Религиозная живопись Н.А. Кошелева: 1840-1918 тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Пудова, Вера Анатольевна

• Пудова, Вера Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пудова, Вера Анатольевна

Введение.

Глава 1. Ранний период. Работа Н.А.Кошелева в храме Христа

Спасителя( 1865-1878).3аграничный период(1879-1883).

Глава П.Религиозная живопись (иконопись)Н.А.Кошелева 1890-х-1900-х гг.:

11.1. Страстной цикл в храме во имя св. Ал. Невского в Иерусалиме.

П.2. Иконы работы Н.А.Кошелева в Казанской церкви пос. Вырица под

Петербургом.

Глава Ш. Монументальные работы 1890-х-1900-х годов

Спас-на-крови( 1894-1900).Варшавский собор( 1903-1909):

Ш. 1. Мозаики по эскизам Н.А.Кошелева в храме Спас-на-крови

Ш.2. Композиции для собора св. Благ. Вел. Кн.Ал. Невского в Варшаве 77 Ш.З. Эскизы и рисунки Н.А.Кошелева на библейские и евангельские сюжеты

В фонде Государственного Русского музея

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Религиозная живопись Н.А. Кошелева: 1840-1918»

Творчество Николая Андреевича Кошелева (1840-1918) до сих пор изучалось односторонне. Ему посвящены большие статьи в сборнике «Русское искусство»

17 под редакцией А.И.Леонова (1962) , а также в книге М.Н.Шумовой «Русская

18 живопись середины XIX века» . Но и в том, и в другом случае речь идет в основном о жанровых работах художника 1860-х годов. Исследователи также упоминают об участии Кошелева в создании росписей храма Христа Спасителя в Москве в 1870-х гг., за что он был удостоен звания академика, а затем профессора. О дальнейшем его творческом пути говорится коротко и вскользь, хотя в 1880 году художнику исполнилось только 40 лет, и он продолжал активно и плодотворно работать. Характерна заключительная фраза, посвященная Н.А.Кошелеву в книге М.Н.Шумовой: «Несмотря на долгую жизнь, в историю русского искусства он вошел прежде всего картинами 1860-х годов»19. Такое отношение к художнику в советский период понятно и объяснимо, если учесть, что в 1880-х-1900-х годах он работал в основном в области религиозного искусства. Русская религиозная живопись второй половины XIX - начала XX века до последнего времени оставалась практически не изученной. Лишь в конце 1970-х— начале 1980-х годов начали появляться публикации, касающиеся этой темы. Одной из первых здесь была монография М.М.Раковой «Русская историческая живопись середины девятнадцатого века»(1979), и хотя в основном в ней речь идет о станковой живописи, автор обращается и к проблеме монументального искусства, — росписям Исаакиевского собора в Петербурге, в частности - работам К.П.Брюллова, Ф.А.Бруни, П.В.Басина. Гораздо подробнее убранство крупнейшего петербургского храма анализируются в книге

11 Кузнецова Э.В.,Леонов А.И. Николай Андреевич Кошелев//Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века. Т.1. Под ред. А.И.Леонова. М.,1962. С.285-296.

8М.Н.Шумова. Н.А.Кошелев.//Русская живопись середины Х1Хвека.-М.:Искусство, ] 984. '

19 Там же

Г.П.Бутикова и Г.А.Хвостовой «Исаакиевский собор», вышедшей в середине 1970-х годов. Но книга М.М.Раковой интересна тем, что автор делает важные обобщения и выводы и о росписях Исаакиевского собора пишет: "Все они исполнены в той безлично-благообразной, внешне правдоподобной манере, которая утвердилась с того времени в официальной русской церковной живописи на весь XIX и начало XX столетия"4. Приведенная цитата отражает взгляд на русскую религиозную живопись рассматриваемого периода до сих пор существующий в отечественном искусствознании, хотя в последнее время эта область искусства активно изучается и в ходе исследования постепенно происходит переоценка принятых прежде взглядов. Значительный вклад в этот процесс внесла А.Г.Верещагина, автор монографии о Ф.А.Бруни (lQSS)3 и книги «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века».6 В последнем издании Верещагина впервые дает краткую, по емкую оценку русско-византийскому стилю и творчеству наиболее ярких его представителей - Г.Г.Гагарина и А.Е.Бейдемана. Она пишет: «Русско-византийский стиль в живописи мало изучен, но заслуживает внимания. Современники считали русско-византийский стиль специфической разновидностью живописи исторической, связанной, однако, с монументальными росписями и иконописью. Наиболее талантливые представители этого же течения (Г.Г.Гагарин и А.Е.Бейдеман) пытались в своих работах сочетать свойственный древнему искусству лаконизм, эмоциональную сдержанность и психологическую напряженность, характерную для романтического искусства первой половины XIX века.» .7

4 . М.М.Ракова. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. - М.: Искусство.- 1979.-С. 144

5 А.Г.Верещагина. Федор Антонович Бруни.-Jl.: Художник РСФСР.-1985.

6 А.Г.Верещагина. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. - М.: Искусство.- 1990.

7 А.Г.Верещагина. Историческая картина. - С. 17-20

Более подробно проблему русско-византийского стиля рассмотрела

А.В.Корнилова в своей докторской диссертации, посвященной Г.Г.Гагарину.8 В

2001 году была издана монография А.В.Корниловой, названная автором

Григорий Гагарин. От романтизма к русско-византийскому стилю».9 В одной из глав книги рассматриваются работы Гагарина в области монументальной живописи, в частности - росписи церкви Мариинского дворца в Петербурге, выполненные художником в 1850-х годах.

Г.Г.Гагарин особенно активно работал над созданием нового стиля - он копировал византийские мозаики и фрески в Италии, Константинополе, а также зарисовывал архитектуру - раннехристианские и средневековые храмы в Грузии В дальнейшем он сам, работая, как архитектор и художник, создавал проекты церквей и их росписей, следуя в своем творчестве древним образцам. Но, будучи учеником Карла Брюллова, он в своем творчестве совмещал академическую школу с увлечением византийским искусством. Кроме того,

Гагарин разрабатывал новый стиль как теоретик, он опубликовал ряд статей, касающихся византийской, грузинской и древнерусской архитектуры и 10 орнаментов.

В 1979-1988 гг. была проведена реставрация росписей Г.Г.Гагарина в церкви Св.Николая в Мариинском дворце в Петербурге. Это самая большая монументальная работа художника, существующая сегодня благодаря усилиям реставраторов. В фонде рисунка ГРМ хранится несколько тысяч рисунков Гагарина, значительную часть которых представляют эскизы образов, копии

8 А.В.Корнилова. Г.Г.Гагарин и его роль в исюрии художественной культуры России XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - СПб, 1994

9 А.В.Корнилова. Григорий Гагарин. Творческий путь. От романтизма к руссковизантийскому стилю,- М., 2001

10 См. Гагарин Г.Г. Происхождеиие пятиглавых церквей. С рисунками. СПб., 1881; Гагарин Г.Г. Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры. Т. 1-3. СПб., 1887-1903; Гагарин Г.Г. Строителям русских церквей. СПб., 1892 и др. византийских мозаик и фресок, проекты храмов и их росписей. Гораздо менее изученным до сих пор остается творчество другого художника, работавшего над созданием национального стиля церковной живописи, пытавшегося в своих произведениях совместить традиционные византийские композиции с анатомически правильным построением фигур, с требованиями академической школы - А.Е.Бсйдемана. Он учился в Академии художеств у А.Т.Маркова, а также у К.П.Брюллова, выделявшего Бейдемана среди других учеников. В 18571860 гг. Бейдемап выезжал за границу, побывал в Германии, Франции, Италии. Там им были написаны жанровые картины, а также образа для строившейся посольской церкви в Париже. По возвращении из-за границы и до конца своей жизни (он умер в возрасте 43 лет в результате трагической случайности) художник работал как религиозный живописец. Он создал иконы и росписи для церкви Ново-Михайловского дворца в Петербурге, церкви св.Ольги в селе Михайловке близ Стрельны, церкви дворца в Ливадии и других храмов. Очевидно эти произведения не сохранились. Кроме того, в фонде рисунка ГРМ хранится папка акварельных эскизов названных росписей и образов (всего около 80 произведений, в том числе для Исаакиевского собора), они дают представление о творчестве Бейдемана-монументалиста11 и, с нашей точки зрения, представляют большой интерес как для историков искусства, так и для современных иконописцев12. Интересно, что в иконостасе церкви

Мариипского дворца, на стенах которой восстановлены росписи Г.Г.Гагарина, в настоящее время помещены шесть икон А.Е.Бейдемана. Это образа «Праведный Захария», «Архангел Гавриил», «Праведная Елизавета», «Богоматерь с младенцем», «Архистратиг Михаил», «Христос Вседержитель», написанные Бейдеманом в 1867 году для собора Пресвятой Троицы - первого храма

11 ГРМ, р 9186-9251. Часть эскизов воспроизведена в каталоге выставки «Иисус Хрисюс в христианском искусстве и культуре Х1У-ХХ века», ГРМ, 2ООО. I Эскизы А.Е.Бейдемана были использованы иконописцами мастерской под руководством М.Сергеевой при написании икон для восстанавливаемого Александро-Свирского монастыря (настоятель - игумен Лукиаи(Куценко)) в 2001 году .

Петербурга, заложенного еще при Петре 1. После уничтожения Троицкой церкви в 1933 году иконы поступили в Русский музей, откуда были переданы на временное хранение в церковь Мариинского дворца. В этом храме после войны находился кинозал Исполкома Ленсовета, и судьба первоначального иконостаса не известна13. Все названные выше произведения Гагарина и Бейдемана относятся к 1850-м-1860-м годам: Гагарин в церкви Мариинского дворца работал с 1856 до 1860 гг., большая часть росписей и икон Бейдемана относится к 1860-м.

Параллельно, в те же годы Ф.Г.Солнцев также активно работал в области иконописи. За время службы в Министерстве государственных имуществ с 1858 по 1866 гг. под его руководством было изготовлено более 200 иконостасов. Солнцев в своем творчестве также ориентировался на средневековое искусство, но если Гагарин и Бейдеман использовали византийские образцы, то Солнцев обращался непосредственно к национальным, древнерусским корням. Интересно, что стилистически произведения Солнцева ближе ко второй половине XIX века. Но всех трех художников - Гагарина, Бейдемана и Солнцева - объединяет то, что они, используя традиционные композиции, фигуры строят в академической манере, анатомически правильно и объемно. Из вышесказанного следует, что иконы и росписи Гагарина и Бейдемана в русско-византийском стиле, как правило, были выполнены для небольших домовых церквей, находившихся в великокняжеских дворцах.

Официальная же линия развития русской религиозной живописи оставалась в русле академического искусства. Это проявилось, прежде всего, в живописном убранстве крупнейших культовых памятников середины-второй половипы XIX века - Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. Исаакиевский собор — уникальный сохранившийся памятник церковного искусства середины XIX века. Его росписи были созданы самыми известными

13 Об этом см.:В.В.Антонов, А.В.Кобак. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковпая энциклопедия в трех томах. Т.2, с.34, Т. 1, с. 131 мастерами этого времени и в них проявились стилистические особенности монументальной живописи данного периода - эпохи классицизма-романтизма. В создании росписей и мозаик собора принимал участие К.П.Брюллов — автор живописи плафона главного купола; двенадцать картин на сводах собора написал Ф.А.Бруни с учениками. Как известно, К.Брюллов, работая в соборе, простудился и заболел, и роспись плафона заканчивал по его эскизу П.В.Басин. Он же написал евангелистов в парусах, страсти Христовы на пилонах, фигуры апостолов на поясе барабана главного купола. Все они выполнены также по эскизам П.Брюллова.

В фонде рисунка ГРМ хранятся огромные картоны Брюллова к росписям Исаакиевского собора — это одна из сцен страстей «Бичевание Спасителя» (р 39831) и семь картонов с изображениями апостолов, размером около 5 х 3 м, выполненные углем на грунтованной бумаге, дублированной на холст. Названные произведения были атрибутированы в 1984 году Е.Н.Петровой.14 В своей статье, посвященной этому важному и интересному открытию, она, в частности, пишет: «Семь изображений апостолов в Русском музее вместе с картоном «Истязание Спасителя» из цикла «Страсти Христа»,-единственные в своем роде произведения, где Брюллов реализовался именно как монументалист. За пределами брюлловской маэстрии - сила и глубина образов, оригинальность замысла. Восемь картонов Брюллова дополняют и обогащают нынешнее представление о позднем периоде его творчества, о характере подхода к монументальным композициям. Эти огромные рисунки, исполненные мощно и выразительно, заставляют еще раз пожалеть, что живописные воплощения их осуществлялись не самим Брюлловым. В сочетании с росписями Ф.А.Бруни они наверняка могли бы создать уникальный ы См.: Е.Н Петрова. Картоны К.П.Брюллова и П.В.Басина для Исаакиевского собора.-В сб.Русская графика ХУШ-первой половины XIX века.Новые материалы. Л., 1984.-С. 168184 ансамбль.»15 Остальные картоны (четыре евангелиста в парусах, «Поцелуй Иуды», «Несение креста») и сами росписи были выполнены П.В.Басиным по эскизам К.П.Брюллова вполне в духе классицизма первой половины XIX века. Также традиционны композиции ректора Академии художеств В.К.Шебуева и других академических мастеров - Ф.С.Завьялова, П.М.Шамшина, А.Т.Маркова и т.д. На этом фоне лишь росписи Ф.А.Бруни выделяются ярким, открытым цветом, повышенной экзальтацией, напряженностью образов. А.Г.Верещагина в своей монографии, посвященной художнику, анализирует эти произведения.16

В работах Бруни проявилась одна из тенденций периода романтизма 1830-х годов, связанная с обращением к искусству предыдущих эпох, в частности, средневековья и раннего Возрождения. Над картонами для Исаакиевского собора мастер работал в Италии, в Риме, где в это же время жили немецкие художники-назарейцы, ориентировавшиеся на свои национальные средневековые традиции. Для русского живописца таким источником могло служить византийское искусство, но в композициях Бруни более очевидно влияние итальянского кватроченто, а кроме того, и самих назарейцев, которыми увлекались тогда русские художники, жившие в Риме. Вспомним, что Александр Иванов был почитателем Овербека, главы назарейской школы. Влияние же Византии также ощущается, особенно в самых больших и интересных в контексте рассматриваемой здесь темы росписях «Видение пророка Иезекииля» и «Страшный суд». Оно проявилось в симметричных центричных композициях, в использовании ритмических повторов и кроме того в выделении масштабом фигуры Христа. Работы Ф.А.Бруни в Исаакиевском соборе были выполнены в 1840-50-х годах. Гораздо более определенно увлечение византийским искусством проявилось в произведениях Г.Г.Гагарина и А.Е.Бейдемана 1850-60-х годов, о которых речь шла выше. Но Бейдеман в

15 Русская графика ХУШ-первой половины XIX века. Новые материалы. JI.,1984.-C.182-183

16 См.: А.Г.Верещагина. Ф.А.Бруни. с. 152-176

1869 году умер, а Гагарин после I860 года не создавал значительных монументальных работ.

Одновременно с работой А.В.Корниловой, в те же годы, были защищены диссертации, посвященные русским художникам-монументалистам рубежа

17

Х1Х-ХХ веков М.В.Нестерова и В.В.Беляева. Вышел ряд книг и статей разных авторов о деятельности крупнейшего представителя национально

18 романтического направления В.М.Васнецова .

Помимо монографических работ, касающихся творчества отдельных мастеров, в 1990-х годах появилось сразу несколько изданий, посвященных крупнейшему культовому комплексу второй половины XIX века — храму Христа Спасителя в Москве.19 Храм Христа Спасителя хронологически занимает промежуточное положение между упомянутой выше церковью Мариинского дворца (1859г.) и храмами, живописное убранство которых создавали мастера рубежа веков В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, В.В.Беляев -Владимирским собором в Киеве (1885-1896) и храмом Воскресения Христова в Петербурге (Спас-на-крови) (1895-1903). Основные работы в храме Христа проводились в 1860-1870-е годы. И хотя первоначально заказы на исполнение образов и стенных росписей были даны известным мастерам первой половины

I 7

См. П.Ю.Климов. Монументальная живопись М.В.Нестерова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.-СПб,1994. М.С.Семанова. Творчество В.В.Беляева (1867-1928) и русская религиозная монументальная живопись конца Х1Х-начала XX вв. Автореферат диссертации па соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - СПб, 1996.

S Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Каталог выставки. Г'ГГ. Москва. 1990.А.К.Лазуко. Виктор Михайлович Васнецов. JI.,1990

19 В 1992 году вышли сразу две книги о храме Христа Спасителя: А.В.Буторов. Храм Христа Спасителя. История Строительства и разрушения. М., 1992. Е.И.Кириченко. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. 1813-1931. М., 1992, а в 1996 году - сборник: Храм Христа Спасителя. М„ 1996

XIX века, работавшим в Исаакиевском соборе, — А.Т.Неффу, Ф.А.Бруни, П.В.Басииу, но в итоге большая часть росписей была сделана художниками следующего поколения - Е.С.Сорокиным, В.П.Верещагиным, Ф.А.Бронниковым и другими, в числе которых был и Н.А.Кошелев.

Наконец, нельзя обойти вниманием вышедшую в 2004 году в издательстве «Аврора» монографию Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и jn салон»" . Елена Владимировна Нестерова - известный специалист по русскому искусству второй половины XIX века, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории искусств Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, автор книг о Л.И.Соломаткине, А.К.Саврасове, К.Е.Маковском и др. В монографии Нестерова впервые делает попытку анализа этой значительной области русского искусства — позднего академизма и салона, рассматривая его сначала в целом, а затем - по главам раздельно - историческую живопись, пейзаж, жанр. В главе, посвященной исторической живописи, автор кратко, в нескольких строках отзывается о религиозном направлении. Она пишет: «Историческая картина развивалась в это время в разных сюжетных направлениях. Одно из них - традиционное, тематически связанное с сюжетами Ветхого и Нового Завета, а стилистически ориентированное на классические европейские образцы -опиралось на переработанное наследие Ренессанса и классицизма. Оно не было многочисленным и дольше всего сохранялось в заказных работах исполненных для церквей и храмов. Это было капонизировано-идеалистическое искусство во всем - от видения самого сюжета и образов библейских и евангельских героев до трактовки драпировок и покрывал. Оно ориентировалось на классику: Рафаэля, Корреджо, Рубенса, Пуссена и академические гипсы. Здесь в первую очередь можно назвать имена В.П.Верещагина, М.П.Боткина, Н.А.Кошелева, П.М.Шамшина - художников, создававших как станковые произведения, так и принимавших участие в

20 Нестерова Е.В.Поздний академизм и салон. СПб.,2004 росписях строящихся в это время больших соборов»*" . Насколько кратко, настолько точно здесь дана характеристика того направления искусства, в котором работал Н.А.Кошелев, и его имя названо среди основных представителей этого направления. Но дальше эту тему Нестерова не развивает, она более подробно останавливается на творчестве названных В.П.Верещагина, М.П.Боткина, П.М.Шамшина, говоря об их станковых произведениях, но не касаясь церковных работ, а Н.А.Кошелева она не касается вовсе, хотя он также много работал в области станковой исторической живописи.

Таким образом, мы подошли непосредственно к теме данной работы -творчеству Н.А.Кошелева. Но, прежде чем перейти к его анализу, необходимо отметить, что именно это поколение живописцев, к которому принадлежал Н.А.Кошелев, до сих пор остается наименее изученным, по сравнению с предыдущим и последующим, с точки зрения их отношения к религиозной живописи, так как данный период всегда рассматривался в связи с приоритетом реалистического направления в русском искусстве второй половины XIX века, что справедливо, но лишь отчасти. Лишь в последние годы молодые искусствоведы стали обращаться к почти неизвестным мастерам, много работавшим для Церкви, таким как М.Н.Васильев, А.Е.Карнеев, А.Н.Новоскольцев и др. Также заслуживают внимательного исследования и монументальные религиозные произведения известных художников- жанристов и исторических живописцев этого периода - Ф.С.Журавлева, Ф.А.Бронникова и других, среди которых и Н.А.Кошелев, значительную часть своей жизни и творчества посвятивший религиозному искусству. Более или менее изученной работой Кошелева в этой области до последнего времени оставалось его участие в создании росписей храма Христа Спасителя в Москве.

Как уже говорилось выше, о работе Кошелева в храме Христа Спасителя упоминается во всех статьях, посвященных его творчеству, по очень кратко и без анализа произведений. В конце 1980-х - начале 1990-х гг. появился целый

21 Нестерова Е.В.Указ соч. С.64. ряд публикаций, посвященных этому крупнейшему церковному монументальному комплексу, уничтоженному в 1931 году и восстановленному в самом конце XX века"". Наиболее серьезные и подробные из них — это книга Е.И.Кириченко «Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. 1813-1931» (1992г.), а также сборник «Храм Христа Спасителя»(1996).

Е.И.Кириченко — крупнейший специалист по русской архитектуре, и о живописном убранстве храма она пишет именно в связи с архитектурой. В главе «Живопись в интерьерах» среди прочих есть описание и история создания работ, выполненных Н.А.Кошелевым в храме Христа Спасителя. Кириченко здесь взяла за основу текст книги М.Мостовского «История храма Христа Спасителя в Москве» (1884), значительно дополнив и расширив его. Наибольший интерес представляют выводы и обобщения, сделанные автором по ходу изложения. Представляя процесс создания росписи пояса главного купола, Кириченко в значительной мере опирается на текст Мостовского. Она излагает драматическую историю, произошедшую со старым уже тогда художником П.В.Васиным, автором росписей в Казанском и Исаакиевском соборах в Петербурге. Мастер выполнил заказ - его работа была готова, но она выглядела тогда уже архаично на фоне общей стилистики храма и вызвала неудовольствие императора Александра П. Переделка росписей была поручена в 1875 году Н.А.Кошелеву, который переписал весь пояс, оставив прежней лишь общую композицию и ритмику размещения фигур. Далее автор излагает аналогичную историю, связанную с работой Ф.А.Бруни в храме Христа Спасителя, когда с прославленным мастером был заключен контракт на росписи в парусах, а заканчивал работы уже другой художник - Е.С.Сорокин. Кириченко делает вывод, что «Творчество художников, с успехом работавших над выполнением заказов для Исаакиевского и Казанского соборов., представлявших своим

22 Молева Н. Храм//Наше наследие. 1988.11*3. С.39-50; Буторов А.В. Храм Христа Спасителя. История строительства и разрушения//Юный художник.М.,1992; Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. М., 1992; Храм Христа Спасителя. М., 1996. творчеством искусство середины XIX века, перестает удовлетворять художественным критериям времени, в которое исполнялись росписи в храме Христа Спасителя.»23. Но она не уточняет, каковы эти критерии, что это за интерпретация, характерная для второй половины XIX века.

Ответы на эти вопросы мы находим в следующей публикации на данную тему, а именно - в статье сотрудника отдела живописи ГРМ П.Ю.Климова «Живописное убранство храма Христа Спасителя». Статья помещена в сборник «Храм Христа Спасителя», вышедший в издательстве «Московский рабочий» в 1996 году.(См.с.6) П.Климов как бы продолжает мысль, начатую Е.И.Кириченко, говоря, что причину неудач Басина и Бруии следует видеть в переменах в общественном вкусе, которые произошли в 1860-х гг. Автор связывает их с временным уходом на второй план романтического увлечения средневековым искусством и одновременным - усилением дифференциации

24 т-, между реалистическим и академическим направлениями. 1о, о чем пишет П.Ю.Климов, очень важно для понимания как творчества Кошелева в целом, так и его церковной живописи. Русское искусство периода 1870-х-90-х годов долгое время у нас в стране изучалось и освещалось односторонне. О церковной живописи этого периода не говорилось вообще, а если говорилось — то о ее упадке. В монографических статьях, посвященных отдельным художникам, о таких работах упоминалось, но без какого-либо анализа и с отрицательной оценкой. И только в последнее время началось объективное и непредвзятое изучение искусства того времени. Данная статья представляет интересный и современный взгляд на проблему, рассматриваемую здесь на примере храма Христа Спасителя, его живописного убранства. П.Ю.Климов подчеркивает, что в тот период не было жесткой границы между академизмом и реализмом, в храме Христа Спасителя работали И.Н.Крамской, В.И.Суриков, К.Е.Маковский, И.Л.Прянишников. И еще одно важное замечание, высказанное Климовым - о том, что вклад в дело адаптации академизмом новых тенденций внесли

23 Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. М., 1992. С.106-107.

24 См.: Храм Христа Спасителя. М., 1996. С.102-104. представители молодого реалистического направления. Н.А.Кошелев также известен как жанровый живописец 60-х - 70-х годов. И те качества, которые называет Климов — «эклектизм на уровне манеры», способность адаптировать различные влияния - характерны и для творчества Кошелева. Участие в создании живописного убранства храма Христа Спасителя стало большим этапом в жизни Кошелева, на котором он получил признание, известность, звания академика, затем профессора, а кроме того, заработал средства, на которые он смог поехать за границу.

После возвращения на родину Кошелев выполнял множество церковных заказов, в том числе, участвовал в создании живописного и мозаичного убранства крупнейших памятников русского церковного монументального искусства конца XIX- начала XX веков - собора Св. Благоверного Великого князя Александра Невского в Варшаве и храма Воскресения Христова (Спас на крови) в Санкт-Петербурге. Варшавский собор постигла та же участь, что и храм Христа Спасителя - он был уничтожен в 1919 году, поэтому судить о композициях Кошелева мы можем лишь по нескольким сохранившимся дореволюционным фотографиям и изданиям. К счастью, в прекрасной сохранности дошел до наших дней храм Воскресения Христова (Спас на крови) — уникальный памятник русского мозаичного искусства рубежа Х1Х-ХХ веков. Кошелев создал для него эскизы трех больших композиций: одной - для наружного убранства храма - «Христос во славе с припадающими св. Александром Невским и св. Николаем Мирликийским» в большом кокошнике южного фасада, и двух находящихся в интерьере - «Преображение» и «Бегство в Египет». Если росписи Кошелева в храме Христа Спасителя уже в некоторой мере изучены, то о его работе для храма Воскресения Христова в литературе встречаются лишь самые краткие сведения. В монографических статьях о творчестве художника об этом даже не упоминается, а публикаций, посвященных храму, не много, что не удивительно. Храм Воскресения все время с самого начала своего существования подвергался критике со стороны специалистов, и это просто чудо, что он сохранился, не был уничтожен в то время, когда в городе и стране с лица земли исчезли сотни соборов и церквей25.

Е.И.Кириченко еще в конце 1970-х годов дала одну из первых опубликованных научных оценок храма Воскресения, представляющего «русский стиль в архитектуре конца XIX века»" . А впервые серьезным изучением памятника занялся известный знаток и исследователь петербургской архитектуры Б.М.Кириков. Уже в 1960-х годах он составил архивную справку ГИОП, а в конце 1980-х опубликовал ряд статей, посвященпых храму Воскресения. В одной из них Кириков, наряду с анализом архитектуры, дает краткую, но очень точную характеристику мозаичным композициям наружного убранства храма, в том числе - и работе Кошелева. Он пишет: «К академическим стереотипам восходит большое панно южного кокошника «Христос во славе» художника Н.А.Кошелева. Сверкающий золотой фон этой мозаики сочетается с яркой пестротой колорита. В кокошнике северного фэсада помещена композиция «Воскресение» по оригиналу М.В.Нестерова. Она решена в приглушенной гамме и созвучна стилю модерн. вполне трафаретная работа Н.А.Кошелева в южном кокошнике убедительнее включена в архитектурный контекст, чем аналогичная ей по местоположению мозаика Нестерова.»27

Противоположные этим оценки названным композициям дает А.Л.Пунин в книге «Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века»(Л.,1981). Он довольно подробно пишет о храме Воскресения и его мозаичном убранстве, в частности - о композициях больших фронтонов: «Панно «Воскресение Христово» (на северном фасаде) исполнено по эскизу М.В.Нестерова. Сдержанное и в то же время изысканное по цвету, оно отличается тонко найденным равновесием композиции, удачно вписанной в сложные очертания фронтона. Пожалуй, одна из менее удачных мозаик храма - большое панно южного фасада «Христос во славе», созданное по эскизу

2Ь Об этом см.: Мухин В. Церковная культура Санкт-Петербурга. СПб, 1994. С.218.

26 См.: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-х-1910-х годов. М., 1978. С. 159.

27 Невский архив. М.-СПб, 1993. С.237.

Н.А.Кошелева: помпезное, пестрое, явно перегруженное золотыми смальтами.»*" Оценка, данная А.Л.Пуниным мозаичному папно «Христос во славе», очень напоминает характеристику храма в целом, бытовавшую в нашей литературе вплоть до 1980-х годов. Например, в популярном очерке В.Шварца «Ленинград. Художественные памятники» читаем: «Яркость красок и чрезмерное богатство облицовки лишь усиливают впечатление несоразмерности и аляповатости, производимое церковью.»29 Соотнесение последних двух цитат как бы подтверждает приведенный выше вывод Б.М.Кирикова, тонко подметившего важную особенность Кошелева-монументалиста - его стремление и способность соотнести живописные и мозаичные композиции с архитектурой, понимание им специфики монументальной живописи. При этом Кириков отнюдь не хвалит работу Кошелева, называя ее стереотипной и трафаретной.

Серию критических характеристик панно «Христос во славе» продолжает В.Г.Лисовский. В своей монографии ««Национальный стиль» в архитектуре России»(М.,2000) , он пишет: «.картина Кошелева статична, выспренно-претенциозна; жесткая симметрия «мертвит», засушивает изображение, и оживить его оказываются неспособными ни натурализм живописной манеры автора, ни яркий колорит.»30

Таким образом, рассматриваемая работа оказалась не обделенной вниманием исследователей (хотя и критическим), в отличие от двух других композиций Кошелева, находящихся в интерьере храма Воскресения, да п всех прочих монументальных произведений художника. В середине 1990-х годов вышла в свет книга «Музей-памятник «Спас на крови»», написанная тогдашним директором музейного комплекса «Исаакиевский собор» Г.П.Бутиковым31. Храм Воскресения является филиалом музея и Бутиков до этого уже писал о нем: в одном из последних изданий «Исаакиевский собор» (1991г.) есть глава «Музей

28 Пунин А. Л. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века. Л.1981. С.213-214.

29 Шварц В. Ленинград. Художественные памятники. Л. 1957. С.224.

30 Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М. 2000. С.195.

31 Бутиков Г.П. Музей-памятник Спас на крови. СПб. 1995. памятник «Спас на крови»». Этот текст и лег в основу новой книги. В ней автор большое внимание уделяет историческому событию, ставшему причиной строительства памятника - покушению на Александра П. Анализу художественного убранства храма автор отводит буквально две страницы. Достоинством издания является большое количество качественных цветных воспроизведений мозаичных композиций, украшающих стены церкви. Кроме того, в конце книги представлены подробные схемы расположения мозаик в интерьере с указанием имен авторов и краткие статьи-справки о творчестве некоторых художников, работавших для храма - В.М.Васнецова,

A.П.Рябушкина, Н.Н.Харламова и В.В.Беляева. Имени Кошелева среди них пет, но его автор упоминает, говоря о живописных эскизах композиций в следующем контексте: «.живописные эскизы для мозаик храма создавала большая группа художников. Часть мозаик выполнена в традициях академизма: это работы по эскизам А.П.Рябушкина, Н.А.Кошелева, Н.К.Бодаревского. В композициях

B.М.Васнецова и Н.Н.Харламова использованы традиции византийской иконописи. Есть мозаики в стиле модерн. К ним следует отнести работы

3 ^

М.В.Нестерова и В.В.Беляева.» " С подобным делением трудно согласиться, хотя понятно, что автор имеет в виду. У всех названных художников, говоря об их работах для данного памятника, можно найти признаки, по крайней мере, двух из перечисленных направлений. У Васнецова, например, наряду с византийскими традициями, есть очевидная связь со стилем модерн, а с другой стороны — с академизмом.

В 1997 году в издательстве «Белое и Черное» вышла интересная и современная по содержанию книга Ю.В.Трубинова «Храм Воскресения

33

Христова (Спас на Крови)» Ю.В.Трубинов, в отличие от других авторов, впервые знакомит читателя с историей храма и его символикой, с содержанием отдельных евангельских сюжетов, воплощенных в мозаичных композициях на его наружных стенах и в интерьерах. Но он также не анализирует сами произведения. Очевидно, что работы Кошелева для храма Воскресения

32 Бутиков Г.П. Музей-памятник Спас на крови. СПб. С.59.

33 Трубинов Ю.В. Храм Воскресения Христова (Спас на крови). СПб. 1997.

Христова остаются еще недостаточно осмысленными и нуждаются в дальнейшем исследовании. Тем более, что в фонде живописи Русского музея хранятся эскизы всех трех композиций. Помимо этого, в фонде рисунка ГРМ хранятся более 80 акварельных листов художника на евангельские сюжеты. Очевидно, что многие из них являются эскизами икон и церковных росписей, но пока не выяснено, для каких именно храмов.

Известно, что Кошелев выполнял множество церковных заказов34. Он писал образа и эскизы монументальных композиций для различных храмов Петербурга и других городов.

Здесь необходимо выразить огромную благодарность от всех исследователей и любителей церковного искусства, архитектуры, истории В.В.Антонову и А.В.Кобаку- авторам трехтомной историко-церковной энциклопедии «Святыни Санкт-Петербурга»35, претерпевшей уже ни одно издание. Превосходный научный аппарат позволяет легко найти в нужном томе сведения об интересующих нас памятниках и мастерах, работавших в них, а также необходимые архивные ссылки.

Те же авторы в 2005 году выпустили еще одно издание - «Русские храмы и обители Европы»36,- не менее ценный источник для исследователей и всех, интересующихся данной темой.

Помимо церковных работ, нам известны графические листы Н.А.Кошелева, исполненные для различных журналов - «Север», «Нива» и др. Они важны для общей характеристики творчества художника, а также полезны для выявления особенностей его композиционного мышления. Все сказанное свидетельствует о том, что необходимо изучение Н.А.Кошелева как религиозного живописца путем анализа уже известных работ, а также произведений, до сих пор не включенных в научный оборот, поскольку творческая биография художника до

34 Список церковных работ Н.А.Кошелева см.: Антонов Н. Храм Божий и церковные службы. СПб., 1912.

35 Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия в трех томах. Т.1.СПб.,1994, Т.П,Ш. СПб., 1996.

36 Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб.,2005 последнего времени оставалась ограниченной 1860-70 годами, хотя прожил он до 1918 года и до конца жизни продолжал активно работать. Творчество художников его поколения в прежние годы оценивалось в русле развития реалистического направления в искусстве. Сейчас происходит пересмотр сложившейся в отечественном искусствознании концепции развития искусства XIX века, и исследователи все чаще обращаются к творчеству художников, работавших в стиле позднего академизма. К ним можно отнести и Кошелева в его зрелый период. Творческая биография художника до последнего времени оставалась ограниченной его жанровыми произведениями 1860-х годов. Хотя Кошелев дожил до 1918 года и продолжал активно работать, до сих пор его творчество исследовано лишь на начальном этапе. В поле зрения исследователей не попали религиозные монументальные работы художника. Многогранное и неизученное творчество мастера пе рассмотрено в целом и остается таковым до сего дня.

В вышедшем в 2007 году каталоге выставки «Русское искусство в Эрмитаже. Знаменитые и забытые мастера XIX — первой четверти XX века» (СПб, 2007) представлен «Автопортрет» Н.А.Кошелева 1860-х годов с аннотацией Ю.Ю.Гудыменко. Автор аннотации - старший научный сотрудник отдела русской культуры Эрмитажа, специалист по творчеству Т.А.Неффа и других мастеров середины XIX века,- так характеризует особенности пути Н.А.Кошелева в искусстве: «То, что Н.А.Кошелев занимает в истории русского искусства весьма скромное место, связано не с живописным дарованием художника , а с обстоятельствами его творческой биографии - многолетней работой в храме Христа Спасителя и, как следствие, редким участием в художественных выставках, а также относительной независимостью от крупнейших художественных объединений того времени - передвижных и

37 академических выставок».

37 Русское искусство в Эрмитаже. Знаменитые и забытые мастера Х1Х-первой четверти XX века». СПб.2007. С.63

Таким образом, здесь вновь творческий путь Кошелева ограничивается его работой в храме Христа Спасителя (1860-е -1870-егг.), и дальнейшая его деятельность остается неизвестной даже специалистам.

В настоящем исследовании ставится задача во-первых проанализировать, воссоздать целостный образ художника как религиозного живописца. Во-вторых определить место Кошелева в становлении и развитии религиозной живописи рубежа Х1Х-ХХ веков в разных составляющих его личности как художника - и монументалиста, и станковиста, и акварелиста.

Построение работы связано с основными этапами творческой эволюции художника: первая глава посвящена храму Христа Спасителя, во второй рассматриваются иконописные работы Кошелева 1890-х-1900-х годов, в третьей

- его участие в создании монументального убранства крупнейших культовых памятников рубежа Х1Х-ХХ веков храма Воскресения Христова в Петербурге и Варшавского собора. Работа над главами начинается с обзора литературных и архивных источников, а затем следует анализ произведений Кошелева, их стилистических особенностей и их места в контексте развития русского искусства второй половины XIX — начала XX веков.

Таким образом, мы предполагаем существенно дополпшь сведения о творчестве художника и на примере его пути, который можно считать во многом типичным для части живописцев поколения жанристов-шестидесятников, обратить внимание на других мастеров, чья биография также пока ограничивается 1860-70-ми годами - Ф.С. Журавлева, В.И.Якоби, Н.Г.Шильдера, А.И.Корзухина и других.

Во-вторых, на примере произведений Н.А.Кошелева предполагается провести анализ стилистических особенностей русской религиозной живописи второй половины XIX - начала XX вв., основных тенденций ее развития. Этот период особенно важен, как время поиска национальной традиции и расцвета церковного искусства, который был искусственно прерван. Кроме того, творчество Н.А.Кошелева позволяет нам говорить еще об одной важной и недостаточно исследованной проблеме - изучении позднеакадемической исторической живописи. В результате работы мы предполагаем получить новое представление, новый взгляд на художника Н.А.Кошелева, его место в истории русской живописи второй половины XIX века, впервые проведя анализ ряда произведений зрелого периода творчества мастера. г

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Пудова, Вера Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы познакомились с ранее не изученной стороной деятельности русского художника второй половины XIX века Н.А.Кошелева — его работами в области церковной живописи, занимавшей, наряду с жанром и портретом, важное место в творчестве мастера, и в результате пришли к выводу, что Кошелев был известным и признанным религиозным живописцем-монументалистом. На примере его произведений мы обратились к малоизученной области отечественного искусства - религиозной монументальной живописи второй половины XIX века, которая ныне активно изучается и обретает масштаб историко-художественной проблемы, сложной и многогранной. Судьба Кошелева и художников его поколения приходится на период активного развития и перемен в русском искусстве, в том числе и в рассматриваемой сфере, что позволяет увидеть проблему во всей широте. Во второй половине XIX - начале XX вв. были построены такие значительные культовые памятники, как храм Христа Спасителя в Москве, Варшавский собор, Спас-на-крови, в создании монументального убранства которых принимал участие Н.А.Кошелев. В диссертации впервые приводится анализ этих и других его работ в данной области.

Работа состоит из четырех глав, посвященных отдельным выдающимся памятникам или иконописным комплексам.

В первой главе речь идет о росписях Кошелева в храме Христа Спасителя, и хотя они уже в значительной мере изучены, им отведено здесь большое место. Это объясняется определяющей ролью в судьбе художника, которую сыграла в ней работа в храме Христа, за исполнение которой он получил звания академика и профессора, а также признание себя как религиозного живописца.

Как уже говорилось, путь Кошелева в искусстве, его обучение живописи, его первые шаги в искусстве начались с церковных росписей и образов. Еще в ранней юности Кошелев расписывал храмы и писал иконы в Арзамасе.

В 1860-1865 гг. он учился в Академии художеств, а после ее окончания, став членом Артели художников, он занимался писанием образов (наряду с созданием портретов и жанровых картин).

Церковный заказ сыграл решающую роль в карьере художника — за созданные им росписи в храме Христа Спасителя Кошелев в 1873 году получил звание академика, а в 1878 - профессора. Но вряд ли молодой выпускник Академии художеств предполагал такое развитие событий, когда в 1865 году принял предложение И.Н.Крамского помочь ему в росписи плафона главного купола храма Христа Спасителя по эскизу А.Т.Маркова. Молодые живописцы успешно справились с грандиозной задачей и получили новые предложения на выполнение работ в храме. В 1869-1870 гг. Кошелев создал роспись пояса барабана главного купола по эскизам П.В.Басина. Таким образом, недавнему выпускнику Академии художеств, работая в храме Христа Спасителя, пришлось непосредственно принять эстафету из рук мастеров середины XIX века, участвовавших в создании росписей Исаакиевского собора. Как уже подчеркивалось, процесс смены поколений и стилей проходил весьма драматично. Уже написанная композиция пояса барабана главного купола по эскизу П.В.Басина была забракована комиссией во главе с императором Александром П и переписана Кошелевым уже по собственному эскизу. Одновременно композиции Ф.А.Бруни в парусах были заменены на росписи Е.С.Сорокина. Кроме названных художников в храме Христа Спасителя работали жанристы-шестидесятники В.Е.Маковский, А.И.Корзухин, И.М.Прянишников, а также академисты Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, В.П.Верещагин и многие другие.

Кошелеву, в отличие от названных живописцев, достались сюжеты, не связанные с событиями из русской истории или известными эпизодами из Евангелия, где можно было бы проявить свой опыт жанриста - ему пришлось писать композиции, представлявшие сцены предстояния, поклонения Богу, центричные и симметричные. В какой-то мере здесь можно провести аналогию с росписями Ф.А.Бруни в Исаакиевском соборе «Страшный суд» и «Ведение пророка Иезекииля». Но стилистически между ними огромная разница, хотя Кошелев учился в Академии художеств у Ф.А.Бруни и А.Т.Маркова. Как известно, храм был уничтожен, и судить о рассматриваемых произведениях мы можем лишь по сохранившимся фотографиям и эскизам, хранящимся в фондах Русского музея. В них очень ощутимо влияние русской провинциальной живописи, проявляющееся в пропорциях фигур, внешнем облике, типажах персонажей. Они становятся менее идеализированными, более реалистическими, простонародными. Центральная часть композиции пояса барабана главного купола храма Христа Спасителя, где изображен Христос на троне с предстоящими и молящимися Богоматерью и Иоанном Предтечей многократно использовалась художником в его творчестве. В последующих работах мастера нередко встречается подобное построение.

После завершения работ в храме Кошелев, как уже говорилось, побывал за границей и в мире написал грандиозное полотно «Погребение Спасителя»(1881). Оказавшись в Европе почти сорокалетним зрелым мастером, Кошелев испытал влияние западноевропейского искусства. В его картине есть характерное для академической исторической живописи второй половины XIX века стремление к достоверной передаче обстановки, деталей, национального колорита, богатой южной природы. Необходимо подчеркнуть, что в этой работе нет остроты сюжета, очевидно для художника было важно решение живописных задач — создание картины.

В 1896 году Кошелев принес свое творение в дар вновь образовывающемуся Нижегородскому художественному музею, окружив ее эскизами. Картина стала первым экспонатом собрания. Сейчас, после длительного перерыва, это выдающее произведение вновь представлено в экспозиции, хотя оно не реставрировано и находится в плохой сохранности.

Одновременно с картиной Кошелев подарил новому музею живописные этюды пейзажей Палестины и Иерусалима, выполненные в начале 1890-х годов.

Вторая глава посвящена неизученному периоду творчества Н.А.Кошелева и неисследованным прежде памятникам, а именно — серии образов на темы Страстного пути Спасителя для церкви во имя святого Благоверного великого князя Александра Невского в Иерусалиме и иконам из церкви дома призрения братьев Брусницыных.

В процессе работы над диссертацией выяснилось, что в фондах Государственного музея истории хранится альбом фотографий образов Кошелева из иерусалимского храма, сделанных в 1890-х годах. Страстной цикл, включающий около 20 живописных полотен, и поныне находится в иерусалимском храме. Несколько акварелей Кошелева из фонда рисунка ГРМ в результате сравнения с фотографиями были определены как эскизы этих произведений.

Хотя «Погребение Спасителя» и Страстной цикл разделяют десять лет, между ними много общего. Повествовательность и элементы жанра делают иерусалимские образа похожими скорее на картины на евангельские сюжеты , распространенные в русском искусстве второй половины Х1Хвека, чем на иконы. Но в то же время, Страстной цикл Кошелева принципиально отличается от картин на темы из жизни Христа его современников В.Поленова, Н.Ге, И.Репина, прежде всего, отношением к теме, пониманием художником стоящей перед ним задачи написания образов. В образах Кошелева отсутствует тот пафос борьбы за социальную справедливость, который современники Кошелева И.Е.Репин, Н.Н.Ге, В.В.Поленов переносили, проецировали на образ Христа. Стилистически они могут быть соотнесены с несколько более ранними, выполненными во второй половине 1880-х годов живописными композициями П.А.Сведомского в киевском Владимирском соборе, - и в тех, и в других ощутимо влияние западноевропейской позднеакадем и ческой живописи, что сказывается в облике Христа, Пилата, римских воинов, изображении архитектуры и т.д.

С другой стороны, в иерусалимских образах нет той застылости, той степени условности и внешней эффектности, которую мы видим у П.А.Сведомского в росписях киевского Владимирского собора. У Кошелева есть стремление передать драматизм изображаемых событий, а в облике Христа — подчеркнуть прежде всего его духовную сущность. Кошелев, побывав в Европе, как уже говорилось, безусловно, испытал влияние салонно-академической живописи. Но для него сохранило свою ценность усвоенное им с юных лет понимание сути религиозного, церковного искусства, как передачи духа Евангелия. Благодаря этому качеству в работах художника нет той холодности, отстраненности, присущей некоторым мастерам-академистам. Напротив, в них ощущается наполненность искренним чувством и стремление поделиться им со зрителем.

Несколько отличаются от иерусалимской серии также до сих пор остававшиеся неисследованными образа из церкви дома призрения братьев Брусницыных, ныне находящиеся в Казанской церкви пос.Вырица, датированные 1898 годом.

Это две большие живописные иконы «Божия матерь всех скорбящих радость» и «Благословение детей», а также тондо «Святая Троица». Стилистически названные произведения связаны, скорее, с салонным академизмом, влияние которого Кошелев воспринял, очевидно, во время пребывания за границей. При этом в них есть элементы современных модерна и символизма. В стиле позднего академизма работали многие исторические живописцы последней четверти девятнадцатого века, хотя до сих пор время это направление остается недостаточно изученным. Сейчас отечественные исследователи и зрители, вслед за западными, проявляют к нему все больший интерес. Иконы из церкви дома призрения братьев Бруснициных, сохранившиеся, дошедшие до наших дней, являются характерным образцом позднеакадемического направления в искусстве и представляют нам Кошелева как зрелого живописца, прекрасного мастера кисти.

Совершенно иной характер носят следующие крупные монументальные работы художника, о которых идет речь в третьей главе.

Глава посвящена монументальным работам Кошелева в храме Воскресения Христова(на крови)в Петербурге, ныне существующем, и в Варшавском соборе, уничтоженном в 1919 году.

В храме Спас-на-крови по его эскизам были созданы три большие мозаичные композиции - одна снаружи и две в интерьере храма. Композиция мозаики большого кокошника южного фасада «Христос во славе» в некоторой степени восходит к византийским образцам. Она статична, симметрична, прекрасно вписывается в конфигурацию фронтона и гармонирует с цветным узорочьем храма благодаря обилию золотых смальт. Однако более очевидна принадлежность автора академической школе. Приметы национального направления можно усмотреть в характере самих типов изображенных, в «аксессуарах», в наличии орнаментов.

В работах для интерьера храма Воскресения — «Преображение» и «Бегство в Египет» - проявилось одно из характерных качеств мастера — его способность к особому «одушевлению» сцен, приданию им лирической, музыкальной окраски.

Но главное качество, отличающее композиции для Спаса на крови — это то, что в них впервые и наиболее ярко в творчестве Кошелева проявилось влияние стиля модерн. Это понятно и естественно, ведь именно на середину 1890-х годов приходится расцвет нового стиля в России, как и в других европейских странах (картоны Кошелева для церкви Воскресения датированы 1895 годом). Кроме того, с модерном связана и сама архитектура храма, точнее, с одним из его проявлений — национальным направлением, «русским стилем». Эскизы мозаик храма создавала большая группа художников, в числе которых были яркие представители нового, молодого поколения русских религиозных живописцев М.В.Нестеров, В.М.Васнецов, Н.Н.Харламов, В.В.Беляев, А.П.Рябушкин. Но Кошелев, академист, участвовавший в создании росписей храма Христа Спасителя, успешно справился с поставленной перед ним задачей, адаптировался к новой тенденции и создал прекрасные композиции, среди которых - «Бегство в Египет» — пожалуй, одна из лучших мозаик церкви Воскресения.

В фондах ГРМ хранятся живописные эскизы всех трех композиций Кошелева, поступившие в музей 1906 году из комиссии по сооружению храма. Влияние модерна наиболее ярко проявилось именно в эскизах художника для храма Воскресения, что определялось временем создания и стилистикой самого памятника, хотя элементы этого стиля появлялись и в последующих монументальных работах мастера конца 1890-х — 1900-х годов.

Мозаики храма Воскресения и эскизы к ним очень важны для исследования творчества художника и русской религиозной живописи конца XIX - начала XX веков в целом.

Названные произведения датированы 1895 годом. Позже,в 1898 году Кошелев получил предложение участвовать в создании живописных картин для строившейся церкви во имя св. Живоначальной Троицы в Буэнос-Айресе. Этот заказ он выполнял вместе с некоторыми из тех художников, с которыми он работал над эскизами мозаик храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге - М.Н.Нестеровым, Н.А.Бруни, В.В.Беляевым, А.П.Рябушкиным, В.П.Павловым, А.А.Карелиным и другими.

Таким образом, 1890-е годы оказались самыми интересными и насыщенными для Кошелева- монументалиста. В этот период он работал рядом с крупнейшими представителями нового поколения русских религиозных живописцев рубежа Х1Х-ХХ веков и успешно справился с новой для себя задачей. В дальнейшем ему довелось вновь работать с той же группой художников. И Кошелев, начинавший в 1860-е годы как жанровый живописец, на рубеже веков создавал произведения, относящиеся к национальному направлению, модерну и символизму, что является большой редкостью для мастеров его поколения.

Последней крупной монументальной работой Кошелева стало участие в создании живописного убранства собора во имя св. Благоверного князя Александра Невского в Варшаве. Храм был построен в 1894-1912 гг. по проекту Л.Н.Бенуа (уничтожен в 1919 году). Росписи были сделаны в 19041909 гг. и здесь художник вновь работал рядом с теми, с кем создавал эскизы мозаик храма Воскресения в Петербурге — В.В.Беляевым, Н.Н.Харламовым, В.М.Васнецовым, М.В.Нестеровым, Н.П.Шаховским, В.И.Отмаром и др.

Варшавский собор стал последним в ряду крупнейших монументальных церковных комплексов, возведенных в России в середине XIX - начале XX веков в период национального подъема и возрождения православия, таких как Исаакиевский собор в Петербурге, храм Христа Спасителя в Москве, храм Воскресения Христова в Петербурге. Варшавский собор по замыслу его создателей должен был максимально приближаться к требованиям церковной иконографии и древнерусского стиля (авторами проекта размещения росписей были Н.В.Покровский и В.В.Беляев), что отвечало основной тенденции развития русского церковного монументального искусства во второй половине XIX - начале XX веков, отраженной в названных выше памятниках. После Октябрьской революции 1917 года процесс был прерван и вновь активное возрождение национального церковного искусства началось лишь в 1990-х годах. Варшавский собор стал последним крупным памятником, построенным перед революцией и уничтоженным сразу после нее, но мы можем в некоторой степени судить о нем по сохранившимся описаниям и воспроизведениям. Судя по всему, здесь мы видим еще более усилившееся желание подражания, порой имитации древнерусской живописи. Особенно такое явное подражание древним мастерам заметно у Н.Н.Харламова, связанного с Холуйской школой иконописи. Остальные мастера остаются верными академической традиции, сочетая ее с элементами древнерусской живописи, прежде всего, в смысле иконографии, верности канону.

Н.А.Кошелев в росписях Варшавского собора остался верен салонному академизму с элементами модерна. От предыдущих работ их отличают более свободные, многофигурные композиции, усиление плоскостности, роли линии, силуэта, ритма, а также орнаментальность. Кроме того, пропорции фигур стали несколько вытянутыми, и появилась некоторая сухость, заметная не только здесь, но и в графических листах художника 1900-х годов, хранящихся в фонде рисунка Русского музея. Но в целом, в поздних работах Кошелева — росписях Варшавского собора — много общего с его ранними росписями храма Христа Спасителя, особенно - пояса барабана главного купола храма. И в том, и в другом случае — в основе - это академическая живопись, но в московском храме - периода эклектики, а в Варшавском соборе — это поздний академизм эпохи модерна.

Кроме того, с годами в работах Кошелева, как и других церковных живописцев его времени, усиливается влияние средневековой традиции, подражание древнерусским мастерам. У Кошелева это получается достаточно гармонично, поскольку, как говорилось выше, начало его творческого пути связано с созданием икон и церковных росписей, и художник изнутри знал требования, специфику религиозного искусства, глубоко, через общение с представителями духовенства, понимал его суть, его внутреннее содержание, сюжеты из Священного Писания и т.д. Кошелев с самых юных лет хотел и стремился стать художником, живописцем, закончил Академию художеств, стал академиком, профессором, писал жанровые картины и портреты и декларировал себя, как живописец, выражающий свои идеалы посредством своего искусства.

Особенность творческого пути Кошелева определяется тем, что в самом начале ему довелось принять эстафету непосредственно из рук крупнейших мастеров середины века, эпохи классицизма-романтизма А.Т.Маркова и

П.В.Басина, а в зрелые годы он работал рядом с выдающимися монументалистами рубежа веков, принадлежащими национальному направлению и модерну — В.М.Васнецовым, М.В.Нестеровым, В.В.Беляевым, Н.Н.Харламовым. Он принимал участие в создании живописного убранства крупнейших монументальных церковных комплексов второй половины XIX — начала XX веков - храма Христа Спасителя в Москве, храма Воскресения Христова (Спас-на-крови) в Санкт-Петербурге, собора св. Благоверного Великого Князя Александра Невского в Варшаве. Кошелев не обладал столь яркой творческой индивидуальностью, как названные выше мастера молодого поколения. Его искусству свойственна эклектичность: академическое в своей основе, оно включает элементы реалистического искусства, признаки национального направления и влияние модерна. В творчестве Н.А.Кошелева, таким образом, отразилось развитие русской монументальной религиозной живописи второй половины XIX — начала XX веков. Его живописи свойственна мягкость, лиричность, романтичность. В ней есть и нарочитая красивость, салонность. Но главной для Кошелева оставалась верность классическим заветам. Его искусство органично. Он не был новатором, ему были чужды и крайности, и поиски мастеров рубежа Х1Х-ХХ веков. Он считал и всегда говорил о том, что именно академическая живопись наиболее подходит для отражения «Величия Божества».

На рубеже Х1Х-ХХ веков проходили активные дискуссии и поиски новых путей развития монументальной живописи, оказавшейся во второй половине XIX века в кризисном состоянии. Кошелев в них участвовал, но для него самого проблема не стояла столь остро. Художники, и в первую очередь В.М.Васнецов, пытались возродить национальную традицию через обращение к фольклору, сказке, народному искусству. У Кошелева не было такой необходимости. Он продолжал работать в русле той традиции, которую он воспринял еще в юности, в провинциальных русских городах и которая продолжалась и не прерывалась в русском церковном искусстве, развиваясь вместе со всей отечественной живописью, так или иначе воспринимая появляющиеся новые стили и направления. Художник придерживался срединного пути, однако он был чуток и к веяниям времени, «прислушивался» к новым идеям.

В монументальных работах Н.А.Кошелева, в отличие от произведений В.М.Васнецова, М.В.Нестерова, Н.Н.Харламова и В.В.Беляева, нет откровенной декоративности, фольклорного характера, использования жесткого контура и локального цветового пятна. Для него характерна тонкая моделировка объемов, мягкая живописность, удлиненные пропорции фигур, использование ритмических повторов, тяга к особой утонченности и музыкальности. И что важно, он всегда сохранял качества, наиболее существенные, значимые для религиозного живописца-монументалиста. Это глубокое понимание специфики монументальной живописи, ее особенностей, необходимой связи с архитектурой, а также прекрасное знание канона, Священного Писания и Предания. Именно эти качества, плюс несомненное мастерство и талант живописца позволили ему успешно справляться с ответственными церковными заказами, занять достойное место в ряду русских монументалистов второй половины-конца XIX века и внести вклад в возрождение церковной монументальной живописи на рубеже веков.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пудова, Вера Анатольевна, 2008 год

1. Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия в трех томах. Т.1. СПб., 1994. С. 102-103. Т.2,3. СПб., 1996. С. 19, 179; С.59.

2. Антонов В.В., Кобак А.В. Русский храмы и обители в Европе. «Лики России». 2005. 400с.

3. Архитектурно-художественный еженедельник. 1916. №50.

4. Архимандрит Августин (Никитин). Русский храм в Буэнос-Айресе. К столетию со времени освящения.- Посев. 2001. №10. С.32-36

5. Барановский А.В. Церковь Святого Иулиана лейб-гвардии Кирасирского Его Величества полка. СПб., 1993. 62 с.

6. Басова М.В. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. 304 с.

7. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. 253 с.

8. Богдан В.-И.Т. Исторический класс Академии художеств второй половины XIX века. СПб., 2007. 364 с.

9. Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. Энциклопедический словарь, 1895, т.31. С. 476

10. Ю.Бутиков Г.П. Музей «Исаакиевский собор». Л., 1991. 175 с.

11. Бутиков Г.П. Музей-памятник «Спас на крови». СПб. 119 с.

12. Булгаков Ф.И. Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы и медальеры). СПб., 1889. т.1. С.211-214

13. Буторов А.В. Храм Христа Спасителя. История строительства и разрушения. М., 1992. 48 с.

14. Величковский С.Н. Царское Село (Репринтное воспроизведение). СПб., 1992. 276 с.

15. Верещагина А.Г. Ф.А.Бруни. Л., 1985. 254 с.

16. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.,1990. 230 с.

17. Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Каталог выставки. Государственная Третьяковская галерея. Л., 1990. 147 с.

18. Гагарин Г.Г. Происхождение пятиглавых церквей. С рисунками. СПб.,1881. 16с.

19. Гагарин Г.Г. Сборник византийских и русских орнаментов, собранных и рисованных князем Гр.Гр.Гагариным. СПб., 1887. 58 с.

20. Гагарин Г.Г. Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры. Т. 1-3. СПб., 1887-1903. 67с.

21. Гагарин Г.Г. Строителям русских церквей. СПб., 1892. 30с.

22. Гнедич В.П. История искусств (Зодчество, живопись, ваяние), т.З. СПб., 1897.

23. Гордон Е. Русская академическая живопись 50-60-х годов XIX века. Жанровая структура, иконография, особенности стиля. — «Искусство», 1983, №9. С.58-69.

24. ГТГ. Каталог собрания живописи вт. п. XIX века. Т.4, книга первая. М. 2001. С.283-284.

25. Гудыменко Ю.Ю. Тимофей Андреевич Нефф (1801-1876). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2001.

26. Гусакова В.О. Церковная живопись конца 19-нач. 20 вв. Виктор Васнецов и его последователи: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2005. 30с.

27. Даниэль С.М. Библейские сюжеты. СПб., 1994. 207 с.

28. Забелин С.Н. .Как драгоценные шкатулки. Русские Церкви в Европе.-Грани.202. 2002. С. 119-144.

29. Иисус Христос в христианском искусстве и культуре Х1У-ХХ века. ГРМ, 2000. 523 с.

30. Каталог собраний Горьковского Государственного художественного музея. Выпуск 1. Русская живопись ХУШ-ХХ вв. М., 1949. 115с. С.33

31. Кириков Б.М. Памятник «русского стиля». — «Ленинградская панорама», 1983, № 10. С.33-35

32. Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (к истории «русского стиля» в Петербурге). В сб.: Невский архив. М.-СПб., 1993. С.204-245

33. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978. 399с.

34. Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. 1813-1931. М., 1992. 279 с.

35. Климов П.Ю. Живописное убранство храма Христа Спасителя. — В кн.:

36. Храм Христа Спасителя. М., 1996. С.73-132.

37. Климов П.Ю. Монументальная живопись М.В.Нестерова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1994. 22с.

38. Кондаков С.Н. Список русских художников к юбилейному справочнику императорской Академии художеств. Петроград, 1914. 455 с.

39. Корнилов П.Е. Арзамасская школа живописи первой половины XIX века. Л.-М., 1947.215с.

40. Корнилова А.В. Григорий Гагарин. Творческий путь. От романтизма к русско-византийскому стилю. М., 2001. 256 с.

41. Крамской И.Н. Письма, статьи. В двух томах. Т.1-2. М., 1965-1966.

42. Кузнецова Э.В., Леонов А.И. Николай Андреевич Кошелев.- В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века. Т.1. Под редакцией А.И.Леонова. М., 1962. С.285-296.

43. Кутейникова Н.С. Из истории монументальной живописи к.Х1Х-нач.ХХ вв.: В.В.Беляев (материалы к биографии художника).- В сб.: Монументальное искусство. Л., 1990.

44. Кутейникова Н.С. Мозаика. К истории художественной жизни России 2-й половины Х1Х-начала XX веков. СПб., 1997. 128 с.

45. Кутейникова Н.С. Мозаика Санкт-Петербурга. СПб., 2005.

46. Кутейникова Н.С. Творцы красоты.- С.-Петербургская панорама, 1993, №5.

47. Кутейникова Н.С. Религиозная живопись В.М.Васнецова.- В.сб.: Культура. Искусство. Религия. Проблемы взаимодействия. Л., 1990.

48. Лазуко А.К. Виктор Михайлович Васнецов. Л., 1990. 208с.

49. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000. 416с.

50. Лисовский В.Г., Шевцова Т.И. Русская архитектура за рубежом.- С.-Петербургская панорама, 1993, №4. С.30-33

51. Лопер А., Лисовский В.Г. Русская церковь в Женеве — творение петербургского архитектора Д.И.Гримма.- «Европа-Петербург. Изучение, реставрация и реновация памятников архитектуры». Материалы международных конференций 1992-1996. СПб. 1997. С.60-63

52. Молева Н. Храм,- Наше наследие, 1988, №3. С.39-50

53. Молчанов К.С. Новый православный собор во имя Св. Благоверного

54. Вел.кн. Александра Невского в Варшаве. Варшава, 1912. 12с.

55. Мостовский М. История храма Христа Спасителя в Москве. М., 1884. 336с.

56. Мухин М. Церковная культура Санкт-Петербурга. СПб., 1994. 255 с.

57. Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон. СПб.,2004. 469 с.

58. Нижегородский государственный художественный музей. Живопись, графика. Нижний Новгород. 2003. С.83

59. Павлов А.П. Храмы Санкт-Петербурга. JL, 1995. 333 с.

60. Петинова Е.Ф. П.В.Басин. Л., 1984. 271с.

61. Петрова Е.Н. Картоны К.П.Брюллова и П.В.Басина для Исаакиевского собора.- В сб.: Русская графика ХУШ- первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168-184

62. Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 18301910-х годов. Альбом. М., 2006. 296 с.

63. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване 1У. М., 1972. 197 с.

64. Покровский Н.В.Проект размещения живописей в новом православном соборе во имя св. Благоверного Великого Князя Александра Невского в Варшаве с объяснительной запиской. СПб. 1900. 16с.

65. Пунин А.Л. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века. Л., 1981.255 с.

66. Пунина И.Н. Петербургская Артель художников. Л., 1966. 79 с.

67. Пудова В.А. Иконы работы Н.А.Кошелева из церкви Св. Николая Чудотворца при доме призрения братьев Брусницыных в Санкт-Петербурге. — В сб.: Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 2000 год. ГРМ. СПб., 2001. С.48-49.

68. Пудова В.А. Особенности стилистики русской религиозной живописи в позднем творчестве Н.А.Кошелева.- В сб.: В тени «Больших стилей». Материалы УШ Царскосельской научной конференции. СПб., 2002. С.254-261.

69. Пудова В.А. Страстной цикл Н.А.Кошелева в церкви святого Александра Невского в Иерусалиме. — В сб.: Русское искусство от средневековья к современности (Диалог культур). СПб., 2001. С.22-27.

70. Путеводитель по Святым местам города Иерусалима и православно-христианского Востока. Одесса, 1908. 230с.

71. Путь к мастерству. Европейское и русское искусство ХУ- начала XX века. СПб., 2007.271 с.

72. Ракова М.М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М., 1979. 243 с.

73. Руднев В.И. Мастерство и вдохновенье. — С.-Петербургская панорама, 1993, №5.

74. Рисунок и акварель в России. Вторая половина XIX в. ГРМ. Альманах. Вып. 156. СПб., Palace Editions. 2007. 159 с.

75. Русское искусство в Эрмитаже. Знаменитые и забытые мастера XIX — первой четверти XX века. Каталог выставки. СПб. 2007. 207 с.

76. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. 261с.

77. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. 294 с.

78. Святая Земля в русском искусстве. Каталог. ГТГ. М., 2001. 367 с.77. «Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура в русском искусстве 1860-х годов. СПб., 2002. 375 с.

79. Семанова М.С. Творчество В.В.Беляева (1867-1928) и русская религиозная монументальная живопись конца XIX — начала XX вв. — Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1996. 29 с.

80. Сидоров А.А. Рисунки русских мастеров (вторая половина XIX в.) М.,1960. 556 с.

81. Соборъ Святого Великаго Князя Владимира въ г.Киеве. Альбом фотографа Г.Лазовского. Лодзь. 1897.

82. Собор св. князя Владимира в Киеве. Киев. 1898. 137 с.

83. Сообщения Императорского православного палестинского общества. Т.З. 1892. С.14-18; Т.5. 1894. С.30; Т.7. 1896. С.385

84. Трубинов Ю.В. Храм Воскресения Христова (Спас на крови). СПб., 1997. 159 с.

85. Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911-январь 1912. Т.2. Петроград, 1912. С 48-51

86. Тюкина В.В. Картина Н.А.Кошелева «Погребение Христа» в контексте нижегородских художественных традиций. Современники о картине.- В сб.: Музейное строительство на рубеже Х1Х-ХХ веков. Нижний Новгород., 2000. С.53-75

87. Фролов В. Из истории русской и советской мозаики,- В сб.: Художник и город. М., 1988.

88. Храм Воскресения Христова в память императора Александра П, Освободителя. Ко дню освещения. СПб., 1907. 24с.

89. Храм Воскресения Христова.- С.-Петербургская панорама, 1993, №5.

90. Храм Божий и церковные службы. СПб., 1912. 64с.

91. Храмы Петербурга. Справочник-путеводитель. СПб., 1992. 239 с.

92. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М., 1953.

93. Хитрово В.Н. Русские паломники Святой земли. СПб., 1905. 256 с.

94. Шульц С.мл. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 1994. 320с.

95. Шумова М.Н. Н.А.Кошелев.- В кн.: Русская живопись середины XIX века. М., 1984. 237 с.

96. Paszkiewicz P. Pod berlem Romanowow. Sztuka rosyiska w Warszwie. 18151915. Warszawa. 1991. 227 c.

97. L'eglise ortodoxe russe de Geneve. Geneve. 1972. 24 c.1. Списокиспользованных архивных материалов Российский государственный исторический архив (РГИА)

98. Личное дело Н.А.Кошелева. РГИА. Ф.789. Оп.14

99. С.-Петербургское центральное училище технического рисования барона Штиглица. Дело «О службе преподавателя Н.А.Кошелева. 24 сент. 1883 г. 6 марта 1906 г.». РГИА. Ф.790. On. 1.

100. О поручении работ в боковых приделах храма Христа Спасителя. РГИА .Ф.1284. Оп. 241. Ед.хр. 68.

101. Отдел рукописей Государственного Русского музея

102. Максимов В.А. Автобиографические записки. Отдел рукописей ГРМ.

103. Ф.18. Ед.хр.2. Л. 155, 157-160,164-166.

104. Кошелев Н.А. Письма П.А.Крестоносцеву, А.Н.Шурыгину, В.М.Максимову. 1865-1882. ОР ГРМ. Ф.18. Ед.хр.68

105. Копии писем художников к Чистякову П.П. ОР ГРМ. Ф.112. Ед.хр.334.

106. Письма Окулова П.Т. к Максимову В.М. ОР ГРМ. Ф.18. Ед.хр.96. Л.8,60, 67, 74, 80, 84, 92.

107. Кошелев Н.А. Письмо Рейтерну Е.Е. ОР ГРМ. Ф.10. Ед.хр. 93.1. Принятые сокращения

108. ГМИР Государственный музей истории религии

109. ГРМ Государственный Русский музей

110. ГТГ Государственная Третьяковская галерея

111. ИАХ Императорская Академия художеств

112. НГХМ Нижегородский Государственный художественный музей

113. ОР ГРМ Отдел рукописей Государственного Русского музея

114. РГИА Российский Государственный исторический архив