Свет в художественно-колоративной системе лирики С. А. Есенина, 1919 - 1925 гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Родина, Светлана Алексеевна

• Родина, Светлана Алексеевна
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Родина, Светлана Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-КОЛОРАТИВНОЙ СИСТЕМЫ ЛИРИКИ С.А. ЕСЕНИНА 1919-1925 ГГ.

ГЛАВА 2. ЦВЕТОСВЕТОВЫЕ И ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В ЛИРИКЕ С.А. ЕСЕНИНА 1919-1925 ГГ.

ГЛАВА 3. РИТМОМЕТРИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВОССОЗДАНИЯ ЦВЕТА И СВЕТА ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЯ ПРИЛОЖЕНИЯ-СХЕМЫ

С.129 С.170 С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Свет в художественно-колоративной системе лирики С. А. Есенина, 1919 - 1925 гг.»

Одно из ярких качеств "песенного слова" С.А. Есенина, проявляющих своеобразие его поэзии - живописная красочность колорита, насыщенность поэтического мира цветом и светом.

На эту сторону есенинской поэтики исследователи начали обращать внимание уже в 20-е годы. А.К. Воронский, П.Н. Сакулин, Р.Б. Гуль, A.B. Байрах и др. подмечали их колористическое богатство и своеобразие. С 60-х годов началось более активное изучение есенинской цветописи. Цвету уделялось внимание во многих работах (А.Н. Захаров, A.M. Марченко, Ю.Л. Прокушев и др.), но исследовательский интерес еще не был в достаточной степени сосредоточен на поздней лирике.

Поэзия С.А. Есенина красочна; особенно яркие и свежие цвета, отражающие весеннее, светлое мироощущение, были в ранние годы. Многие исследователи (O.E. Воронова, J1.B. Занковская, С.Ю. Куняев, Ю.Л. Прокушев и др.) отмечают произошедший к 1919 году глубокий перелом в сознании поэта. Ушла безмятежная радость жизни, изменилось цветосветовое наполнение стихотворений, в них и утверждается черный цвет, который в ранней поэзии был редок. Пропадает буйство и разнообразие красок, становится меньше света.

Вместе с этим нужно признать, что сдержанный по колориту и затемненный художественный мир 1919-1925 годов дает более обширный и серьезный материал для анализа, чем залитое светом и богато расцвеченное пространство ранней лирики. Цветосветовые образы наполняются более глубоким содержанием, ярче заиграли, резче обозначились цветосветовые контрасты, острее стали конфликты.

Почти каждый цветовой или световой образ не просто передает зрительные впечатления, он семантически насыщен. Заметно, что все более значимым становится не многоцветие, а свет. Известно, что отбор и использование цветовых и световых образов мотивированы авторским мироощущением.

Поэтому предметом исследования выбрана лирика 1919-1925 годов; главное направление исследовательской мысли - анализ того, как в художественном тексте проявляется свет. В стихотворениях этих лет отношения лирического героя со светом - его ценностным ориентиром -драматичны и неоднозначны, определяются непрерывной внутренней борьбой, которая проявляется в расстановке цветосветовых образов. Принципиально важна для анализа способность цвета и света взаимодействовать, создавая колорит художественного мира и в то же время проявляя идеи разных уровней - и эстетического, и философского, и созерцательного.

Глубину этого взаимодействия наиболее полно можно показать, используя понятие художественно-колоративной системы, то есть системы образных средств цвето- и светообозначений. Распадаясь, свет порождает все цвета радуги и вновь объединяет их в себе. Восприятие света у лирического героя меняется, и изменения отражаются в художественно-колоративной системе (далее ХКС). Анализ этой эволюции дает возможность проявить особенности мировоззрения лирического героя, его аксиологию.

Научная новизна работы. Впервые описана ХКС поздней лирики С.А. Есенина, проявляющая изменения в мироотношении лирического героя, его ценностных установках. Стержневым, структурообразующим понятием этой системы является свет - центральный смыслообразующий образ-колоратив, возглавляющий цветосветовую парадигму, явление не только эстетического, но и духовного плана. Анализ лейтмотивных цветосветовых соотношений позволяет убедиться в том, что свет в есенинском мире имеет свои "зримые следы" - цвета во всем многообразии тонов, полутонов, оттенков.

Актуальность работы обусловлена повышенным вниманием современного литературоведения к проблемам авторского сознания, художественного стиля, метода, семантическому анализу стиховой речи.

Отечественное литературоведение испытывает повышенный интерес к новой интерпретации литературы советского периода.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы при написании монографий, глав в учебниках по истории русской литературы двадцатого века, а также в вузовском и школьном учебном процессе.

Цель диссертации - доказать, что смыслообразующим и формализующим центром ХКС поздней есенинской лирики является свет, выявить стилевое присутствие света в ней. Цель определила ряд конкретных задач:

1. Систематизировать световые и цветовые образы поздней лирики поэта, проанализировать синтагматические, парадигматические связи и отношения их друг с другом.

2. Соотнести изменения в ХКС и духовную эволюцию лирического героя; определить ее основные этапы.

3. Рассмотреть пространственно-временные характеристики ХКС.

4. ' Показать ритмометрические особенности стихотворений данного периода, так как именно в них проявляется присутствие света.

5. Применить новую методику и инструментарий анализа световой стихии.

Структура работы обусловлена ходом аналитического размышления: об эволюции ХКС, о ее проявленности в пространстве и времени и в ритмометрическом рисунке. В соответствии с этим в диссертации три главы, построенных по хронологическому принципу, так как каждый год или два можно считать этапным в развитии ХКС. В работе есть приложение (таблица

Цветовые и световые образы есенинской поэзии 1919-1925 годов" и схемы, наглядно показывающие художественно-колоративное своеобразие стихотворений разных лет).

Основные положения диссертации были апробированы в докладах на Пуришевских чтениях (МГТГУ, 1997,1998, 1999, 2000 гг.), на конференциях "Православие и русская культура" (Санкт-Петербург, ИР ЛИ РАН (Пушкинский Дом), 2000, 2001 гг.) и "Мировая словесность для детей и о детях (1999, МПГУ). Материалы исследования легли в основу пяти публикаций.

Теоретико - методологическую основу исследования составили: труды по теории литературы С.А. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, M.JI. Гаспарова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, ß.H. Топорова, О.И. Федотова, И.О. Шайтанова и др.; труды по эстетической и философской теории цвета и света философов античности и средневековья (Аристотель, Платон, Эмпедокл; Дионисий Ареопагит, Якоб Бёме, Фридрих Кристоф Этингер); а также ученых и философов нового времени: И. Ньютона и И.В.Гете; В. Кандинского, В. Петрова-Водкина и др.; религиозно-философские работы зарубежных философов (Николай Кузанский, Григорий Палама, Тейар де Шарден). работы богословского характера, посвященные символике света и цвета в православной иконописи; труды русских православных теологов и философов (С.Н. Булгаков, И.А. Ильин, E.H. Трубецкой, В.В. Розанов, П.А. Флоренский, С.Л. Франк и др.);

Особое внимание к религиозно-философской литературе вызвано необходимостью учитывать православный код образности есенинских стихотворений, в которой свет является центральным, смыслообразующим началом художественного мира. Православное мироощущение лирического героя прочитывается через цветовую и световую символику и семантику, поэтому так важны эволюция цвето-световой образности, специфика пространственно—временных соотношений и даже особенности ритмометрического оформления стихотворной речи.

Диссертант учитывает опыт мирового есениноведения, опирается на богатый фактографический материал и методологию, представленные в трудах ведущих есениноведов: JI.JI. Вельской, В.Г. Базанова, O.E. Вороновой, JI.B. Занковской, А.Н. Захарова, С.П. Кошечкина, С.Ю. и С.С. Куняевых, A.M. Марченко, Е.И. Наумова, Ю.Л. Прокушева, Т.К. Савченко, Ф.М. Фатющенко, Н.И. Шубниковой-Гусевой, П.Ф. Юшина и др.

Степень изученности вопроса. Необходимо признать, что целостная система цветосветовых характеристик есенинской поэзии еще не изучена, хотя работ на эту тему много. Чаще всего привлекается узкий материал: одно-два стихотворения, один-два цветовых образа. Следует отметить также, что подавляющее большинство этих работ носят характер анализа скорее лингвистического чем филологического.

Некоторые авторы иллюстрируют свои положения анализом есенинских цветовых и световых образов. Например, О. Щербинина, формулируя фольклорную символику цвета, приводит примеры из стихотворений Есенина. А.П. Журавлев исследует проблему цвето-звуковых соответствий и утверждает, что «гласные звуки речи в нашем восприятии вполне определенно и в основном для всех одинаково окрашены, хотя мы этого не осознаем» (98, С. 106). Автор убедительно доказывает свою точку зрения на материале разных стихотворений, в том числе и есенинских (98, С. 105 - 120). Так цвет становится чем-то прикладным. В то же время постоянство, с которым есениноведы упоминают о красочности поэзии Есенина, доказывает важность категории цвета у Есенина, яркость его цветовосприятия, оригинальность и вместе с тем традиционность цветовых образов, убеждает в необходимости его изучения как самостоятельного, важного элемента есенинского художественного мира.

Представляет особый интерес работа А.Т. Кургуновой «Прием фона и штриха в цветописи Есенина», в которой сделан важный вывод о своеобразии цветовых отношений, при которых цветообраз выступает как фон, а другой ложится на этот фон ярким, подчас контрастным, цветовым мазком. Исследователь называет это «приемом фона и штриха» (см. 77).

Много внимания уделяют цвету A.M. Марченко, JI.J1. Вельская, JI.B. Занковская, С.П. Кошечкин, и др., в работах которых содержатся оригинальные интерпретации цветосветовых решений стихотворений Есенина. Интересно и важно тонкое замечание, сделанное O.E. Вороновой о способности Есенина видеть свет во всем и везде, названной ей "светоточивостью".

Уже на ранних этапах изучения творчества Есенина отмечалась яркая и гармоничная красочность его стихов. Даже современники Есенина подметили их колористическое богатство и своеобразие. Один из первых критиков Есенина, профессор П.Н. Сакулин впервые обратил внимание на красочность, "половодье красок всех цветов и оттенков" (50, С. 19, 48). Критик А. Воронский указывал на важность цвета в поэтике Есенина и определил главные цвета есенинской поэзии - "золотое, малиновое, розовое, медное и синее1', сравнивал живописность стихов Есенина с художественной манерой Малявина - по яркости и пестроте красок, по мозаичности общей картины, которая складывается из разноцветных пятен (16, С. 68 - 94).

Эмигрантская критика 1920-х годов тоже не обошла своим вниманием эту особенность есенинской поэтики. A.B. Байрах определил любимые краски поэта как "нежные, закатные» (см.: 8). Р.Б. Еуль называл "живописную красочность" одной из характерных особенностей есенинской поэзии, утверждая, что "у Есенина на цвете построено все" (см.: 18).

В 30 - 40 годы, когда в России стихи Есенина не печатались и не изучались, не рассматривался и вопрос о цвете. Зарубежное есениноведение, проявляя интерес к красочности есенинских стихов, при этом не уделяло должного внимания его анализу, ограничиваясь лишь констатацией красоты и значимости есенинских цветовых образов (см.: Auras H. "Sergei Esenin. Bilderund Symbolwelt." - München., 1965). С 1955 года вновь появляются исследования о есенинском творчестве, в которых затрагиваются и проблемы колористики. Авторы статей обращаются к функционированию основных цветовых образов. Например. С Прохоров прослеживает закономерность возникновения цветового образа "голубой Руси" (см. 75), Е.А. Некрасова рассматривает синий и голубой цвета (см. 73), Р.В. Алимпиева анализирует использование в поэзии Есенина эстетических и экспрессивных возможностей слов со значением " золотой", "желтый" (см. 65, 66).

Почти все авторы монографий, посвященных творчеству Есенина, говорят о цвете. Одна из лучших работ - у A.M. Марченко, которая посвятила проблеме цвета целую главу своей книги "Поэтический мир Есенина". Она рассматривает красочный мир Есенина как неотъемлемую часть "законченной стилистической системы" (38, С.4), объясняя успех поэта у первых читателей присутствием в его стихах "неподдельной, наивной яркоцветности". "Дело было не только в яркоцветности как таковой, - указывает A.M. Марченко, - а в ином, новом отношении к цвету, и даже в ином способе "крашения", дающем "больший звук", если прибегать к живописным аналогиям" (38, С. 12). По мнению исследователя, есенинский цвет очень эмоционален, благодаря чему "с помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души" (С.9). Открытие поэта состоит в умении перевести цвет из "пристяжных" в "коренные", заставив везти "упряжку смысла наравне с фигуральными уподоблениями" (38, С.9). A.M. Марченко указывает на основные особенности есенинской колористики: здесь и импрессионистическая манера подачи цвета, наличие "цветового сюжета" стихотворения, новое отношение к цвету, связь цвета со звуком и запахом; эффекты "классического трехцветия" и "дополнительного цвета"; способность цвета окрашивать всю строфу, предметность цветового образа; умение пользоваться "гладью воды" как палитрой, где можно, совместив два отражения, получить необходимый ему составной цвет (38, С. 18).

Исследователь рассматривает есенинскую поэтику цвета в контексте современных поэту теорий цвета, апеллируя к размышлениям о цветовосприятии А.Блока, проводит аналогию с видением К. Петрова-Водкина, сравнивает колорит стихов с пастернаковским, доказывая всем этим самобытность, неповторимость есенинского цветовосприятия и вместе с тем его глубинную связь с русской национальной колористической традицией.

Исчерпывающий анализ цветового доминирования в есенинской поэзии разных периодов дал А.Н. Захаров, утверждающий, что все зрелое (с 1914 года) творчество Есенина проходит этапы развития, аналогичные временам года в природе. Подметив значимость категории цвета в поэтическом мире Есенина, он положил в основу периодизации изменение цветовой доминанты, связав это с ростом мастерства и переменами в мировоззрении поэта. Выделенные периоды А.Н. Захаров называет по доминирующему в них цвету: "голубой" весенний (1914 - 1917 гг.), "розовый" летний (1917 - 1919 гг.), "желтый" осенний (1919 - середина 1925 г.), "черно - белый" зимний (вторая половина 1925 г.) (23, С. 141). А.Н. Захаров поясняет, что "речь идет о доминирующем в каждый период цвете, к тому же - осмысленном поэтом и выраженном им в четкой поэтической формуле: «голубые года», «розовые дни», «возраст осени» (желтый ветер осенницы») (.). Краска (.) действительно заливала соответственно весенний, летний или осенний период жизни лирического героя и эволюции художественного мира Есенина. Кроме того, один и тот же цвет (например, золотой), проходя через все три периода, в каждом из них имел новый смысл, соответствующий характеру данного этапа» (23, С. 148). По мнению исследователя, мир стихотворений 1910 - 1913 г. г. «изображен прямолинейно и потому выглядит бесцветным, лишенным даже пейзажных красок» (23, С. 143). Появившееся в 1913 г. мифопоэтическое ощущение мира приносит в стихи Есенина многоцветность.

А.Н. Захаров характеризует через цвет и эволюцию образа лирического героя, т.к., «уловив «узловую связь природы с сущностью человека», Есенин изображает эволюцию своего лирического героя, представляя его как частицу природы, проходящую годовой цикл жизни: рождение (весна) - расцвет (лето) - увядание (осень) - смерть (зима). Причем эти периоды жизни главного героя есенинского «лирического романа», являющиеся и этапами эволюции поэтики, автор окрасил в соответствующие временам года тона: голубой, розовый, желтый, черно - белый и придал им символический смысл.

Весенний период есенинского творчества (1914-1917 гг.) окрашен в голубой цвет со всеми его оттенками» (23, С. 144). Стихи 1917-1919 гг. -«летний художественный мир», в котором властвуют «огненные тона (красный, малиновый, алый, розовый, и т.п. Эти краски выражают и реальные цвета жаркого, особенно позднего, «предосеннего» лета и несут символический смысл (красный - значит революционный, цвет борьбы и крови) (23, С. 145). С марта 1919 до середины 1925 г. «холодные осенние краски увядания (желтые, «лимонные», медные, «ржавые», «оловянные», серые, пепельные, «золотые», «кровавые» и т.п.) заливают есенинский поэтический мир» (23, С. 147). В середине 1925 года начинается «черно - белый, зимний, предсмертный» этап, который характеризуется «потускнением и исчезновением всех витальных красок, заполнением земного пространства мертвенно-белым цветом.» (23, С.151).

Одной из центральных характеристик эволюции поэтического мира Есенина является, таким образом, цветовая доминанта. Поэтому на предложенную периодизацию мы опираемся в данной работе.

Чаще всего есениноведами рассматривается колорит отдельного произведения. Так, П.Ф. Юшин исследует с этой точки зрения стихотворение «Голубень» (см. 59), Ст. Куняев - цикл «Персидские мотивы» (см. 33), J1.B. Занковская - стихотворение «Лисица" (см. 21) и т.д. Делаются попытки систематизировать цветосветовые образы, сформулировать общие принципы расположения цветов в пространстве стихотворения. Наиболее очевидным является принцип цветового контраста. Так, С. Куняев рассматривает цветовую антиномию «синий - черный» как иллюстрацию борьбы в человеческой душе духовного и низменного начал (33, С.98). 3. Паперный считает характерным для поэтики Есенина «подбор красок, передающий контраст» между образами, принадлежащими «голубой Руси» (яркий, красочный колорит) и явлениями из мира техники («черная горсть» трактора) (44, С.249). На этот же принцип организации цветовой системы указывает A.C. Карпов: «Краски ложатся густо - то чуть приглушенные (.), то ослепительно яркие.» И на этом фоне - «черная, потом пропахшая выть» (28, С.7).

Есениноведы задаются вопросом об эволюции есенинского цветоощущения, ее причинах: с разной степенью конкретности прослеживаются перемены в есенинском цветоощущении. Одни литературоведы (например, П.Ф. Юшин), только констатируют наличие изменений цветовой гаммы (59, С. 396). Другие определяют характер и причины этих изменений. С.Ю. Куняев указывает на перелом в есенинской палитре 1919-1920 гг., который заключается во вторжении черного, «таинственного, пугающего начала», связывает развитие колорита с изменениями в мироощущении поэта (33, С.34). Он указывает и результат этого движения: «если раньше в поэзии Есенина светилось золото и лазурь, (.), то в последние годы они уступают свое место лунному свету» (33, С. 116). Т.К. Савченко подмечает еще более конкретные изменения: «яркий, многоцветный мир поэзии Есенина в «кабацких стихах тускнеет, обесцвечивается, «линяет», сводится к зачастую серому, белому, ржавому, оловянному (в цветовом значении), желтому» (48, С. 185).

С.П. Кошечкин прослеживает развитие есенинского цветовое приятия и цветоупотребления от «робкого» в ранний период творчества - к «умению чувствовать цвет». Критик видит в этой эволюции прямую связь с углублением «лирического чувствования вообще» (34, С.230). В.Г. Базанов высказывается подобным же образом: самая ранняя лирика, по его мнению, исключает «слишком яркие цвета и краски» (9,С.243).

Рассматривают разные функции цвета: изобразительную (С.П. Кошечкин, Л.Г. Юдкевич, П.Ф. Юшин и др.), передача движения времени (JI.B. Занковская и др.), чувственно - символическую (П.Ф. Юшин), эмоционально -психологическую (С.П. Кошечкин), и др.

JI.JT. Вельская, включая цвет в общую систему определений и сравнений, характеризует общее направление развития функций цвета: «вначале поэта привлекали, главным образом, изобразительные возможности определений, их наглядность и красочность. И его первые стихи переливались многоцветной гаммой красок и оттенков: алый, красный, багряный, желтый, рыжий, золотой, синий, голубой, лиловый, сиреневый, серый, сизый, серебряный, и т.д.

Изменения в употреблении определений идут по двум направлениям: увеличивается число эмоциональных эпитетов, а определения, обозначающие форму, объем, качество, включают в себя экспрессивный оттенок. Так, в сочетаниях «белый рок», «белый перст», «голубая струя» судьбы подчеркивается не цвет, а возвышенность, чистота, невинность» (11, С.49).

Анализу символики красок посвящаются отдельные статьи (Л. Л. Вельская, М.И. Иванова, С.П. Кошечкин, М. Щеглов, Л.Г. Юдкевич, П.Ф Юшин. и др.).

Обращает на себя внимание способность цвета становиться основой метафоры. Эту весьма характерную особенность поэтики Есенина констатируют Л.Л. Вельская (11, С.184), Л.Г. Юдкевич (58, С. 46). П.Ф. Юшин (59, С.376, 370, 390). По мнению Г. Базанова, цветовое сходство является основой метафорического образа «соломы - ризы», т.к. солома «под солнцем.» блестит и переливается, как золото» (9, С. 106). П.Ф. Юшин, исследуя механизм появления образа черемухи - метели, утверждает, что белый цвет, включаясь в эту метафору, наполняется эмоциональным содержанием неуютности, дискомфорта.

Особое место в работах есениноведов принадлежит размышлениям о соответствиях цвета звуку и запаху. Первым подметил взаимопроникновение цвета и звука в есенинских стихах П.Ф. Юшин: часто цвет и звук соединяются в одном образе. Вслед за ним эту же особенность функционирования цвета называют Л. Вельская С. Викулов, И. Эвентов.

Исследователи обращают внимание также на психологический аспект воздействия цветовых образов; на цветовую доминанту стихотворения, цикла, периода, всей поэзии; на ассоциативное создание представлений о цвете.

Наблюдения над категорией света в творчестве Есенина касаются чаще всего передачи общего впечатления о «светоносности» его стихов (Напр., К. Кедров, 29, С.393).

Таким образом, в литературе о Есенине затрагиваются разные аспекты проблемы цвета. При этом вся ХКС в ее развитии и внутренних связях не представлена, цвет и свет не предстают в единой системе, во взаимодействии. Но еще И.В. Гёте указывал на связь цвета и света, а философская мысль последующего времени развивала этот тезис. Даже при первом взгляде на стихи

Есенина видно, что Свет занимает центральное место в его художественном мире, возглавляет и обобщает систему цвета. Распадаясь, свет порождает цвета, и вновь объединяет их в себе. На этом основании E.H. Трубецкой считает каждый отдельный цвет аспектом света, "неполным" светом, а отношения цвета и света воспринимает в философском ключе, как "схематическое изображение взаимоотношений между вечно Сущим и сущим становящимся" (132, С. 76 -77, 152, и т.д.). Собранная в луче света "цельность радужной цветовой гаммы" есть знак гармонии и полноты вечной жизни.

Взаимоотношения человека и света философски отражены во введенном Николаем Кузанским и принятом православными теологами понятии "Пирамиды Света", которое означает универсальную модель мира, включающую все в мире сущее, причем, в роли системообразующего фактора выступает взаимная ориентированность тварного мира и первоначального Света, Света-Абсолюта. Пирамида Света полностью объемлет собой мироздание, вне ее нет ничего, и все сущее выбирает путь в ней: к свету жизни или во тьму небытия.

Этой идее близки некоторые мысли С.А. Есенина, высказанные им в трактате "Ключи Марии". Нарисованная им схема мира обозначена буквой "фита", внутри которой, по Есенину, "человек, идущий по небесному своду, попадает головой в голову человеку, идущему по земле", а ее срединная линия "есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба" (2, С.595). Эта схема близка Пирамиде и по общему рисунку (заостренность вверх и вниз, особая функция центра и срединной линии), и по четкой противопоставленности двух сфер - земной и небесной, и по универсальности, предназначенности стать наиболее общей моделью мира, охватить все. Центральная идея обеих схем - слиянность, взаимопроникновение земного и небесного. Кроме того, у Есенина образ фиты синонимичен образу христианского Креста, наполнен тем же сакральным смыслом: "Мист (.) знает, что идущий по небесной тверди, окунувшись в темя ему, образует с ним знак того же креста, на котором висела вместе с телом доска с надписью 1.Н.Ц.1." (2, С. 599.) Крест, образованный лучами света, предстает первоосновой Вселенной: «На законах световых скрещиваний построены все видимые и невидимые нами формы" (2, С. 599).

Крест как значное воплощение категории Света можно считать центральным организующим началом есенинской ХКС.

И В. Гёте в своей «Хроматике» обобщил наблюдения над психологическим воздействием цвета и света на человека, представил философский, системный взгляд на их сущность, установил непосредственную функциональную связь между ними. Все цвета происходят от света, и, следовательно, способны раскрыть его целостную природу в многообразии аспектов (90, С. 125) «Из цветовых видов света можно составить представление о единственном наияснейшем свете» (90, С.331). Гете сформулирован «основной закон хроматики»: свет «является непременным условием возникновения цвета (90, С. 133). По Гёте, категория света равнозначна духу: «Свет и дух, царящие - первый в физическом, второй в моральном, суть высшие мыслимые неделимые энергии» (90, С. 330).

Есенинским представлениям близки размышления многих философов о сущности цвета и света. Интересны идеи Николая Кузанского, предложившего понятие «пирамиды Света». Он рассматривает свет и с его физической стороны - как огонь, и с мистической - как Бога, сравнивает их: «Огонь погружен в вещи, без которых его нет, как нет земных вещей без него, а Бог вполне абсолютен: он как бы абсолютный пожирающий огонь и абсолютный блеск -свет, в котором нет тьмы, как говорили древние» (109, С. 141). Николай Кузанский разделяет свет абсолютный и «чувственный». Как чувственный свет оказывается основой существования всех цветов, так и «бесконечный духовный свет» содержит в себе «как настоящее, так и прошедшее, как живущее, так и умершее» (109, С. 169). «Духовный свет» является основой существования Христа. Есть и третий вид света, «Божественный умопостигаемый свет», он возник после сотворения разума. По мнению философа, все сущее воспринимает Бога, но по-разному, в зависимости от уровня развития: «Что-то благодаря большей целостности и чистоте способно воспринимать не только тепло, но и свет, а другое из-за нерасположенности субъектов едва воспринимает тепло без всякого света». В земной жизни абсолютный свет, как и абсолютная истина, недостижим, возможны лишь разные степени «подобия» истины, а значит, и света. Николай Кузанский рассуждает об отношениях цвета и света и приходит к выводу, что «цвет есть лишь предел света в прозрачной среде» (109, С.295). Свет служит «той серединой между духовной и телесной природой, через посредство которой этот телесный мир, как бы через свое простое начало, восходит в духовный мир» (109, С.279). Человек же соединяет все в себе: «Человек есть тело, душа и дух. Тело подобно воздуху, душа - идее цвета, повсюду пронизывающего этот воздух, формирующего и расцвечивающего его, а дух - лучу света, освещающему цвет» (109,С. 339). Существует, по Кузанскому, четвертый, особый вид света - мрак, который по сути своей есть высший свет и «окутывает зрение из-за чрезмерности солнечного света» (108, С.46). Он виден лишь тогда, если «подняться над всяким светом (.) войти в нечто такое, что лишено всякого видимого света и есть поэтому для глаза как бы мрак», но на самом деле «во мраке сияет невидимый свет» (108, С.45).

Теоретик и лидер исихастов Григорий Палама выдвинул идею связи человека с Богом посредством особых энергий, исходящих от Бога, но не тождественных его существу, передающих благодать, снискать которую может верующий при условии напряжения всей воли на пути нравственного очищения (см. 117). Подобные мысли можно усмотреть в ряде стихотворений Есенина, когда речь идет о световых лучах, связывающих человека с Богом.

Своеобразное отношение к цвету и свету представлено в философской системе христианского эволюционизма П. Тейара де Шардена, который показывает эволюцию как постепенное накаливание, сгущение цвета, жизнь постепенно «накаляется сознанием» (131,С.159), потом «обагряясь зарей», и, наконец, вспыхивает пламя мысли. Высшая точка пирамиды - высшая точка развития всего сущего, точка Омеги, к которой можно приблизиться только при помощи всеобъемлющей любви (131, С. 259).

Новый подход к цвету и свету представил П.Флоренский. Он, основываясь на понимании света как Божественного проявления, дает философское толкование символики цвета. «Мы видим свет, и только свет, единый свет неделимого солнца» (136, С.279), который, соединяясь с непрозрачным веществом, рождает цвет. «Эти два начала и третье - ничто -определяют собою все многообразие цветов неба» (136, С.280). Символика же цвета «не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя» (136, С.280), т.е., в цветовом символе первична символика, сверхчувственный компонент символа. Флоренский убежден в важности понятий «цвет», «тьма», «свет», «вещество»; это «первичные слова, из которых, как из общих корней, развивается и подымается (.) как метафизика, так и физика» (136, С. 281). Возникновение символики автор объясняет тем, что «соотношения между началами мира духовного имеют полное себе соответствие в соотношении начал мира физического» (136, С. 281), а в символах в абстрактной форме отражаются «соотношения начал бытия чувственного» (136, С.281). Флоренский рассуждает и о сущности самого света: «свет есть свет, не содержащий никакой тьмы, ибо в нем - все просветлено и всякая тьма от века побеждена, преодолена и просвещена» (136, С.281). «Он, - свет ли, Бог ли, - полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствия, нет в нем никакого ущерба, никаких ограничений» (136, С.281). Философ выводит свет в метафизическое пространство, связывая его с проявлением Божественного начала. «Бог есть свет, и это - не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет» (136, С.281). Истинный свет, таким образом, воспринимается как «деятельность Божества» (136, С. 282), как энергия, активность. Если же происходит «разбавление чистой энергии света чуждой ей пассивностью» (136, С.281), возникает цвет. Теория цвета Флоренского базируется на понятии Софийности: София, «высшая и тончайшая тварь», «метафизическая пыль», есть среда, «придающая свету цветность» (136, С.282). Она находится «как раз на идеальной границе между божественною энергиею и тварной пассивностью» (136, С.282). София видится в разных красках, в зависимости от направления ее созерцания по отношению к Богу («как первый сгусток бытия», «как передовая волна божественной энергии» (136, С.282) и как «движение около Бога» (136, С.283) Символику всех цветов, при их многообразии, объединяет в конечном итоге то, что « все они говорят об отношении, хотя и различном, от одной и той же Софии к одному и тому же небесному Свету» (136, С.283). Флоренский пишет также о наличии некой «тьмы пустоты в небе чувственном», «тьмы кромешной, тьмы метафизического небытия в мире духовном» (136, С. 283)

Флоренский считает необходимым установить связь между светом и состоянием человеческого духа: «Высокое духовное восхождение осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыраженное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом» (136, С.93).

Особое место среди красок занимает золото, в котором «нет ни следа мути, вещественности, грязноватости. Это золото есть чистый беспримесный свет», не столько цвет, сколько свет, имеющий «тон» (136, С. 149). Только золото может передать «трехмерность» света, его «проницание в пространство» (П. Флоренский), намекнуть на «невидимое, умопостигаемое», относящееся к духовной сфере человеческого бытия. Восприятие других красок зависит от сотсояния духа: «При духовном трезвении самые краски одухотворяются, делаются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоценным каменьям, этим сгусткам планетарных лучей» (136, С. 151). Тень же, в противоположность цвету и свету - всего лишь простое отсутствие бытия (136, С.167).

С.Л. Франк, назвавший свою философию «христианским реализмом», в своих суждениях об истине отождествляет ее со Светом: «Сама по себе истина есть «правда», - свет, сам по себе озаряющий. Если мы ранее нашли в духовном бытии то, что истинно само по себе, внутренне убедительно, насквозь прозрачно, - то все это - эта внутренняя светлость или освещенность -предполагает сам свет, как принцип освещения, истинное предполагает саму истину» (140, С.441). Франк тоже говорит о неоднородности света, разграничивает свет истины и свет познания.

В книге «Свет во тьме» С.Л. Франк указывает на этический аспект света. Он утверждает существование некой абсолютной первичной реальности. Это «свет правды, то, что внутренне обосновывает бытие» (140, С.442). Есть эмоциональное соответствие этому явлению - «молчание - тихое, неслышное и невыразимое наслаждение самим ее присутствием в нас и для нас» (140, С. 450). Франк уделяет много внимания проблеме противостояния света и тьмы в его нравственно - духовном аспекте. По его мнению, «основное, решающее впечатление от всего, что пришлось пережить европейскому человеку за это последнее время, есть впечатление власти тьмы в мире» (140, С. 407). Критерий различения света истинного и мнимого, по Франку, заложен в самой сущности света: «Бог в составе мира (.) действует только по образу света» (140, С.467). Человек - дитя света, и через него «свет истинный, просвещающий, распространяется в мир» (140, С.468). Быть носителем света в мире -нравственная обязанность «детей света», ведь от них зависит успешность роли

Христа, который «может - в меру напряжения нашей воли, готовящей «пути Господни» - все глубже внедряться своей светоносной животворящей Правдой в нашу общую человеческую жизнь» (140, С.468).

Морально - этический аспект света затрагивает и И.А. Ильин, понимающий тьму как додуховный человеческий инстинкт, а свет - как Бога, к которому человек вечно стремится (103, С. 193).

Если учитывать размышления этих философов, можно лучше понять глубинное содержание образа света в поздней лирике С.А. Есенина. ХКС есенинской поэзии требует системного подхода, обобщения цветовых и световых образов, рассмотрения их в единой системе, во взаимодействии друг с другом и другими элементами художественного мира: с ритмом и пространственно-временной системой. Есениноведы не часто уделяют внимание этим взаимодействиям, хотя отдельные наблюдения представляют интерес. Так, важно замечание Кургуновой, которая назвала «прием фона и штриха» пространственно-цветовым соотношением. Большинство исследователей отмечают связь голубого цвета и пространства Персии/ России (Л.Л. Вельская, С.С. Куняев, и др.).

Л.Л. Бельская тщательно исследовала ритмометрические особенности есенинских стихотворений, подробно проследила, как менялись ритмические вкусы и пристрастия поэта. Ее рассуждения стали хорошей базой для анализа соотношений ХКС и ритма.

Исходным положением может стать интересный и необычный взгляд на проблему ритма, который вслед за М.М. Бахтиным высказал С. Аверинцев. В статье «Ритм и теодицея» он убеждает читателя в том, что через ритм можно понять отношения поэта с Богом. Ритм как элемент формы способен возражать содержанию, намекать на истинную позицию автора, потому что «содержание» - это каждый раз человеческая жизнь, а «форма» - напоминание обо «всем», об универсуме» (192, С.204). Это исходное противоречие ритма и слова присутствует и в есенинских стихотворениях.

На начальных этапах разработки проблемы были сделаны статистические подсчеты, которые помогли выявить цветовую доминанту того или иного периода. При определении доминирующего цвета учитывались два фактора: частотность его употребления в стихотворениях данного периода и частотность его появления в «сильных» смысловых и эмоциональных позициях. Эти материалы впоследствии переросли в таблицу цветовых и световых образов есенинской лирики 1919-1925 гг., которая приведена в Примечании, поэтому, опираясь на эту «рабочую» статистику при анализе, приводить ее в тексте не считаю необходимым.

Кроме того, важными для понимания структуры ХКС оказались составленные мной схемы некоторых стихотворений. Они наглядно показывают полюса системы, их взаимоотношение, указывают на место других цветовых и световых образов и «поведение» лирического героя. Схемы возникли на основе наиболее общих и центральных образов есенинской лирики. Изначально задана «ось координат», символизирующая Мировой крест, это, по Есенину, световой крест (2, С. 599). Вверху - свет, внизу ее тьма. Образы цвета располагаются между полюсами. Горизонтальная линия символизирует земной тварный мир, который движется и вертикально. Направление этого движения обозначим стрелкой и назовем вектором духовного устремления. Значное выражение вектора можно увидеть в есенинских стихах - это часто повторяющиеся образы, несущие идею огня или семантику направленности. Таковы образы Мирового древа (стих. «Душа грустит о небесах»), колоса, клена - двойника лирического героя, паруса, воронов, коня. Они сопутствуют лирическому герою, отражая его духовное состояние. Таковы основные константы схем, содержательное отличие которых определяется расположением этих элементов, их совокупностью.

23

Энергетика цветовой, световой, красочной стихии есенинского мира так сильна, что выплескивается на читателя. Есенинское цветовидение в значительной степени повлияло на цветовосприятие А.Прокофьева. Даже на тех, кто знал поэта лично, его цветовое чувство производило очень глубокое впечатление, о чем свидетельствуют воспоминания: трудно найти хотя бы одно «монохромное» описание его внешности: всегда присутствуют краски, чаще всего - золото и синева. Такой гипноз есенинского цвета требует серьезного, системного, глубокого исследования.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Родина, Светлана Алексеевна

Выводы.

Анализ взаимодействия цветосветовых образов и ритмометрических особенностей стихотворений С.А. Есенина 1919-1925 г.г. показывает, что идейно - тематическое содержание стихотворений, и в частности, их художественно-ко л оративная система оформляется ритмическим рисунком. Подчеркивая и выявляя авторский замысел, ритм акцентирует цветосветовые образы, соотносится с цветовой доминантой, колоритом стихотворения, усиливает цветовые характеристики.

Можно отметить случаи устойчивого взаимодействия метра и цветосветовых образов. Так, хорей с пиррихием отвечает философским размышлениям лирического героя; трехсложники передают идею мировой гармонии, царства Света, а трехдольники, напротив, - сомнения, отвергание световых образов. Образ тьмы или тени оформляется усиленной ударностью.

Значимы и ритмические переломы в пределах одного стихотворения: например, смена анапеста дольником чаще всего возникает при описании ситуации, переломной в жизни героя, в восприятии им Света.

Взаимодействие цветосветовых характеристик является важным циклообразующим фактором, подчеркивает центральную идею: в "Москве кабацкой" устанавливается вертикаль в душе лирического героя: свет - тьма, и ритмически воплощается в контрасте трехстопного анапеста и дольника; в цикле "Любовь хулигана" ритмически акцентированы "осенние" краски; ритмический рисунок "Персидских мотивов" передает легкое, радостное, светлое состояние героя и его мира.

Взаимодействие ритма и света позволяет подвести читателя к комплексному постижению образа, ведь при этом затрагиваются разные способы восприятия: внешне-зрительный (физическая сторона цвета), слуховой (ритм, звучание), психологический (известно, что разные цвета способны вызывать различные эмоции), ментальный (символика цвета и света), и, пожалуй, самый глубокий - телесный, соматический, ведь ритмические колебания, воздействуя на слух, подчиняют себе весь организм человека. Пример того, как достигается идеальное сочетание, слияние разных сторон восприятия в едином образе - описание лунного света в 1925 году. Взаимодействие неровного, контрапунктивного ритма с образом лунного света и эмоциональным состоянием лирического героя задает читателю внутренний тон, подходящий для восприятия энергетической и внутренней сущности лунного света, позволяет не только увидеть, но и почувствовать его.

Так взаимодействие цветосветовых образов и ритма позволяет затронуть более глубокие уровни читательского восприятия, усилить эффект от художественного произведения.

Ритмико-колоративные соответствия изменяются с развитием есенинской художественно-колоративной системы. Самые яркие и многочисленные примеры взаимодействия цветосветовых образов и ритма - в стихотворениях с1919 до 1923-1924 годов, затем таких случаев становится все меньше. Это можно объяснить, во-первых, присущим Есенину в эти годы стремлением к эксперименту в области формы - отсюда и любовь к ритмическим неровностям, необычным выразительным ходам и перебивам, попытка за их счет лучше и глубже выразить мысль. Во-вторых, заметно меняется состояние лирического героя: до 1923 г. - смятение всех чувств, желание разобраться в самом себе и мире, внутренние колебания и самообовинения. К 1924 году происходит успокоение, гармонизация отношений с миром - в результате и ритм становится глаже, ровнее, уходят ритмические перебивы. В соответствии с этим, взаимодействие цветосветовых образов и ритма развивается от конкретного "сопровождения" ритмометрическими особенностями цвета или света к более общему, когда ритм отвечает цветовой доминанте или колориту стихотворения, цикла. Это становится особенно заметным в стихотворениях 1925 года, цикле "Персидские мотивы" (1924-1925г.г.). Изменения хорошо видны при сравнении двух циклов: в цикле "Любовь хулигана" (1923-1924) ритмом подчеркиваются практически все "осенние" краски и детали, в то время как в "Персидских мотивах" соотнесенность уже более широкая: плавный, спокойный, лишенный ритмических нарушений, обогащенный пирихием слог отвечает радостной сине - золотой гамме, ярко освещенной теплым солнцем.

Нужно говорить здесь скорее о свето-ритмических, чем цвето-ритмических связях. Чем больше света в стихах, тем ровнее становится ритм, тем меньше ритмических перебивов и тем меньше выделены ритмом цветообразы. Может быть, это связано с тем, что пропадает необходимость усиливать "спрятанные" за темным краски - "зримые следы" света, показывать их, подчеркивать особую значимость? Такая эволюция свето-ритмических взаимодействий подтверждает мысль о победе света в есенинском художественном мире.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение художественно—колоративной системы лирики С.А. Есенина 1919-1925 годов позволило проявить мировоззрение лирического героя в особенностях функционирования цветовых и световых образов. Выяснилось, что эволюция ХКС отражает духовное развитие лирического героя, в образно-наглядной форме воспроизводит изменения в его сознании. Стержневым, структурообразующим понятием этой системы является свет - центральный смыслообразующий образ-колоратив, возглавляющий цветосветовую парадигму, явление не только эстетического, но и духовного плана. Анализ лейтмотивных цветосветовых соотношений позволяет убедиться в том, что свет в есенинском мире имеет свои «зримые следы» - цвета во всем многообразии тонов, полутонов, оттенков.

Образы света и цвета пронизывают все уровни текста. Апеллируя к зрительным впечатлениям, они доступны даже поверхностному восприятию, при этом несут символическое значение, устоявшееся, известное широкому кругу читателей. Более глубокий, не прочитываемый сознательно, уровень их содержания - архетипический, воспринимаемый бессознательно носителями определенной культуры. Например, так прочитывается архетипический ряд белая лебедь - Русь - Свет. При этом нельзя забывать и о том, что в тексте цвет и свет приобретают авторские, подчас неожиданные значения: так, сумрак становится обозначением для абстрактного понятия «прошлое, забвение».

Свет - стержневое явление есенинской ХКС 1919-1925 гг., центральный ценностный ориентир лирического героя. Устремленность к Свету - постоянная установка лирического героя, но в разные годы она принимает разные формы, отражая его личностный рост, проявляясь и в цветовой системе.

Художественный мир Есенина можно охарактеризовать двумя противостоящими понятиями - "бессиянность", т.е. лишенность Света (С.А. Есенин, "Сорокоуст") и "светоточивость" (O.E. Воронова), когда Свет излучается любым предметом, явлением. Конфликт этих свойств есенинского мира является важной движущей силой развития ХКС.

В 1919-1920 годах свет постигается как явление космическое в противовес тьме. Свет и тьма осмысливаются как полюса художественно -колоративной системы, такова вертикаль есенинского Мирового креста.

В стихотворениях 1921 года образ света, как правило, скрыт в подтексте, он подразумевается, в то время как лирический герой выясняет свое отношение к тьме, преодолевая инстинктивный страх перед ней и учась ей противостоять. В этом году наиболее полно проявляется "бессиянность" в есенинском мире, ей подчинены даже цвета: серо-ржавый колорит указывает на несовершенство бытия. Светлыми красками отмечено одно стихотворение "Не жалею, не зову, не плачу", утверждающее, что в мире правят все же законы света.

В 1922-1923 годы лирический герой осознает и принимает свою ответственность за земную и космическую судьбу света, который показан в разных формах: как конкретная реальность и метафизическая абстракция. Герой осознает, что и его собственная душа содержит не только светлое. Он готов начать борьбу с тьмой прежде всего в самом себе и видит два пути: внешний (эпатаж, хулиганство) и духовный - раскаяние, глубокое самообвинение, способность "держать ум во аде" (Силуан Афонский). Лирический герой постепенно обращается ко второму пути, погружаясь во тьму, несет в нее свой свет, воссоздавая тем самым вертикаль в своей душе, сознании, подсознании - от Неба к земле и от земли к Небу.

В 1924 году свет видится ему во всех явлениях земного мира: он проявляется в богатстве и разнообразии красок, и в преобладании световой парадигмы, и в многообразии собственно световых образов, и в образе "земного рая" - Персии, залитой светом, золотом и синевой.

В 1925 году усиливается ощущение полной примиренности лирического героя с миром и его готовности к повседневной изнурительной борьбе со злом. В стихотворениях этого года "светоточивость" выводится на первый план.

Светится в этот период все, - и люди, и растения, и даже снег ("сиянье волос" любимой - Т.4, С. 222; "Как лампы с абажуром, // Светятся медузы из воды" -Т.4, С. 210; голова лирического героя сравнивается с "розой золотой" - Т.4, С. 206; "далеко сияют розовые степи" - Т.4, С. 224). Лирический герой примирен с миром во имя света, который есть во всем. "Выцветание" стихов этого года, можно рассматривать как намек на незначимость земных знаков света - красок, ведь теперь герой смотрит "иными очами", видит свет во всем сущем.

Таким образом, эволюция личного отношения лирического героя к Свету представляет собой движение к восприятию всей полноты Света.

ХКС взаимодействует с системой пространственно- временных координат, является важным способом организации зрительного пространства есенинского художественного мира.

Представления о пространстве и времени создаются колоритом (так, космическое и трансцендентальное в стихотворениях 1919 года "О Боже, Боже, эта глубь.", "Пантократор" насыщаются светом, золотом и синевой: "лазурь", "Солнце из выси -// В колодец златое ведро", "горящее дно", Т.2, С.73 - 74).

В 1921 году размышления лирического героя о жизни сопровождаются светлыми красками, в то время как социальная, урбанистическая и конкретно -историческая среда окрашена темными тонами и красками, несущими телесно -неприятные ассоциации. Город предстает царством непроглядного мрака.

Особую значимость взаимодействие колорита с пространством и временем приобретает в циклах. В стихотворениях 1922 - 1923 годов пространство Москвы кабацкой вытесняет Московскую Русь в воспоминание, в прошлое, в мечту. Противопоставленность двух ипостасей Москвы иллюстрируется контрастом колористическим. Кабацкий угар - колоративная доминанта цикла - почти полностью заслоняет светлые воспоминания о деревенском прошлом, которое вызывает к жизни иные - яркие, светлые, свежие краски: "деревенская синь", "сад в голубых накрапах", "зеленые лапы" лип и т.д. Мостиком между яркой свежестью "деревенского детства" и кабацким чадом" настоящего предстает "голубой дым" - метафора прошедших лет.

Москва кабацкая" значительно у'же пространства Москвы. Суженная Москва вызывает почти физическое ощущение тесноты: это и теснота "московских изогнутых улиц", и стесненность душевная. В стихотворениях "Снова пьют здесь, дерутся и плачут" (Т.1, С.204), "Сыпь, гармоника. Скука. Скука. (Т.1, С. 209), "Я усталым таким еще не был" (Т.1, С.209) художественное пространство сведено до пределов комнаты.

В цикле "Любовь хулигана" (1923) весь мир для лирического героя воплощается в любимой женщине. Ею и определены цветовые и световые реалии этого мира, в центре которого золотой блеск глаз или волос возлюбленной.

В стихотворениях 1924 года чаще возникает временной контраст: размышляя о своей жизни, лирический герой делит ее на прошлое и настоящее.

Художественно-колоративная система цикла "Персидские мотивы" (1924-1925 годы) строится на противопоставлении Персии и России. Цветосветовые характеристики свидетельствуют о примирении реальной жизни и жизни - мечты. Вначале Персия уподобляется России ("Никогда я не был на Босфоре", "Золото холодное луны") - менее значимое уподобляется более значимому. Затем в восприятии лирического героя происходит цветовое слияние России и Персии. Одновременно Персия и Русь сближаются на уровне духовном: Персия характеризуется, как и Русь, эпитетом "голубой" ("голубая да веселая страна" - Т.1, С.259, "голубая и ласковая страна" - Т.1, С.261). Фон стихотворения "Голубая родина Фирдуси" (1,279) - голубизна, свет ("розы, как светильники, горят") (Т. 1, С.265) - это цветосветовая парадигма и образа России. Персия антонимична только пространству Москвы кабацкой, которое значительно у'же пространства Руси. Пребывание героя в иллюзорной Персии помогает ему вспомнить об идеальной Руси. Итак, Персия позволяет "Москве кабацкой" обрести светлые краски и преобразиться в идеальную, светлую Русь.

С "Персидскими мотивами" контрастирует так называемый "зимний" цикл (1925 год). В нем нет теплоты красок. Лирический герой стихотворений "Снежная замять дробится и колется" (Т.1, С.279), "Снежная замять крутит бойко" (Т.1, С.283), "Вечером синим, вечером лунным" (Т.1, С.284) и др. сожалеет об утраченном тепле, уюте, спокойствии. Преодолевая свою бездомность, бесприютность, он идет "через метель" к дому, который ассоциируется у него со светом, путеводным и родным "огоньком у окна" (Т.1, С. 279), способным противостоять метели, вечному, дурному круговращению хаоса и бессмыслицы.

Таким образом, напрашивается вывод о том, что роль цветосветовых и пространственно-временных взаимодействий при объединении стихотворений в цикл значительна.

Идейно-тематическое содержание стихотворений, и, в частности, их ХКС, оформляется ритмическим рисунком. Подчеркивая и выявляя авторский замысел, ритм акцентирует цветосветовые образы, проявляет цветовую доминанту, подчеркивает общий колорит стихотворения, усиливает цветовые характеристики.

Можно отметить случаи устойчивого взаимодействия метра, тематики и цвета. Так, хорей с пиррихием отвечает философским размышлениям лирического героя (стих. "О, Боже, Боже, эта глубь."); трехсложники передают идею мировой гармонии, царства света, а трехдольники связаны с сомнением в светоносности мира (стих. "Пантократор"). Образ тьмы или тени оформляется усиленной ударностью.

Внимание к ритмическому воплощению темы света помогает осознать роль единства, взаимодополнения зрительного, слухового, психологического, ментального и соматического способов восприятия стихотворного текста. Ритмические колебания, воздействуя на слух и подсознание, подчиняют себе весь организм человека. Примером того, как важно учитывать эту связь, может служить взаимодействие неровного, контрапунктивного ритма с образом лунного света и эмоциональным состоянием героя лирики 1925 года. Так, ритм стихотворения "Синий май. Заревая теплынь" (Т.1, С.299) при описании лунного света меняется: пропущено ударение в одной стопе и есть повышенная ударность - в других. Эти ритмические нарушения на общем фоне стихотворения (анапест) хорошо отвечают "взбалмошному" характеру луны:

В деревянные крылья окна Вместе с рамами в тонкие шторы Вяжет взбалмошная луна На полу кружевные узоры.

Ш -1 Ш-1 ии-ии-1 ии-1 ии- и

- и -I иии| и -ии-1 ии-1 ии- и

Сад полышет, как пенный пожар, И луна, напрягая все силы, Хочет так, чтобы каждый дрожал От щемящего слова "милый". ии-1 ии-1 ии-ии-1 ии-1 ии- и

- и -I ии-1 ии-ии-| ии-|и-и

Самые яркие и многочисленные примеры взаимодействия цветосветовых образов и ритма мы находим в стихотворениях 1919-1923 годов, а в 1924-1925 годах их становится меньше. Так выразилось стремление Есенина в эти годы к эксперименту в области формы. Смятенному состоянию лирического героя отвечают ритмические неровности, необычные выразительные ходы и перебивы. К 1924 году его отношения с миром становятся гармоничнее - и поэтическая речь становится ровнее. Изменения хорошо видны при сравнении: в цикле "Любовь хулигана" (1923-1924) ритмом подчеркиваются все "осенние" краски и детали. А в "Персидских мотивах" (1924-1925 годы) соотнесенность иная: плавный, спокойный, лишенный ритмических нарушений, обогащенный пиррихием слог отвечает радостной сине - золотой гамме, ярко освещенной теплым солнцем.

Так взаимодействие цветосветовых образов и ритма позволяет затронуть более глубокие уровни читательского восприятия, усилить эффект от художественного произведения.

Ритмико-колоративные соответствия изменяются в соответствии с развитием есенинской ХКС. Самые яркие и многочисленные примеры взаимодействия цветосветовых образов и ритма - в стихотворениях до 19231924 годов, затем таких случаев становится все меньше. Это можно объяснить, во-первых, присущим Есенину в эти годы стремлением к эксперименту в области формы - отсюда и любовь к ритмическим неровностям, необычным ритмическим ходам и перебивам, попытка таким образом лучше выразить мысль.

Во- вторых, заметно меняется состояние лирического героя: до 1923 года

- смятение всех чувств, желание разобраться в самом себе, внутренние колебания и самообвинения. К 1924 году происходит успокоение, гармонизация отношений с миром и Светом - в результате и ритм становится глаже, ровнее, уходят ритмические перебивы. В соответствии с этим, взаимодействие цветосветовых образов и ритма развивается от конкретного "сопровождения" ритмометрическими особенностями цвета и света к более общему, когда ритмический рисунок гармонирует с цветовой доминантой или колоритом стихотворения, цикла.

Это хорошо видно в стихотворениях 1925 года, цикла "Персидские мотивы" (1924-1925 гг.), в котором плавный, спокойный, лишенный ритмисеких нарушений, обогащенный пиррихием слог отвечает радостной сине

- золотой гамме, ярко освещенной теплым солнцем.

177

Возможно говорить скорее о свето-ритмических, чем цвето-ритмических связях. Очевидно, что, чем больше света в стихах, тем ровнее становится ритм, тем меньше ритмических перебивов и тем меньше акцентируются цветообразы. Возможно, это связано с тем, что уходит необходимость усиливать "спрятанные" за темнотой краски - "зримые следы" света, показывать их, подчеркивать особую значимость. Такая эволюция свето-ритмических соотношений подтверждает мысль о победе Света в есенинском художественном мире.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Родина, Светлана Алексеевна, 2001 год

1. Есенин С.А. Полное собрание сочинений. В семи томах. - М., 1995-2000

2. Есенин С.А. Сочинения. М., 1988

3. Есенин С.А. Ключи Марии// Есенин С.А. Сочинения. М.,1988

4. Есенин С.А. Отчее Слово.// Есенин С.А. Собрание сочинений. В 6-и т. М., 199 . Т.5. М., 199

5. Есенин С.А. Письма Г.А. Панфилову // Там же, Т.6

6. Асеев Н. Избяной обоз: о „пастушеском" течении в поэзии наших дней// Печать и революция. 1922, № 5, С.38

7. Auras H. "Sergei Esenin. Bilder- und Symbolwelt." München.,1965.8. «Дни» Берлин,1922. 24 дек. № 48.

8. Базанов В.Г. Сергей Есенин и крестьянская Россия. М.,1982.

9. Бахтин М.М. Есенин: Запись лекции// День поэзии-85. М., 1986, С. 114

10. Бельская Л.Л. Песенное слово. Поэтическое мастерство С. Есенина. М.,1990

11. Бухарин Н. Злые заметки// Октябрь, М, 1927, № 2, С. 130137

12. Васильковский A.A. Сергей Есенин. Очерк творчества -Елабуга, 1960.

13. В мире Есенина. Сб. статей. М., 1986.

14. Выходцев П. Народно-поэтические традиции в творчестве С Есенина.// «Русская литература», 1961, № 3.

15. Воронский А.К. Сергей Есенин: Литературный портрет// Красная новь, 1924, № 1, С. 276

16. Галкина Федорук Е.М. О стиле поэзии Сергея Есенина. -М., 1965.18. «Новая русская книга» Берлин, 1929, №2, февр., С. 14.19. «Накануне». Берлин, 1923, 21 окт, № 4

17. Дементьев В.А. Златоуст// Исповедь земли. М., 1960

18. Занковская JI.B. Новый Есенин: Жизнь и творчество поэта без купюр и идеологии. М., 1997

19. Захаров А.Н. Поэтика Есенина. М., 1995.

20. Захаров А.Н. Периодизация творчества С. Есенина в свете его поэтики. // Есенин Академический. Новые проблемы научного издания. Есенинский сборник. Вып. 2. М., 1995

21. Зелинский K.JL Сергей Александрович Есенин// С. Есенин. Сочинения в 5-и томах. Т.1. -М., 1961.

22. Зелинский K.J1. Сергей Есенин // История русской советской литературы. Т.1 -М., 1958.

23. Земсков В., Правдина И. В творческой лаборатории Есенина // «Русская литература», 1960, № 1.

24. Иванов-Разумник Р.В. Россия и Инония// Наш путь, 1918, № 2, С. 144.

25. Карпов A.C. Поэмы Сергея Есенина. М., 1989.

26. Кедров К.А. Космос Есенина.// В мире Есенина.

27. Кедров К.А. Образы древнерусского искусства в поэзии С.А. Есенина.// Есенин и современность. Сб. статей М., 1975,С 178.

28. Кирьянов С.Н. Поэма «Черный человек» в контексте творчества С.А. Есенина и национальной культуры. Тверь, 1999.

29. Киршон В. Сергей Есенин JI., 1926

30. Киселева A.A. Христианско-иконографический аспект изучения поэтики С. Есенина.// Есенин Академический. Новые проблемы научного издания. Есенинский сборник. Вып. 2. — М., 1995.

31. Кошечкин С.П. Есенин и его поэзия. Баку, 1980.

32. Кошечкин С.П. К вопросу о мастерстве Сергея Есенина // Сб. «Проблемы социалистического реализма» М., 1950.

33. Кравцов Н. Есенин и народное творчество.// «Художественный фольклор». 1929, №4-5.

34. Кулинич. А Сергей Есенин Киев, 1959.38. . Куняев С.Ю Сергей Есенин. // Роман-газета. 1995, № 11-12

35. Куняев С.Ю.,Куняев С.С. Сергей Есенин. М., 1995

36. Львов Рогачевский В. Поэзия новой России - М., 1920, С25.

37. Луцкая Ф. К поэтике С. Есенина.// Сб. «Есенин» М., 1926.

38. Марченко A.M. Золотая словесная груда// «Вопросы литературы», 1959, №1.

39. Марченко A.M. Поэтический мир Есенина. Изд.2-е, доп. М.,1989.

40. Михайлов А.И. Пути развития новокрестьянской поэзии Л.,1990

41. Наумов Е. Сергей Есенин. Жизнь и творчество. Изд. 2 М.-Л.,1965

42. Нейман Б.В. Источники эйдологии Есенина. // «Художественный фольклор», 1929, № 4-5

43. Образцова В.В. Сравнения в поэзии С Есенина// Русская речь, 1975, №5.

44. Орешкина М. Имена персонажей поэмы С.А. Есенина «Анна Онегина»// Русская речь, 1974, № 2

45. Паперный 3. Роща золотая// В мире Есенина. М., 1986, С.240-256

46. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин. М., 1959.

47. Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин. Образ. Стихи. Эпоха. М.,1986.

48. Прокушев Ю.Л. Есенина божественный глагол//Наука и религия., 1995, № 10, С. 10-11

49. Савченко Т.К. Поэтический цикл А. Блока «Страшный мир» и поэма С. Есенина «Черный человек»// Есенин Академический. Новые проблемы научного издания. Есенинский сборник. Вып. 2. М.,1995

50. Сакулин П. Народный златоцвет// Вестник Европы. 1916, № 5, С. 205

51. Сидорина Н.К. Златоглавый: тайны жизни и гибели С. Есенина. М., 1996

52. Станкеева З.В. Национальное своеобразие поэзии Есенина -Пермь, 1994

53. Степанченко И.И. Поэтический язык Сергея Есенина. Анализ лексики. Харьков, 1991

54. Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум М.,1997

55. Хазан В. И. Тема смерти в лирических циклах русских поэтов 20 в. (С. Есенин, М. Цветаева, А Ахматова) Грозный, 1990, С 20

56. Хераскова Е. Приемы композиции в стихотворениях Есенина// Сб. «Есенин» М., 1926.

57. Шведова И.К. Наблюдения над художественным стилем лирики Есенина 1924-1925 годов Рязань, 1958.

58. Эвентов И.С. Сергей Есенин. М., 1987.

59. Юдкевич Л.Г. Певец и гражданин. Творчество С. Есенина в литературном процессе первой половины 20-х годов. Казань, 1976.

60. Юшин П.Ф. Сергей Есенин Идейно творческая эволюция. -М., 1969.

61. Воспоминания о С.А. Есенине:

62. Воспоминания о С. Есенине. Сб. под общей редакцией Ю.Л. Прокушева.

63. Дитц В.Ф. Есенин в Петрограде Ленинграде. - Л., 1990.

64. Мариенгоф А. Воспоминания о Сергее Есенине М., 1926.

65. О Есенине. Стихи и проза писателей современников поэта.

66. Русское зарубежье о Есенине: В 2-х т. М., 1993

67. С.А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2-х т. М.,1986.

68. О цвете и свете в поэзии С.А. Есенина:

69. Алимпиева Р.В. Усиление экспрессивности слов группы "золотой" как наименование цвета в поэзии С. Есенина.// Ученые записки Калининградского университета. 1971, вып.6, С. 31 - 47

70. Алимпиева Р.В. Эстетическая значимость слов группы "желтый" в поэзии С.Есенина //Ученые записки Калининградского университета. 1971, вып.6, С. 31 - 47.

71. Базанов В.Г. К символике красного коня// Сб. Литература и живопись.-Л., 1982, С.200-201.

72. Занковская Л.В. Цвет в поэтической образности С. Есенина // Русская литература 20 века. Советская литература. М., 1972, С. 130 - 139

73. Иванова М. И. Цвет и свет религиозной символики в раннем творчестве С.А. Есенина // Проблемы эволюции русской литературы 20 века. М., 1997.С. 113-115.

74. Кателина Л.С. "О Русь малиновое поле." Эпитеты в лирике С.Есенина// Русская речь, 1988, № 6,С. 30-33.

75. Некрасова Е.А. Сергей Есенин// Очерки истории языка русской поэзии 290 века. Опыты описания идиостилей. М., 1995

76. Некрасова Е.А. Синее, голубое у Есенина// Русская речь, 1979, №4, С. 37-41

77. Самоделова Е.а. Символика цвета у С.А. Есенина и свадебная поэзия рязанщины// Филологические науки, 1992, С. 12-21.

78. Прохоров С. Из предыстории есенинского образа «голубой Руси» (цветовая символика)// Genus Poetarum. Сб. науч. трудов. -Коломна, 1995, С.7-27

79. Tetean Diana, Bout Odarka. Роль гаммы красок в поэтике Есенина // Сергей Есенин . Столетие со дня рождения. Бухарест, 1995. С.111-129.

80. Турута И.И. Колористическая палитра Сергея Есенина// Сергей Есенин. Киев, 1996. С.135-139.

81. Шубникова-Гусева Н.И. Тайна черного человека в творчестве С.А. Есенина// Литературная учеба, 1995, кн.5/6, С 112-124

82. Ярышева Н.В. Цветовая лексика в поэзии С Есенина. -Мурманск, 1991.

83. О цвете и свете (философия и эстетика, психология, теория цветаи света):

84. Алимпиева Р.В. Семантическая значимость слова и структура лексико-семантической группы: (На материале прилагательных -цветообозначений русского языка) Л., 1986.

85. Аллан Джон. Общеизвестная детская символика в консультировании с использованием изобразительных средств. Гл.7. Цвет.// Аллан Джон. Ландшафт детской души. Юнгианское консультирование в школах и клиниках. С.-Пб. - Минск, 1997, С 171.

86. Амосов A.A. К семантике цвета в миниатюрах древнерусских рукописей //Труды отдела древнерусской литературы. С.-Пб., 1993, Т. 48, С. 248.

87. Беда Г. О цветовых отношениях// Художник, 1990, №5, С. 50.

88. Белый А. «Глоссолалия» Берлин, 1922, С. 16 - 18.

89. Блок A.A. Краски и слова// Блок A.A. Собрание сочинений в 5-и т. Т.5. M.-JI.,1962, С 22.

90. Булгаков С.Н. Свет невечерний: созерцания и умозрения М.,1994

91. Бычков В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990

92. Василевич А.П. Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте: На материале цветообозначения в языках разных систем. -М., 1987.

93. Василевич А.П. Язык и культура: сопоставительный анализ группы слов цветообозначений// Этнопсихолингвистика: Сб. статей. -М., 1988,С.58 - 64.

94. Великие духовные пастыри России М., 1999

95. Воробьев Г.Г. Цвет и характер// Цвет в нашей жизни. Курск, 1993, С. 120- 126.

96. Воронкова Л.П. В поисках истины и красоты (Культурология П.А. Флоренского). М., 1992

97. Гете И.В. К учению о цвете// Гете И.В. Избранные философские произведения. М., 1964.

98. Гудина С.Е. Методические принципы изучения цвета в эстетической науке. Л., 1986.

99. Гудина С.Е. Проблема цвета в эстетике

100. Гудина С.Е. Цвет как эстетическое и художественное явление// Философские науки. -1986, № 3, С 83 90.

101. Гудина С.Е. Цвет как эстетическое явление // Вести ЛГУ. Л.,1985.

102. Гуриев Л.С. Символика цвета// Цвет в нашей жизни. Курск, 1993, С. 71-91.

103. Демин В.Н. Тайны русского народа. М.,1999.

104. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 2001-11-12

105. Друскин Я.С. Дневники. С.-Пб., 1999

106. Евангелие от Луки. Гл. 11 // Библия. Книги священного писания Ветхого и нового Завета. М., 1983

107. Евангелие от Матфея. Гл. 3,4,5// Там же

108. От Иоанна святое благовествование. Гл. 1 3// Там же

109. Первое соборное послание Св. Апостола Иоанна Богослова// Там же

110. Журавлев А.П. Звук и смысл. М. - П., 1891.

111. Журавлев А.П. Цветная музыка стиха.// Цвет в нашей жизни. -Курск, 1993, С. 105 120.

112. Зайцев А. Наука о цвете и живописи.

113. Иером. Софроний. Преподобный Силуан Афонский. М.,1998

114. Измайлов Ч.А. , Соколов E.H. и др. Семантическое пространство искусственных цветовых названий // Вестник Московского университета. Серия 14,Психология. -М., 1992, № 1, С. 3 14.

115. Иванова Н.С., Юров С.Г. Эстетическая функция света // Светотехника, 1983, № 1.

116. Ильин И.А. О тьме и просветлении //Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М., 1993. С. 18-40.

117. Казин А. Религия, цивилизация, культура (О русском пути в истории)

118. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

119. Качаева Л.А. Может ли голубое быть зеленым и розовым? // Русская речь. М., 1984, № 6, С. 20 - 25.

120. Кириков О.И. Богородица. Славянская мифология (гипотезы и факты). Минск, 1993

121. Кириков О.И. Русское православие. Догматические ориентации. Воронеж, 1996

122. Н. Кузанский. О предположениях // Н. Кузанский Сочинения. В 2-х т. М., 1979 1980. Т.1. - М., 1979.

123. Н. Кузанский Об ученом незнании.// Там же.

124. Лазарев Е. Образы ангелов?// Наука и религия. 1989, № 12,1. С.43

125. Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие древней Руси и современность. Л., 1971.

126. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ч.З Ранняя классика. -М., 1963.

127. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной выразительности в художественной литературе // Живопись и литература Л., 1982, С. 31 -65

128. Манаков B.C. Проблема света и цвета в эстетике и литературоведении // Цвет и свет в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. трудов. Сыктывкар, 1990, С. 3 - 12.

129. Миннарт Г. Цветовые явления в природе// Цвет в нашей жизни. Курск, 1993, С 7.

130. Мостепаненко Е.И. Свет как эстетический феномен// Философские науки, 1982, № 6

131. Нестеренко Р.И. Значение цветового восприятия в развитии эстетических чувств.// Эстетическое воспитание: вопросы теории и практики: Сб. статей М., 1990, С.78 - 88.

132. Г. Палама. Триады в защиты священно безмолвствующих. -М., 1999

133. Петров Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. - Л., 1970, С 494

134. Поваркова О .Я. Цветовая символика иконы два опыта истолкования: (М.А. Волошин и П.А. Флоренский)// Актуальные проблемы истории и теории эстетики. - М., 1990, С. 95 - 109.

135. Преп. Симеон Новый Богослов. Слова. М., 1982, Т.2.

136. Прокофьева Л.П. Цветовые и смысловые модуляции в звуковой архитектонике поэтического текста// Художественный текст: онтология и интерпретация: Сб. статей. Саратов, 1992, С. 117-121.

137. Писхология цвета. М., 1996

138. Runge Ph. О. Briefe und Schriften. Berlin. 1981, S. 254 - 255.

139. Пятницкий В.Д. Выражение цвета словом и словосочетанием // Русский язык в школе, 1986, № 1, С. 74 77.

140. Свет в театре, архитектуре, живописи как носитель эстетической информации. Автор составитель Е.И Мостепаненко - М., 87.

141. Серов Н.В. Цвет как средство познания мира // Сб. Художник и философия цвета в искусстве. С.-Пб, 1997.

142. Соловьев B.C. Красота в природе// Соловьев B.C. Сочинения. В 2-х т. М., 1988, Т. 2, С.351 - 389

143. Стасов В. Дуга и пряничный конек.// Русская старина, 1968

144. Степанов Ю.С. Семиотика М., 1971.

145. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М., 1985.

146. Тейар де Шарден П. Феномен человека. М., 1965.

147. Трубецкой E.H. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. -М., 1991.

148. Трубецкой E.H. Смысл жизни. М.,

149. Туревич Н.Г. Развитие цветовых значений в составе нецветового семантического поля.// Русское языкознание. 1984, № 9, С. 53 - 60.

150. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995

151. Флоренский П.А. Имена. М., 2000

152. Флоренский П.А. Небесные знамения (Размышления о символике цветов).// Философская и социологическая мысль. Киев, 1990, № 4, С.112 -117.

153. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины.// Сочинения. Т.1.-М., 1995.

154. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств// Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М.,1996.

155. Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.

156. Франк С.Л. Свет во тьме. Опыт христианской этики и социальной философии.// Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992.

157. Хлебников В. Записные книжки.

158. Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. М., 1998.

159. Ширялин А. Сквозь миры и века// Наука и религия. 1998, № 8 , С.53

160. Шлионская И. Язык символов// Газета «Клуб третий глаз».1997, сентябрь.

161. Щербинина О. Символика русского эроса.// Родина, 1994, № 7, С.114-116

162. Щербинина О. Цветочек аленькой.// Родина , 1993, № 4, С. 104-106

163. Щекотов Н. Русская крестьянская живопись. М.-П., 1923,1. С.19.

164. О роли цвета и света в поэзии:

165. Беляева Н.Д. Цвет в произведениях И. Ильфа и Е. Петрова// Русская речь, 1983, № 6, С. 40 43.

166. Биккулова И.А. Цветопись в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» М., 1992.

167. Брагина A.A. Краски-слова в рассказах А.П. Чехова// Русская речь. М., 1984, №1,С.

168. Брагина A.A. Темно-синий с красным Пьер: цветовой образ у Л. Толстого// Русская речь. М., 1983, №5, С. 20-26.

169. Булавина М.А. Цветопись как художественный прием в романе В. Набокова «Подвиг» // Семантика языковых единиц: Материалы 3-й межвузовской научной конференции. -М., 1993, Ч. 3, С. 104 107.

170. Васильева О.В.О некоторых текстовых функциях имен цвета // Текст и его категориальные признаки: Сб. науч. трудов. Киев, 1989, С. 35-39.

171. Васильева О.В. Имя цвета как носитель эстетической функции в английском романе конца 18 и начала 19 века. Киев, 1989.

172. Волкова Н.И., Полякова Э.И. Цветообразования в поэзии И.А. Куратова. // Куратовские чтения. Сыктывкар, 1986, Т.4, С. 110 - 115.

173. Генералюк JI.C. Эмоционально философская символика цвета и света в поэзии М. Волошина. - Каменец-Подольский, 1994.

174. Голушкова Е.А, Лебедева И.В. Роль цветописи в создании образов романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»// Проблемы функционирования языка и специфики речевых разновидностей: Межвузовский сборник научных трудов. Пермь, 1985, С. 141 - 148.

175. Грибова Л.А. Подобно огненному сполоху: Цветовые определения в языке произведений М.А. Шолохова// Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР Киев, 1986, №12, С. 53 -56.

176. Григорьева Л.П. О смыслообразующей роли цвета в «Повести непогашенной луны» Б.Пильняка.// Цвет и свет в художественном произведении.

177. Гринфальд Т.Я. «Серый» цвет в художественном мире М.М. Пришвина.// Там же.

178. Гурленова Л.В. Идеологический подтекст цветосветовой системы в повести Вяч. Шишкова «Ватага»// Цвет и свет в художественном произведении.

179. Губенко Е. Цвет и свет в поэзии Пастернака М.,

180. Зубова Л.В. «Черный, черный оку зелен.» //Русская речь. -М., 1988, №4, С. 31-36

181. Иванова Н.Г. Семантика сложных прилагательных цвета в прозе В.П. Катаева// Язык и стиль произведений В.П. Катаева, К.Г. Паустовского и Л.И. Славина: Сб. науч. трудов. Одесса, 1987, С. 70 -75.

182. Каленкова О.Н. Цветовая гамма в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского// Русская речь М., 1982, № 1, С.9-12.

183. Калмыкова Г.А. К проблеме цветообозначения в сказке Э.-Т,-А. Гофмана «Щелкунчик».- Ульяновск, 1992.

184. Караваева С.Е. «И носятся светлые звуки.» //Русская речь, 1986, №5, С. 77-80.

185. Карпов И.П. Объективация предметно-цветового восприятия в очерке И. Бунина «Тень птицы» // Игорь П. Карпов. Автор в русской прозе (Чехов, Бунин, Андреев, Грин). М., Йошкар-Ола, 1997, С. 24-38.

186. Кожевникова H.A. Освещение в повествовании А.П. Чехова// Цвет и свет в художественном произведении. М., 1990, С. 21 - 35.

187. Кожуховская Н.В. Свет и колорит в художественном мире Ф.М. Достоевского//. Там же

188. Кожуховская H.B. Свет и колорит в художественном мире

189. B.Ф. Одоевского// Там же. С. 13-21.

190. Кононенко И.В. Золотые слова, серебряные строчки.// Русская речь. М., 1986, №4, С. 72 - 75.

191. Краснова Л. Символика черного и белого цветов в поэтике А. Блока// Научные доклады высшей школы филологической науки. М., 1976, №4, С. 3- 13.

192. Краевская Г.М. Цвет и его функция в повести «Поединок» А.И. Куприна// Вопросы русской литературы. Львов, 1989, Вып. 1(53),1. C. 67-75.

193. Кузнецова И.С. К вопросу об употреблении цветовых прилагательных в современных поэтических текстах// Эволюция семантических и функциональных свойств русской лексики. М., 1987, С. 105-112.

194. Лонго А.П. Язык цвета в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»// Русская литература за рубежом, 1992, № 1, С. 94 97.

195. Мирошниченко H.A. Вопросы синестезии в эстетической теории А. Белого// Современный Лаокоон: Сб. ст. по материалам науч. конференции. М., 1992, С. 30 - 32.

196. Некрасова Е.А. Приемы языковой изобразительности в стихотворных текстах. Поэтика и стилистика: Сб. ст. -М., 1991, С. 64-76.

197. Ничик H.H. Колористические наименования в поэтической речи М. Волошина (кн. Стихов «Иверни»)// Вестник Белорусского университета. Минск, 1986, № 2, С. 57-61

198. Постникова И.И. Оппозиция слов-цветообозначений в повести К.Г. Паустовского «Исаак Левитан»// Динамика лингвистических единиц в языке и речи. Луганск, 1992, С.70 - 80.

199. Прокофьев Л.П. Проблема цветового звукосимволизма: виды и жанры искусств: Сб. ст. Саратов, 1993, С. 153 - 157.

200. Прокофьев Л.П. Цветовые и смысловые модуляции в звуковой архитектонике поэтического текста// Художественный текст: онтология и интерпретация: Сб. ст. Саратов, 1992, С. 117-121.

201. Смирнов Ю.М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М. Булгакова// Цвет и свет в художественном произведении. -Сыктывкар, 1990, С. 46 55.

202. Степанов Ю.С. Семантика «цветного сонета» Артюра Рембо -Известия. АН СССР, серия лит. и яз., 1984, Т. 43, № 4

203. Сырица Г.С. «И цветы, и шмели.»// Русский язык в школе. -М., 1993, № 1, С. 44-46.

204. Тростникова М.В. «Я люблю на бледнеющей шири в переливах растаявший цвет.» Символика желтого цвета в лирике И. Анненского// Русская речь. М., 1991, № 4 , С. 15 - 17.

205. Филиппова E.H. Свет и цвет в повестях К.Г. Паустовского: (Опыт практического анализа)// Цвет и свет в художественном произведении.

206. Черкасова Л.П. Цветопись в прозе Ю. Нагибина //Русская речь. М., 1985, № 4 , С. 65 - 68.

207. Юркина Л.Н. Символика цвета и света в повести А.И. Куприна «Поединок»// Цвет и свет в художественном произведении.

208. Ятманова Н.И. Цветообозначения в повести В. Катаева «Белеет парус одинокий»// Язык и стиль произведений В.П. Катаева, К.Г. Паустовского и Л.И Славина.1. О пространстве и времени:

209. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе// Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М., 1986

210. Львов А. Революция в физике продолжается// Литературная газета. 24 сентября 1959.

211. Наумкин А. Калания, или власть над временем. М., 1992,1. С.ЗЗО

212. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.1. Теория литературы:

213. Аверинцев С. С. Ритм как теодицея// Новый мир. 2001. №2, С.203 - 205.

214. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979

215. Веселовский А.Н. Из истории эпитета// Историческая поэтика -М., 1989, С. 59-76.

216. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.-М., 1963

217. Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник 20 в.// Гаспаров М.Л. Теория стиха. Л., 1968.

218. Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и функциональный// Проблемы структурной лингвистики -М.-Н., 1988. С.125.

219. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974

220. Гончаров Б.П. Стихотворная речь: Методология изучения. Становление. Художественная функция. М., 1999

221. Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963

222. Лосев А.Ф. Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Из ранних произведений.-М., 1990.

223. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М„ 1976.

224. Лосев А.Ф. Философия имени. М.,

225. Лотман Ю.М. О целостном и структурном анализе поэтических произведений// Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. -М., 199

226. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990

227. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М., 1985.

228. Топоров В.Н. Мифы народов мира: В 2-х т. М., 1982

229. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1997

230. Холшевников В.Е. Что такое русский стих// «Мысль, вооруженная рифмами.»: Поэтическая антология по истории русского стиха.-Л., 1983

231. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991

232. Шапир М.И. Теория русского стиха: итоги и перспективы изучения // Литературоведение на пороге 21 века. М., 1998. -С. 235-2411. Словари:

233. Азы православия С.-Пб., 1998.

234. Бауэр В., Дюмоу И., Головин С. Энциклопедия символов. -М., 1995.

235. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка М.,1980.

236. Гудман Ф. Магические символы. Серия «Символы». Кн. 3. -М., 1995.

237. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.

238. Керлот Х.Э. Словарь символов М., 1994.

239. Кох Р. Книга символов. Серия «Символы». Кн. 1. М., 1995.

240. Купер Дж. Энциклопедия символов. Серия «Символы» Кн. 4 -М., 1995.

241. Литература и культура Древней Руси. Словарь-справочник. Под ред. В.В. Кускова. -М., 1994, С. 189-203.

242. Маковский В.Н. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996

243. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1973.

244. Покровский Д. Цвет облачения.// Словарь церковных терминов. М., 1995, С. 158.

245. Советский энциклопедический словарь М., 1984.

246. Степанов Ю.С. Константы русской культуры. М., 2001.

247. Фергюсон Д. Христианский символизм. Серия «Символы». Кн. 8.-М., 1998.

248. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов М., 1996

249. Эстетический словарь. М., 1983.1. Диссертации:

250. Воронова O.E. Творчество С.А. Есенина в контексте традиций русской духовной культуры: Автореф.дисс. .д.ф.н. М., 2000. - 51с.

251. Каленкова О.Н. Фразеологические единицы с компонентом цветообозначения в русском языке в сопоставлении с французским: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. -М., 1987.- 16 с.

252. Кирьянов С.Н. Поэма «Черный человек» в контексте творчества Сергея Александровича Есенина и национальной культуры: Автореф. дисс. . к.ф.н. Тверь, 1998. - 16с.

253. Крепель В. И. Взаимодействие языковых и внеязыковых факторов в процессе фразеологической номинации (На материале немецких фразеологических единиц с цветообозначающим компонентом): Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Киев, 1986.-21 с.

254. Творонович O.E. Социальное и индивидуальное в семантике производного слова: (На материале производных имен существительных с общим значением «носитель цветового признака»): Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Киев, 1992,18 с.