Творчество Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века: К вопросу формирования стиля "модерн" в России тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Завьялова, Анна Евгеньевна

• Завьялова, Анна Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века: К вопросу формирования стиля "модерн" в России»

Александр Бенуа и Константин Сомов - основатели художественного объединения «Мир искусства», созданного в Санкт-Петербурге в конце XIX столетия, и с деятельностью членов этого союза связаны многие новации в отечественной культуре рубежа веков: изобразительном искусстве, театре, музыке, балете.

Одной из самых ярких особенностей деятельности членов объединения «Мир искусства» явилось их обращение к мировому художественному наследию. Использование конкретных произведений или же художественных тенденций искусства прошлых эпох в творческой практике «мирискусников» постоянно привлекает внимание исследователей. На сегодняшний день выявлены факты обращения к японской гравюре XVIII века Анны Остроумовой-Лебедевой, Мстислава Добужинского и Ивана Билибина, увлечение архаическим искусством Греции и Египта Льва Бакста, влияние немецкого Югендстиля на раннее творчество Александра Бенуа и Константина Сомова. Особенно часто внимание исследователей привлекало обращение основателей «Мира искусства» к художественному наследию Франции XVIII века, и этому вопросу посвящена обширная библиография. Однако в большинстве отечественных исследований, посвященных этой проблеме, аналогии между работами «мирискусников» и французских художников XVIII века устанавливались на основе близости сюжета и эмоциональной окраски. Поэтому к возможным оригиналам отнесены произведения Фрагонара, Сент-Обена, «малых мастеров» и, особенно часто, Ватто. По нашему мнению, этот предполагаемый круг оригиналов слишком широк, чтобы определить конкретные цели и задачи заимствований в творческой практике лидеров «Мира искусства».

Настоящая работа направлена на освещение этого важнейшего аспекта творческого облика объединения «Мир искусства» -обращение основателей союза Александра Бенуа и Константина Сомова к западноевропейскому художественному наследию XVIII века, а также методов его интерпретации «мирискусниками». Это явление составляет принципиальный и важнейший вопрос при изучении творческой практики объединения и непосредственно связано с комплексом центральных проблем эволюции искусства в России конца XIX - начала XX веков и ее места в мировом художественном процессе этого времени.

Если обращение к художественному наследию ХУ1П века в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова явилась принципиальным новшеством для отечественной культуры, то бытование произведений этого искусства и прежде всего работ, восходящих к эпохе рококо в европейской культуре имело к концу XIX века уже сложившиеся традиции. Особенно важно отметить, что обращение «мирискусников» к наследию рококо произошло в контексте европейской ретроспективной традиции, которая сложилась во Франции в начале XIX века и затем распространилась по всей Европе. Так, к началу XX столетия «рокайльный» жанр ретроспективного искусства присутствовал в художественной культуре Германии, Австро-Венгрии, Италии, Испании. Однако только в искусстве Франции и затем в Германии обращение к наследию рококо приняло вид художественного направления с особым изобразительным языком, источниковой базой и эстетической системы. Ретроспективное искусство Александра Бенуа и Константина Сомова, ориентированное на наследие рококо, сформировалось под воздействием аналогичных тенденций французского «модерна» во время первого парижского сезона художников конца 1890-х годов. Но уже в середине 1900-х годов творчество Константина Сомова оказывало заметное влияние на мастеров ретроспективного течения немецкого «модерна». Вопрос связи искусства лидеров петербургского объединения с ретроспективизмом европейского «модерна» не привлекал внимания исследователей, в то время как их творческие связи с новаторскими тенденциями этой культуры имеют обширную библиографию. Ретроспективизм в искусстве XIX века послужил почвой, на которой сформировалась художественная культура «модерна» и определение связей ее мастеров с ретроспективными традициями XIX века имеет принципиальное значение для изучения эволюции этого явления, а также роли и места России в европейском художественном процессе рубежа веков. Рассмотрение обращения Бенуа и Сомова к западноевропейскому художественному наследию XVIII века на фоне аналогичных тенденций в культуре других стран определяет новизну подхода к данной теме в настоящей работе.

Новизна подхода к исследуемой теме также заключается в комплексном изучении документальных и архивных материалов: воспоминаний художников и их близких, дневников, мемуаристики XVIII века и широкого круга художественных памятников, как возникших непосредственно в среде союза «Мир искусства», так и произведений европейских мастеров XVIII века и художников -современников «мирискусников», оказавших воздействие на становление ретроспектикного искусства в контексте европейского «модерна». Эти источники привлекаются в соотношении с историко-культурной ситуацией в период зарождения, формирования и эволюции творческих принципов основателей «Мира искусства» Бенуа и Сомова. Большая часть используемых нами письменных и изобразительных материалов в данном контексте привлекаются впервые и позволяют сделать интересные и новые наблюдения по теме.

Перспективность избранного метода заключается в том, что он основан на достоверных свидетельствах самих мастеров «Мира искусства» об их интересах и восприятии особенностей старого и современного искусства Западной Европы. Главным объектом изучения явились «Воспоминания» Александра Бенуа и дневники и письма Константина Сомова. Эта сторона культурного наследия художников получила наименьшее освещение специалистов.

Столь же неразработанной темой являются принципы художественного собирательства «мирискусников», в то время как коллекционирование составляло важную часть их творческой деятельности. Реконструкция подхода к собирательству членов «Мира искусства» (по письменным и архивным источникам) позволяет документально раскрыть особенности их восприятия искусства. Это, в свою очередь, дает достоверные данные для изучения принципов интерпретации ими искусства прошлого.

Сделанные наблюдения по выявлению характера и направлений связей творчества лидеров «Мира искусства» и западноевропейского художественного наследия XVIII века придают настоящей работе особую актуальность, так как позволяют максимально полно отразить картину художественных контактов русского искусства конца XIX -начала XX веков с другими европейскими школами как прошлых эпох, так и современными деятельности петербургского объединения.

Историография вопроса о роли художественного наследия XVIII века в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Тема бытования мирового художественного наследия в творческой практике русских мастеров второй половины XIX-начала XX веков все чаще и чаще появляется в отечественной литературе в последние годы, так как долгое время эта проблема не привлекала внимания исследователей. Изучение наследия мастеров петербургского объединения «Мир искусства» не стало исключением, однако, по сравнению с искусством мастеров более раннего времени, содержит дополнительные трудности: программное обращение «мирискусников» и прежде всего основателей объединения Александра Бенуа и Константина Сомова к западноевропейскому художественному наследию XVIII века вызвало стойкие ассоциации их творчества с наследием великих мастеров этой эпохи и создало впечатление, что данная тема более не содержит вопросов. Однако, принимая во внимание то обстоятельство, что ретроспективизм Александра Бенуа и Константина Сомова сложился под влиянием аналогичных явлений в культуре Западной Европы и прежде всего Франции рубежа веков, а также учитывая опыт западноевропейских исследований вопросов ретроспективизма, можно утверждать, что данное явление в искусстве России еще ждет своего исследования в отечественном искусствознании. Творческая практика обращения Александра Бенуа и Константина Сомова к западноеворпейскому художественному наследию XVIII столетия получила определение ретроспективизма еще в начале XX века. Это понятие восходит к английскому "retrospect" - взгляд назад, в прошлое и "retrospection" размышление о прошлом, обращение к прошлому.1 Художественный критик Сергей Маковский впервые в отечественном искусствознании обратился к понятию ретроспективизма для определения своеобразия творческого облика

Константина Сомова в художественной культуре России начала XX века. "Ретроспективность" - строй ., опредляющий все приемы художника. Воспроизводя видимую реальность больше воображением, чем глазами, оставаясь узкосубъективным до конца, ретроспективный художник замыкается в тесный круг переживаний, иногда очень тонких и глубоких, но свободные порывы к широкой, ничем не ограниченной жизни ему неведомы.На природу он всегда будет глядеть из какого-нибудь окна, людей всегда будет видеть загадочно сросшимися со старомодным костюмом. Новая, вечно раскрывающаяся загадка жизни, новая, вечно юная красота природы, которую можно почуять, только отказавшись от себя и от навязчивых воспоминаний - в эту область художественных открытий художники, как Сомов, попадают лишь случайно. Тем интереснее их открытия и чисто пластические достижения". С выходом в свет сборника очерков "Силуэты русских художников" Маковского (Спб., 1909) понятие ретроспективизма оказалось прочно связанным с творческой практикой основателей "Мира искуства" и с тех пор присутствует в большинстве работ, посвященных наследию Александра Бенуа и Константина Сомова. Однако наблюдения показывают, что значение понятия "ретроспективизм" имеет несколько интерпретаций и, поэтому, требует особого уточнения. Определение Маковского носит ярко образный и эмоциональный характер, но затрагивает прежде всего сферу художественного мировоззрения. Однако выделение ретроспективизма в особую художественную категорию является безусловной заслугой этого автора.

Мирискусник" и близкий друг Бенуа и Сомова Мстислав Добужинский в "Воспоминаниях" (М., 1987) с большой степенью условности определяет ретроспективизм как интерес членов объединения к наследию прошлых эпох, который, как следует из текста, включает в себя и увлечение историей искусства, и коллекционирование, и использование художественных источников в собственном творчестве.3 Определение понятия "ретроспективизма" не входило в задачу Добужинского, тем не менее художник в мемуарах расширил его до значительного художественного явления, которое имеет особую источниковую базу, изобразительный метод и художественное мировозрение.

Представленная здесь реконструкция понятия "ретроспективизма" Добужинского уже предвещает определение данного явления Джона Боулта, американсткого исследователя русского искусства рубежа веков. Его работа рассмотрена здесь в контексте формирования традиций исследования ретроспективизма в России, так как Джон Боулт в настоящем исседовании придерживался ее критериев: он представляет данное явление как особый лирико-эмоциональный аспект русского искусства рубежа веков. В монографии Боулта "Серебряный век: русское искусство начала двадцатого века и "Мир искусства" (Ньютонвилль, 1991) ретроспективизму посвящена небольшая, но специальная глава. "Многие члены "Мира искусства" надеялись создать новый художественный язык через открытие и переоценку культуры прошлого. Интерес Бакста к Египту и Греции также хорошо известен, как Бенуа и Сомова -к эпохе Версаля. Лансере и Остроумова были захвачены Санкт-Петербургом XVIII века. Но ретроспективные тенденции «Мира искусства» не были сосредоточены на оценке особого исторического периода, как Греция или Версаль. Большой интерес к общественному мифу и человеку в его изначальном состоянии также занимал их».4 Принципиальное отличие определения Боулта заключается в том, что его формулировка отражает своеобразие художественного мышления художника-ретроспективиста эпохи «модерна» -периода открытия исторического времени - и позволяет, таким образом, дифференцировать творческий метод мастера - ретроспективиста рубежа веков и середины XIX столетия - времени господства художественной системы историзма. В монографии отечественного исследователя Д.Сарабьянова «Стиль модерн. История. Истоки. Проблемы» (М., 1987) ретроспективизм фигурирует только в качестве отличительной черты творчества Бенуа и Сомова в контексте европейского «модерна». Однако определение специфики отечественного ретроспективного искусства не входило в задачу этого исследования и данный вопрос творчества «мирискусников» ограничен констатацией этого факта. Поэтому в настоящей работе понятие ретроспективизма опирается на определение Джона Боулта.

Изучение ретроспективных тенденций творчества Александра Бенуа и Константина Сомова имеет долгую и непростую историю. Художественные новации творчества основателей «Мира искусства», обусловленные изучением наследия прошлых эпох и прежде всего восемнадцатого столетия, привлекали внимание исследователей и критиков - современников художников. В настоящей работе мы не будем рассматривать радикальную критику творчества Бенуа и Сомова в работах В.В.Стасова - данная тема получила достаточное освещение в литературе, посвященной культуре России начала XX века. Основное внимание здесь будет уделено трудам, авторы которых сделали попытку рассмотреть обращение к наследию прошлых эпох в творческой практике «современного» художника.

Первые опыты осмысления ретроспективного искусства в России относятся к 1910-м годам и связаны с творчеством только Константина Сомова. Активная деятельность Александра Бенуа на поприще художественной критики, истории искусства, театра, тематика отечественной истории в его работах заслонили в восприятии современников реминисценции западноевропейского художественного наследия в творческой практике этого мастера. В то же время изучение ретроспективных мотивов в искусстве Сомова отразило основные процессы изменения исторического сознания и художественного мировоззрения в России начала XX века. Если Сергей Маковский обратился к рассмотрению ретроспективного искусства с близких символизму позиций ностальгического «взгляда в прошлое», то Всеволод Дмитриев в статье 1913 года «Константин Сомов (опыт исторического определения) в журнале «Аполлон» делает важное и показательное для «нового искусства» наблюдение о связи ретроспективизма -прежде всего темы восемнадцатого столетия в творчестве этого мастера - с современной культурой. «Сомов закристаллизовал в отчетливые грани духовное брожение конца нашего девятнадцатого столетия. . Та извращенность, духовная надрывность, что должна была быть и была и в Рокотове, и в Левицком, и в Боровиковском - в людях, вдруг оторванных от векового уклада -но которая в их наивном, «дикарском» искусстве сказалась какой-то трещиною».5 Всеволод Дмитриев, как и Сергей Маковский, оперирует исключительно категориями мировоззрения и его сопоставление «восемнадцатого века» Сомова и эпохи послепетровских преобразований в России основано не на художественном анализе творчества «мирискусника», но обусловлено осмыслением отечественной истории и художественного наследия в русской культуре рубежа веков. «В 90-х годах в русском обществе народился интерес к восемнадцатому столетию, главным образом к Екатериненской эпохе, и вскоре же окреп в настоящий культ. Этот период был назван нашим «золотым»6 Деятельность «мирискусников» во многом способствовала пробуждению интереса образованной общественности к отечественному и западноевропейскому художественному наследию и тем самым включению России в европейский процесс открытия и осмысления исторического времени. Осмысление равноправия эпох в мировом историческом процессе и их роли в «современной» действительности предопределило формирование интереса к источникам ретроспективного искусства. Впервые к этой проблеме обратился художественный критик Сергей Эрнст, автор монографии-очерка о творчестве Константина Сомова «К.А.Сомов» (Спб, 1918). Эта работа особенно ценна, так как создана по материалам многочисленных бесед автора с художником и, как известно по дневниковым записям художника, Сомов проявлял большой интерес и внимание к монографии.

Эрнст впервые обозначил в своем труде основные ретроспективные тенденции в творчестве Константина Сомова: французское искусство XVIII века, наследие "малых голландцев" XVII века и русское искусство и поэзия начала XIX века. Эти тенденции рассмотрены по отдельности, но каждая - в контексте эволюции творчества Сомова. В монографии «К.А.Сомов» Эрнст также впервые отметил частый «метафизический» характер связей творчества мастера и искусства прошлых эпох: прежде всего с наследием русской культуры начала XIX века. Таким образом, монография Сергея Эрнста о творчестве Константина Сомова содержит основные положения изучения ретроспективного искусства и является важным этапом изучения этого вида художественной деятельности.

Положения Эрнста о влиянии западноевропейского художественного наследия на творчество Сомова получило продолжение в работе Э.Голлербаха 1920-х годов, которая не была опубликована и сохранилась в архиве Гос.Русского музея. Автор определил творческий метод Бенуа и Сомова как «увражно-видовой», у исходя из характера привлекавшегося ими для работы материала. Попытка обобщения наблюдений ретроспективных работ «мирискусников» до уровня художественного метода особенно ценна для эволюции изучения этого искусства.

Однако дальнейшее изучение ретроспективного искусства, как и творчества Александра Бенуа и Константина Сомова в целом, было осложнено политическими и социальными процессами в России 1920-х годов, официальной идеологией в области культуры как их следствием и эмиграцией обоих художников. Наследие «Мира искусства» не привлекало широкого внимания отечественных исследователей вплоть до начала 1960-х годов и первая работа, в которой были затронуты вопросы ретроспективизма «мирискусников» без идеологических акцентов, появилась накануне 100-летнего юбилея Александра Бенуа -одноименная монография М.Эткинда «Александр Николаевич Бенуа» (Л.-М., 1965). Это единственная работа в отечественном искусствознании советского и постсоветского периодов, посвященная творчеству основателя «Мира искусства». Длительный перерыв в изучении деятельности художника выдвинул на первый план в монографии М.Эткинда вопросы обоснования места и роли наследия Александра Бенуа в художественной культуре России. Безусловной заслугой автора является непредвзятое освещение творчества основателя «Мира искусства» и именно в этой работе проблема бытования французского искусства XVIII века в художественной практике мастера получила первое освещение. На основании сопоставления театральных эскизов Бенуа и французского мастера XVIII века Франсуа Бокэ автор сделал вывод о выражении синтезированного впечатления от искусства восемнадцатого столетия в творчестве «мирискусника», своего рода формулы, который не утратил своей актуальности и в настоящее время.

В монографии М.Эткинда также впервые была затронута тема ретроспективизма в станковой графике Александра Бенуа. Сюжетно-ассоциативный метод, на основании которого основным источником ретроспективизма «мирискусника» в данной работе названо творчество Антуана Ватто, предопределил смешение художественных интересов и художественных оригиналов в творческой практике мастера. Подход М.Эткинда господствовал в исследованиях связей творчества «мирискусника» и западноевропейского художественного наследия на протяжении почти двадцати лет и распространился также на изучение аналогичной проблемы в творчестве Константина Сомова. Так, он использован в монографии-альбоме, посвященной творчеству этого мастера И.Пружан «Константин Сомов» (М., 1972). Однако перед автором данной работы также стояла задача обоснования места и роли наследия Сомова в отечественной художественной культуре, как и перед М.Эткиндом при работе над его монографией «Александр Николаевич Бенуа». Таким образом, провозглашение факта связи творчества лидеров «Мира искусства» и западноевропейского художественного наследия XVIII века является бесспорной и выдающейся заслугой М.Эткинда и И.Пружан как для изучения ретроспективизма, так и искусства «модерна» в России в целом.

На протяжении последних двадцати лет тема связей деятельности «Мира искусства» с художественными процессами Западной Европы вошла в обиход отечественного искусствознания. Она отмечена в монографии Н.Лапшиной «Мир искусства» (М., 1977) -первой работе, посвященной деятельности и истории петербургского объединения. В то же время вопрос конкретизации и уточнения художественных связей, их направления, оригиналов не поднимался. Основное внимание исследователей было сосредоточено на определении роли и места многогранного наследия «Мира искусства»: темы отечественной истории и художественного наследия в творческой практике мастеров объединения, художественных изданий, критики, сценографии в художественной культуре России. Но тема ретроспективизма как особой категории творчества «мирискусников» не исчезла и впервые со времени выхода в свет упомянутой выше работы М.Эткинда она прозвучала в монографии Е.Журавлевой «Константин Сомов» (М., 1980). В этом труде обозначены основные направления художественных связей мастера с наследием прошлого: искусством французского рококо и «малых голландцев» XVII века, что представляется очень ценным для изучения эволюции ретроспективного искусства художника. Однако основное внимание автора привлек лирико-эмоциональный аспект проблемы, ностальгия и поэтизация ретроспективных произведений Константина Сомова, которые в процессе эволюции творчества художника уступили место гротеску, аналогично трактован ретроспективизм «мирискусников» и прежде всего Константина Сомова в работе В.Петрова "Chronological review", включенная в издание "The world of art movement in early 20-th century Russia" (L., 1991). Однако вопрос художественных связей уточнялся в этой работе также на основе сюжетно-ассоциативного метода, так как автора интересовал прежде всего эмоциональный аспект ретроспективного искусства. Поэтому к возможным прототипам творчества Бенуа и Сомова были отнесены, кроме Ватто, произведения Фрагонара и Габриэля Сент-Обена и «галантные» работы Даниэля Ходовецкого. Таким образом, вопрос о художественных связях творчества «мирискусников» и западноевропейского наследия XVIII века остался открытым.

Первые изменения в тенденции изучения данной проблемы произошли во второй половине 1980-х годов, когда принадлежность России к европейскому историческому процессу и культурной ситуации в частности больше не вызывало сомнений. Тема русского искусства в европейской художественной традиции и его места и роли среди европейских школ стала все чаще привлекать внимание отечественных исследователей. В этой ситуации проблема ретроспективизма в наследии «Мира искусства» приобрела особую актуальность. Неоценимую роль в исследовании данного вопроса могла сыграть работа Д.Сарабьянова «Сюжеты и мотивы в живописи мирискусников. Иконографические заметки» 1987 года, опубликованная только в 1998 году в составе сборника «Русская живопись. Пробуждение памяти» этого автора. Д.Сарабьянов выделил основные сюжетные аналогии в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова и французском искусстве XVIII века. Авторы предполагаемых оригиналов XVIII века установлены на основе сюжетно -эмоциональной близости их работ произведениям «мирискусников». Так, например, творчество Антуана Ватто традиционно названо аналогом «галантного» жанра Сомова, но теперь к кругу оригиналов отнесены и его последователи. Кроме того, работы Куапеля, Ланкре, Потера определены как аналоги «Купальни маркизы» (ГТГ) Бенуа. В рассмотренной выше работе Д.Сарабьянова сделан первый опыт в отечественном искусствознании упорядочить сюжетно-ассоциативный метод изучения художественных связей творчества Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейского художественного наследия на основе иконографического анализа. Однако дальнейшего развития это начинание не получило, так как вопрос определения места русского искусства среди одновременных ему европейских школ занял ведущую позицию в исследовании художественных связей отечественных мастеров. Упомянутая выше монография Д.Сарабьянова «Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы» (М., 1989) является ярким примером данной тенденции в отечественном искусствознании. Основное внимание в этом исследовании при рассмотрении искусства России уделено именно новациям, созвучным европейскому «модерну», которые присутствуют в ретроспективных работах Александра Бенуа и Константина Сомова.

Значительный вклад в изучение отечественного ретроспективного искусства внесла монография М.Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX веков» (М.,1991). Присутствие наследия французского рококо в творческой практике Бенуа и Сомова рассмотрено наряду с многочисленными аналогичными явлениями русского «модерна», восходящими и к другим историческим эпохам: обращение к античному искусству Льва Бакста, «древнерусские» работы Натальи Гончаровой, наследие готики и Ренессанса в творчестве Михаила Врубеля. Но основной интерес автора вызвал, как и в работе Е.Журавлевой, «лирико-психологический» аспект данной проблемы. Поэтому тема времени в ретроспективном искусстве Александра Бенуа и Константина Сомова, их культ прошлого получили всесторонний анализ. Это представляется особенно важным при изучении эпохи открытия исторического времени. «Часто очень трудно, даже почти невозможно установить конкретно вдохновившие их эстетические прототипы; можно, скорее, говорить об общем впечатлении, носящем несомненный оттенок эстетического ретроспективизма: сознательное намерение воссоздать в собственном произведении воспоминание об искусстве прошлого, подражая определенному жанру, приемам изображения и т.п.».8 Определение ретроспективизма «мирискусников» М.Неклюдовой охватывает исключительно область мировоззрения художников. С одной стороны, это положение очень важно для определения специфики обращения к наследию прошлых эпох «мирискусников» в контексте культуры рубежа веков, отмеченном прежде всего поисками новых направлений художественного процесса. Широко известен факт, что ни Гончарова, ни Бакст, ни Врубель не ставили перед собой задачи возрождения художественного облика той или иной эпохи. С другой стороны, определение Неклюдовой локализует данное явление в эмпирической сфере и не предполагает его внутренней дифференциации. С этим нельзя согласиться, рассматривая художественный аспект данного явления. Иначе придется признать явлениями одного художественного порядка ретроспективные работы Виктора Борисова-Мусатова и «мирискусников».

Теме ретроспективизма как явлению именно художественного мировоззрения посвящена статья А.Толстого «Телескоп или монокль?»

Пинакотека, 1997, №2). В этой работе впервые обозначена судьба руского искусства в творчестве молодых московских художников, в частности Сергея Судейкина и Николая Сапунова, которые принимали участие в выставках петербургского общества и их произведения представляют собой иронию над иронией «мирискусников». Таким образом, в этой работе намечена эволюция явления ретроспективизма в России, что позволяет определить ее как важный этап в изучении роли наследия прошлых эпох в искусстве русского «модерна».

В последние годы, накануне 100-летнего юбилея «Мира искусства», культурный контекст деятельности петербургского объединения занимает главенствующее положение. Особое внимание исследователей привлекает связь «Мира искусства» с символизмом, в русле которого сформировалась как культурная, так и художественная доктрина этого объединения.

Вопросы художественного влияния символизма на деятельность членов объединения и творчество его лидеров получили освещение в материалах выставки «Символизм», которая состоялась в Государственном Русском музее в 1998 году.

Тема же связи петербургского союза с символизмом как явлением духовной культуры занимает немалое место в исследованиях последних лет. Вопрос русского религиозного ренессанса на страницах журнала «Мира искусства» в работах Розанова и Мережковского получил освещение в докладе С.Шестакова на конференции «Алпатовские чтения» 1998 года в Москве, посвященной 100-летнему юбилею объединения.

Истории символизма в России посвящена работа английской исследовательницы Аврил Пайман «История русского символизма» (М., 1998). «Миру искусства» уделено особое внимание в этом исследовании, так как на страницах его издания пересеклись символистские тенденции в литературе и философии. Кроме того, сама форма организации объединения в виде дружеского кружка единомышленников отмечена исследователем как характерная форма существования символисткой культуры по аналогии с веймарским кружком.

Тема связей «Мира искусства» с современной европейской философией отражена в монографии С.Шестакова «Искусство и мир в «Мире искусства» (М., 1998), которая посвящена деятельности объединения как явлению духовной культуры России рубежа веков.

Таким образом, в настоящее время ведущее положение в изучении наследия «Мира искусства» занимает вопрос о роли деятельности объединения в духовной культуре России рубежа веков. В этих условиях вопрос художественной специфики ретроспективизма лидеров «Мира искусства» оказался «за кадром».

Это неудивительно, так как «рокайльное» направление ретроспективного искусства в России не имело столь основательной идеологической базы, как, например, отечественное наследие XVII столетия, традиции всестороннего переосмысления которого восходят к первой половине XIX века. Или же творчество Мурильо: художественное и теоретическое осмысление искусства этого мастера было распространено в практике русских деятелей культуры второй половины XIX столетия и в том числе «передвижников».

Обращение к произведениям искусства XVIII века и прежде всего эпохи рококо было характерно для культуры Западной Европы девятнадцатого столетия, прежде всего во Франции и Германии, так как в этих странах художественное наследие рококо носило традиционную политическую и социальную окраску. Распространение в европейской культуре пастишей, имитаций, всевозможных ретроспективных жанров «салонного» искусства на протяжении XIX столетия предопределило большое внимание к вопросу художественных связей искусста второй половины XIX - начала XX вв. с наследием разных эпох. Этой проблеме посвящена обширная библиография, что составляет принципиальное отличие западноевропейской традиции изучения ретроспективизма от отечественной. Так как обращение Александра Бенуа и Константина Сомова к наследию рококо произошло в контексте европейских ретроспективных процессов, то знакомство с западноевропейской литературой и методами исследователей, занимающихся этими проблемами, представляется автору особенно актуальным, а соединение традиций отечественного художественного анализа и западноевропейской "социологии искусства" - плодотворным синтезом для рассмотрения ретроспективного творчества лидеров объединения "Мир искусства".

В западноевропейском искусствознании последних двадцати лет сложилась особая методология изучения ретроспективного искусства: анализ обращения к наследию прошлых эпох основан на синтезе культурных и общественно-политических явлений, что продиктовано спецификой самого явления ретроспективизма в странах Западной Европы. Основоположником этого метода является американский историк Карл Шорске, который впервые обратился к комплексному исследованию явлений искусства в своем замечательном труде «Вена в конце XIX века» (Carl Schorske. Fin-de-siecle Vienna. 1981). Эта работа посвящена венскому «модерну» и прежде всего творчеству живописца и графика Густава Климта и архитектора Отто Вагнера. Основное внимание автора сосредоточено на особенностях художественного мировоззрения этих мастеров, но отдельная глава исследования посвящена предыстории «модерна» Вены. Центральное место в ретроспекции данной темы занимает творчество Ситте - автора архитектурного ансамбля центральной венской площади, в художественном облике которой отразились основные тематические линии германского и тесно с ним связанного австро-венгерского историзма.

Тема синтеза общественно-политических условий и культурной

4. ситуации прозвучала вскоре после публикации книги Шорске во вступительной статье к каталогу выставки «Вена на заре XX столетия» (ГМИИ им. A.C.Пушкина, Москва, 1989 год) «Искусство Вены на рубеже XX века» Герберта Фродля. В этой статье отмечена связь ретроспективных пристрастий венского общества в конце эпохи историзма с культурными традициями и политическими пристрастиями, которые пользовались популярностью у нобилитета. л. I

Незадолго до открытия этой выставки американская исследовательница Дебора Сильвермен, ученица Шорске, опубликовала большой труд «Ар Нуво» во Франции конца XIX века. Политики, психология и стиль» (Debora Silverman. Fin-de-siecle France. Politics, psychology and style. Los-Angeles - London, 1989). Название этой замечательной и необычайно содержательной работы само раскрывает специфику подхода автора к теме французского «модерна». Художественные, социально-экономические и политические события I

Франции второй половины девятнадцатого столетия рассмотрены как взаимосвязанные части единого исторического процесса и обращение к наследию рококо во французской художественной культуре позднего историзма и «модерна» обусловлено всеми вышеназванными факторами в равной степени.

Аналогичный труд, посвященный предшествующему эпохе «модерна» периоду в культуре Франции середины XIX века «Искусство и политики Второй Империи (Всемирные выставки 1855 и 1867 годов)» 1987 года принадлежит также американской исследовательнице, историку искусства Патриции Менарди (Patricia Meinardi. Art and politics of Second Empire. London. 1987). Нам не удалось выяснить, обращалась ли П.Менарди к непосредственно к опыту Шорске. Но в любом случае появление этого труда свидетельствует о жизнеспособности и актуальности метода синтеза Шорске в современном искусствознании. В труде Менарди этот метод получает дальнейшее развитие, так как это исследование основано на всестороннем анализе политических и общественных факторов, которые нашли отражение в каждом художественном произведении эпохи Второй Империи во Франции (Безусловно, для анализа привлечены произведения крупнейших мастеров разных художественных течений французского искусства середины XIX века, таких как Делакруа, Энгр, Кабанель, Мейссонье).

Ретроспективное искусство Александра Бенуа и Константина Сомова формировалось в Париже, в атмосфере программной и санкционированной правительством Франции популяризации и возобновления художественной культуры рококо. Безусловно, не стоит искать в творчестве лидеров «Мира искусства» отражения всех процессов французского ретроспективизма конца XIX века, который составил основу «органического модерна». Парижский сезон обоих мастеров длился всего два года и они пришлись на самый конец 1890-хх годов, то есть завершающую стадию процесса трансформации ретроспективизма в «новое искусство». Тем не менее именно Париж оказал решающе влияние на формирование уникального для России искусства лидеров «Мира искусства». Поэтому рассмотрение наследия Бенуа и Сомова в контексте французского «модерна» предполагает также использование метода синтеза при исследовании данной проблемы с учетом отмеченных выше особенностей его формирования.

Методология.

В основу настоящей работы положен комплексный метод изучения ретроспективного искусства Александра Бенуа и Константина Сомова, которое сформировалось в результате восприятия этими мастерами одновременно западноевропейского наследия восемнадцатого столетия и искусства эпохи «модерна».

В свете специфики этого процесса, первоочередной задачей настоящего исследования явилось определение круга предполагаемых оригиналов XVIII века в творчестве «мирискусников». Исходя из особенностей функционирования сюжетно-ассоциативного метода, отмеченных выше, основным источником по данному вопросу выбраны мемуарные свидетельства самих художников об их работе с произведениями французского искусства ХУШ века и прежде всего гравюрами «малых мастеров». Обращение Бенуа и Сомова к изобразительному наследию рококо рассмотрено в тесной связи с влиянием на творчество художников мемуаристики и художественной литературы XVIII столетия, которые установлены также на основании свидетельств воспоминаний «мирискусников». Прежде всего это мемуары Сен-Симона и Данжо, которые повлияли на создание «Версальских» циклов Александра Бенуа, а также роман Шодерло де

Лакло «Опасные связи», предопределивший образность восемнадцатого столетия в творчестве Константина Сомова.

Опираясь на столь точные источники, можно с большой долей уверенности определить круг произведений западноевропейского искусства, которые стали источником творческих импульсов для «мирискусников» и сыграли огромную роль в становлении «ретроспективного» направления стиля «модерн» в России.

Выявление заимствований из произведений французских и немецких мастеров ХУШ-Х1Х вв. и классификация обнаруженных заимствований по типу их использования в произведениях художников «Мира искусства»: иконография, художественная стилистика, документ; возможные совмещения вышеназванных функций и определение их закономерностей. Данный аспект творчества художников «Мира искусства» предполагается рассматривать на фоне аналогичных явлений в европейском искусстве.

Совмещение изучения данных источников с художественным анализом произведений западноевропейских мастеров XVIII века и работ «мирискусников» позволило выработать методику исследования художественных связей на конкретном материале. Она позволяет максимально возможной точностью определить оригиналов среди произведений из наследия прошлых эпох и культурный контекст обращения к ним. Впоследствии ее применение возможно и при отсутствии письменных свидетельств о непосредственном художественном влиянии.

Сделанные наблюдения могут быть использованы в повседневной музейной работе (атрибуционная практика, составление научных каталогов, экспозиционная и выставочная деятельность), а собранный материал может стать основой для более полного исследования вопроса связи русского искусства с другими европейскими школами начала XX века. Предложенная автором методика может применяться при исследовании любого художественного материала.

Таким образом, настоящая работа посвящена комплексному рассмотрению вопроса художественных связей творчества лидеров объединения «Мир искусства» Александра Бенуа и Константина Сомова и западноевропейского наследия XVIII века и затрагивает весь круг проблем данного явления: источники, характер их использования, мировоззренческие аспекты ретроспективизма, тенденции западноевропейского искусства эпохи «модерн». Автор полагает, что именно комплексный подход к теме ретроспективизма в творчестве Бенуа и Сомова позволяет представить и уникальность, и характерные черты этого явления в европейском художественном процессе.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Завьялова, Анна Евгеньевна

Заключение

Искусство Александра Бенуа и Константина Сомова, которое уже современники художников воспринимали как ретроспективное, "обращенное в прошлое", претерпело сложную эволюцию в процессе своего формирования и развития, так как испытало влияние многих факторов отечественной и западноевропейской культуры рубежа веков.

Обращение будущих лидеров "Мира искусства" к западноевропейскому наследию XVIII века носило внешне парадоксальный характер, потому что было обусловлено стремлением молодых художников к обновлению художественной жизни России. Очень показательно в этом отношении письмо Константина Сомова Александру Бенуа от 1897 года, в котором он описал свои впечатления от XXV выставки "передвижников": "Передвижная тоже открылась. Скука и отсталость бестактная: больных, умирающих, сельских школ и тому подобных передвижнических картин сколько угодно. Больной Левитан прислал немного этюдов, среди которых есть хорошие, но куда до уровня его прошлогоднего! . Репинский Вержбинович совсем гадкий портрет, также как портрет княгини, и не похож кроме того ,.".1 Письмо Сомова пронизано неприязнью к искусству передвижников, которое он воспринимал как "хлам". Однако стоит принять во внимание, что именно на XXV Передвижной выставке были представлены такие значительные произведения отечественного искусства, как "Весна. Большая вода" Левитана и "Портрет Н.Головиной" Репина. Поэтому причина столь резкой критики Сомова творчества "передвижников" заключается не в качестве искусства этого направления. Долгое господство эстетической доктрины передвижничества в художественной культуре России предопределило восприятие молодыми художниками этого искусства исключительно как отсталого явления, не обращая внимания на бесспорные достижения представителей этого направления.

Путь реформирования художественной жизни России будущие лидеры "Мира искусства" видели, во-первых, в знакомстве "отечественных мастеров и представителей широких кругов образованной общественности с новейшими достижениями современного искусства Европы; во-вторых, в изучении мирового и в том числе отечественного художественного наследия прошлых эпох. В конце XIX столетия, которое явилось эпохой открытия исторического времени и осознания равного значения художественного наследия разных эпох для современной европейской культуры, стремление Бенуа и Сомова знакомиться с мировым художественным наследием было не менее прогрессивным, чем восприятие новейших художественных течений. Однако молодые художники отправились в Париж с целью знакомства прежде всего с последними достижениями западноевропейского искусства, но оказались в атмосфере широкомасштабной реализации Государственной программы возрождения художественной культуры рококо, которая стала основой формирования французского "нового искусства". Культурная среда Парижа конца 1890-х годов представила большие возможности для формирования ретроспективного направления в творчестве Бенуа и Сомова, так как молодые художники были воспитаны на традициях культуры эклектики, эстетическая доктрина которой была создана на восприятии и интерпретации наследия прошлого. Собрания музеев, книги и гравюры, как оригинальные, так и репринтные, выставки, концерты старинной музыки, карнавалы с участием персонажей Итальянской комедии Парижа представили богатейший материал для творческого осмысления, тем более что Константин Сомов был увелен французским восемнадцатым столетием еще накануне парижского сезона. Именно в Париже конца 1890-х годов сформировался интерес к "эпохе Людовиков" Александра Бенуа. Практическое знакомство с художественным наследием восемнадцатого столетия оба мастера начали знакомыми им еще по России методами эклектики: копирования и коллекционирования для создания источниковой базы. Таким образом, противоположные интересы к "старому" и "новому" искусству, с которыми будущие "мирискусники" приехали в Париж, пришли во взаимодействие в атмосфере господства ретроспективизма во французской культуре конца XIX века и первым результатом этого процесса стала серия "Последние прогулки Людовика XIV " Бенуа. Синтез явлений искусства трех эпох в произведениях этой серии раскрывает важную роль этого произведения Бенуа в культуре не только русского, но прежде всего европейского "модерна". В четком распределении функций заимствованных черт: источники серии - восемнадцатое столетие, трактовка исторического образа - середина девятнадцатого и современные художественный язык, восходящий к Югендстилю и символическая интерпретация сюжета, зафиксирован переход художественной культуры историзма в "модерн", ее завершающую стадию, которая одновременно открывает собой искусство двадцатого столетия. Синтез искусства трех эпох составил существнное отличие серии Бенуа от ретроспективных работ на историческую тематику мастеров предшествующего периода историзма, которые также обращались к документам воссоздаваемого в произведении времени и следовали им. В серии "Последние прогулки" Бенуа отражен субъективный образ эпохи и его сюжетно-изобразительный комплекс отмечен сознательной стилизацией, в данном случае ориентированной на немецкий Югендстиль. (В Петербурге конца XIX столетия Бенуа считал искусство этого направления наиболее прогрессивным.) Возникновение подобного феномена оказалось возможным, потому что Бенуа познакомился со всеми тенденциями, оказывавшими влияние на французский "модерн" в течении более двадцати лет его формирования, одновременно на завершающей стадии этого процесса, когда "модерн" как художественный стиль во Франции уже сложился. Мастера французского "нового искусства", в свою очередь, не обращались к историческим сюжетам и, таким образом, не создали художественных прецедентов и Бенуа решал задачи своего творчества самостоятельно. Все вышеназванные факторы предопределили принадлежность ретроспективных произведений Александра Бенуа, созданных во время его первого парижского сезона, культуре французского "модерна" и одновременно их уникальность в контексте этого искусства. В тоже время эти произведения открывают собой искусство русского "модерна" и значительную роль в их уникальности в европейском художественном процессе сыграли традиции эклектики.

Таким образом, в парижской атмосфере возрождения и популяризации наследия рококо оформился тематический репертуар XVIII столетия, методы работы с художественными и литературными источниками этой эпохи и принципы собирательства для создания источниковой базы произведений искусства XVIII века в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова. В то же время именно среда Парижа повлияла на формирование самостоятельных, независимых друг от друга, путей ретроспективного искусства этих художников. По завершении совместного парижского сезона конца 1890-х годов творческие поиски Бенуа и Сомова, при все близости сюжетов и источников их произведений, приняли самостоятельное направление. Но рассмотрение даже самого раннего произведения ретроспективного творчества лидеров "Мира искусства" - серии "Последние прогулки Людовика XIV" Бенуа -продемонстрировало, что ретроспективизм конца XIX столетия - явление комплексное, в котором синтезированы не только художественные традиции и новации, но многие тенденции духовной культуры прошлого и настоящего и именно они как правило оказывают решающее значение на эволюцию "обращенного в прошлое" творчества.

Ретроспективное искусство Александра Бенуа второго версальского периода и последующие года было ориентировано прежде всего на театр и сцекнографию. Станковые произведения художника этого периода на сюжеты французского ХУШ столетия немногочисленны по сравнению с пейзажами Версаля и эскизами сценических постановок. Более того, эти станковые произведения претворяют работу Бенуа в области театра, которую он долгое время не мог осуществить на практике. Поэтому основное художник сосредоточил на воспроизведении "театральности" галантной эпохи. Очень показателен в этом отношении круг художественных источников, к которым обращался Бенуа в период 1905

1907 годов и особенно их интерпретация в его произведениях. Мастер обращался не только и не столько к гравюрам с изображениями сценических действий XVIII века, а к видовым произведениям и листам с изображениями придворных церемоний, художественное решение которых он использовал для "сценографии" своих станковых ретроспективных работ. Подобная специфическая для станковых произведений задача повлекла такие особые средства выражения, как плотная гуашь и акварель, создающие зрительно активные цвета, и силуэтную, остро характерную трактовку персонажей, присущую сценическим образам. Таким образом, каждое ретроспективное произведение Бенуа превращалось в маленький "спектакль". Выработанный таким образом художественный язык мастер использовал для произведений, при работе над которыми он не обращался к источников восемнадцатого столетия, но создавал иллюзию, что они есть и это качество также придавало работам искомую театральность.

Таким образом, ретроспективизм в творчестве Александра Бенуа за короький срок с момента своего возникновения во время первого парижского сезона художника до полного оформления уже в начале его второго парижского сезона оформился в художественный метод выражения впечатлений и наблюдений наследия восемнадцатого столетия в духе театральных постановок, который предопределил сложение стиля Бенуа -системы идейно-художественного переосмысления реальности как театра и воплощение впечатлений особым художественным языком. Типология этого стиля близка системам европейского "модерна", ориентированным на природные процессы или античную мифологию и органично входит в мировую художественную культуру рубежа веков. Ретроспективизм Александра Бенуа прошел тот же путь, что и ретроспективное искусство французских мастеров, для которых обращение к наследию прошлого явилось средством, но отнють не целью их творчества. Наследие прошлых эпох получало опосредование достижениями современной духовной культуры и в результате этого синтеза формировалась эстетическая доктрина "нового искусства", принципы которого Бенуа воспринял и развил в своих ретроспективных произведениях. Поэтому ретроспективизм в произведениях искусства Бенуа на тематику восемнадцатого столетия выступает скорее как дифференцирующий признак в контексте новых течений русского искусства рубежа веков.

Иначе представляется эволюция ретроспективного искусства в творчесве Константина Сомова. В его обращении к наследию XVIII века с самых ранних произведений присутствовала ностальгичность по любимой, но прошедшей галантной эпохе и увлечение рококо оказало влияние на все ретроспективные тендениции в работах этого мастера.

Интерес Сомова к художественному наследию галантной эпохи был навеян прежде всего литературными произведениями и музыкой XVIII века, которые предопределили сложение образа этого времени у художника как "времени господства красоты". Уже исходя из этого образа Сомов обратился к художественному наследию рококо и выбрал для себя в нем черты, которые выделяли по его мнению это искусство в мировом художественном наследии: эротизм, театр и предметный мир. Эти факторы стали основными при создании образа восенадцатого столетия в творчестве художника и одну из ведущих ролей в этом процессе сыграло коллекционирование мастером произведений искусства XVIII века, которое приняло на себя роль модели образов его художественных произведений.

Галантная эпоха явилась источником не только "положительного", но и "отрицательного" героя в творчесве Константина Сомова. Человек эпохи рококо и прежде всего женщина составила антитезу прекрасному миру декоративных искусств этой эпохи и стала выражением образа современника и даже самого себя в работах Сомова. Это повлекло появление в творчесве мастера своеобразного "шинуазри" эпохи "модерна", обращение к наследию немецкого восемнадцатого столетия и дальнейшую эволюцию тематики рококо в творчесве Сомова в образы "современного маскарада" и темы "суета сует". По завершении этого процесса художник обратился к истокам любимых им тенденций в искусстве рококо - наследию малых голладцев", и это искусство заняло ведущую позицию в его ретроспективных исканиях со второй половины 1910-х годов.

Бытование западноевропейского художественного наслеия XVIII века в творчестве Александар Бенуа и Константина Сомова заняло хронологически небольшой период, однако он сыграл принципиальную и ведущую роль в формировании и развитии не только творчества лидеров "Мира искусства", но и их младших современников. В то же творчесво обоих мастеров сыграло разную роль в художественной культуре ретроспективного течеия не только русского, но европейского "модерна": если ретроспективные тенденции в творчесве Александра Бенуа как бы подводят итоги исканий эпохи историзма, то ретроспективизм Константина Сомова выводит их на новый уровень художественного мышления и закрепляет за этим течение его особую роль уже в культуре начала XX столетия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Завьялова, Анна Евгеньевна, 2000 год

1. Александр Николаевич Бенуа. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения художника. ГТГ. -М., 1972

2. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1993 тт. 1,2

3. Борисовская H.A. Лев Бакст. -М., 1979

4. Бутлер К. Мейсенская фарфоровая пластика в собрании Эрмитажа. Л., 1977

5. Голынец C.B. Лев Бакст. М., 1992

6. Гусарова А. Мир искусства. Л., 1972

7. Добужинский М. Воспоминания. -М., 1987

8. Журавлева Е. Константин Сомов. М.,1980

9. Зернов Б. К вопросу о работе АМенцеля над иллюстрациями Фридриховского цикла// сообщения Гос.Эрмитажа ХХХШ. Л., 1971

10. Исаченко Л. ПольГаварни. Литографии. Каталог выставки. Ирбит. 1997

11. Киселев М. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX -начала XX вв. Проблемы стиля 11 Человек и природа. М., 1992

12. Константин Андреевич Сомов. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения художника. Л., 1971

13. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Воспоминания современников.-М., 1979

14. Лапшина Н. Мир искусства. М., 1977

15. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985

16. Маковский С. Силуэты русских художников. -М., 1999

17. Марченко Е. Об издании в России иллюстраций Адольфа Менцеля к «Истории Фридриха Великого»// Россия-Германия. Контакты и взаимодействия. XVIII-XX вв. -М., 1994

18. Мир искусства. Каталог выставки Гос.Русского музея. Спб., 1998

19. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX вв. М., 1991

20. Николаева Н. Япония-Европа. Диалог в искусстве: середина XVI начало XX века. -М., 1996

21. Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. -М., 1974 тт. 1-3

22. Пайман А. История русского символизма. М., 1998

23. Паршин С. Мир искусства. М., 1993

24. Петров В. Мир искусства. М., 1975

25. Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI- начала XX вв. из собрания И.С.Зильберштейна М., 1993

26. Пружан И. Константин Сомов. -М., 1972

27. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX начала XX вв. - М., 1993

28. Сарабьянов Д. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980

29. Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998

30. Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989

31. Сен-Симон Анри де. Подлинные воспоминания герцога де Сен-Симона о царствовании Людовика XIV и эпохе регенства. М.-Л., 1936 тт. 1,2

32. Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982 тт. 1,2

33. Сидоров А. Русская графика начала XX века. М., 1969

34. Символизм. Каталог выставки ГРМ. Спб., 1998

35. Сиповская Н. Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века// Частное коллекционирование в России Випперовские чтения ХХХШ - М., 1995

36. Стернин Г. Русская художественная культура конца XIX начала XX вв. -М., 1984

37. Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976

38. Собрание Нины и Никиты Лобановых-Ростовских. Художники русского театра. 1880-1930. Каталог. -М., 1994

39. Соколова Н. «Мир искусства». М.-Л., 1934

40. Толстой А. Телескоп или монокль?// Пинакотека. 1997 №2

41. Фарфор из собрания К.А.Сомова. Спб., 1913

42. Федеров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. -М., 1929

43. Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. Статья и очерки. -М., 1975

44. Федоров-Давыдов A.A. Русский пейзаж XVIII начала XX веков. История. Проблемы. Художники. Исследования. Очерки. -М., 1986

45. Федоров-Давыдов A.A. Русский пейзаж конца XIX начала XX веков. Очерки. -М., 1974

46. Фукс Э. История нравов. Галантный век. М., 1994

47. Шестаков С. Искусство и мир в «мире искусства». М., 1998

48. Эрнст С. К.А.СОМОВ. Спб., 1918

49. Эрнст С. Александр Бенуа. Спб., 1921

50. Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. JI.-M., 1965

51. Эткинд М. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX -начала XX вв. Л., 1989

52. ArtNouveau in Munich. Philadelphia. 1988

53. Ashton D. Fragonard in the Universe of painting. London. 1988

54. Bauer J.-H. Daniel Nikolaus Chodoviecki. Berlin. 1984

55. Boult J.E. The silver age. 1979. Newtonville

56. Die Jugendstil. Gamburg. 1988

57. Drawings by the Bibiena family. Philadelphia. 1968

58. Francois Boucher. The Metropolitan Museum of Art. N.Y. 1986

59. Franzosische Bilderlogen des 19 Jahrhunderts. Paris. 1972

60. Fucks E. Die Karikatur der europaischen volker. Berlin. 1903

61. Goncourt E. and J. French Eighteenth-Century painters. Oxford. 1981

62. Hogarth und seine deuyschen bewunderer. Berlin-Frankfurt an Main. 1999

63. Journal du marquis deDangeau. Paris. 1854-196064. Les Moreau. Paris. 1897

64. Lindsag J. Hogart. His art and his world. London, 1977

65. Lugt F. Marques de collections. Amsterdam. 1921

66. Mainardi P. Art and Politics of the Second Empire. London. 198768. "Menzel. La névrosé du vrai". Paris. 1996

67. Ricci C. la scenografia italiana. Milano. 1930

68. Salmina-Haskell L. Russian paintings and drawings in the Ashmolean museum. Oxford. 1989

69. Schorske C. Fin-de-siecle Vienna. N.Y. 1981

70. Silverman D.L. Art Nouveau in fin-de-siecle France. Los Angeles-London. 1989

71. The Second Empire. Philadelphia. 1984

72. The world of art movement in early 20-th century Russia. L., 1991

73. Thomas M. French portrait engravings. London. 1910

74. Tradition and revolution in french art. 1710-1880. London. 1993

75. Utamaro. Tokyo. N.Y. San Francisco 1982

76. Wichmann S. Japonismus. Philadelphia. 1980

77. Weisberg G.P. Japonisme. Cleveland. 1975