Тема преображения в иконографии и в русском храмовом зодчестве XI-XVI веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 18.00.01, кандидат архитектуры Морозова, Мария Евгеньевна

• Морозова, Мария Евгеньевна
• кандидат архитектуры
• 2009

Оглавление диссертации кандидат архитектуры Морозова, Мария Евгеньевна

Введение

Глава 1. Тема Преображения в контексте изображений славы» в христианской иконографии

1.1. Иконография Прео бражения

1.2. Место темы Преображения в ряду изображений «славы»

Глава 2. Мандорла Преображения как пространственная структура

2.1. Характеристика основных типов мандорлы Преображения

2.2. Особенности изображения мандорлы

2.3. Свойства и особенности структуры мандорлы Преображения

Глава 3. Тема Преображения в архитектуре некоторых русских Спасо-Преображенских храмов XI - XVI веков

3.1. Спасо-Преображенский собор в Чернигове

3.2. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове

3.3. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском

3.4. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

3.5. Спасский собор Андроникова монастыря в Москве

3.6. Спасо-Преображенский храм села Остров

3.7. Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря

3.8. Спасо-Преображенская церковь Кижского погоста 126 Заключение 134 Библиография 141 Таблицы 1

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тема преображения в иконографии и в русском храмовом зодчестве XI-XVI веков»

Любая иконография является отражением некого сюжета, предъявляет некое явление и осуществляет попытку трактовки той вселенной, в которой оно происходит. Мир и происходящее в нем явление отображаются на некоей поверхности, будь то доска, стена, бумага. Подобным образом происходит предъявление представлений о вселенной и в архитектуре. Только здесь оно осуществляется теми способами, которые позволяют использовать пространство.

Религиозная архитектура воплощает эти представления наиболее развернуто и многообразно. Поэтому не случайно возникновение многих последующих толкований о том, что олицетворяют собой все храмовое пространство в целом и различные части храма в отдельности.

В православном храме на протяжении многих веков сложилась система росписи. Более или менее устойчивое размещение сюжетов и отдельных изображений свидетельствует о взаимосвязи между архитектурной деталью и темой ее росписи. В частности, изображение сцены Страшного суда на западной стене, включающее в себя изображение рая, восходит к представлениям о месторасположении библейского Эдема1, а традиционное изображение Христа Пантократора связано с пространством купола, как с доминирующим во всем сооружении. Так главенствующее в архитектуре соотносится с главенствующим в мире, то есть устройство архитектуры отображает устройство вселенной.

Подобным образом решается и пространство иконы. В частности, если рассмотреть построение иконы по вертикали, то осеняющие лучи всегда исходят сверху (в иконографии Рождества Христова, Крещения, Благовещенья и т.д.), а изображения ада и костей Адама всегда будет внизу (Тб. 1).

Г.К.Вагнер. Искусство мыслить в камне. М., 1990 г., с. 11.

Помимо простой аналогии икона (фреска, мозаика и т.п.) может предъявлять некие смыслы посредством различных геометрических построений. Проблемой предъявления пространства в византийской и древнерусской иконографии в ряду других исследователей занимались П.А. Флоренский, Б.А. Успенский, Л.Ф. Жегин, Б.В. Раушенбах. Исследование, проведенное Б.В. Раушенбахом, позволило ему выявить такие способы изображения как аксонометрическая либо обратно перспективная основа при передаче переднего плана, совмещение различных аксонометрических пространств, изображение в разных масштабах, использование разных способов изображения, среди которых условный поворот плоскостей проекций, сечения, развертки и их совмещение, введение иного цвета для отображения мистического пространства и другие2. В нашей работе при анализе иконографии мы во многом будем опираться на описанные Б. В. Раушенбахом способы изображения пространства.

Помимо содержания непосредственной информации, передающей некое конкретное явление и процесс его осуществления, пространство иконы структурируется сообразно с представлениями об устройстве мира.

По аналогии с живописью нам представляется возможным, что структура архитектурного пространства храма помимо общих представлений об устройстве вселенной также отображает и некое конкретное явление. Для примера возьмем систему размещения приделов в соборе Покрова на Рву.

Структура собора, подобно структуре иконы Покрова, девятичастная (Тб. 2, Илл. 2) - центральный столп и восемь окружающих его приделов. В частности, если взять продольную ось на плане храма за вертикаль, то по ней сверху вниз располагаются Троицкий придел, собственно храм Покрова и придел Входа в Иерусалим. Такое размещение согласуется одновременно и с общими представлениями о мироздании и со структурой иконографии Покрова Пресвятой Богородицы (Тб. 2, Илл. 1). В центральной части главного нефа

2 Б.В.Раушенбах. Пространственные построения в живописи. М., 1980 г. главы IV - VTII. влахернского храма, изображаемого на иконе, пишется фигура Богородицы, держащей Покров, в случае организации пространства собора, согласующаяся с размещением центрального храма Покрова. Над ней - поясное изображение Христа, расположение которого в храме предъявляет собой Троицкий придел. У ног Богородицы — святые врата алтарной преграды храма, соответственно отождествляемые с приделом Входа в Иерусалим. Таким образом, организация архитектурного пространства собора оказывается в некоторой мере согласованной с явлением, которому он посвящен.

Особенности храмовой архитектуры обыкновенно объясняются различными традициями, заимствованиями, участием иноземных зодчих, изменением стилей и эстетических воззрений, историческими обстоятельствами, конструктивными соображениями и т. д. Этим аспектам в вопросе древнерусского зодчества посвящено множество трудов историков архитектуры, таких как А.Л. Баталов, Н.И. Брунов, Н.Н. Воронин, И.Э. Грабарь, М.А. Красовский, М.А. Ильин, А.И. Комеч, П.А. Раппопорт, Вл.В. Седов и других. Многие работы Г.К. Вагнера ТАКЖЕ посвящены выявлению культурного содержания и духовного наполнения древнерусской архитектуры.

Символический аспект русского зодчества в последнее время исследовался И.А. Бондаренко, М.П. Кудрявцевым и Г.Я. Мокеевым.

Для осмысления закономерностей формирования и развития древнерусского зодчества, восходящего к византийской архитектуре необходимо обращение к общим работам по вопросам истории и теории культуры и искусства. В этой связи настоящая работа не могла обойтись без трудов М.В. Алпатова, К.Н. Афанасьева, Н.И. Брунова, Н.Н. Воронина, М. Дворжака, Г. Зедльмайра, В.П. Зубова, М.А. Ильина, А.И. Комеча, Н.П. Кондакова, Р. Краутхаймера, В.Н. Лазарева, К. Манго, А.В. Ополовникова, П. А. Раппопорта и других.

Для нашей темы близкими по духу начинаниями в понимании архитектурно-исторических особенностей и тенденций оказываются исходящие из мировоззрения, присущего этносу в конкретную историческую эпоху. Такой подход, в частности, можно наблюдать у Н.И. Брунова и у Г.К. Вагнера, объясняющего пространственную структуру храма, исходя из «тех его толкований, которые имели место в древности, - праобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалиптического (литургического)»3. Христианский храм вообще Г.К. Вагнер возводит к первоначальной «проблеме храма», возникшей вместе с откровением об устройстве скинии, полученной Моисеем на горе Синай, и далее к иерусалимскому иудейскому храму, «Дому Господнему», построенному царем Соломоном. Скиния представляется как модель вселенной, и это представление переносится и на христианскую базилику и, далее, на центрические формы христианского храма. Взамен традиционной классификации памятников древнерусского зодчества по формально-конструктивному признаку, Г.К. Вагнер вводит функциональную типологию, основывающуюся на жанровом подходе к архитектуре.

В нашем исследовании мы проверяем основательность другого предположения, рабочей гипотезы о том, что посвящение храма оказывает влияние на его архитектуру, на всю его пространственную организацию: на характерные особенности его наружной и внутренней структуры, на построение декора и, при сохранившемся живописном убранстве, на систему организации и построения фресок. Икона (фреска, мозаика и проч.) может предъявлять некие смыслы не только посредством сюжета, цвета и т. д., но и посредством различных геометрических построений. Настоящее исследование исходит из гипотезы, что именно пространственные построения в иконографии содержат некие закономерности, общие с построениями архитектурного пространства и архитектурной формы.

Целью настоящего исследования является выявление пространственных представлений и приемов их предъявления в архитектурном решении ранних

3 Г.КВагнер. Искусство мыслить в камне. М., 1990 г, с. 6. русских храмов в сопоставлении с византийской и древнерусской иконографией Преображения.

Задачи работы:

1. Провести анализ достаточно широкого круга византийских и русских примеров иконографии Преображения - икон, настенных росписей, мозаик.

2. Провести анализ пространственного построения и декора русских храмов XT - XVI вв., посвященных Преображению.

3. Выявить, каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как предъявляется процесс, исходно являющийся неким движением в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре адептам, воспринимающим ее сознательно, а чаще - неосознанно.

Само название любого храма, само его отображение в языке, может свидетельствовать о нескольких аспектах его понимания. Во-первых, слово «храм» может заменяться «церковью» либо «собором», что отражает его общее функциональное назначение. Причем функция может и не подчеркиваться, скрываясь за общим термином «храм». Во-вторых, иногда в названии может фигурировать географическое положение храма, конкретизирующее рассматриваемый объект. Наконец, третье, определяющее слово в названии -это посвящение. Зачастую в разговорном языке оно и вовсе переходит в существительное, вытесняя слово храм, например, Троица в Никитниках, Покров на Рву, Спас на Бору, Успение на Покровке и т. д. То есть, донесение именно этой информации о храме, классификация по признаку посвящения, оказывается наиболее важной.

Исходя из такого прямого указания, содержащегося в самой культурной традиции, попытка выявления общих признаков в архитектурно-пространственном построении храмов единого посвящения представляется нам небезосновательной.

Безусловно, анализ архитектурной формы в этом ключе существовал и до нашей работы. В частности, Г.К. Вагнер приводит свое объяснение символики каждого из элементов рельефов храма Покрова на Нерли и на этой основе возводит общую концепцию системы декора, основывающуюся на посвящении храма Покрову4. Наше исследование старается основываться не на поиске символики, но на выявлении общих смыслов, исходящих из конкретной темы посвящения и влияющих на формирование всей системы храма, в том числе и его символики.

В работе исследуется тема Преображения на материале памятников русской архитектуры до XVII века.

Тот факт, что при работе над одной и той же темой в разных видах искусства открываются одни и те же закономерности, естественен, поскольку представление о сюжете и в случае живописи, и в случае архитектуры берется и художником, и зодчим из одних и тех же источников - из одних и тех же представлений, свойственных мировоззрению той или иной эпохи. Исходя из этих представлений, возникает установка на максимально возможное предъявление этих представлений в живописи и в архитектуре. Изначально эти представления, в случае Преображения, формируются на основании библейского текста, описывающего само явление, текста богослужения на Преображение, а также различных теологических построений, комментариев и толкований на эту тему. Это то знание, которое является неотъемлемой частью мировоззрения и художника, и зодчего, без него невозможно было бы создавать произведение, посвященное Преображению.

Кем бы ни был зодчий, создающий храм некого конкретного посвящения, и какой бы ни был у него накопленный архитектурный опыт, в силу особенностей времени, следует остеречься утверждать, что ему в обязательном порядке известны хотя бы некоторые храмы, посвященные явлению

4 Вагнер Г.К., Филлиповский Г. О. скульптурной программе храма Покрова на Нерли / Иск. 1980 №9, с. 56-60. Развитию этой темы на примере храма Покрова на Нерли была посвящена исследовательская дипломная работа автора, успешно защищенная в 2002 году.

Преображения. Поэтому, вероятно, не следует искать общие черты храмов, посвященных одному явлению, объясняя их некой преемственностью, некой традицией построения именно такого храма.

Такой подход более логичен в случаях существования достаточно устойчивой традиции. Он не исключен при рассмотрении более поздних храмов, когда храмов единого посвящения много, они доступны и широко известны. В частности, в Москве и Подмосковье в XIX веке построено такое множество именно Преображенских храмов, что их сходство, в силу широкого распространения, вполне можно было бы объяснить некими заимствованиями, общим подходом к строительству Спасо-Преображенского храма вообще. Подобным образом в Древней Руси достаточно велика вероятность знакомства зодчего с храмами, посвященными Богородице: с Успенским, Рождественским или Благовещенским; с воинскими храмами: Михаила, Дмитрия, Федора, Георгия; с Никольскими храмами или с другими, посвященными конкретным святым. Но и в этом случае, предположение о существовании неких собственных выводов зодчего, сложившихся на основе знакомства с несколькими храмами одного посвящения, а, тем более, некоего вербального канона строительства конкретного храма, весьма проблематично.

Помимо текста, единственным, что безусловно известно зодчему, является живописное изображение Преображения. Позднее икона праздника Преображения стала обязательной для праздничного ряда иконостаса. Преображение - одна из наиболее распространенных сцен фресковой росписи храма. Исходя из этого, для начала, можно обосновать существование общих закономерностей в живописи и в архитектуре, основанных на традиции, сложившейся именно в живописи.

Иконография Преображения устанавливалась достаточно долго, начиная с первых веков христианства, и, как следствие, выработался некий канон. В частности, в русских Толковых Подлинниках XVI в. изложены правила изображения и взаиморасположения фигур в сцене Преображения. Во-вторых, для рассматриваемой темы следует подчеркнуть первичность живописи при формировании пространственной картины самого явления.

Преображение - чудо предъявления трем избранным ученикам божественной сути Христа. В своей беседе о Преображении святитель Григорий Палама, архиепископ Фессалоникийский, так выявляет суть происшедшего: «"Что значит - преобразился?", - вопрошает Златословесный Богослов (Златоуст) и отвечает: "открыл, то есть, им нечто из Своего Божества -столько, сколько они могли вместить, и показал в Себе обитающего Бога". Мы веруем, что Он явил в Преображении не другой какой-либо свет, но только тот, который сокрыт был у Него под завесой плоти; этот же Свет был Свет Божеского естества, поэтому и Несотворенный, Божественный. Так, и по учению Богословствующих отцов, Иисус Христос преобразился на горе, не восприявши что-либо и не изменившись во что-либо новое, чего до того не имел, но показав ученикам Своим только то, что у Него уже было, отверзши очи их и сделавши их из слепцов зрячими. Не ясно ли, что он (Евангелист Иоанн) показывает здесь Того же Иисуса, Который ныне на Фаворе Божественно преобразился, и плоть Которого сияла, как светильник, являющий Славу Божества восшедшим вместе с Ним на гору?»5.

Таким образом, на созерцающих, на избранных при Преображении снисходит откровение о божественном, содержащимся в том Христе, который им известен. То есть явление отражает некий преобразовательный процесс -Христос раскрывает свой образ, а ученики познают Его.

В своей работе мы хотим проследить каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как осуществляется процесс, исходно являющийся неким движением, в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре избранным, то есть адептам, ее воспринимающим.

5 Св.Григорий Палама «Триады в защиту священно-безмолвствующих». М., 1995 г.

В соответствии с такой исходной позицией, предметом исследования стали особенности пространственных построений в иконографии Преображения и характерные особенности архитектуры ряда Спасо-Преображенских храмов Руси. Границы исследования охватывают ряд памятников до с XI до XVII вв.

Методологическая основа работы - сопоставительный анализ иконографии Преображения как пространственной структуры и системы пространственных построений в архитектуре Преображенских храмов.

Иконография Преображения, известная начиная с V в., рассматривалась как в общих трудах, посвященных византийской и древнерусской иконографии, таких исследователей, как М.В. Алпатов, Н.Г. Бекенева, В.Н. Лазарев, Н.П. Кондаков, Г.И. Вздорнов, О.С. Попова, Н.В. Розанова, В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова и других, так и в исследованиях, посвященных конкретным памятникам.

Теологии Преображения посвящены многочисленные труды отцов церкви, богословов, философов. Среди них св. Иоанн Златоуст, св. Василий Великий, св. Дионисий Ареопагит, св. Григорий Богослов, св. Исаак Сирин, св. Андрей Критский, св. Максим Исповедник и многие другие.

Непосредственно сущность Фаворского света стала темой трудов византийского богослова и церковнослужителя, систематизатора исихазма Григория Паламы.

Подобно разнообразию вариантов иконографии Преображения, многочисленные вариации демонстрирует и архитектура Преображенского храма. Нас будет интересовать, как тема Преображения предъявлена в каждом конкретном случае. В своей работе мы не стремимся рассмотреть во всей полноте архитектурные особенности каждого храма и соотнести их с темой Преображения. Для нас более важен сам факт предъявления темы посвящения храма через архитектуру и храмовую живопись. Основной задачей работы является попытка засвидетельствовать возможность такого подхода к пониманию храмовой архитектуры.

Традиционное решение верхней части храмового пространства - купол на парусах - характерно для большинства храмов рассматриваемого периода. Известна также его общепринятая трактовка.

При рассмотрении темы Преображения, при сопоставлении построений в архитектуре и в иконографии, оно приобретает еще один особенный, наглядный смысл. В плане плафона в квадрат парусов с прогнутыми сторонами вписан круг основания барабана, наполненного светом. Обычно свет попадает в барабан через восемь окон. В люнете купола - изображение Христа Пантократора - Христа в состоянии свершившегося Преображения. Такое построение плафона очевидно и, по-видимому, не случайно по целому ряду признаков совпадает с построением центральной темы в иконографии Преображения (Тб. 20)6.

Гипотеза о том, что именно в храмах, посвященных Преображению, в их архитектонике, в построении структуры освещения и росписи так или иначе должна проявиться тема Преображения, находит свое подтверждение в виде целого ряда приемов, которые в каждом отдельном храме применялись в том или ином сочетании. Исследованию темы Преображения именно в этом аспекте, выявлению общих приемов ее представления в архитектуре и в иконографии посвящена настоящая работа.

Научная новизна

В результате архитектурного анализа иконографии явление Преображения впервые рассмотрено как процесс Преображения, имеющий свои стадии развития и формы предъявления.

6 В таком аспекте формообразование плана подобного типа русского православного храма можно сопоставить с формообразованием плана в буддийской и индуистской, а в целом, на более высоком уровне обобщения, с индоевропейской традицией. В указанных случаях в основе плана лежит некая схема, строящаяся на сочетании круга и квадрата. Центром и сущностью такой системы выступает Бог. При определенном допущении здесь можно отметить прямое сходство. В центре буддийской манд алы - Будда, в центре мандорлы - Христос. И мир, и храм развертываются от представленного в нем верховного божества.

Ключевая тема иконографии Преображения - мандорла впервые представлена как эволюционирующая пространственная структура, трансформация которой связана с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Выявлены некоторые общие закономерности и частные решения, которые, на уровне пространственной структуры храма, его декоративного оформления либо его росписи, предъявляют Преображение как процесс, которому свойственны некие пространственные трансформации.

На защиту выносятся:

- результаты анализа иконографии Преображения;

- результаты сопоставления выявленных закономерностей иконографии Преображения с некоторыми особенностями архитектуры русских Спасо-Преображенских храмов.

Научное и практическое значение работы. Данное исследование расширяет научное знание о взаимосвязи между темой посвящения и пространственными построениями в иконографии и в архитектуре, что может быть использовано как в научной работе, так и в современной архитектурной практике, в том числе и в реставрации.

Заключение диссертации по теме «Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия», Морозова, Мария Евгеньевна

Заключение

Исходя из известного положения, архитектура и живопись как результат человеческого творчества - явления одного порядка в том смысле, что каждое из искусств своими способами предъявляет некую общую идею. В нашей работе сделана попытка выявления одного из аспектов общего смысла заложенного в архитектуре ранних русских Спасо-Преображенских храмов и в византийских и русских живописных произведениях на тему Преображения. Выявлено, что единая сущность явления Преображения в архитектуре храма и в иконографии проявляет себя как общая, отраженная в них система пространственных представлений.

В результате диссертационного исследования выявлен ряд закономерностей и специфических художественных и архитектурных приемов, характерных для построения иконографии Преображения и русских храмов XI - XVI веков, посвященных Преображению.

Работа делится на две части. Иконография Преображения рассмотрена в первой части, включающей в себя две главы. Наиболее важным в контексте работы определено изображение сияния, окружающего фигуру Христа, получившего в современном искусствоведении наименование «мандорла», передающее, насколько явствует из сюжета, возгорание Фаворского света. Ключевая тема иконографии Преображения - мандорла впервые представлена как эволюционирующая пространственная структура, трансформация которой связана с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Общему анализу иконографии Преображения и определению места свечения, «славы», в христианской иконографии посвящена первая глава. Одним из результатов анализа, в частности, явилось установление факта, что,

Л10 исходно , мандорла свойственна лишь изображениям Бога в любой из трех его ипостасей. Причем Иисус Христос изображается в мандорле как в византийской, так и в русской традиции только в случаях явления его божественной сущности. В диссертации констатируется, что мандорла -наиболее развернутое представление божественной сущности.

Благодаря предъявлению иконографическими средствами божественной сущности Христа и явления Фаворского света, мандорла в теме Преображения оказалась наиболее сложносоставной.

Построение мандорлы Преображения рассмотрено во второй главе диссертации. Определены основные типы мандорлы, и выявлен ряд способов предъявления особых свойств мандорлы. В частности, констатируется, что мандорла выступает как изображение не плоского, но объемного свечения, некой пространственной структуры, сама форма которой отображает путь ее дальнейшей трансформации. Для предъявления структуры мандорлы в иконографии используются различные приемы, среди которых изображения в разных проекциях и разрезах.

Показано, что изображение мандорлы, обычно воспринимаемой как светоносное «облако», являющее божественную Славу Христа, представляет собой сложную, поэтапно трансформирующуюся пространственную структуру, свойства которой проявлены с помощью специфических художественных тем. В числе этих свойств следует отметить такие как:

- пространственность, многослойность, вращение слоев и поступательное движение мандорлы;

- светоносность мандорлы, предъявленную исходящими от нее лучами, с наиболее распространенным числом лучей три и восемь;

218 Исключения с фигурой Богоматери, заключенной в мандорлу, не были нами встречены вплоть до иконографии XV в., а с другими фигурами - до XVI в., но в этом случае возникает ряд оговорок, о которых мы говорим-в 1.2. настоящей работы.

Наиболее важным для нашей работы стал анализ таких изводов иконографии Преображения, в которых на округлую «основу» мандорлы накладывается «звезда». Для иконографии этих изводов характерно:

- Наличие специфических, четырехугольных геометрических фигур, представленных в диссертации как трансформирующиеся пространственные формы, способные к прогибу и растяжению, определенных как «платы». Платы предъявлены в ряду изводов иконографии при помощи проецирования из разных точек и сочетания различных проекций;

- Предъявление конкретных фаз процесса трансформации платов и всей структуры мандорлы от «Преображения» к «Спасу в силах» с помощью различных вариантов взаиморасположения мандорлы и платов. Взаимодействие платов и мандорлы во время Преображения делится на поступательное и вращательное движение и сопровождается специфическими пространственными трансформациями. Выявлено начальное состояние мандорлы и платов, их состояние в процессе трансформации и конечное состояние платов, достигаемое ими в завершении Преображения, при предъявлении божественной сущности Христа, то есть в состоянии Спаса в силах, отраженного положением системы платов в соответственной иконографии219.

В третьей главе, при анализе пространственной структуры Преображенских храмов, построения их декора и росписи выявлен ряд архитектурных и художественных приемов, которые в каждом конкретном памятнике в разных сочетаниях отражают тему Преображения. Сопоставление приемов построения храмового пространства и пространственных построений в иконографии позволило выявить некоторые общие закономерности. Основные из этих закономерностей, в силу их пространственного и смыслового характера, можно определить как архитектонические темы:

- Тема фронтального ярусного построения. В иконографии фронтальное развертывание сюжета и построение по регистрам, которому в теологии

220 придается глубокий сакральный смысл . В архитектуре: преимущественно фронтальное развертывание внутреннего пространства221, в ряде случаев

222 переходящее и на наружное решение храма , ярусное построение объема храма и его внутреннего пространства (Тб. 66 - сводка по теме фронтальности построения, Тб. 69 - сводка по теме ярусности построения);

- Тема выделения светоносного пространства. Эта тенденция в иконографии предъявлена наглядным выделением в композиции иконы фигуры Христа, посредством мандорлы. В архитектуре это некая особая архитектоническая и световая «отделенность» наиболее сакральных мест храма, то есть, элементов, подобных по смыслу мандорле в иконографии Преображения: апсиды (апсид) и, как правило, барабана с куполом как снаружи, так и изнутри храма, осуществляемая с помощью ряда архитектурных приемов (Тб. 67 - сводка по теме выделения светоносных пространств);

- Тема многослойное™ пространства. В иконографии эта тема предъявляется многослойным строением мандорлы. В архитектуре на некую многослойность может быть указано различными приемами. Среди них ступенчатый профиль горизонтального сечения лопатки либо ее подвешенного» окончания225, перспективные апсиды, перепад в толщине 226 стены , создания посредством освещения и росписи многослойной структуры вокруг изображения Пантократора в люнете купола227 (Тб. 68 - сводка по теме многослойности); 3.5. настоящей работы, с. 103-104.

221 Спасо-Преображенская церковь на Ильине улице в Новгороде; Спасский собор Андроникова монастыря в Москве; Спасо-Преображенский храм села Остров.

222Спасо-Преображенский храм села Остров; Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря.

223 Церковь Спасо-Преображения на Ильине улице; Спасо-Преображенский храм села Остров; Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря; Спасо-Преображенский собор Переславля-Залесского, Спасский собор Андроникова монастыря и др.

224 Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском.

225 Спао-Преображенскнй собор Соловецкого монастыря.

226 Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском.

227 Купол храма на Ильине улице в Новгороде.

- Тема трелучия. В иконографии - три луча, направленные от Христа к апостолам. В архитектуре трелучие предъявляется и на уровне системы

228 построения освещения храма - системой размещения окон апсид , и на уровне структуры четверика, к которому можно отнести как строенные углы четверика храма в селе Остров, так и три подвешенных лопатки на фасадах собора Соловецкого монастыря (Тб. 70 - сводка по теме трелучия);

- Тема двойной границы при пересечении форм. В иконографии -пересечение мандорлы двумя платами, предъявляющее совершение трансформации. В архитектуре - двухступенчатый профиль в основании подпружных арок, парусов и барабана купола, а также двухступенчатый уровень верхней границы окон шатра (Тб. 71 - сводка по теме двойной границы при пересечении форм);

Тема восьмеричности. Отмечено, что в иконографии тема восьмеричности присутствует еще в ранних изводах мандорлы Преображения. Восемь лучей, простираются из центра мандорлы, от Христа. В архитектуре Спасо-Преображенских храмов часто используется форма восьмерика , это и восьмеричная структура подкупольного барабана, и восьмерик в плане храма. Для поздних храмов характерен восьмерик или, во всяком случае, восьмигранный подкупольный барабан. Однако, в более поздней иконографии восьмеричность предъявляется наложением планов двух четырехугольных оснований платов, в результате чего делится на две группы (Тб. 72 - сводка по теме восьмеричности).

Помимо предъявления двух платов, в ряде случаев восмеричность указывает на происходящее вращение, которое ввиду множественности приемов его предъявляющих, мы считаем необходимым вынести в отдельную закономерность.

228 Спасский собор Андроникова монастыря.

229Спасо-прсображенская церковь в селе о Остров.

230 Барабан с восемью окнами собора в Чернигове, в Пскове, в Переславле-Залесском и т. д.; восемь ангелов на фреске в куполе собора Мирожского монастыря и т. д.

- Тема вращения, которое является одним из основных составляющих в предъявлении акта Преображения. В иконографии - вращение слоев мандорлы и платов. В архитектуре — смещение осей прясел, закомар и осей ярусных кокошников на фасадах, смещение осей фигур и их направленное движение в росписи барабана и люнета купола (Тб. 73 - сводка по теме вращения); (

- Предъявление средствами архитектуры некого конкретного положения платов, передаваемых геометрическими объемами, схематично представляемыми пирамидами с четырех- либо восьмиугольным231 основанием. Структура может быть предъявленной в начальной фазе трансформации, когда один из платов находится в расправленном состоянии, а л-зл второй обращен вершиной к мандорле ; в конечном состоянии, когда оба плата передаются пирамидами, обращенными вершинами в одну сторону233; в срединной фазе взаимопересечения платов, когда их вершины направлены в противоположные стороны234 (Тб. 74 - сводка по теме состояния формы и пространства).

Итак, тема Преображения в иконографии и храмовой архитектуре впервые рассмотрена не как изображение известного сюжета, а как предъявление акта Преображения Христа в виде особого процесса, имеющего определенные стадии и определенные закономерности пространственного развертывания, связанного с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.

Настоящая работа никоим образом не претендует на полноту охвата исторического материала. Рассмотрены только наиболее характерные из ранних русских Спасо-Преображенских храмов. Кроме того, ни в одном из памятников не проанализированы все аспекты и особенности архитектурного решения

231 Восемь углов фиксируют два положения четырехугольника.

232 Вероятно, интерьер Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском.

233 Интерьер и общий объем храма в Острове; интерьер собора Андроникова монастыря.

234 Вероятно, тггсрьер храма на Ильине улице в Новгороде. пространства и декоративного оформления. Помимо этого, в рамках работы, мы не смогли позволить себе широкого обобщения, заключающегося, на наш взгляд, в сопоставлении особенностей построения храмов различного посвящения.

При всей ограниченности рамок исследования, на примере этой работы нам представилось возможным показать, что на архитектурное решение храма оказывает влияние его посвящение, а не только особенности конкретного заказа, конструктивные возможности, потребности культа, традиция, эстетические воззрения эпохи, различные заимствования.

2. Соотнесение выявленных особенностей построения храмов, посвященных Преображению, с выявленными закономерностями построения в иконографии Преображения подтверждают исходную гипотезу об общих закономерностях построения в иконографии и архитектуре храма. При соотнесении храмового зодчества с религиозной живописью одного и того же посвящения начинает проявляться один из важнейших аспектов единых истоков, общих глубинных корней, воплощенных в образной системе каждого из этих искусств.

Список литературы диссертационного исследования кандидат архитектуры Морозова, Мария Евгеньевна, 2009 год

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне, Древняя Русь и Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь Лазарева В.Н. М., 1973.

2. Аверинцев С.С. Христианская мифология // Мифы народов мира.1. Энциклопедия. М., 1994.

3. Аверинцев С.С. Премудрость Божия построила Дом (Книга Притчей

4. Соломоновых 9:1) для пребывания Божия с нами: понятие Софии и смысл иконы // София Премудрость Божия. М., 2000.

5. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств, т. Ш. Русское искусство сдревнейших времен до начала XVUT в. М., 1955.

6. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1959.

7. Алпатов М.В. Вопросы изучения и истолкования древнерусскогоискусства // Искусство, №1, 1967.

8. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI XVI веков. JI.,1971.

9. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977.

10. Алпатов М.В. Родникова И.С. Псковская икона ХШ XVI в. М.,1990.

11. Алышуллер Б.Л. малоизвестный памятник архитектуры конца XVI века //Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1975.

12. Альтшуллер Б.Л. Белокаменные рельефы Спасского собора Андроникова монастыря в Москве и проблема датировки памятника. /В. кн.: Средневековая Русь. М., 1976.

13. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966.

14. Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980.

15. Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

16. Балдин В. И. Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавраи М., 1996.

17. Баталов A.JI. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

18. Баранов А.Н. Византийская икона «Успение Богоматери» XIV века //Этюды о картинах. М., 1986.19. Библия. М., 1988.

19. Бондаренко. И.А. Ансамбли средневековой Москвы // Архитектурные ансамбли Москвы XV — начала XX веков. Принципы художественного единства. М., 1997.

20. Бондаренко. И.А. Личность в зодчестве Древней Руси // Архитектура мира. // Материалы конференции «Запад — Восток. Личность в истории архитектуры». Редактор Смолина Н.И. Вып. 4. М., 1995, с. 55-58.

21. Бондаренко. И.А. Образ тверди небесной в традициях храмового зодчества // Христианское зодчество. М., 2004, с. 45-63.

22. Бондаренко. И.А. Строительная культура древней Руси в свете «слова о Законе и Благодати» Митрополита Иллариона // Христианское зодчество. М., 2004, с. 73 — 85.

23. Бондаренко. И.А. Древний идеал архитектуры будущего // Архитектурное наследство № 46, М., 2005.

24. Бондаренко. И.А. «Христианская топография» Косьмы Индикоплова и традиции храмостроения // Архитектурное наследство № 45, М., 2005.

25. Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. М., 1979.

26. Брунов Н.И. К вопросу о самостоятельных чертах русской архитектуры X ХП вв. // Русская архитектура. М., 1940.

27. Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. М., 1988.

28. Булгаков С.Н. Труды о Троичности. М., 2001.

29. Буров В.А. Скопин В.В. о времени строительства крепости соловецкого монастыря и ее зодчем монахе Трифоне. Памятники русской архитектуры и монументального искусства: города, ансамбли, зодчие. М., 1985.

30. Бусева-Давыдова И.Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам XI ХУЛ вв. //Герменевтика древнерусской литературы. XVI - начало ХУШ веков. М., 1989.

31. Бусева-Давыдова И.Л. Пространственные построения в работах Симона Ушакова.- Гос. музеи Московского Кремля. Материалы и исследованияб русская художественная культура XVII в. Вып. 8. М., 1991.

32. Буслаев Ф. О русской иконе. М., 1997.

33. Буслаев Ф. Сочинения. I П. С-Пб. 1908 - 1910.

34. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.

35. Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры. М., 1966.

36. Вагнер Г.К. Скульптура древней Руси XII в. Владимир. Боголюбово. М., 1969.

37. Вагнер Г.К. Спасо-Андроников монастырь. М., 1972.

38. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба Древнего Суздаля. М., 1975.40