни, тем более, как только регрессивную эволюцию. Если ранее, в романтическую эпоху, акцент падал на противопоставление волшебного — реальному (т. е. обыденному, плоскому), то теперь в самой реальности была открыта некая сопротивляющаяся однозначным интерпретациям глубина.

Переходный от одного к другому феномен — мир Гоголя, странный по преимуществу. Особенно интересен для нас «Портрет» (в обеих его редакциях)136, где предикат странный персонифицирован (ср.: странное существо, странный человек (о Петромихали); странное изображение, странное явление, странный старик (о его портрете) и пр.). Этот странный человек (равно как и замещающая его икона) «коннотативно» наделяется в повести отчетливыми бесовскими атрибутами, среди которых особенно выделены (во второй редакции) именно вампирические приметы:«Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы»; «Два страшных глаза прямо вперились в него (Чарткова. — С. С.), как бы готовясь сожрать его.»; «И видит он: это уже не сон; черты старика двинулись и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать.».137С байроническим героем странного человека сближает то, что он отличен, другой по отношению к окружающим его (ср. слова Веры о Печорине: «.в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное» (VI, 332). Эта загадочность романтического персонажа — один из знаков его исключительности. В странном же чело138веке, на первый взгляд (что очень важно) «одном из многих» проявляется нечто, вызывающее недоумение, которое может перейти в настороженность и страх: «Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, — это самое чувство заставило вскрикнуть почти всех».139 Недаром Печорин внушает едва ли не всем персонажам вполне определенные «ощущения»: «У меня мороз пробежал по коже от этого смеха.» (слова Максима Максимыча) (VI, 237); «Вы опасный человек!. я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы.» (реплика княжны Мери) (VI, 296); доктор Вернер «.не отвечал и с ужасом отвернулся» (VI, 331).) Из этого же ряда и реакция на лермонтовского героя в статье Шевырева^ автор «.выдал нам этот призрак, принадлежавший не ему одному, а многим из поколения живущих, за что-то действительное и нам стало страшно.».140Из этого чувства (и из «памяти» о демоническом прошлом странностей) может «вторично» рождаться таинственный, хтонический ореол. Совершенно неожиданно (с фабульной точки зрения) такой ореол возникает, к примеру, у странного человека из повести П. В. Анненкова: «Как тяжелое видение сидел он предо мной и чем более развивал свои соображения,тем сильнее сжималось у меня сердце. Он становился мне страшен, будто мертвый, принявший образ живого человека»: «Он. подал мне руку. Благодаря мельканию света, она вытянулась на стене до исполинских размеров. На меня напал какой-то ребяческий страх.».141Загадочность байронического героя — для других. Персонаж этот всегда равен самому себе, «автоидентичен»; он в конечном счете знает все о своей тайне; он внутренне монолитен и скульптурен внешне (отсюда набор клише для его описания). Странный человек, напротив, неописуем ни с внешней позиции, ни для себя самого. И потому если байронический герой вводится в текст вопросом, на который сразу или спустя некоторое время142дается ответ то странный персонаж вводится вопросом, на который получить определенный ответ невозможно в принципе: «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много\. Он то. очень здоров, то. при смерти болен. В нем два человека. Один — добр, прост, весел, услужлив. другой человек — злой, коварный, завистливый, жадный. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю, знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго. Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки, белый и черный, составляющие нашего знакомца?».143Конституирующим свойством странного человека и является отсутствие в нем внутренней, аутентичной себе основы, раздвоенность. «Во мне два человека.»; или в другом ракурсе: «Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец. И то и другое будет ложно» (VI, 322). Отсюда «неснимаемая» противоречивость странного героя. По признанию Печорина: «У меня врожденная страсть противоречить; целая жизнь моя была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку» (VI, 267). Так же выглядит в глазах других герой ранней лермонтовскойдрамы «Странный человек»: «Он странный, непонятный человек: один день то, другой — другое! Сам себе противуречит. (V, 231). Иная версия той же неопределенности зафиксирована у П. В. Анненкова, герой которого (носящий имя Распутица!), «.казалось, стоял на рубеже, отделявшем светлый мир ума от прихотей и настойчивостей безумия. Он походил на144 /недоноска, не успевшего развиться ни в какую сторону» (здесь, конечно, напрашивается параллель и с «Недоноском» Е. А. Баратынского).

Внутренняя противоречивость странного человека проецируется и на его внешний облик. У лермонтовского Печорина (о чем не раз уже сказано) детская улыбка и проницательный, тяжелый взгляд; обладающая женской нежностью кожа и мужественный, со следами морщин благородный лоб, глаза, которые не смеялись, когда он смеялся, и т. д. (Попутно заметим, что раздвоенность и двойничество исключают друг друга. Герой, у которого есть двойник, может со всей ясностью отличить его от себя. У внутренне расщепленного странного человеке двойника как такового быть не может. Поэтому Грушницкий — двойник пародийный, нечто вроде жертвы в ритуалах увенчания-развенчания — непременно должен погибнуть).

Странный человек теряет ориентиры и в окружающем мире, и тот поворачивается к нему своим странным ликом. Неудивительно, что тема безумия, сопровождающая этого «оксюморного» героя, связывается именно с утраченной им способностью однозначно воспринимать реальность.145 Подобная «патология» может выражаться или в размывании контуров мира (как в уже известном нам пассаже из «Странного человека» Лермонтова: «Посмотрите очень близко на картину, и вы ничего не различите.» (V, 272 - 273)), или в их удвоении, способности к двойному пониманию (у героя П. В. Анненкова: «Всякий предмет мне вдвойне кажется. Ты думаешь, он серый, а передумаешь — выходит он белый. На всякий вопрос. следовало бы иметь один ответ; а у меня их два и больше»146.) Этим, кстати, странные безумцы отличаются от романтических, сосредоточенных на одной навязчивой идее, сконцентрировавших свое внимание на одной точ-ке.147Печорин, несомненно, не анненковский Распутица, однако и его проницательный взор также не в силах постигнуть чудную стройность мироздания, закрытую от него темной основой. В самом деле, добро и зло для «героя времени» неразличимы, и не случайно, что картина утра перед дуэлью завершается таким штрихом: «.как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь все становился уже, утесы синее и страшнее, и, наконец, они, казалось, сходились непроницаемой стеной» (VI, 441). В этом контексте фигура не поддающегося «прочтению» слепого мальчика из «Тамани» получает явно символический смысл (на котором мы остановимся чуть позднее). С другой стороны, «темная основа», закрывающая от Печорина божественную стройность мироздания, в то же время закрывает от него и его самого. Лишенный внутренней аутентичной самой себе основы, а потому «блуждающий духом» Печорин оказывается не в состоянии прочитать тайнопись и свого собственного «лица».3Печорин как Герой «времени»Размышляя об уготованной ему судьбой участи, Печорин вспоминает об Александре Великом и лорде Байроне: «Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются типолярными советниками?.» (VI, 301). Обозначенный в этой печоринской фразе масштабный контраст (с одной стороны, — герои, имена которых вписаны в историю, с другой — титюлярные советники) сам по себе вполне очевиден. Однако есть в ней и элемент парадоксальности: Печорин говорит не о том, что ему, как и другим, хотелось бы прожить жизнь, как Александр Великий или лорд Байрон, а о том, что ему хотелось бы так же, как они, ее кончить. Лермонтовскому персонажу, конечно, известно, что смерть того и другого была внезапной и преждевременной: Александру, готовящемуся к покорению Аравии и Северной Африки, помешала внезапная смерть от малярии; Байрона же преждевременная смерть от лихорадки настигла в тот момент, когда он готовился к осуществлению своих героических планов освобождения Эллады. Жизнь и Александра Великого, и Байрона оборвалась на взлете их жизненных устремлений, но такая ее роковая незавершенность только подчеркивает ее состоятельность и особую отмеченность судьбой в отличие от «вечно» живущих (целый век) титулярных советников.

В романтической системе координат Герой — существо, конечно, прежде всего исключительное. Но это другого рода исключительность, нежели та, которую превозносили певцы предшествующего века.

Одического Героя делает ото всех отличным его исполинский, величественный, можно сказать, надчеловеческий образ. К примеру, в ломоносовской «Оде. на взятие Хотина» Герой напоминает грозное языческое божество. Его появление вызывает и у природы, и у людей чувство священного ужаса:Что так теснит боязнь мой дух?Хладнеют жилы, сердце ноет!Что бьет за странный шум в мой слух?Пустыня, лес и воздух воет!В пещеру скрыл свирепство зверь,Небесная отверзлась дверь,Над войском облак вдруг развился,Блеснул горящим вдруг лицем, Умытым кровию мечем Гоня врагов, Герой открылся.149Даже и после смерти ломоносовский Герой вызывает у врагов страх и трепет: «Взирая на него, Перс, Турок, Гот, Сармат Величеству лица Геройского чудится И мертвого в меди бесчувственной страшится».150У Державина Герой не столь грозен и кровожаден и эстетически куда более привлекателен. Он — чуден и величественней, как водопад: «Великолепен, светл, прекрасен Чудесен, силен, громок, ясен. Дивиться вкруг себя людей Всегда толпами собирает».151 Однако этическая составляющая образа Героя для Державина не менее важна, чем эстетическая. «Прямой Герой страстьми недвижим, Он строг к себе и благ ко ближним; К богатствам, титлам, власти, славе Внутри он сердца не привержен; Сокровище его1 сллюбезно Спокойный дух и чиста совесть.». С точки зрения Державина, истинный Герой должен быть сколь дивен, столь и полезен. Герои для него — друзья человеков, они являют собой пример, образец, зерцало истинной добродетели: «Водопады, или сильные люди мира только тогда заслуживают истинной похвалы, когда споспешествовали благоденствию смертных».153Деяния героя, его слава не подвержены разрушительному времени еще и потому, что, в определенном смысле, они само это время и созидают, точнее, обеспечивают непрерывность его течения. По мысли, заложенной в державинском «Памятнике герою», обратности вечной природы в мире людей соответствует обратностъ совершаемых ими деяний: «чрез них известна добродетель».154 Поэтому образ державинского Водопада — это еще и эмблематическое выражение идеи подпитывающей, напояющей жизнь непрерывности времени.

Еще один важный момент. Одический Герой всегда пребывает под Божьим патронажем. «Неверных сокрушил ты гордый рог. Но сим лишь чрез тебя казнил их Бог», — говорит Державин в оде «Победителю». Но это чрез тебя вовсе не означает, что Бог всего лишь использует Героя в качестве исполняющего его волю орудия. Отношения между тем и другим отмечены, можно сказать, интимной близостью: «Казнил их Бог — а ты средь бою Остался жив! — И для чего? Что возлюбил его душою; Что всю надежду на Него Не усомнился ты предположить: Тебя он предизбрал свой суд свершить» 155.

В отличие от своего одического предшественника романтический Герой не имеет дружеской связи ни с людьми, ни с небесами. Он уже не представляется, как у Державина, возвышающимся над землей монументальным водопадом. Романтизм рассматривает и оценивает Героя в рамках одной из базисных для его доктрины мифологии отверженности и переключает внимание с деяний героя на его имеющую особую «разметку» судьбу. Спровоцированное игрой таинственных сил появление в мире Героя так же непредсказуемо внезапно, как и исчезновение из мира. Жизнь Героя отмечена не провидением, а роком. И его появление на свет, и его смерть исполнены роковой тайны: «Муж рока!. Кто знал тебя возвесть, лишь тот низвергнуть мог» (I, 104). Эмблематическим образом судьбы Героя для романтической эпохи стала, как известно, судьба Наполеона, образ которого привлекал к себе Лермонтова с неизменным постоянством: «Изгнанник мрачный, жертва вероломства И рока прихоти слепой, Погиб как жил — без предков и потомства — Хоть побежденный, но герой! Родился он игрой судьбы случайной, И пролетел, как буря, мимо нас; Он миру чужд был. Все в нем было тайной, День возвышенья — и паденья час!» (I, 194).

Об отмеченных судьбой детях рока формульно говорится и в ранней поэме Лермонтова «Измаил Бей»:Бывают люди: чувства — им страданья;Причуда злой судьбы — их бытие;Чтоб самовластье показать свое, Она порой кидает их меж нами, — Так древле в море кинул царь алмаз, Но гордый камень в свой урочный час Ему обратно отдан был волнами! (Ш,189)Используя аллюзию на запечатленную Геродотом историю о судьбе Поликрата, Лермонтов как будто бы игнорирует возникающую при таком сравнении смысловую несостыковку: ведь у него судьба кидает в людской мир своих детей с тем, чтобы показать свое самовластье, а у Геродота Поликрат бросает в волны алмаз с тем, чтобы судьбу умилостивить. Однако, если следовать за лермонтовской логикой, противоречие снимается: возвращая Поликрату перстень, судьба выказывает не свою немилость к царю, а, напротив, свое особое «расположение» к гордому камню. Гордость для камня и для детей рока оказывается общим для них исключительным признаком: «Они пособий от рабов не просят, Хотят их превзойти в добре и зле, И власти знак на гордом их челе». Лермонтову важно оттенить стержневую идею: детям рока в мире людей места нет, их принадлежащая судьбе жизнь не вписывается в земное измерение: «И детям рока места в мире нет, Они его пугают жизнью новой, Они блеснут — и сгладится их след, Как в темной туче след стрелы громовой» (III, 189).

Выражению исключительности Героя (героическая топика пересекается, но не совпадает с топикой, присущей другим романтическим типажам156) служат одновременно и пространственная метафорика, и временная. Отчизна у такого Героя не земная, а небесная (или, лучше сказать, — неизвестно какая); время его жизни по отношению к жизни земной — мгновение. Однако близящаяся к нулевой отметке временная протяженность его жизни сторицею перекрывается степенью ее (жизни) интенсивности. Она такова, что, как сказал Байрон, оставляет неизгладимый след в памяти людей, а значит и обеспечивает такому Герою бессмертие: «Пусть неизвестно, где рожден Герой-боец, но нашим взорам Его дела из тьмы времен Сияют ярким метеором. Пусть время все следы сотрет Его утех, его157страданья, Все ж имя славное живет И не утратит обаянья».

Эмблема такого Героя — не грозное божество, как у Ломоносова, не водопад, как у Державина, а ярко вспыхивающий и быстро угасающий метеор. И если люди испытывают страх при появлении такого, подобного еще и «стреле громовой», Героя, то это страх совершенно другого рода: они испытывают не ужас от его надчеловеческого вида, как это было у Ломоносова; они испытывают не смешанный с восторгом трепет от его поражающего воображение величия, как это было у Державина; теперь они страшатся сопряженной с появлением такого Героя неизвестности, близости непредсказуемых перемен, грозящих разрушению старой жизни и одновременно предвещающих зарождение «жизни новой», — всего того, что им готовит самовластная судьба.***Идея Героя, как мы видим, коренным образом связана с идеей времени. Герой (будь он Героем одическим или романтическим, стоит ли он на страже времени и обеспечивает его возобновляемость или приводит его в1 SRдвижение и открывает перед жизнью новые горизонты ) в некотором смысле пребывает вне времени (точнее сказать, его жизнь, означенная судьбой, как бы протекает в запредельном (трансцендентальном) по отношению к людскому, земному времени измерении). Но именно эта несоразмерность повседневному времени и позволяет Герою оказывать на него влияние, быть его флагманом, быть его двигателем. Быть Героем значит находиться над «обычным» временем. Соответственно, стать Героем — значит вырваться из размеренного течения земной жизни в измерение, причастное судьбе.159 «Я полон весь мечтами, О будущем. и дни мои толпой Однообразною проходят предо мной, И тщетно я ищу смущенными очами Меж них хоть день один, отмеченный судьбой!» (II, 229). У отмеченного судьбой дня особая динамика: его время, как бы сжимаясь, ускоряется. И такая «метеорная» (приводящая к быстротечному сгоранию) интенсивность парадоксальным образом и является залогом бессмертия дня. «Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал, как тень Великого героя.» (I, 177).

Надо сказать, что быстротечность у Лермонтова, будучи свидетельством отмеченности судьбою, далеко не всегда является знаком ее (судьбы) расположения. Плод до времени созрелый (т. е. такой, который в своем развитии опередил размеренную последовательность природной жизни) так же, как наше поколение, которое ему уподобляется, пребывает, без сомнения, под знаком гибельной судьбы. Таковой оказывается и жизнь трех гордых пальм («Три пальмы»). После того, как они, возроптав на Бога, обратили на себя Его взор, конец их бытия, вопреки отмеренному сроку, приблизился к ним с невероятной быстротой.160Прикосновение судьбы может привести и к бессмертию особого рода — не героическому, а такому, которое хуже смерти. Судьба может поступить и так, как она поступила с героями лермонтовских поэм, сначала — с Азраилом, а затем и — с Демоном: она, исключив их из времени вообще, обрекла обоих на мучительно-тягостную бесконечность. Печорина же (в отличие от его героических и демонических «предшественников») судьба отметила совершенно особым образом. Она не дала ему обрести такое бессмертие, какое даровала Александру Македонскому и Байрону (поставив их над временем и предначертав им кончить жизнь «метеорным» образом), она не дала ему обрести и бессмертие Демона. С Печориным судьба обошлась иначе: она не исключила его из времени, а поместила в него. Печорин как человеческий тип принадлежит историческому времени, Печорин как Герой — времени.

Попытаемся выразиться точнее. Судьба Печорина складывается противоестественным для романтического Героя образом. Герой не может, как обычный человек, проживать жизнь от рождения до смерти. Между началом и концом его «метеорной» жизни — мгновение, но такое, которое перекрывает и самую продолжительную человеческую жизнь, и — жизнь целого поколения. Печорин хотел бы «кончить» свою жизнь подобно Александру Македонскому и Байрону потому, что «проживать» ее — судьба не Героя, а вечного «типолярного советника». По отношению к мимолетности жизни Героя жизнь титулярного советника длится вечность. Однако это — «дурная бесконечность»: ни начало такой жизни, ни, соответственно, ее конец не имеют никакого смысла.

Для лермонтовского человека вопрос о начале, о смысле рождения — один из самых главных и один из самых мучительных: по сути, это вопрос о предопределенности его удела, о цели и назначении его жизни. Вопрос этот адресуют и к себе, и к Отцу (Богу), предощущая гибельность своей судьбы, едва ли не все лермонтовские герои: и Юрий Волин: «Зачем хотел он моего рождения, зная про мою гибель» (V, 200); и Вадим: «Ты меня проклял в час рождения. и я прокляну твое владычество в час кончины» (VI, 37). Обреченный на тягостное бессмертие Азраил, напротив, упрекает Творца за то, что Тот, зная его будущее, все-таки создал его и, следовательно, осудил на жизнь без конца, на вечное страдание. Они сознают свою конечность (или бесконечность) как следствие отмеченного проклятием Творца их начала. Неизвестность причины именно такого по отношению к ним волеизъявления делает их жизнь безысходной, но не делает ее бессмысленной. Не делает ее бессмысленной уже то, что высшая воля, поступая с ними так, а не иначе, таким (пусть даже и негативным) образом выказывает свое личное участие в их судьбе. Иное дело —Печорин, который и к самой возможности ответа на вопрос зачем, и к возможности допущения мысли о личной заинтересованности высшей воли в его судьбе относится с глубоким скепсисом.«.Разговор принял под конец вечера философско-метафизическое направление; толковали об убеждениях: каждый был убежден в разных разностях.— Что до меня касается, то я убежден только в одном, — сказал доктор.— В чем это? — спросил я, желая узнать мнение человека, который до сих пор молчал.— В том, — отвечал он, — что рано или поздно в одно прекрасное утро я умру.— Я богаче вас, — сказал я: — у меня, кроме этого, есть еще убеждение, — именно то, что я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться» (VI, 269 - 270).

Убеждение Печорина в том, что рождение его содеялось в один прегадкий вечер, по сути, есть убеждение в том, что его появление на свет — факт случайного стечения обстоятельств, свидетельствующий об абсолютном безразличии к нему со стороны судьбы. Поэтому и смерть, которая прекратит его существование в одно прекрасное утро, будет так же, как и его рождение, лишена всякого смысла. Завязка, как выразился бы Герцен,«эмбрионально» не содержащая в себе идеи целеполагания, обессмысливается (имел несчастие родиться), лишаясь какой бы то ни было возможности для положительного развития и для последующего завершения в развязке. «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?» (VI, 293) И на этот частный вопрос Печорин ответить так же не в состоянии, как и на глобальный: «Зачем я жил? для какой цели я родился?» (VI, 321).

Ощущение безотрадности и бессмысленности человеческой участи владело многими людьми не только лермонтовского поколения, но даже и — пушкинского. «.Мы не видим причины, — читаем в дневнике Н. И. Тургенева 1806 — 1816 годов, — для которой мы брошены в сей бедный мир.»; «Брошенный неумолимым роком в бесконечное пространство мира, человек везде встречает скуку.»161 (так же — «Моя скука», «Книга Скуки» ит. д. — называются несколько тетрадей тургеневского дневника); «.Будущее представляется мне длинною и вместе скучною дорогою, и всегда одинаковою»; «Буду идти слепо по стезе, назначенной столь же слепо судьбою, безбоязненно приближаться к пределу всех несчастий.».162 Ту же установку учиться «покорствовать судьбине» (спровоцированную ощущением безысходности и обреченности), мы найдем, к примеру, и в лирике Баратынского.

Однако, если все же попытаться установить различие между мироощущением принадлежащих пушкинскому поколению людей и — Лермонтова, то оно, пожалуй, состоит в допущении возможности того, что судьба к человеческой жизни может быть непричастной вовсе (ср. печо-ринскую иронию по поводу веры премудрых людей в то, что небесные светила принимают участие в их жизни). Иначе говоря, перед Лермонтовым стоит вопрос не о том, какова судьба (рок она или провидение), а о том,есть ли судьба вообще. (Это, как известно, главная тема завершающей лермонтовский роман части).163 Отсюда и принципиально иная природа его скуки.164 Лермонтовский герой испытывает скуку не потому, что, будучи «заброшенным» судьбой (без всякого участия его воли) в эту реальность, не может привязаться ни к чему в ней, а потому, что считает бессмысленным к чему-либо в ней привязываться.165Но вернемся к «героической» теме. Несмотря на убежденность в безразличии к нему судьбы, Печорин тем не менее, ощущая в себе силы необъятные, в отличие от титулярного советника «знает» о предназначавшемся ему высоком назначении. Такой разнобой, конечно, может быть объяснен печоринской любовью «сомневаться во всем», его врожденной страстью к противуречию. Но не только этим. Как это ни парадоксально, но Печорин «знает» о своем высоком назначении потому, что «помнит» о нем. Печорин — «метеор», который, долетев до земли и став обычным камнем (вопреки предназначавшейся ему яркой небесной судьбе), не забыл о своем «метеорном» прошлом. Он — матрос, который (будучи «рожденным и выросшим на палубе разбойничьего брига» (VI, 338)) теперь, оказавшись на суше, не может забыть о родной для него стихии. В конце концов он — Герой, который, каким-то образом оказавшись выброшенным из героического, своего, времени, не забыл о своей былой ему принадлежности.

Подобно другим лермонтовским персонажам, Печорин оказывается в положении «между». Однако в отличие от них он обретается не между противоположными полюсами или стихиями (к примеру, как Демон — между небом и землей, или как утес — «двух стихий жилец угрюмый»), а между разошедшимися в нем самом по разные стороны одним и другим его «Я». Его симультанная принадлежность разным временам и есть главная причина его расколотости: одно «Я» стало принадлежностью настоящего времени, а другое сохранило свою приверженность героическому былому. Один человек в Печорине живет полной жизнью (= деятельной, героической); другой занят наблюдением за поведением первого (он его мыслит и судит). (Ср., как в «Вадиме» героический XVIII век противопоставляется нынешнему — негероическому: «.теперь жизнь молодых людей более мысль, чем действие; героев нет, а наблюдателей чересчур много, и они похожи на сладострастного старика, который, вспоминая прежние шалости и присутствуя на буйных пирах, хочет пробудить погаснувшие силы» (VI, 43).)Отсюда — гротескное сосуществование в Печорине юноши и старика: «А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хоть бледно, но еще свежо, члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит.» (VI, 280). «Первый», живущий полной жизнью в Печорине человек смело идет навстречу с неведомым («.я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» (VI, 347)); «второй» же «знает» все от начала до конца и, как Агасфер, живет с оглядкой на уже давно покинутую и развенчанную жизнь. Печоринские слова, обращенные к доктору Вернеру перед дуэлью, а значит, и возможной гибелью, содержат в себе недвусмысленный на это намек: «.первый, быть может, простится с вами и миром навеки, а второй. второй.» (VI, 324).166Однако, будучи все же частями целого, эти (пребывающие в оксюмо-ронных между собой отношениях) два «человека» делают поведение Печорина странным, гротескным — и с точки зрения былого, и с точки зрения настоящего. В результате, выражаясь фигурально, небесный метеор (призванный указывать человечеству новый путь, созидать новую историю) начинает вести себя как разрушительный камень (ср. печоринское самоуподобление камню в «Тамани»: «Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие.» (VI, 260), а также косвенное —в вариантах «Княжны Мери»: «.невидимая сила кидала меня посреди их надежд, намерений и связей; и все разрывалось, и все погибало от моего прикосновенья.» (VI, 598)).

Печорин, генетически принадлежащий славной плеяде Героев, предстает у Лермонтова последним из них — тем, на которого, как и на весь1 ЛЙмир, близящийся к концу времен, утративший смысл и цель своего существования («его грядущее иль пусто иль темно»), судьба наложила печать вырождения, или — тем, от которого она отвернулась.4«Наше время»Конечно, не случайно, что эпического, героического масштаба герои обретаются у Лермонтова всегда не в «нашем», а в другом времени. Не случайно, что такие поэмы, как «Мцыри» или «Демон», Лермонтов непременно либо начинал, либо заканчивал указанием на то, что истории, о которых они повествуют, касаются не столько дел «давно минувших дней» (в поэме «Мцыри», к примеру, сообщается, что события, о которых она повествует, происходили «немного лет тому назад»), сколько — дел, принадлежащих другому времени. Развалины — это все, что осталось в «Мцыри» и «Демоне» от былого: «И ныне видит пешеход Столбы обрушенных ворот, И башни, и церковный свод» (IV, 148); «На склоне каменной горы Над Койшаурскою долиной Еще стоят до сей поры Зубцы развалины старинной» (IV, 216). Образ руки судьбы-времени тоже для обеих поэм общий: «Теперь один старик седой, Развалин страж полуживой, Людьми и смерило забыт, Сметает пыль с могильных плит» (IV, 148); «Все дико; нет нигде следов Минувших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала» (IV, 217). Уподобление (в финале «Демона») блещущей на солнце змеи, нынешней обитательницы развалин былого, булатному мечу — еще одно емкое символическое выражение ушедшей в небытие героической эпохи: змея «блещет, как булатный меч, Забытый в поле давних сеч, Ненужный падшему герою!.» (IV, 217)Элегические мотивы, которые вводятся в тексты этих поэм вместе с развалинами и сопряженной с ними «пустынностью», Лермонтовым подвергаются кардинальному переосмыслению. В элегиях Жуковского или Батюшкова пустынность руин на самом деле никогда не была по-настоящему пустынной. Развалины (= кладбища, запущенные сады и т. д.) элегики всегда осеняли присутствием в них неподвластного времени духа, духа памяти («но здесь живет воспоминанье» 169), на встречу с которым их герой — мечтатель молодой — и приходил с тем, чтобы, предавшись сладкой мечте-воспоминанию, вызвать из небытия минувшее. У Лермонтова элегическая логика «самоотрицается»170: его развалины пустынны действительно, его прошлое невосстановимо, а место молодого мечтателя занял механически стирающий пыль с могильных плит седой старик. Несмотря на то, что воссоединение Грузии с Россией (то, о чем говорят надписи на этих плитах) — след недавней истории, для Лермонтова это событие так же полноправно принадлежит обретающемуся в ином измерении былому, как и Бородино: «Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри — не вы!» (II, 80). Лермонтовское былое не конкретизируется и не градуируется. Оно целиком трансцендентно настоящему и отделено от настоящего непроницаемой чертой.

Наше время — полная противоположность героическому былому. Оно воспринимается Лермонтовым и как изнеженное, и как лишенное активной деятельной силы, и, в другой перспективе, — как неподлинное, ложное, утратившее чувство правды. Изнеженность («в наш век изнеженный») придает этому веку, с одной стороны, черты, присущие женскойпассивной конституции; недееспособность, с другой — старческой: «Как ветхая краса, наш ветхий мир привык Морщины прятать под румяны.» (II, 119) (вариант: «Но наш усталый век, как ветреный старик» (II, 280)). Не зря и в портрете «героя времени», составленном из пороков всего поколе171ния в полном их развитии, мы увидим сочетание женского и старческого.

В наше время поэт (см. «Поэт») утрачивает то истинное назначение, которым он обладал в другое, «золотое» прошедшее время — тогда, когда он, как некогда и кинжал (не случайно, конечно, что оттеняет судьбу поэта в этом стихотворении судьба утратившего свое боевое назначение оружия, а имплицитно — и судьба героя, этим оружием некогда владевшего), обладал присущей молодости действенной силой; тогда, когда «мерный звук его могучих слов воспламенял бойца для битвы», когда «Он нужен был толпе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы». Завершающие стихотворение строки («Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никогда. Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья» (II, 119)) напрашиваются помимо прочего и на то, чтобы быть прочитанными во фрейдистском ключе: вырвать из ножон клинок (все виды колющего оружия в психоанализе рассматриваются, как известно, в качестве фаллических символов) — значит вновь обрести маскулинную силу.

Наше время — время лишенное подлинности, и верный тому признак — произошедшая девальвация слова: от некогда былого присущего ему единства содержания и формы остается лишь одна форма. Идея стихотворения «Поэт» прозрачна: поэт в нынешний, «наш», бутафорский век, привыкший прятать морщины под румяны, достоин осмеяния именно потому, что и слово его стало под стать веку. Слово постигла та же участь, что и кинжал, который в нынешнее время превратился в блестящую игрушку, больше похожую на деталь театрального реквизита, чем на оружие. В онтологической перспективе расщепленное слово становится знаком и нецельности самого бытия. Слово пророка («Пророк») не воспринимается людьми как слово подлинно истинное, а сам пророк забрасывается ими каменьями и изгоняется. Божеское слово теперь, в расщепленном мире, обладает действенной силой и компетенцией только в ограниченном пустыней пространстве: «Завет предвечного храня, Мне тварь покорна там земная.» (II; 212).

В «наше время» слово подменили словеса. Утратившую смысловую содержательность реальность заместили пустые знаки. Пространство «Княжны Мери» имеет подчеркнуто бутафорско-декоративные очертания, а разворачивающиеся на ее сцене события подобны театральному представлению: горы вокруг Пятигорска преображаются в «амфитеатр», «. последовательный ряд событий приобретает форму «фарса», «мелодрамы», «комедии» или «мещанской трагедии. Действующие» лица» «принимают позы», рядятся в «трагическую мантию», разыгрывают «роли» иТ«декламируют», чтобы «производить эффект», в каких либо «сценах»»На курортную озабоченность пятигорского водяного общества Печорин смотрит как на дурное повторение библейского сюжета о жаждущих173исцеления грешниках. «Подымаясь по узкой тропинке к Елисаветинско-му источнику, я обогнал толпу мужчин, штатских и военных, которые, как я узнал после, составляют особенный класс людей между чаящими движения воды» (VI, 262). «Чаящими движения воды» — евангельская аллюзия («В них лежало великое множество больных, слепых, хромых, иссохших, ожидающих движения воды» (Ин. 5, 3)), заставляющая и в примыкающих к ней «узкой тропинке» и «источнике» распознать отпечатки библейской топики. Жаждущие исцеления «слепые, хромые и иссохшие» преобразились во франтов, которые «пьют однако не воду.», «любительниц уединения вдвоем» и «любителей видов». Употребление библеизма, выбивающегося из общего сатирического стиля описания «водяного общества», — колодезъ, да еще и в сочетании с кислосерной водой (ср.: «Они франты: опуская свой оплетенный стакан в колодезь кислосерной воды, они принимают академические позы.» (VI, 262)), подвергает сакральную лексику Евангелия от Иоанна двойной перекодировке: стилевая неуместность ее профанирует, а подмена воды «живой» на «кислосерную» привносит кощунственные по отношению к священному писанию «дьявольские» коннота174ции.

В «наше время», имеющее все признаки времени апокалиптического, мир превратился в текст, вульгарно повторяющий другие тексты, в их ухудшенную копию, в «дурное подражание давно известной книге» (VI, 343). Поэтому те, с кем сталкивается Печорин, будь то мечтающий стать «героем романа» Грушницкий или княжна Мери, привыкшая (подобно героине светской повести) относиться к молодым людям с некоторым презрением, для него (во всяком случае, до определенного момента) — всего лишь копии известных персонажей, которыми (наперед зная о судьбе их литературных двойников) легко манипулировать: «Завтра она (княжна. — С. С.) захочет вознаградить меня. Я все это уж знаю наизусть, вот что скучно!» (VI, 298)В этой проекции Печорин может быть уподоблен автору (драматургу, режиссеру), что не раз уже делалось175, который, развеивая свою скуку перекраиванием на новый лад известных литературных сюжетов, наперед знает о мнимости этой новизны. Зачастую Печорин и пользуется соответствующей «драматургическому» ремеслу терминологией: «Завязка есть! — закричал я в восхищении: — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно» (VI, 271). Кроме того, проигрывание всех возможных вариантов и своего поведения, и поведения своих противников на много ходов вперед позволяет уподобить лермонтовского героя и сражающемуся на игровом поле шахматисту («Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова,угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все многотрудное здание из хитростей и17Лзамыслов — вот что я называю жизнью!» (VI, 304)).

Заметим, что на всех «семиотических площадках» (книжной — театральной — шахматной), которым уподобляется пространство «Княжны Мери», Печорин имеет двойную «аккредитацию»: он предстает и как автор, и как персонаж; как драматург и как действующее лицо пьесы; как шахматист и как участвующая в разыгрываемой партии шахматная фигура.5Печорин как «сочинитель» и как «лицо пятого акта»«Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?. Уж не назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов. Почему знать!.» (VI, 301).

В этом фрагменте печоринского журнала есть места, которые требуют расшифровки. По всей видимости, полярные по отношению друг к другу роли — герой и сочинитель — так же распределены между двумя печо-ринскими «Я», как и роли деятеля и зрителя. Один человек в Печорине оказывается действующим лицом драмы, другой — тем, кто, пребывая от нее на расстоянии, наблюдает за происходящими событиями или их режиссирует. При этом, однако, остаются непроясненными по крайней мередва момента: во-первых, соотносится ли роль палача или предателя (которую Печорину всякий раз невольно приходится разыгрывать) исключительно с фигурой необходимого лица или — и с фигурой сочинителя тоже, а во-вторых, могут ли совмещаться роли палача и предателя?Как можно предположить, и в этом случае действует та же смысловая пропориция, соотносящая палача с необходимым лицом, а предателя — с сочинителем, причем амплуа эти время от времени накладываются друг на друга. В самом общем виде тактику печоринского поведения можно было бы обрисовать следующим образом. Печорин становится действующим лицом, поддаваясь соблазну включиться в события (завязка которых происходит без его участия); когда герой начинает манипулировать ими и задавать им определенное направление, он берет на себя авторские функции; наконец, в тот момент, когда пьеса достигает кульминационного момента и близится к финалу, две несовместимые роли — палача и предателя — совмещаются.177То, что палач напрямую ассоциируется с необходимым лицом пятого акта, — особых комментариев не требует. Очевидно и то, что это лицо, предназначенное исполнять в развязке трагедий функцию deus ex machina, никоим образом не может быть предателем, роль которого достается сочинителю, причем сомнительного толка. Он — автор мещанских трагедий и семейных романов (к этим жанрам в лермонтовское время относятся с неприкрытой иронией), да и поставляется созданная им «продукция» соот-вествующего рода изданиям («Уж не назначен ли я ею (судьбой. — С. С.). в сотрудники поставщику повестей, например, для «Библиотеки для чтения» (VI, 301)). Так что в Печорине живет не просто сочинитель, а сочинитель нашего времени. Автор античной трагедии по отношению к своим героям не мог быть ни палачом, ни предателем: он не более чем посредник между героями и судьбой. Современный же автор мещанских трагедий — не автор, а именно сочинитель, который вершит судьбами своих героев, следуя своему произволу и диктату пошлого читательского вкуса, жаждущего кровавой развязки. По отношению к своим персонажам он и в самом деле оказывается предателем: в гибели его героев нет той подлинной роковой неизбежности, которая всегда присутствовала в трагедиях былых времен.

Таким образом, и в этой перспективе мы наблюдаем симультанную принадлежность Печорина разным временам: один живущий в нем человек принадлежит трагическому былому, другой — -сомнительному настоящему; один ощущает себя необходимым лицом пятого акта, другой — сочинителем неподлинных (и потому комических) современных трагедий. Один мыслит себя орудием в руках неведомой силы; другой, напротив, — вершителем судеб. Двуплановым значением наделены и кульминационные события романа. Так, дуэль, изначально разыгрывающаяся как фарс, в итоге обретает черты подлинной трагедии. От гибели Грушницкого, в которой, казалось бы, не было никакой необходимости, веет тем не менее роковой предначертанностью. Как сочинитель Печорин убивает Грушницкого несмотря на то, что не делать этого было в его компетенции; как необходимое лицо он приводит в исполнение чью-то высшую волю, противодействовать которой уже не может. Поэтому и печоринское без сожаления может свидетельствовать не о его моральной испорченности, а о его неподвластности самому себе. В самом деле, вряд ли можно ожидать чувства сожаления от того, кого судьба избрала в качестве проводника неизбежно178го. И такая роковая причастность Печорина к «потустороннему» освещает его фигуру трагическим светом.179Обретающиеся в Печорине сочинитель и необходимое лицо заставляют его сложным образом балансировать между двумя взаимоисключающими установками. В какой-то момент сочинитель начинает испытывать роковую включенность в разыгрываемые им же самим коллизии. Это происходит тогда, когда дистанция (которая должна была бы существовать между писателем и его персонажем, кукловодом и его марионеткой, между «вампиром» и его жертвой) вдруг сокращается («Что же это такое? Неужто я влюблен?. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать» (VI, 307)), а на какое-то мгновение исчезает и вовсе. Жертва, безоглядно отдавая свою судьбу в печоринские руки, перестает быть жертвой. А Печорин в эту минуту готов изменить своей «вампирической» природе и увидеть, к примеру, в княжне Мери не прообраз будущей злой жены, а воплощенную мечту о душе родной: «Это становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее» (VI, 337). Однако уже в следующий момент неизъяснимое предчувствие заставляет его разорвать наметившуюся связь: «надо мной слово жениться имеет какую-то волшебную власть: как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться — прости любовь!. Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие.». От этого как будто бы обычного слова для Печорина веет смертью, которую ему некогда предсказала старуха-гадалка: «.Это тогда меня глубоко поразило: в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе. Между тем что-то мне говорит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере я буду стараться, чтобы оно сбылось как можно позже» (VI, 314).

Однако, по всей видимости, суть дела заключается не в женитьбе самой по себе: Печорин испытывает врожденный страх ко всему тому, от чего исходит хотя бы какой-то намек на необходимость с его стороны самопожертвования (= потери самого себя). Как только он начинает подозревать о возможности своей включенности в некие требующие от него самоотдачи — дружеские или любовные — отношения (неизбежно сопряженные с определенного рода зависимостью), душа его тут же охлаждается («мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. свободы моей не продам.» (VI, 313 - 314)). То, что Печорин привык практиковать по отношению к своим врагам («одним толчком опрокинуть всеогромное и многотрудное здание их хитросплетений и замыслов» (VI,304)), то же он совершает и по отношению к кропотливо создаваемому имсамим сюжетному зданию: не завершает действие, а разрушает его, уходя в180сторону и невольно разыгрывая жалкую роль палача или предателя.

Если сомкнуть звенья только что обозначенной логической цепочки, обнаружится, на первый взгляд, парадоксальная причинно-следственная связь. Нежелание Печорина приносить себя чему-либо в жертву, в конечном счете, оказывается обусловленным его смертельным страхом перед возможностью быть включенным в любые отношения, налагающие на него цепи обязательств, задающие его поведению определенную колею. Невольная боязнь, сжимающая сердце при мысли о неизбежном конце, о которой Печорин говорит в «Фаталисте», тесным образом связана для него с возможностью стать непосредственным участником событий. Окончательно вовлечься в провоцируемые им как сочинителем драматические перипетии для Печорина означало бы подчиниться логике их развертывания — от начала к концу, а следовательно — самому этого конца с неизбежностью и достигнуть. Во избежание этого он и «предпочитает» участвовать в развязке чужих драм в качестве топора и камня и в решающий момент удаляться на безопасное для его жизни расстояние. Подчеркнем еще раз: включиться в событие для Печорина — все равно, что пересечь некую роковую черту и сделаться жертвой судьбы.«.Мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим, мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга, одно слово для нас целая история, видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку. Итак, размена чувств и мыслей между нами не может быть, мы знаем один о другом всё, что хотим знать, и знать больше не хотим» (VI, 270). Последняя фраза заставляет обратить на себя особое внимание. Печорин и доктор Вернер знают друг о друге только то, что хотят знать. Иначе говоря, их знания друг о друге простираются до определенного предела, переступать который они не хотят. Черновые варианты к этому месту позволяют несколько его прояснить. Вместо «и знать больше не хотим» в черновике было три варианта: а) «а знать больше было бы опасно; или по кр<айней мере>»; б) «а знать больше было бы опасно»; в) «и знать больше было бы опасно: од<но>» (VI, 578). Как видим, во всех трех вариантах звучит одно и то же слово — опасно. И Печорин, и доктор Вернер не переступают черты своего знания о другом потому, что переступить ее рискованно.

Однако с опасностью большего, непредсказуемого знания Печорин все же сталкивается (не будем забывать, что балансировка на грани между опасным и безопасным — неизбывная потребность «героической» половины печоринской натуры). Вплотную к опасной черте он приближается во время дуэли с Грушницким. В решающий момент в Грушницком проявляется нечто такое, чего сочинитель Печорин, при всей своей искушенности в «беллетристике», рассмотреть не смог, хотя как будто бы и хотел этого, испытывая своего противника: «Я несколько минут смотрел ему пристально в лицо, стараясь заметить хоть легкий след раскаяния. Но мне показалось, что он удерживал улыбку» (VI, 329). Вглядываясь в лицо Грушниц-кого, Печорин не видит (или не хочет видеть) главного: перед ним не марионетка и не романный персонаж, которыми можно манипулировать по своему усмотрению, а тот, кто в данный момент обладает своей собственной волей: «Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места.» (VI, 331). (Между прочим, такая перемена в Грушницком и позволила И. Анненско-му в «Книге отражений» назвать его смерть прекрасной181.) Переступая границу «сочинительства», Печорин совершает не виртуально-литературное, а реальное убийство. А Грушницкий, погибая и тем самым выходя из-под печоринской власти, выходит одновременно и за пределы «книжного»пространства в ту сферу, которая «герою времени» неведома, и перед которой он испытывает безотчетный страх.6Неявленная тайна: загадка слепого мальчика«Я засветил серную спичку и поднес ее к носу мальчика: она озарила два белые глаза. Он был слепой, совершенно слепой от природы. Он стоял передо мной неподвижно, и я начал рассматривать черты его лица. Признаюсь, я имею сильное предубеждение противу всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Итак, я начал рассматривать лицо слепого; но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз? Долго я глядел на него с невольным сожалением, как вдруг едва приметная улыбка пробежала по тонким губам его, и, не знаю отчего, она произвела на меня самое неприятное впечатление. В голове моей родилось подозрение, что этот слепой не так слеп, как оно кажется; напрасно я старался уверить себя, что бельмы подделать невозможно, да и с какой целью? Но что делать? я часто склонен к предубеждениям.» (VI, 250).

Это подозрение и станет той первоначальной завязкой, которая приведет в действие «механизм» печоринской активности: «.я не мог заснуть:182передо мной во мраке все вертелся мальчик с белыми глазами» (VI, 251). Далее интерес к загадочной фигуре мальчика будет только подогреваться. Его странная слепота будет обыгрываться и сюжетно, и тематически. В самом деле, осторожное и верное поведение мальчика (за которым внимательно наблюдает Печорин) предстанет как вполне (и даже чересчур!) зрячее: «Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега, однако иначе ему некуда было деваться. Я, с трудом спускаясь, пробирался по крутизне, и вот вижу: слепой приостановился, потом повернул низомнаправо; он шел так близко от воды, что, казалось, сейчас волна его схватит и унесет, но, видно, это была не первая его прогулка, судя по уверенности, с которой он ступал с камня на камень и избегал рытвин» (VI, 251 — 252). Стоит вспомнить в этой связи и испуг сопровождающего Печорина казака: «Да и в самом деле, что это за слепой! ходит везде один, на базар за хлебом, и за водой.» (VI, 254); и неизвестно каким образом украденные слепым чертенком печоринские вещи: «Тут-то я догадался, какие вещи тащил проклятый слепой» (VI, 260), и другие, подобные этим, странности. Ни проницательной Ундине, ни прозорливому Печорину не дано даже и приблизиться к той поистине непостижимой способности сверхзрения, которой обладает загадочный слепой:«Видишь, я прав. Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей: прислушайся-ка: это не вода плещет, меня не обманешь, это его длинные весла». Женщина вскочила и стала всматриваться в даль с видом беспокойства. — «Ты бредишь, слепой, — сказала она: — я ничего не вижу». Признаюсь, сколько я ни старался различить вдалеке что-нибудь наподобие лодки, но безуспешно» (VI, 252).

И это «ничего не вижу» очень знаменательно. Слепой мальчик — единственный (среди рассматривающих, пристально всматривающихся и ничего при этом не видящих) персонаж, к которому может быть отнесен полновесный глагол «видеть»; недаром в черновых набросках к «Тамани» Лермонтов назвал его «всевидящим» (VI, 573). И хотя в конце концов загадка странного мальчика как будто бы разрешится самым прозаическим образом (его «зрячесть» вполне можно было бы истолковать доведенным до машинальности исполнением обязанностей связного в кругу «честных контрабандистов» и типичной для слепца чрезмерной обостренностью других органов чувств), тем не менее уверенности в том, что тайна действительно разоблачена, почему-то не возникает. Напротив, появляется уверенность в другом: стараниями Печорина сняты лишь внешние ее покровы, а само сокрываемое так и осталось незамеченным и непонятым.

А между тем ключом к разгадке могла бы стать библейская фраза, которую Печорин вспоминает, наблюдая за поведением слепого мальчика: «В тот день немые возопиют и слепые прозрят.» (VI, 251). Эта цитата (в несколько измененном виде) взята Лермонтовым из Книги пророка Исаии, из той ее части, которая повествует о запутанных «прозорливцами» «блуждающих духом», не отличающих сон от яви, не соразмеряющих свои немощные силы с силами Создателя и вследствие этого не слышащих гласа Господа. Для них «.всякое пророчество то же, что слова в запечатанной книге, которую подают умеющему читать книгу и говорят: "прочитай ее"; и тот отвечает: "не могу, потому что она запечатана"» (Ис. 29, 11).

Нельзя не заметить явного ситуативного сближения: «не могу» «прозорливого» Печорина («Что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?» (VI, 251)) проецируется на этот библейский контекст, уподобляя таким образом героя «блуждающим духом», а мальчика, соответственно, — запечатанной Книге.

Образ запечатанной книги, — символа сокровенного, трансцендентной тайны Божьего «откровения» от начала мира и до конца его, — не случайно обнаруживается в глубинном подтексте «Тамани», а в «Фаталисте» выступает на самую поверхность в размышлениях о мусульманском поверье; «будто судьба человека написана на небесах». Образы великой Книги и небес как текста читаемого астрологом, несомненно, привлекали к себе Лермонтова. Недаром он явился на один из первых своих маскарадов в Благородном собрании «в костюме астролога с огромной книгой судеб», в которой «должность кабалистических знаков исправляли китайские бук-вы»183.

Запечатанная «книга судеб» завораживала Лермонтова непостижимостью сокрытого в ней таинства жизни и, может быть, в еще большей степени — таинства ее наипредельнейшего Конца, которому суждено будет когда-то свершиться (не столь даже важно, под каким знаком: библейского Апокалипсиса («Судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими» (Опер. 20, 12)) или — «мусульманского поверья») и открыть сокрытое до «того дня» неведомое. Ср. в «Смерти» («Ласкаемый цветущими мечтами», 1830— 1831):Вдруг предо мной в пространстве бесконечном С великим шумом развернулась книга Под неизвестною рукой. И много Написано в ней было. Я вздрогнул, прочитав свой жребий. (I, 292 - 293)Однако, как это ни парадоксально, но одновременно Лермонтову не был чужд и другой взгляд на вещи. «Рядом» со «Смертью» мы находим, например, и такое:Когда бы мог весь свет узнать, Что жизнь с надеждами, мечтами Не что иное — как тетрадь С давно известными стихами. (I, 123)Как видим, у этой лермонтовской «Sentenz» 1830 года и сентенции печоринской (жизнь — «дурное подражание давно известной книге» (VI, 343)) общая установка: жизнь — давно известное, «распечатанное», а потому лишенное какой бы то ни было сокровенности и тайны письмо. Не имея эсхатологического измерения, она (жизнь) лишается смысла и цели ипредстает дурной бесконечностью, тетрадью с давно известными стихами.

На фоне такой интеллектуальной амбивалентности и фигура «блуждающего духом» Печорина, и фигура не поддающегося «прочтению» мальчика приобретают явно символический смысл и совершенно иной статус: они — персонажи той драмы, которая разыгрывается не столько на «поверхности» «Тамани», сколько в глубинах лермонтовской души.

В самом деле, фигура «запечатанного» мальчика коренным образом принадлежит поэтической мифологии Лермонтова (библейский отпечаток придает ей лишь соответствующий масштаб).184 Указание на это, можно сказать, зашифровано в той же самой «пророческой» печоринской фразе («В тот день немые возопиют и слепые прозрят»), которая «в оригинале» звучит несколько иначе: «И в тот день глухие услышат слова книги, и прозрят из тьмы и мрака глаза слепых» (Ис. 29, 18). «Глухие» заменены у Лермонтова на «немые», а «услышат» — на «возопиют». И эта замена важна и не случайна: она отсылает нас именно к лермонтовским мотивике и топике и заставляет вспомнить, что душа в поэтическом мире Лермонтова зачастую именно нема и никогда не глуха. И Демон "видел. На мгновенье Неизъяснимое волненье В себе почувствовал он вдруг. Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук — И вновь постигнул он святыню Любви, добра и красоты!. (IV, 188)Немота у Лермонтова — выражение о собого состояние души (одинокой, обманутой, отторженной), которая скрывает, оберегает свое содержимое от внешнего мира («немой» для него) и в то же время чутко прислушивается к его звукам, «конденсирует» их в себе.

И я, поймавши этот взор И речь последнюю твою, Хотя б она была в укор, Их вместе в сердце схороню. («К***». —1,314).

И тот один, когда, рыдая, Толпа склонялась над тобой, Стоял очей не оттирая, Недвижный хладный и немой. («Эпитафия». — II, 31)Есть звуки — значенье ничтожно И презрено гордой толпой, Но их позабыть невозможно: Как жизнь они слиты с душой. («К*».—II, 52)Что в сердце, обманутом жизнью, хранится, То в нем и умрет. («Романс». — I, 320)А это значит, что лермонтовская немота имеет то же функциональное назначение, что и печати библейской книги; она (до наступления «того дня») — внутренний заслон внешнему:Но час придет, своим печальным взором Ты все прочтешь в немой душе моей. («Посвящение N. К». — 1,15)Такое взаимоналожение контекстов — библейского и поэтического — подтверждает предположение о сокрывающем назначении слепоты в «Тамани». Слепота мальчика не делает его невидящим — она делает невидимым внутреннее содержание его души. Она — печать, скрывающая тайный смысл письма. (Ср. мысль о закрытости перед чужим взором в «Отрывке из начатой повести»: «.все для нас в мире тайна, и тот, кто думает отгадать чужое сердце. горько ошибается. Во всяком сердце, во всякой жизни пробежало чувство, промелькнуло событие, которых никто никому не откроет, а они-то самые важные и есть; они-то обыкновено дают тайное направление чувствам и поступкам» (VI, 191).) Обладание же внутренним содержанием-знанием (в известном смысле аналогичным содержанию библейской Книги) — свидетельство (в самых разных мифопоэтических1 о страдициях) обладания особым внутренним зрением имеющим неоспоримое преимущество перед зрением внешним.

Кроме того, обладание внутренним зрением-знанием обусловливается и посреднической сюжетной функцией слепого мальчика. Служба у контрабандистов — лишь внешнее проявление глубинной, архетипической сути его посреднической миссии, смысл которой состоит в том, чтобы быть связующим звеном между онтологически различными пространственными сферами (сушей и морем), на которые расчленено пространство «Тамани», по своей структуре и качественной определенности представляющее собой своеобразный аналог мифопоэтической модели мира.186Для странствующего офицера, условно говоря, «человека суши», море — пространство, хотя и влекущее его к себе, но чужое (не случайно ге187 188рой не умеет плавать!). Для девушки (ундины, русалки) и Янко, «людей моря», чужая, напротив, — угрожающая их свободе суша (ср. слова Янко: «.Мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» (VI, 259».

Для слепого же мальчика, место которого на границе, между морем и сушей, на берегу, нет пространства своего и чужого. Его назначение нейтрализует в нем противопоставление моря и суши, этого и того (не зря он пользуется разными языками: «говорил со мной малороссийским наречием, а теперь изъяснялся чисто по-русски») и потому наделяет (для Печорина недостижимой) всевидящей полнотой внутреннего знания.

В «Фаталисте» Печорин укажет на истоки сформировавшегося у него отношения к жизни как к своего рода суррогату: «.Я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге» (VI, 343). И в этой перспективе (в перспективе печоринского «Я») мотив неподлинности смещается в иную смысловую плоскость. Подлинное противополагается здесь неподлинному иначе: не по оси былое — современное, а по оси действительное — воображаемое. По сути дела, в «Герое нашего времени» Лермонтов продолжает и завершает намеченную в неоконченном <«Я хочу рассказать вам.»> линию: в определенном смысле, судьба Печорина — это закономерная участь, которая постигает того, кто, как Саша Арбенин, начиная с поры своей первой молодости, грезы своей души ставит превыше всего. «В первой молодости моей я был мечтателем: я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которое рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? — одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жардуши и постоянство воли, необходимое для действительной жизни» (VI, 343).

Смотреть на жизнь так, как приучил себя смотреть на нее Печорин (как на «дурное подражание давно известной книге»), значит обладать искаженным, «перевернутым» зрением, которое, принимая сон за явь, а явь за сон, приводит к потере ориентиров в окружающем мире и, соответственно, — к подмене действительного и истинного кажущимся и ложным. «И как голодному снится, будто он ест, но пробуждается и душа его тоща; и как жаждущему снится, будто он пьет, но пробуждается, и вот он томится и душа его жаждет.» (Ис. 29, 8). Это сравнение (непосредственно включенное в «книжную» парадигму пророчества Исайи) в несколько измененном виде будет эксплицировано в «Княжне Мери»: «Так томймый голодом в изнеможении засыпает и видит перед собой роскошные кушанья и шипучие вины; он пожирает с восторгом воздушные дары воображения, и ему кажется легче. но только проснулся, мечта исчезает. остается удвоенный голод и отчаяние!» (VI, 321)К слову сказать, мечтательство, с точки зрения богословской догматики, есть не что иное, как следствие обольщения ума злыми силами. Мечтающий ум, по слову преподобного Григория Синаита, «бывает совершенно мертв», ибо теряет реальность («действительность»), заключающуюся в устремлении к дарованному Создателем добру. «Мечта, мечтание, мечтательный — в церковной культуре означало не только призрачное, но и ложное, мнимое. Оно прилагалось к деяниям бесовским и в антитезе «зем1 ЙОля — небо» характеризовала именно землю». И с этих позиций печорин-ские удвоенный голод и отчаяние являются знаками утраты благостного контакта с Божьим миром, совершившимся в результате некогда произошедшей подмены действительной жизни жизнью воображаемой.

Между мысленно пережитой жизнью и жизнью действительно проживаемой имеется кардинальное различие. Относиться к жизни как к прочитанной книге значит не проживать ее от начала к концу, а как бы вбирать ее в себя сразу и целиком (ср. арбенинское: «Романа не начав, я знал уже развязку» (V, 303)), испытывая при этом ложном (воображаемом) насыщении ничем не утолимый голод. Временная протяженность между началом и концом мысленно пережитой жизни редуцируется до нуля. Проживать же жизнь действительным образом значит быть включенным в ее временную последовательность. Печоринское самоопределение («В первой молодости я был мечтателем») отсылает нас и к «тексту мечтателя» 190, для которого мотив прочитанной жизни один из доминирующих. Для мечтателя, однако, фантазия и реальность — как бы ни мыслилось их соотношение — никогда не совпадают. Для того, кто проживает жизнь в мечте, так или иначе отсекается возможность проживать ее в ее существенности. Расколовшийся же на части лермонтовский герой симультанным образом одной своей половиной принадлежит сфере воображаемого, а другой — действительного (ср.: «я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно.»). Былое и настоящее Печорина в такой перспективе противостоят друг другу уже не как героическое и современное, а — как воображаемое и действительное. И с этой точки зрения героическое былое Печорина оказывается виртуальным. Печорин, будучи в своем воображаемом былом матросом с разбойничьего брига, в своем действительном настоящем оказывается тем, кто не умеет плавать.

В отличие от сторонящихся действительности мечтателей Печорин, не различая воображаемое и действительное, стремится манипулировать реальностью так, как если бы перед ним была не реальность, а созданные его воображением образы. «В «Тамани», — пишет современный исследователь, — Печорин пытается подчинить реальность литературному шаблону. Его «литературное» поведение, однако, бросает его в гущу практических отношений, которые не имеют ничего общего с таким шаблоном, не поддаются ему и именно своей неожиданностью, непредсказуемостью противоречат ему, представляя «настоящую действительность»» 191. Когда Печорин прибывает в Тамань и его, ведя на постой, предупреждают, что там нечисто, то к этому «нечисто» его воображением тут же притягивается вся атмосфера романтической готики, привычной для тогдашней литературы. Когда же Печорин покидает Тамань, то у этого «нечисто» остается только лишь одно, самое тривиальное — предметное — значение. В конце концов разоблачая тайну слепого мальчика «самым прозаическим образом», Печорин одновременно лишает и мир в целом того ореола таинственности, без которого он сразу же превращается для него в нечто бессмысленное и безнадежное, отталкивающее и неприглядное. А между тем не литературная, а истинная тайна действительного так и остается для него запечатанной. Остается запечатанной не потому, что является закрытой, а потому, что Печорин, как и все те, кто «блуждает духом», не в состоянии своим «запечатанным» зрением прочитать открыто явленные письмена Книги жизни.6Печорин как лермонтовский анти-геройМожно сказать, что Печорин — портрет типического лермонтовского человека, но такой, который выставлен на обозрение своей изнаночной стороной. В самом деле, координаты существования этого героя по отношению к своему обобщенному «лицевому собрату» оказываются перевернутыми с точностью до наоборот. У Печорина нет ни родины, ни отчизны, и он как будто бы не томится таким безродным своим существованием. Печорин не занят поисками «души родной», напротив, всячески стремится избегнуть возможности быть от кого-либо зависимым. Обманывают и предают не его, а он. Если, скажем, для Мцыри невозможность утолениястраждущего духа естеством жизни исполнена высоким трагическим смыслом, то для Печорина его голод и отчаяние совсем иного свойства: они всего лишь проявления странной потребности его сердца, в которой уже нет почти ничего, кроме вампирического нутряного стремления к поддержанию жизненных сил. Если для «лицевого» лермонтовского человека память о былом составляет доминантную основу его жизни, то для Печорина его память как будто бы лишена действительного содержания. И действительно, его ничего не забывающая память одновременно обнаруживает себя и как бы ничего не помнящей: «герой времени», когда ему приходится говорить о своем прошлом, воспроизводит его каждый раз в новом обличьи192.

Однако лермонтовский роман устроен чрезвычайно сложным образом. И тот материал, который на одном его семантическом «срезе» дает возможность придать ему вид завершенной интерпретационной конфигурации, на другом заставляет исследователя обнаруживать в своих построениях зияющие провалы. На «героическом» срезе романа Печорин, будучи в настоящем «камнем», помнит о своем «метеорном» прошлом; на «сочинительском», будучи автором мещанских трагедий, «помнит» о себе как о лице пятого акта древней трагедии. Еще на одном — «мечтательском» — прошлое, целиком и полностью перекрываясь воображением, предстает не как действительное, а как исключительно виртуальное былое. Однако все эти разноплановые линии все же смыкаются в одном фокусе: во все случаях расколотость героя, принадлежность его разным временам (ведущая к потере ценностных ориентиров и утрате различения между подлинным и неподлинным) вынуждает его ощутить себя заключенным в границах некоего метафизического круга, за которыми скрывается то неведомое и опасное, которое, подобно морской стихии в «Тамани», и влечет его к себе, но и грозит смертью. Предчувствие неизбежного конца — то, что не позволяет Печорину переступить через манящую его к себе роковую черту.

Притяжение к неведомому и страх перед ним и определяет амплитуду пе-чоринского поведения: герой сначала приближается к роковой границе, а193затем, предчувствуя опасность, удаляется от нее.***Пожалуй, наиболее яркое (и наиболее, с точки зрения смысла, «темное») высказывание о визионерской способности Печорина принадлежит А. М. Евлахову: «Он (Печорин) наперед уже знает все то, что с ним случится, ибо душа его, непосредственно общаясь со стихией, которой составляет часть, проникает по ту сторону вещественной действительности. У него тысячи духовных глаз, и этими глазами он проникает через завесу Неизвестного». И далее: «Он не только сохраняет неразрывную связь со своим прошедшим, которое для него никогда не перестает существовать, но имеет какую-то странную власть над своим будущим».194 Попробуем разобраться в существе дела.

В журнале от 13 мая Печорин напишет: «Мои предчувствия меня никогда не обманывали» (VI, 273). И это действительно так: предчувствия «героя времени» никогда не обманывают. Печорин заранее «знает» и о том, что торжествовать Грушницкому в любовных делах придется недолго, и о том, что ему непременно суждено будет с ним встретиться на узкой тропинке. Предчувствие не обманывает Печорина и в любовных делах: знакомясь с женщиной, он всегда безошибочно отгадывает, будет она любить его или нет. Например, о том, что обрисованная доктором Вернером женщина — Вера, Печорин догадывается сразу, и сам поражается своей в этом уверенности: «Зачем она здесь? И она ли? И почему я думаю, что это она? И почему я даже так в этом уверен? Мало ли женщин с родинками на щеках?» (VI, 277). Но не только предчувствием обладает герой: есть еще одно слово с приставкой — пред, которое имеет к нему непосредственноеотношение. Это слово предубеждение («Я часто склонен к предубеждениям» (VI, 251))195. Печоринские сентенции (в духе максим Ларошфуко) о невозможности истинной дружбы и постоянства в любви формулируют его стойкие предубеждения («.Я к дружбе неспособен. Из двух друзей всегда один раб другого.» (VI, 269) и др.).

Однако вернемся к дневниковой записи от 13 мая, у которой есть продолжение. За размышлением о необманывающих предчувствиях последует другое: Печорин станет говорить о власти над собой прошедшего. «Нет в мире человека, над которым про шедшее приобретало бы такую власть, как надо мной: всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет мне в душу и извлекает из нее все те же звуки; я глупо создан: ничего не забываю, ничего» (VI, 273). Предчувствия и власть прошедшего, соединяясь между собой в одном синтагматическом ряду, оказываются таким образом и в одном семантическом поле.

Давно уже было замечено, что между лермонтовскими героями есть несомненная «генетическая» связь, что, по сути, в разных произведениях мы имеем дело не с разными персонажами, а с одним и тем же, но представленным в разные периоды своей жизни.196 Причем, оказываясь в пространстве другого произведения и, соответственно, — на новом этапе, герой как бы сохраняет в себе память о своем былом состоянии, подобно тому, как каждое последующее звено в развитии природы или человека (еслипровести аналогию в с популярными в 30-е годы гердеровско1шеллингианскими идеями ) повторяет («помнит») все предыдущие. К примеру, прошлое, от которого Евгений Александрович Арбенин захочет освободиться, все же удержит его в своей власти: оно подозрением в обмане как бы напомнит ему о гибельной участи его предшественника и однофамильца (в определенном смысле — его самого), преданного и любимой, и другом. Тем не менее в этом герое до определенного момента еще живет (тоже, видимо, переданная ему по наследству от Владимира Абенина) детекая вера в возможность обновления: она и позволяет ему, пусть и на короткое время, забыться и отдаться надежде. Даже в Демоне еще живет способность забываться. А вот у Александра, одного из «двух братьев» (от которого многое передастся «герою времени» — Печорину), такой возможности уже нет: «Отчего я никогда не могу забыться? Отчего я читаю в душе своей, как в открытой книге? Отчего чувства у меня так мертвы? Отчего в самую решительную минуту моей жизни сердце мое неподвижно, ум свеж, голова холодна.» (V, 428).

В «Фаталисте» Печорин произнесет фразу, которая при внимательном ее прочтении обнаруживает парадоксальную двусмысленность: «.я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает» (VI, 347). Что значит, «когда не знаю»? Выходит, можно идти вперед и зная, что тебя ожидает? Не этим ли «когда не знаю» определяется печоринская установка идти вперед не оглядываясь: «Надо только не смотреть, а идти прямо; — мало-помалу чудища исчезают. зато беда, если на первых шагах сердце дрогнет и обернешься назад» (VI, 309) (слова, произнесенные доктором Вернером по другому поводу, но имеющие прямое отношение и к судьбе Печорина). Близкие мотивы звучат и в лермонтовской лирике («И, полный чувствами живыми, Страшуся поглядеть назад, — Чтоб бытия земного звуки Не замешались в песнь мою, Чтоб лучшей жизни на краю Не вспомнил я людей и муки.» (I, 175)). Обернуться назад и означает узнать, «вспомнить» о том, что тебя ожидает. Но и безоглядное движение героя вперед так или иначе сопровождается имеющими таинственную связь с его памятью о прошлом предчувствиями.

И хотя дар предчувствия принадлежит не только Печорину (им обладает, к примеру, и Владимир Арбенин: «Я чувствую присутствие сверхъестественной силы, и неизвестный голос шепчет мне: «Не старайся избежать судьбы своей! Так должно быть!» (V, 213)), он единственный среди других лермонтовских персонажей герой, который «провидит» свое будущее впрошлом и, провидя его, старается избежать предвещающей гибель судьбы. (Ср. мотивы раннего стихотворения: «Есть грозный дух: он чужд уму. Любовь, надежда, скорбь и месть — Все, все подвержено ему. Он основал жилище там, Где можем память сохранять. И предвещает гибель нам, Когда уж поздно избегать» (1,113).)И это «знание-предчувствие», по всей видимости, и обусловливает логику выстраиваемого «от противного» анти-геройского поведения Печорина: чтобы не томиться по родине, лучше ее не иметь; чтобы не разочароваться в любимой, лучше никого не любить; чтобы не быть обманутым, лучше обманывать самому; чтобы не испытать горечь разлуки, лучше и не встречаться. Но оно же, знание-предчувствие, ограничивает его жизненный горизонт, его свободу и, в конечном счете, возможность быть включенным в действительную жизнь. Пытаясь изменить уготованную ему судьбу, герой тем не менее выстраивает свое «анти-поведение», ориентируясь в настоящем времени на запечатленный в его памяти «ландшафт»1 Обдавно известной ему «книги». А между тем реальное изменение в его бытии могло бы наступить в том случае, если бы герой нашел в себе силы на то, чтобы признать, что действительная жизнь может располагать совсем иными возможными конфигурациями. Что ни говори, а Печорина ожидает не смерть, согласно предсказанию, от «злой жены», а совсем иной финал.

Логика самоотрицанияАнти-поведение Печорина оказывается губительным не только для других персонажей романа, но и для лермонтовского мира в целом. Создав анти-героя и поместив его в свое литературное пространство, Лермонтов одновременно создал и орудие его (пространство) разрушающее.

Рассмотрим в «Княжне Мери» более пристально ситуацию, предфи-нальное положение которой делает ее особенным образом акцентированной. Печорин, окончательно утративший Веру (это имя в данном контексте обретает явно символическое значение), плачет, как ребенок: «.Я остался в степи один, потеряв последнюю надежду. Попробовал идти пешком — ноги мои подкосились; изнуренный тревогами дня и бессонницей, я упал на мокрую траву и, как ребенок, заплакал. И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие — исчезли, как дым» (VI, 334).

На первый взгляд, в проливаемых Печориным слезах как будто бы угадывается общность с проливаемыми в прошлом детскими слезами лермонтовских героев. Если бы не настораживающие слова, содержащие в себе намек (хотя и не совсем явно выраженный) на возможность иной причины возникновения этих слез: «изнуренный тревогами дня и бессонницей». Этот намек явно мешает воспринимать ситуацию в ее «первозданном» для лермонтовских персонажей значении. Далее подозрения подтверждаются еще более: «Душа обессилила, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». Вот этот переход на позицию другого может быть расценен как первый шаг в сторону отмежевания Печорина от генетического родства со своими предшественниками:они, когда им не удавалось скрыть свои слезы от чужого взора, могли испытывать целый спектр чувств по поводу своей перед ним открытости, но никогда не могли бы выйти за пределы самих себя и, встав на точку зрения другого, согласиться с его «презрением». И этот отстраненно-безучастный взгляд живущего в Печорине «второго» человека, уже свысока оценивающего «первого» как достойного презрения, полностью дискредитирует душевный порыв героя.

Второй шаг Печорина — знак окончательного самоотчуждения (а в плане имагинативном — профанации сакрального языка лермонтовской мифологии). Он состоит в нарочитом перетолковании героем своего душевного порыва в вульгарном, и даже циничном ключе: «Мне, однако приятно, что я могу плакать! Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок». Если для такого лермонтовского персонажа, как Вадим, способность изливать слезы была вестью воскресшей надежды, то для Печорина она (точнее, для Печорина, который ее определенным образом истолковывает) — всего лишь свидетельство еще не окончательно им утраченной возможности испытывать такого рода приятные и потому полезные для здоровья ощущения. В том же физиологически-медицинском ключе он переобъясняет и свою погоню за Верой: бешеная скачка им переиначивается в верховую прогулку, ведущую к здоровому сну: «Все к лучшему! это новое страдание, говоря военным слогом, сделало во мне новую диверсию. Плакать здорово; и потом, вероятно, если б я не проехался верхом и не был принужден на обратном пути пройти 15 верст, то и эту ночь сон не сомкнул бы глаз моих» (VI, 334).

Так или иначе «языковая игра» Печорина нацелена на то, чтобы подвергнуть диверсии смыслы, некогда бывшие для лермонтовского мира (а в определенном смысле, и для него самого) сакральными. Однако диверсияПечорина не ограничивается сферой языка: разрушительному ее воздействию подвергаются и заветные для Лермонтова сюжеты.

Вся событийная интрига «Княжны Мери» завязывается у колодца (библейская «приуроченность» которого уже замечалась199). «Княжна. прохаживалась задумчиво у колодца. Грушницкий стоял у самого колодца. Я подошел ближе и спрятался за угол галереи. В эту минуту Грушницкий уронил свой стакан на песок и усиливался нагнуться, чтоб его поднять. Легче птички она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала ему с телодвижением, исполненным невыразимой прелести» (VI, 266). Этот жест княжны и станет тем первотолчком, который завяжет любовную интригу повести: в Грушницком вызовет брачные надежды, в Печорине — зависть. (О том, что надежды Грушницкого именно брачные (а это важно), свидетельствуют и его «жениховское» поведение в целом, и серебряное кольцо с вырезанным на нем именем Мери, и то, что он позволяет себе говорить о княжне — «моя».)«Колодезная» ситуация связывает княжну Мери с «невестным» комплексом значений. Мери — переиначенное на светский лад имя Девы Марии, а «запечатанный колодец» — один из традиционных в христианстве символов Ее непорочности и чистоты200. (Ср. обрисовку походки княжны: «Ее легкая, но благородная походка имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятное взору» (VI, 264).) Согласно архе-типической метафорике, соединиться в браке — значит «пить воду из собственного колодца»: «Пей воду из твоего водоема и текущую из твоего колодезя. пусть они будут принадлежать тебе одному. и утешайся женою юности твоей» (Притч. 5, 15-18). Кроме того, наметившийся мотив противоборства между осененным надеждой Грушницким и завидующим Печориным также имеет архетипическую проекцию, связывавшую добывание невесты с победой над злым демоном, драконом или змеем: для того, чтобы испить из колодца (vers, соединиться с возлюбленной), герой сначала"701обязан победить владельца водной стихии. Библейская огласовка этого мотива обнаруживается в одном из эпизодов ветхозаветной книги Товита, повествующем о злом духе Асмодее202, который преследовал своей ревностью девицу Сару и семь раз, не давая совершиться ее браку, умерщвлял в брачную ночь не успевших познать невесту мужей. И только благочестивому Товии, пользующемуся помощью Яхве и архангела Рафаила, удастся прогнать Асмодея и сделать Сару своей женой (Тов. 3, 7-8; 9). Параллель к такому поведению демона может дать талмудическая легенда, согласно которой Асмодей накрывал свой колодец большим камнем, чтобы сделать его недоступным для других.

Роль Асмодея в такой перспективе будет принадлежать, конечно, Печорину (власть которого над женским началом может быть уподоблена власти Асмодея над водной стихией); роль жениха — Грушницкому, а непорочной невесты — княжне. Правда, такой расклад оказывается — в перспективе дальнейшего развития событий — лишь одним из возможных. И для того, чтобы понять правила, по которым будет развертываться игра в «Княжне Мери», следует обратиться к тексту, значительно «ближе» расположенному к «Герою нашего времени», чем Библия и Талмуд. Полный набор наметившихся у колодца возможных ролей для будущей пьесы (демона, жениха, невесты, ангела-защитника и Бога) Печорин-режиссер увидит в «давно известной ему книге», сюжетную канву которой он изберет в качестве подходящей для «дурного» воспроизведения основы. В жертву разрушительным манипуляциям своего героя Лермонтов принесет одно из самых сокровенных и совершенных своих созданий — своего «Демона».

Демон, герой одноименной поэмы, подобно Асмодею, охраняющему невинность («запечатанность») Сары («.Ее любит демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней» (Тов. 6, 15)), прежде чем подступиться к Тамаре (невинность которой также обозначается ее связью с водным началом: «Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой» (IV, 186)) расстраивает готовящийся «брачный пир»: возмущая коварною мечтою «нетерпеливого» жениха, «злой дух» заставляет его презреть обычай прадедов и поплатиться за это жизнью. При этом вся изощренность коварства Демона заключается в том, что смертельный приговор жениху Тамары (не сотворившему, благодаря его стараниям, усердной молитвы), в конечном счете выносится самим Богом. Впрочем, Бога, как персонифицированно выраженного лица, в поэме нет. И это обстоятельство представляется весьма важным, если учесть, что для Лермонтова (и для его лирического героя) отношения с Богом носили всегда личностный и личный характер204. О такой отрешенности Бога от земных дел говорит Тамаре и Демон: «На нас не кинет взгляда: Он занят небом, не землей!» (IV, 207). Такая сокрытость божественного присутствия делает главной противоборствующей Демону фигурой Ангела, на которого «дух изгнанья» смотрит (в отличие от версии Книги Товита) не только как на представителя Бога, исполнителя Его воли205, но и как на соперника в любви.

Он входит, смотрит — перед ним Посланник рая, херувим, Хранитель грешницы прекрасной <.> «Дух беспокойный, дух порочный, Кто звал тебя во тьме полночной? <. > К моей любви, к моей святыне Не пролагай преступный след.

Кто звал тебя?» Ему в ответЗлой дух коварно усмехнулся, Зарделся ревностию взгляд; И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. «Она моя! —сказал он грозно. — Оставь ее, она моя! Явился ты, защитник, поздно <.> Здесь я владею и люблю!» (IV, 201)Мотив «мужского соперничества» особенно заметен в поздних редакциях поэмы. Если в ранних облик Ангела уподобляется невинному ребенку с кудрями, мягкими, как лен; то в поздних кудри исчезают, зато появляются суровость, необходимая воину-защитнику — хранителю грешницы прекрасной — и блистающее чело, воспринимающееся, скорее, не как отметина рая, а как своеобразный знак воинской доблести. Исходящий от этого чела луч божественного света подается опять-таки таким образом, что его можно вполне отождествить с оружием, наделенным мощной «ослепляющей» силой («И луч божественного света Вдруг ослепил нечистый взор» (IV, 201).)И в этом поединке с Ангелом, пребывающим под покровительством Высшего судьи, «злой дух» терпит окончательное и исполненное высокого трагического смысла поражение:«Исчезни, мрачный дух сомненья! — Посланник неба отвечал: — Довольно ты торжествовал;Но час суда теперь настал — И благо Божие решенье!» <.> И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!. (IV, 216)В отличие от «Демона», в котором амплуа действующих лиц четко определены и до конца остаются неизменными, в «Княжне Мери» такого постоянства нет. Вектор сюжетного развития в ней будет менять свое направление. Подвижный характер ему придаст влекущая за собой сюжетные аберрации постоянная мена точек зрения, заставляющая обнаруживать у одного и того же лица разные ролевые маски.

Если посмотреть на развитие событий со стороны разыгрывающего роль демонического героя Грушницкого, то история о попытке возрождения Демона от соприкосновения с девственной чистотой Тамары должна быть отнесена именно к нему. Надежду на воплощение мечты о «преображении» Грушницкий связывает с близящимся производством в офицеры, позволяющим надеяться (как хотелось бы думать герою) на любовь княжны: «.Сколько надежд придали мне эти эполеты. О, эполеты, эполеты! ваши звездочки, путеводительные звездочки. Нет! теперь я совершенно счастлив» (VI, 295). В этих путеводительных звездочках есть явный намек на первые звезды творенья, горевшие в «Демоне» над первозданным раем. Замена толстой солдатской шинели {печати отвержения) на офицерский мундир подпрапорщика иронически преподносится тем самым как свидетельство поспешно свершившегося обновления героя, о котором «настоящий» Демон только мечтает: «Твоей любви святым покровом Одетый, я предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом» (IV, 202).

Но в том, как описывается вид Грушницкого в новом одеянии, одновременно угадывается пародия и на описание противника Демона — «сияющего» ангела (ср. ранние редакции «Демона») в сапфирной одежде, с «мягкими как лен кудрями» и «легкими крыльями»: «За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного мундира. эполеты неимоверной величины были загнуты кверху, в виде крылышек амура; сапоги его скрыпели; в левой руке держал он коричневые лайковые перчатки и фуражку, а правою взбивал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол.» (VI, 300). Под маской романтического демона (легко разоблачаемого Печориным) скрывается другое — «ангельское» — лицо. И с такой точки зрения особую значимость получает «невинность» Грушницкого, на которую пародийным образом указывает само его «фруктовое» имя также (наряду с именем Мери) включающееся в библейскую «райскую» парадигму. (Если одно из уподоблений невесты — «запечатанный колодец», то жениха — «яблоневое дерево» (П. Песней. 4, 8).) Невинность Грушницкого проявляется во всем его облике и поведении: и в том, что он юнкер — а значит, молод и неопытен; и в том, что он мечтает сделаться героем романа — а значит, живет (как в пору первой молодости жил и сам Печорин) не действительной, а воображаемой жизнью. И это в какой-то мере объясняет и оправдывает его страсть к позерству, мелодраматическим эффектам, драпировке в необыкновенные чувства и исключительные страдания: «Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился» (VI, 263). Во всём этом опять-таки легко угадываются следы давно известной книги: у героев ранней лирики и ранних драм Лермонтова — таких, как Юрий Волин («Мег^еи ипс1 Ье1деп8Ьайеп») или Владимир Арбенин («Странный человек»), — детскаянаивность (невинность) легко просвечивает сквозь плохо ее прикрывающую демоническую маску.

Как и для этих ранних лермонтовских героев, для Грушницкого княжна, конечно, — «ангел» в женской плоти («Ты видел?. это просто ангел» (VI, 267) — слова Грушницкого; «.Ангел-утешитель встретился со мной, он взял мою руку. одним неизъяснимым взглядом обновил меня к жизни.» (V, 163) — слова Юрия Волина), а Печорин — тот «друг», от измены и обмана которых испытывают страдание сначала доверчивые и открытые, а потом узнавшие людей «предтечи» Грушницкого. Для Печорина же и Грушницкий, и княжна, и он сам в роли «коварного друга» — персонажи той самой прочитанной книги, финал которой ему давно и хорошо известен.

Однако разыгрывающий или, лучше сказать, переигрывающий старые сюжеты на новый лад (чтобы не испытывать скуки от заранее известногофинала) Печорин в какой-то момент может занять эксцентрическую по от<=. 208ношению к самому себе позицию и поменять «запрограммированную» ролевую (сюжетную, жанровую) заданность. Яркий пример такой мены ролей — дуэльная ситуация. Заранее зная о готовящемся против него фарсе, Печорин перенимает инициативу и, передавая бразды правления судьбе (право первого выстрела определяется только от нее зависящим жребием: «орел» или «решетка»), заставляет намеченный сценарий коренным образом изменить свою жанровую конфигурацию. Грушницкий при этом новом раскладе является раскрывшим свое «истинное» лицо коварным демоном, Печорин — невинной жертвой и ангелом-защитником, вступившимся за честь оскорбленной княжны, а всё происходящее — трагедией.

Правда, падение «невинного» Грушницкого происходит не без постороннего влияния. Провоцирует его на такой шаг фигура, которая, до самого конца оставаясь в тени, сыграла в дуэльной истории роль подстрекателя.

Драгунский капитан наделен всеми присущими сатане признаками, он — плут, игрок и провокатор209. Кроме того, следует обратить внимание и на то, что капитан (здесь приобретает особое значение и буквальный смысл этого слова — «главный») — именно драгунский, относящийся к конной кавалерии. Главным опознавательным знаком этого рода войск были украшающие кивера султаны из черного конского волоса (драгуны с конскими хвостами). И такая скрытая «конная» атрибутика в романе, конечно, не случайна: у сатаны, принявшего в наше время обличив драгунского капитана, по-прежнему просвечивают черты того вступающего в непримиримую схватку со своим антиподом черного всадника, образ которого с давних пор привлекал к себе Лермонтова. Ср. стихотворение «Бой» (1832):Сыны небес однажды надо мною Слетелися, воздушных два бойца; Один — серебряной обвешан бахромою, Другой — в одежде чернеца. И видя злость противника второго, Я пожалел о воине младом; Вдруг поднял он концы сребристого покрова, И я под ним заметил — гром <.> И пал на землю черный конь (II, 43)В ранних редакциях «Демона» (1830 и 1831 гг.) хотя и скупо, но все же намекается на предысторию падения Демона. И в этой предыстории рядом с Демоном упоминается еще одно лицо, изначально богопротивное, — сатана, вместе с которым демон покинул блистающий Сион.

Окован сладостной игроюСтоял злой дух. Ему любить Не должно сердца допустить: Он связан клятвой роковою; (И эту клятву молвил он, Когда блистающий Сион Оставил с гордым сатаною) (IV, 245)В поздних редакциях от фигуры сатаны Лермонтов полностью отказался. И понятно почему. Ему нужно было (для того чтобы противостояние Демона Богу, раю и Ангелу имело бы абсолютный характер) представить своего героя единоличным носителем всего груза бесконечных страданий и ответственности. В «Герое.» же (где в сцене дуэли поддельный демонизм Грушницкого едва ли не оборачивается демонизмом подлинным) появление такой фигуры провокатора, как драгунский капитан, стало необходимым.

Не случайно, что поединок между Грушницким и Печориным происходит между небом и землей — на выступе отвесной скалы, приобретающем значение поля битвы, на котором лермонтовские Ангел и Демон вступают в непримиримую между собой схватку. На узкой площадке в 6 шагов в поединок вступают связавший себя роковой клятвой с драгунским капитаном («сатаной») «падший ангел» Грушницкий и Печорин, который в какой-то момент незаметно переходит от роли «ангела-защитника» к другой, более весомой: он берет на себя Высшую ответственность определять и степень падения, и соответствующую ей меру наказания. Недаром Печорин обещает в случае раскаяния простить Грушницкому всё, задавая масштаб, явно неадекватный дуэльной ситуации: «Грушницкий. еще есть время. Откажись от своей клеветы, и я тебе прощу всё.» (VI, 331). И это заставляет соотнести происходящее не с венчающей лермонтовскую поэму сценой противоборства между Демоном и Ангелом, а с тем (скупо обозначенным в ранних редакциях) «прологом», повествующим о первособытиях великой битвы на небесах с Великим царем вселенной, о подстрекательстве сатаны, о вечном проклятье, постигнувшем осмелившегося выступить против Бога ангела, и о его низвержении с высот Сиона в бездну тьмы. Правда, Печорин тут же добавит фразу, которая низведет искусно разыгранную им мистерию происходящего на небесах Суда над силами зла до пародии. «Верховный судия» окажется озабоченным всего лишь удовлетворением своего задетого самолюбия, сведением личных счетов: «.Тебе не удалось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетворено.» (VI, 331).

Такое низведение дискредитирует и весь сакральный комплекс значений, сопряженных в лермонтовской мифологии с темой Высшего праведного суда. («Но есть и Божий суд, наперсники разврата!.» (II, 86)). Бог у Лермонтова сокрыт, но сама эта сокрытость может истолковываться как знак абсолютности Его воли: решение, которое Он передает Демону через Своего посланника, может быть опротестовано («Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты не судья» (IV, 201)), но сама Высшая справедливость, воплощением которой Бог является, опротестована быть не может. Поэтому, с другой стороны, персонаж еще одной лермонтовской поэмы, Степан Калашников, отказывается перед мирским царем, помазанником Божиим, ответ держать: «А за что про что — не скажу тебе, Скажу только Богу единому» (IV, 115). Печорин же, присвоив прерогативы Бога и как бы представ Им воочию, перечеркнул саму идею последней, «тайной» справедливости. И низвержение падшего ангела с высот Сиона обратилось в итоге во вполне реальное убийство: «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Спускаясь по тропинке вниз, я заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого» (VI, 331).

ЗАКЛЮЧЕНИЕВ силу известных обстоятельств (жизнь поэта рано оборвалась, объем созданных им произведений невелик и в целом, а тем более — произведений, получивших, согласно воле автора, литературную «прописку») творчество Лермонтова непросто рассматривать с учетом перспективы его становления во времени: выделять этапы этого становления, устанавливать между ними причинно-следственные связи, соотносить «концы» с «началами». Будучи предельно абстрактной, традиционная формулировка — «от романтизма к реализму» — в отношении к Лермонтову выглядит слишком условной и не точной (собственно говоря, это обстоятельство и вызвалоО 1Пперманентно возобновляющуюся дискуссию о его творческом методе) Поэтому с точки зрения поставленной перед исследованием цели было бы стратегически ошибочным не коснуться в этой заключительной части (опираясь на достигнутые результаты, их обобщая и сводя между собой) вопроса, связанного с «телеологическим» аспектом творческой логики Лермонтова.

Среди поздних лермонтовских стихотворений есть такое, которое заслужило репутацию «темного», «парадоксального», «самого загадочного». Речь идет о стихотворении «Не верь себе», датируемом 1839 годом. Его заглавие само по себе уже звучит довольно эксцентрично, если учесть, что обращено оно в такой повелительно-запретительной форме к молодому мечтателю, к персоне в элегическую эпоху чуть ли не канонизированной. Молодой мечтатель, поэт, не должен верить, во-первых, в то, что его творческое вдохновение имеет небесное происхождение («Оно — тяжелый бред души твоей больной, Иль пленной мысли раздраженье»), а во-вторых, — в то, что стремление высказать сокровенные звуки своей души в словелишено смысла («Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья» (II, 122).)Эти имеющие разные точки отсчета отрицания выражены, соответственно, в 1-й и 2-й строфах стихотворения. В 3-й строфе акцент смещается в сторону публичности: поэт не должен унижать себя перед толпой, выставляя напоказ гной своих душевных ран и тем самым делая их предметом торгов («Стыдися торговать То гневом, то тоской послушной, И гной душевных ран надменно выставлять На диво черни простодушной» (II, 123).) В 4-й же — точка зрения меняется неожиданно и кардинально: лирический субъект, только что заклинавший мечтателя (а в определенном смысле — самого себя: обращение к молодому мечтателю и по форме, и по сути если и не тождественно, то очень близко к самообращению) не вступать ни в какие отношения с чернью, вдруг как бы удаляется (дистанцируется) от самого себя и смотрит на себя уже со стороны, не с позиции «Я», а с позиции «Мы». Теперь он, с чернью солидаризуясь и ее возвышая, смотрит на ее сдержанную, лишенную всяческой аффектации суровую жизнь (жизнь «в себе») как на подлинную (истинную), а молодой мечтатель в его глазах (а точнее, в глазах толпы, с которой ему приходится соглашаться) предстает в виде лишь достойного осмеяния шута. С точки зрения Ю. В. Манна, логикой мены доводов и точек зрения в этом запутанном стихотворении руководит логика романтической иронии,которая «нейтрализуя определенность любой версии», возвышает худож211ника над своим произведением. Однако, по всей видимости, руководство здесь осуществляется и логикой другой, той, которая имеет глубинные основания и предпосылки в самом лермонтовском творчестве.

Черты шарадной головоломности этому стихотворению придает то, что, при отсутствии в нем единого смыслового центра (каждая из составляющих его частей обладает своей собственной точкой отсчета, задающейсвою собственную систему координат), оно тем не менее представляет собой некое связываемое парадоксальной логикой целое. При этом каждый из образующих топику стихотворения элемент некогда обладал самостоятельным (хотя, может быть, и противоречивым в границах своего смыслового поля) бытием в поливариантном и полярном пространстве лермонтовского мира. Такого мира, где на каждое «да» находится свое «нет», причем эти «да» и «нет» сосуществуют как независимые и равноправные, не отрицая друг друга, а испытывая в раздельности своих существований ущербную неполноту.

Если говорить о поэте (молодом мечтателе) как об одном из «лермонтовских» персонажей, то исходная логика его отношений с миром вполне вписывается в общую для «лермонтовского человека» систему бытийных и экзистенциальных координат. Его жизнь также протекает под знаком обреченности на промежуточное существование (между небом и землей, между былым и настоящим, между отцовским и материнским, между отчизной и родиной), и потому — фатальной невозможности достичь пристанища (если придать этому слову онтологическое значение), а значит, и — действительного бытия. При попытке определиться и остановиться на каком-либо одном «да» тут же в отдалении возникает другое, которое уже самой своей невоплощенностью свидетельствует о неподлинности сделанного выбора. Отсюда — неизбежные для лермонтовского человека бесконечные метания (приближения и удаления) от одного полюса к другому. Оборотная сторона невозможности достижения аутентичного бытия в мире — невозможность самоидентификации и порождаемая ею разъедающая существо лермонтовского человека рефлексия.

Для лермонтовского поэта все это, с одной стороны, сопряжено с вопросом о подлинности его статуса, с другой — о вере в свои силы.

Прежде чем сделать следующий шаг в наших рассуждениях, укажем на одно важное обстоятельство, несмотря на то, что его вполне можно считать «общим местом». Каждая эпоха, как известно, о достоинстве поэта судит по тому, насколько он соответствует (или — не соответствует) установленным и узаконенным ею параметрам, статус поэта определяющим. Если же возникает ситуация, при которой подобные параметры сначала подвергаются сомнению, а затем и отрицанию, то это говорит о произошедшем в культуре сдвиге, о назревшей необходимости в кардинальной переоценке ценностей. Поэтому сами метания лермонтовского человека от одного ценностного полюса к другому, сама с его стороны постановка вопроса о своем праве называться поэтом, — выдают его принадлежность кризисному или, по слову из лексикона той эпохи, «переходному», или, по формульному определению самого Лермонтова, — «нашему» времени.«Наше время» воспринимается Лермонтовым как изнеженное, лишенное активной деятельной силы, утратившее чувство правды. «Изнеженность» придает этому веку, с одной стороны, черты, присущие женской пассивной конституции, недееспособность, с другой — старческой. Однако фактическое обладание силой самой по себе является всего лишь предпосылкой, необходимой, но недостаточной, для реализации поэтом своего назначения. Сила становится действенной только в том случае, если она, по слову А. И. Герцена, «одействотворяется». Если же она замыкается на самой себе или растрачивается впустую, то это означает, что она не осенена направляющим ее высшим смыслом, не содержит в себе того признака небес, об обязательном для поэта наличии которого особым способом (через отрицание его наличия) и говорится в «Не верь себе»: «В нем признака небес напрасно не ищи: — То кровь кипит, то сил избыток! Скорее жизнь свою в заботах истощи, Разлей отравленный напиток!» Кипение крови от избытка сил в сочетании с не осененной высокой целью душевной холодностью и пустотой (к добру и злу постыдно равнодушны), как известно, стали для Лермонтова знаковыми чертами его поколения.

Романтическое представление о подлинном поэте как о небесном избраннике с самого начала не отвечало (или — не совсем отвечало) самоощущению лермонтовского «Я». Уже в раннем, 1832 года, стихотворении — «Безумец я! вы правы, правы!» (первоначальное заглавие в автографе: «Толпе») — лермонтовский поэт будет рефлексировать по поводу своего несоответствия «небесному» критерию:Нет, не похож я на поэта\ Я обманулся, вижу сам; Пускай, как он, я чужд для света, Но чужд зато и небесам! (II, 55)Логическая цепочка в этом стихотворении выстраивается следующим образом: лирический субъект не похож на поэта потому, что чужд небесам, а чужд небесам потому, как это следует из контекста всего стихотворения, что не в состоянии отказаться от земной (сопряженной с муками и страстями) ипостаси своего бытия, не в состоянии удалиться от себя. ^ «Удалиться от себя» для него означало бы возвыситься над собой (<самовластно позабыть «все то, чему я верил страстно»), и такое самовозвышение, будучи непременным условием для того, чтобы возвыситься и над толпой, стало бы знаком подлинности его статуса, обретенного им права властвовать над умами, которое дано только истинному поэту.

Вопросительно-восклицательная стилистика этого стихотворения (призванная передать крайнюю напряженность состояния лирического «Я», пребывающего между верой и неверием в истинность своего призвания)контрастируют с той ледяной размеренной убежденностью, с которой от»рицание возможной альтернативы звучит как приговор в стихотворении 1839 года — «Не верь себе»:Не верь, не верь себе, мечтатель молодой, Как язвы бойся вдохновеньяОно — тяжелый бред души твоей больной, Иль пленной мысли раздраженьеВ нем признака небес напрасно не ищи — То кровь кипит, то сил избыток!Скорее жизнь свою в заботах истощи, Разлей отравленный напиток! (II, 122)Однако это не все. Интенциональная перспектива этих стихотворений ведет, в конечном счете, к творческой мифологии Лермонтова. В системе ее координат земное и небесное (первое, будучи сопряженным с женским (материнским) началом, а второе — с мужским (отцовским)) втягивают лермонтовского человека в замкнутый круг своих неразрешимых отношений. Онтологический статус лермонтовского человека (не находящего пристанища ни на земле, ни на небе), как было показано в исследовании, имеет вполне определенную «автобиографическую» подоснову. Неразрешимый конфликт между матерью и отцом, утрата матери, разрыв с отцом задают базисные образно-смысловые ориентиры лермонтовской реальности.

Поэтому «удалиться от себя» для лирического субъекта стихотворения — означает также преодолеть притяжение полюса женского (материнского) с тем, чтобы, достигнув полюса мужского (отцовского), обрести маскулинную обособленность и самодостаточность, то постоянство воли, которое, если несколько расширить выраженную героем лермонтовского романа сентенцию, необходимо не только для действительной, но и для действенной жизни. Признак небес, которым не обладает лермонтовский поэт,— это еще и признак мужеской состоятельности, которым он также не обладает. Быть поэтом и мужчиной лермонтовскому человеку, в таком ракурсе, не дает женское начало (в каком бы обличье оно ни объявлялось): так или иначе оно, будучи для него недостижимым, удерживает его в своей власти, такой, от которой он и сам не в силах отказаться. Соответственно, «удалиться от себя», возвыситься над собой и над толпой герой стихотворения не имеет возможности и потому, что не может освободиться от былой любви: «И позабуду ль самовластно Мою погибшую любовь, Все то, чему я верил страстно, Чему не смею верить вновь?» (II, 55). В стихотворении «К. (Я не унижусь пред тобою)» лирический субъект, выказывая негодование против измены той, ради которой он отнимал свои силы и время от «небесного» поэтического вдохновения («Быть может, мыслию небесной И силой духа убежден Я дал бы миру дар чудесный, А мне за то бессмертье он?»), тем не менее удалиться и от нее, и от самого себя под небо чужого, южного края оказывается не в состоянии: «К чужим горам под небо юга Я удалюся, может быть; Но слишком знаем мы друг друга, Чтобы друг друга позабыть» (II, 22).

Лермонтовскому человеку суждено истощать свои жизненные силы, растрачивая их не на действительную жизнь, а либо на служение недостижимой Чудной деве, либо, подобно художнику Лугину из <«Штосса»>,— на бессмысленную борьбу, как выразится персонаж другого произведения, Печорин, — на ночную, напрасную битву с привидением.«Пленной мысли раздраженье» и «бред души», которыми в стихотворении «Не верь себе» разрешается избыток сил и которые мечтатель молодой ошибочно может принять за проявления небесного поэтического вдохновения, — продукт промежуточного существования поэта, не имеющего выхода ни к «небесному», ни к «земному» бытию. При такой онтологической «скованности» экзистенциальное существование лермонтовского«Я» почти без остатка перекрывается двумя началами: памятью и воображением. Постоянно пребывая (как и сами созданные памятью-воображением «непроявленные» образы) на грани бытия / небытия, лермонтовский человек обречен на неадекватное восприятие окружающего мира, на непроизвольное замещение и подмену одного другим. Живое, увиденное сквозь призму самодовлеющей памяти-воображения, раз-воплощается и оборачивается своей противоположностью; обращаясь же к мертвому, «пылкая мечта приводит в жизнь минувшего скелет», но при этом испытывает страдания от его кажимостной существенности.

Подобно тому, как «интегрированный» лермонтовский человек не может обрести полновесного действительного существования, лермонтовский Поэт не может обрести гармоничной определенности в своих отношениях со словом. И здесь мы вновь возвращаемся к стихотворению «Не верь себе», в фокусе второй строфы которого оказываются именно бытие и слово.

Случится ли тебе в заветный, чудный миг Отрыть в душе давно безмолвной Еще неведомый и девственный родник, Простых и сладких звуков полный, — Не вслушивайся в них, не предавайся им, Набрось на них покров забвенья: Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья. (II, 122)В отличие от Жуковского, сетовавшего на ограниченные возможности слова, Лермонтов ведет речь о другом — об онтологическом изъяне мироустройства. Ращепленное слово, как показало исследование, выступает у него в качестве одной из базисных смыслообразных аналогий лишенногоцельности мира. Характерная ситуация: лермонтовский человек улавливает звуки былого (утраченного рая) и узнает их, но при этом не помнит соответствующих им значений, которые потому и забываются, что не имеют понятийных аналогов в здешнем, земном, мире. Звуки небес, звуки былого говорят на языке чистой трансцендентности, на языке без слов. И одежды жизни, в которые эти звуки одевают все, чего уж нет, будучи на самом деле лишенными действительной плоти, своей недостижимой призрачностью отравляют душу лермонтовского человека ядом прежних дней, заставляя его, как художника Лугина, стремиться к воплощению того, что не может быть воплощено никогда.

Оборотная сторона этой ситуации выражена в «Не верь себе». Звуки, которые лирический субъект открывает в роднике своей души, будучи со-природны небесным, не могут быть воплощены в условиях земного существования. Облекая в призрачную плоть «то, чего нет», лермонтовский поэт испытывает приводящее его в смятение чувство; будоражащие его воображение образы могут существовать лишь в условиях дословесного их оформления. Обращенные же в слова, в письмо, некогда живые образы лишь наружно сохраняют вид движения и беспокойства, и этот «дагерро-типный» рисунок оказывается возможным отстраненно и безучастно созерцать. «И пришла буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерз с поднятыми волнами; храня театральный вид движения и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда-нибудь» (VI, 410). Как всего лишь на мертвую декорацию Лермонтов посмотрел в цитированном письме на одно из своих самых динамичных стихотворений («Я жить хочу! хочу печали») спустя месяц после его написания. И дело здесь, конечно, не в прихоти Лермонтова посмотреть на него именно так, а не иначе и увидеть в нем именно то, а не другое.

Лермонтов, с юных лет остро переживавший фатальную обреченность своей собственной (и в целом человеческой) судьбы, наступление того мо

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Савинков, Сергей Владимирович

Заключение л » л

Ср., к прим.: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С.155 - 179.

211 Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. С. 372 -383. Ср. также другие работы: Тойбин И. М. Стихотворение Лермонтова «Не верь себе» // Филологические науки. 1964. № 3. С. 18 - 24; Вацуро В. Э. Чужое «Я» в лермонтовском творчестве // Russian Literature. 1995. XXXIII -IV. S. 512 - 521; Фрейсе M. «Не верь себе» — а кому же верить? Ораторекая логика Лермонтова // Russian Literature. 1995. XXXVIII - III. S. 262

271. 212 ■

Подробнее об этом см: Савинков С. В. Элегия и вопрос об авторском «бытии» в «околопушкинской» эпохе // Dramatis personae. Воронеж, 1999. С. 4 - 14. (В соавторстве с А. А. Фаустовым.)

213 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 147.

214 Цит. по: Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983. С. 128.

215 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 19 т. М., 1994 - 1997. Т. 3. С. 223.

216 Там же. Т. 2. С. 294.

217 Там же. Т. 3. С. 229.

218 Там же. Т. 13. С. 243 - 244.

219

Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века. С. 134 - 150.

220 тг ~

Когда мы говорим о тесной, неразрывной связи между произведением и его творцом, то должны иметь в виду не только то, что в создаваемых творцом произведениях отражается его жизнь, но и то, что творец и творение пребывают в действительных и действенных между собой отношениях. Поэтому бывает и так, что событие, которое совершается в текстовой реальности, повторяет себя, иногда почти буквально, в жизненной судьбе самого творца. (Случаи подобного рода общеизвестны. Первый пришедший в голову пример — судьба А. И. Герцена. Постигшая его семейная драма спустя много лет воспроизвела катастрофическую коллизию, описанную им в романе «Кто виноват?»). i

Серман И. Судьба поэтического «Я» в творчестве Лермонтова // Михаил

Лермонтов. 1814 - 1989. Норвичские симпозиумы по русской литературе. Нортфильд, Вермонт, 1992. Наблюдения над семантикой местоимения «мы» в «Думе» см.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972. С. 77 - 83.

Ср. суждение по этому поводу И. 3. Сермана: «Лермонтов перевернул типическую для поэзии 1830-х гг. ситуацию: у него в стихотворении «Не верь себе» поэт жалок со своими душевными терзаниями по сравнению с каждым человеком из толпы. Исторически это означало решительную перемену всей системы поэтических ценностей, а следовательно и переоценку места поэзии в социально-культурных отношениях» (Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. С. 191).

О теме «простого» человека в творчестве Лермонтова см.: Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. С. 113 - 177.