Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века: А. Мачадо, П. Салинас, Л. Сернуда, Р. Альберти тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Шамарина, Анастасия Алексеевна

• Шамарина, Анастасия Алексеевна
• кандидат филологических наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Шамарина, Анастасия Алексеевна

Введение.

Глава 1. Трансформация лирического субъекта в поэзии Антонио Мачадо.

Глава 2. «Поэзия сознания» Педро Салинаса.

Глава 3. Лирическое «я» Луиса Сернуды: от романтизма к романтизму.

Глава 4. Рафаэль Альберти и лирический субъект поэзии испанского авангарда.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Субъект лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века: А. Мачадо, П. Салинас, Л. Сернуда, Р. Альберти»

Предметом исследования является испанская поэзия первой половины XX века - периода, по традиции именуемого вторым Золотым веком испанской литературы, по аналогии с первым, который приходится на XVI-XVII века, а именно на эпохи Возрождения и Барокко. Поэты двух литературных поколений — «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года» — возвращают испанской поэзии утраченные позиции в истории культуры и в жизни нации. Речь идет, в первую очередь, о Хуане Рамоне Хименесе, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорке, Хорхе Гильене, Рафаэле Альберти, Педро Салинасе, Луисе Сернуде и других. Каждому из них отмерено свое время: творческий путь Гарсиа Лорки оказывается печально коротким, творческий путь Альберти занимает более семидесяти лет. Гражданская война приводит к тому, что естественное развитие литературы в Испании нарушается: часть писателей эмигрирует, часть остается на Родине, иных ждет трагическая участь. Но те, что уцелели, продолжают творить, сохраняя верность идеалам молодости. В восприятии последующих поколений эти поэты неразрывно связаны. На церемонии вручения Нобелевской премии Х.Р. Хименесу член Шведской академии Я. Гульберг объявил: «Воздавая должное Хуану Рамону Хименесу, Шведская академия тем самым воздает должное целой эпохе великой испанской литературы»1. Перед нами стоит задача доказать, что испанская поэзия первой половины XX века составляет диалектически-раздвоенную, динамичную, но единую художественную систему, выявление которой и будет являться целью нашего исследования.

В центре работы - творящая личность, ее отношения с миром, ее рефлексия, ее воплощение в тексте, то есть субъект лирического

1 Цит. по: Лауреаты Нобелевской премии / Энциклопедия: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992. URL: http://n-t.ru/nl/lt/jimenez.htm. У высказывания . С.Н. Бройтман определяет лирический субъект как «носителя речи, а также основной (объемлющей) точки зрения на мир и оценки в лирическом художественном произведении» . Для выявления особенностей структуры этого субъекта в творчестве поэтов «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года», прослеживания логики его трансформации мы обратимся к творчеству А. Мачадо, П. Салинаса, Л. Сернуцы и Р. Альберти. Первый из них, Антонио Мачадо, - не только крупнейший поэт «поколения 1898 года», но и, по мнению некоторых критиков и читателей, например, И. Бродского, лучший испанский поэт как таковой. Трое других принадлежат к «поколению 1927 года»4.

Наше обращение к фигуре Мачадо обусловлено не только тем, что его поэзия крайне мало исследована в отечественном литературоведении5, но и тем, что, анализируя ее в контексте непрерывной трансформации, мы можем рассмотреть многие формы существования лирического субъекта в европейской поэзии нового времени. Мачадо - это одновременно поэт-просветитель XVIII века, поэт-романтик, поэт-символист, поэт-модернист как в узком испанском6, так и в общеевропейском значении. В своих стихах Мачадо предстает то как поэт-лирик, то как поэт-драматург, то как поэт-эпик и даже как поэт-романист, носитель «двуголосого слова». Именно в Мачадо

2 В работе на равных правах используются термины «субъект лирического высказывания» и «лирический субъект».

Лирический субъект // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. П.Д. Тамарчсико. М.: Издательство Кулагиной; 1п1гас1а, 2008. С. 112-113.

4 Относительно термина поколения И.А. Тертерян пишет: «Термин этот, принятый испанской историографией, весьма условен. Его можно (а за отсутствием другого термина даже приходится) употреблять лишь как метафорическое обозначение группы или течения, объединенного не возрастом, но взглядами и стремлениями». (Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. С. 30).

5 Об исследованности испанской поэзии первой половины XX века в отечественном литературоведении см. ниже.

6 «.в истории испанской и испано-американских литератур модернизмом называют литературное течение, существовавшее с 80-х в Испанской Америке и с 90-х годов в Испании до первой мировой войны». (Тертерян И.А. Испытание историей. С. 65.) поэты последующих поколений видят учителя и образец для подражания: «Из всех испанских писателей, появившихся в литературе конца XIX века, не кто иной, как Антонио Мачадо [.], наряду с Унамуно, имеет право носить [.] звание "национального писателя". При этом оба могут служить примером того, какие взлеты и падения может пережить поэт, разрывающийся между стремлением к субъективному и стремлением к всеобщему»7.

В 1919 г. Мачадо напишет: «Но гораздо больше я люблю эпоху, которая только приближается, и поэтов, которым лишь предстоит появиться, когда их о сердца загорятся общей идеей» , — тем самым предугадав появление в Испании нового литературного поколения. «Поколение 1927 года» — не литературное объединение, не школа и не направление. Это группа молодых поэтов, сформировавшаяся, главным образом, вокруг созданного в 1910 г. Студенческого общежития ("Residencia de estudiantes"), практически сразу превратившегося в центр культурной и литературной жизни Испании. Двадцатые годы - время появления знаковых поэтических сборников представителей нового поколения: «Книги стихов» ("Libro de poemas", 1921) Ф. Гарсиа Лорки, «Образа» ("Imagen", 1922) X. Диего, «Предвестий» ("Presagios", 1923) П. Салинаса, «Моряка на суше» ("Marinero en tierra", 1924) Р. Альберти, «Времени» ("Tiempo", 1925) Э. Прадоса, «Приглашенных островов» ("Las islas invitadas", 1926) M. Альтолагирре, «Облика ветра» ("Perfil del aire", 1927) Л. Сернуцы, «Округов» ("Ámbito", 1928) В. Алейксандре, «Песнопения» ("Cántico", 1928) X. Гильена.

Первое место среди поэтов «поколения 1927 года» по праву занимает Ф. Гарсиа Лорка. Именно его литературный критик Р. Баэса объявляет

7 Historia у crítica de la literatura española. Vol. 6. T.l / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1979. P. 413. Перевод цитат здесь и далее наш -А.Ш., если цитируется не русское издание.

8 Цит. по: Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. URL: http://\v\v\v.abelmartin.com/guia/bacza.html. центральной поэтической фигурой своего времени9. Центральной - но не единственной. Вокруг Лорки - целая плеяда поэтов, вписавших свои имена в историю испанской литературы: Хорхе Гильен, чьим именем, наряду с Ф. Гарсиа Лоркой, также называют «поколение 1927 года»10, Висенте Алейксандре, лауреат Нобелевской премии 1977 г., Луис Сернуда, поэт и литературный критик, Рафаэль Альберти, лауреат национальной премии «Сервантес» 1983 г., Дамасо Алонсо, поэт и академик. К этому же поколению принадлежат Педро Салинас, один из самых любимых и признанных на Родине поэтов, Мануэль Альтолагирре, Эмилио Прадос, Херардо Диего и другие. В 1932 г. Диего выпускает книгу «Испанская поэзия. Антология 19151931», впервые объединившую произведения более тридцати авторов нового «поколения».

П. Салинас, Л. Сернуда и Р. Альберти были выбраны нами с целью предпринять попытку максимально разностороннего исследования субъекта лирического высказывания в поэзии «поколения 1927 года». В «Истории и критике испанской литературы» под редакцией Ф. Рико поэты «поколения 1927 года» представлены попарно: П. Салинас и X. Гильен, В. Алейксандре и Л. Сернуда, Ф. Гарсиа Лорка и Р. Альберти11. В самом деле, у этих поэтов много общего, хотя эта «парность» - лишь первое приближение к созданию типологии новой испанской поэзии, которую, как нам представляется, возможно построить на основе выявления основных типов воплощения в ней лирического субъекта.

Вопрос о своеобразии лирического субъекта в испанской поэзии первой половины XX века в нашей работе ставится впервые. В зарубежном, в первую очередь, испанском, литературоведении существует ряд фундаментальных

9 Baeza R. De una generación y su poeta / El Sol (24.08.1927) // RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert) URL: http://\v\v\v.raco.cat/index.php//artiele/vie\vFile/145421/248178.

10 «поколение Гильена-Лоркн» ("generación Guillén-Lorca").

11 Historia y crítica de la literatura española. Vol. 7. T.l / Coord. por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1984. исследований12, авторы которых ставят целью создать общую картину поэтической жизни «поколения 1898 года» и «поколения 1927 года», сосредоточиваясь, главным образом, на собственно литературных проблемах - стиля, основных темах и мотивах творчества, оставляя за скобками вопрос о лирическом субъекте.

В отечественном литературоведении испанская поэзия этого периода изучена неполно. Единственная научная попытка обобщения была предпринята И.А. Тертерян в монографии «Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века» (1973). С тех пор и вплоть до появления двухтомного издания «Авангард в культуре XX века (1900-1930)», который

13 включает главу А.Б. Можаевой «Испанский авангардизм» , не было проведено ни одного исследования испанской поэзии первой половины XX века как целостного явления культуры.

12 В нашем исследовании мы опирались на следующие работы:. Alonso D. Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1958; Aullón de Наго P. La poesía en el siglo XX (hasta 1939). Madrid: Taurus, 1989; Cano J.L. Poesía española del siglo XX de Unamuno a Blas de Otero. Madrid: Guadarrama, 1960; Cano J.L. La poesía de la generación del 27. Madrid: Guadarrama, 1970; Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española del siglo XX (Desde la modernidad hasta el presente). Madrid: Gredos, 1997; Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española contemporánea. La generación de 1924-1935. Madrid: Gredos, 1981; Diez de Revenga F.J. Panorama crítico de la generación del 27. Madrid: Castalia, 1987; Gullón R. Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos, 1963; Mainer J.C. La Edad de Plata (1902-1939). Madrid: Cátedra, 1983; Morris C.B. A generation of Spanish poets 1920-1936. London-New York: Cambridge University Press, 1969; Ortega y Gasset J. Ensayos sobre la "Generación del 98" y otros escritores españoles contemporáneos. Madrid: Alianza, 1981; Siebenmann G. Los estilos poéticos en España desde 1900 / Vers. esp. de A. San Miguel. Madrid: Gredos, 1973; Zardoya C. Poesía española del 98 y del 27 (Estudios temáticos y estilísticos). Madrid: Gredos, 1968; Zulueta E. de. Cinco poetas españoles (Salinas, Guillen, Lorca, Alberti, Cernuda). Madrid: Gredos, 1971.

Особый интерес представляют работы эссеистского характера поэтов-современников друг о друге: Azorín. La generación del 98. Salamanca: Anaya, 1961; Cernuda L. Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1957; Salinas P. Literatura española del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

13 Можаева А.Б. Испанский авангардизм // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. 10. Н. Гирина. Т.2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 403-459.

Вместе с тем в отечественной испанистике существует целый ряд исследований, посвященных отдельным поэтам первой половины XX века. В первую очередь, это работы Н.Р. Малиновской14, охватывающие творчество Ф. Гарсиа Лорки, а также диссертация Т.И. Пигаревой, посвященная поэзии X. Гильена15.

В какой-то степени задачу создания образа испанских поэтов первой половины XX в. у русского читателя взяли на себя переводчики. Для многих знакомство с испанской поэзией этой эпохи состоялось благодаря выходу в 1977 г. издания БВЛ «Испанские поэты XX века»16. Переведено полное

17 собрание стихотворений А. Мачадо , представленных по большей части в переводах В.Н. Андреева. С поэзией Альберти, Салинаса и Сернуды русский читатель знаком фрагментарно, благодаря работе таких переводчиков, как С.Ф. Гончаренко, H.IO. Ванханен, Б.В. Дубин, О.Г. Савич, П. Грушко, в ряду которых особое место занимает A.M. Гелескул, «поэт-переводчик, поэт,

18 воплотившиися в переводе» .

Интерес к феномену, впоследствии получившему название «лирический субъект», существовал уже на заре литературоведения. По

14 Малиновская Н.Р. Поиски Федерико Гарсиа Лорки в 30-ые гг. (к проблеме творческой эволюции) / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: 1980; Малиновская Н.Р. Самая печальная радость // Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Стихи. Театр. Проза. М.: Художественная литература, 1976; Малиновская Н.Р. Федерико Гарсиа Лорка // Федерико Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников. Т.1. М.: Терра, 1997.

Кроме того, в 1965 г. Л.С. Осповат создает биографию Гарсиа Лорки для серии «Жизнь замечательных людей» (Осповат Л.С. Гарсиа Лорка. М.: Молодая гвардия, 1965), а позже становится составителем сборника «Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников» (Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников / Сост. Л.С. Осповат. М.: Терра, 1997.)

15 Пигарёва Т.И. Хорхе Гильен. Поэтика пространства и времени / Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: 2002.

16 Испанские поэты XX века. Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Мигель Эрнандес. М.: Художественная литература, 1977.

17 Мачадо А. Полное собрание стихотворений: 1936. М.: Наука, 2007.

18 Полилова B.C. Поэт-переводчик.

Памяти А. Гелескула. URL: http://lenta.ru/articles/2011/1 l/29/geleskul. мнению С.Н. Бройтмана «в античной теории упор делался не на изображении чувств, переживаний, вообще не на "субъективности" предмета или способа изображения (как это будет в новоевропейской эстетике), а на том, что в лирике иное, чем в других родах, отношение субъекта высказывания к "другому": в ней не происходит превращение говорящего в героя, что обязательно в драме и возможно в эпосе»19. На стадии риторического художественного сознания (в эпоху Средних веков и Возрождения) лирический субъект существует в рамках жанра и не мыслится как автономный. И только начиная с эпохи Барокко постепенно формируется второй подход к лирике - как к литературному роду, в центре которого располагается автономный субъект, внутренний мир которого является залогом целостности и уникальности творимого произведения.

Наибольшей интериоризации лирика достигает в эпоху романтизма, находя теоретическое подкрепление в концепциях Ф. Шлегеля, Шеллинга и Гегеля, благодаря которому «идея субъективности лирики, парадигматическая для новоевропейской теории литературных родов, получила наиболее законченное выражение» .

Только на рубеже XIX-XX веков, в условиях слома устоявшихся представлений о соотношении личности и мира происходит пересмотр представлений о лирике как о субъективном высказывании. В 1910 г. М. Зусман ставит вопрос о различении биографического автора и его образа в произведении, утверждая, что «я», появляющееся в тексте, - это не персональное «я» автора, а дионисийское, в «вечном возвращении живущее "я", обретающее в поэте свое обиталище»21.

В русском контексте о преодолении субъективно

19 Бронтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 423.

20 Там же. С. 425.

21 Susman М. Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker & Schröder, 1910. P. 16. Русский перевод цит. по: Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении. С. 429. индивидуалистического подхода к лирике писал А.Н. Веселовский («Три главы из исторической поэтики», 1899), указавший на изначальный синкретизм литературных родов, а термин «лирическое я» впервые появился в статье И.Ф. Анненского «Бальмонт-лирик» («Книга отражений», 1906): «Лирическое я Бальмонта, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность — вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и капризной изменчивости его настроений»22.

Обращает на себя внимание стремление Анненского вывести лирическое «я» Бальмонта из зоны влияния Бальмонта как автора-творца, который наряду с биографическим автором последовательно элиминируются из области эстетического. В ситуации модерна и постмодерна все чаще возникает тема деперсонализации лирического «я», вплоть до утверждения того, что наличие этого «я» не является дифференциальным фактором, согласно которому произведение может быть отнесено к категории лирического . Взамен В.Г. Мюллер говорит об «имплицитной субъективности»24, в то время как В. Бернхарт вводит понятие

22 Анненскин И.Ф. Бальмонт-лирик. М.: Наука, 1979. С. 103.

23 Müller W.G. Das lyrische Ich: Erscheinungsformen gattungseigentüml.Autor-Subjektivität in der enlischen Lyrik. Heidelberg: Winter, 1979. P. 56.

24 Müller W.G. Das Problem der Subjectivität der Lyrik und die Dichtung der Dinge und Orte // Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden: EineEinfuhrung / Ed. A. Nünning. Trier: Wisseschaftlicher Verlag Trier, 1995. P. 95. деперсонализированного агента»25. Оба исследователя преследуют одну цель - снизить степень соотнесенности между «я», говорящим в

26 стихотворении, и автором .

В контексте стремления к деперсонализации Г. Фридрих возводит «новую лирику» в целом к творчеству Бодлера как первого поэта нового времени: «С Бодлера началась деперсонализация новой лирики, по крайней мере, лирическое слово перестало рождаться из единства поэзии и эмпирической личности, к чему, вопреки многим столетиям ранней лирики, стремились романтики»27. Среди предшественников Бодлера Фридрих называет французских романтиков и еще дальше - Руссо и Дидро. Из последователей исследователь обращается к фигурам Рембо и Малларме, особенность поэзии которых, с точки зрения исследователя, также уходит корнями в поэтику Бодлера.

Говоря о поэзии Рембо, а именно, о его книге «Озарения», Фридрих утверждает: «Текст "Les Illuminations" не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Это буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет "я", так как "я", проступающее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое "первое лицо" "писем

25 Bernhart W. Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzähltheoretischer Sicht / Eds. II. Foltinek et al.Tales and "their telling difference": Festschrift für Franz K. Stanzel. Heidelberg: Winter, 1993. P. 366.

26 Для современного американского литературоведения этот вопрос также актуален. М. Псрлофф, анализируя американскую языковую поэзию 1980-х гг., говорит о конце эпохи индивидуального гения и предлагает термин «подпись» ("signature"), призванный выразить особенности письма каждого поэта в рамках поэтической группы - а именно с группой, а не субъектом, она соотносит авторство в постструктуралистскую эпоху. См.: Perloff М. Language Poetry and the Lyric Subject: Ron Silliman's Albany, Susan Howe's Buffalo. Цит. no URL: http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/langpo.html.

27 Фридрих Г. Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 43. провидца"»28. Принципиальными характеристиками поэзии XX века Фридрих считает «темный дикт», связанный с идеей непрозрачности стиля, и общую тенденцию к деперсонализации, явственно наметившуюся уже в

29 творчестве Рембо и Малларме .

Стремление к деперсонализации, наблюдаемое в испанской литературе первой половины XX века, соотносится с идеей дегуманизации, представленной в философско-антропологических концепциях X. Ортеги-и-Гассета, а также с его трактовкой проблемы личности и маски. В лекции 1946 г. «Идея театра» ("Idea del teatro") Ортега рассматривает феномен маски, объясняя ее с позиций антиномии «"я" - "другой"», фундаментальной для понимания эстетики испанских поэтов первой половины XX века: человек, живя в ограниченной реальности, сознает наличие чуждого ему мира вокруг,

28 Там же. С. 103.

29 П. де Май проводит последовательную критику книги Г. Фридриха в работе 1971 г. «Слепота и прозрение» ("Blindness and Insight", 1971). Де Май отмечает, что Фридрих не дает серьезного теоретического обоснования и никак не комментирует связь утраты репрезентативной функции в поэзии и утраты «я», связывая их исключительно с желанием поэтов уйти от реальности. Кроме того, с нашей точки зрения, анализ основных тенденций европейской лирики собственно XX века, предлагаемый Фридрихом, нельзя считать полным ввиду слишком ограниченного поэтического материала: критик обращает внимание на творчество Аполлинера, Гарсиа Лорки, Унгаретти, Гильена, Элиота и Сен-Жон Перса, уделяя анализу поэзии каждого из них всего по несколько страниц. Тем не менее, вслед за П. де Маном мы считаем правомерным историцистский подход Фридриха, продемонстрировавшего, что «символическая и постсимволическая поэзия оказываются, таким образом, более осознанной, но и более болезненной формой романтических прозрений; романтизм и символизм формируют некий исторический континуум, различия в котором можно отыскать только но степени, но не по качеству, или же в терминах внешних измерений - этических, психологических, социологических или чисто формальных». (Цит. по: Ман П. де. Лирика и современность // Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. Спб.: Гуманитарная академия, 2002. С. 230.) Сходная точка зрения на проблему соотношения романтизма и XX века представлена в работах: Abrams М.Н. Coleridge, Baudelaire, and Modernist Poetics // Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne / Ed. W. Iser. Poetik, and Hermeneutik, Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe II. Munich: Wilhelm Fink, 1966; Толмачев B.M. От романтизма к романтизму. M.: Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. что приводит его к желанию овладеть им. Именно в таком случае, по мнению Ортеги, у «я» возникает желание стать «другим». Желание это осуществимо только при помощи метафоры — благодаря ее свойству трансформировать реальность.

Проблемой личности и маски занимается А. Карреньо в работе «Диалектика личности в современной поэзии». Исследователь не только анализирует поэзию М. де Унамуно, А. Мачадо, Ф. Пессоа, В. Алейксандре, X.JI. Борхеса и О. Паса, но и ставит перед собой задачу теоретического осмысления проблемы личности и маски в литературе XX века: «Этот поиск [превращения «я» в «другого» -А.Ш.] в XX веке оборачивается радикальным отчуждением, деперсонализацией. Быть собой - значит пребывать в поле другого, и этот другой (маска) становится, парадоксальным образом, лл метафорой отсутствующего "я"» . Карреньо заключает, что драматургического эффекта достигают звучащие в тексте голоса, отличные от голоса того, кто придает им иллюзию существования — голоса автора. В любом лирическом произведении голос поэта, при всей своей субъективности, становится маской, отличной от того, кто пишет стихотворение, поскольку автор - человек, существующий в истории, он существует вне и внутри текста одновременно, а маска, напротив, существует только внутри текста: она и есть текст. Маска переживает автора (как, например, в известном рассказе Борхеса «Борхес и я»). Поэт и маска занимают разные уровни, в действительности являясь совершенно разными сущностями.

В ходе разговора о деперсонализации современной лирики Карреньо обращается к традиции «Новой критики», в рамках которой лирика также перестает пониматься как прямое высказывание субъекта. Т.С. Элиот рассуждает о трех голосах, которые могут накладываться друг на друга:

30 Carreño A. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara. Madrid: Gredos, 1982. P. 14.

Первый голос - это голос поэта, говорящего с самим собой - или ни с кем. Второй - голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий - это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу» ("The three voices ofpoetry", 1953)31.

Примечательно, что идеи Т.С. Элиота, У.Б. Йейтса и Э. Паунда находят непосредственное отражение в их поэзии. А.П. Саруханян, говоря об английском модернизме, одним из его главных свойств также называет стремление к имперсональности: «Модернистская литература стремилась к разрешению субъективно-объективной дихотомии, проблемы всей литературы Нового времени, романтизма с акцентом на субъективности и классического реализма - на объективности. Модернизация художественной структуры, как поэтической, так и прозаической, определялась менявшимся соотношением поэтики субъективности и объективности, персональности и имперсональности»32. Т.С. Элиот, обобщивший в статье «Традиция и индивидуальный талант» ("Tradition and the Individual Talent", 1919) новые принципы подхода к поэтическому творчеству, отводит поэту роль медиума, посредника между эмоцией и ее выражением (или «освобождением») в тексте. При этом «я» автора, разумеется, никуда не исчезает: «Персональность маскируется, она скрывается под маской; латинскому persona возвращается его первоначальное значение театральной маски. Использование маски отвечало художественной практике Элиота ("Бесплодная земля", "Четыре квартета"), Паунда (не только "Personae",

31 Элиот Т.С. Три голоса поэзии // Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев-М.: Airland, Совершенство, 1997. С. 226.

32 Саруханян А.П. Авангардизм / модернизм в Англии // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. II. Гирина. Т.2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 297-298.

Cantos", но и переводы) и У.Б. Йейтса»33.

Одновременно со школой «новой критики» проблемой субъекта в лирическом произведении начинают заниматься ученые русской формальной школы. Традиция структурного подхода закрепилась в отечественном литературоведении, рассматривающего лирическое произведение с точки зрения его субъектной структуры.

Вслед за Б.О. Корманом34 мы будем отдельно говорить об авторе биографическом. Это «творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных

35 черт» , с которым мы будем соотносить хронологию творчества изучаемых нами поэтов. Следующую ступень, располагаясь по касательной к тексту, будет занимать «автор-творец»36, автор-создатель своего произведения, встраивающий его в общую схему своего творчества, организующий его на разных уровнях, выстраивающий строфику, ритмику и т.д. - автор лирического текста.

Лирический субъект, центральная категория нашего исследования, может быть явлен напрямую в качестве проекции автора-творца на текст, а может в ряде случаев оформляться в лирического героя и героя ролевой лирики. О лирическом герое как субъекте лирического произведения, не тождественном автору-творцу, впервые заговорил Ю.Н. Тынянов в работе уп

Блок» (1921) . Л.Я. Гинзбург поставила целью дальнейшее разграничение и

33 Там же. С. 299.

34 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.

35 Там же. С. 68.

36 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003. С. 91.

37 «Блок - самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ». (Тынянов IO.II. Блок // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 118.)

1Q уточнение понятий лирического субъекта и лирического героя , являющегося, с точки зрения исследовательницы, порождением романтического сознания39. Случаем предельного несовпадения автора и лирического героя Гинзбург называет литературную мистификацию.

Герой ролевой лирики дальше, чем лирический герой, отстоит от лирического субъекта и в меньшей степени соотносится с ним. Он «открыто выступает в качестве "другого", героя, близкого, как принято считать, к драматическому»40. При этом граница между героем ролевой лирики и маской крайне подвижна и может быть истолкована только субъективно: «В одних случаях героя можно назвать почти, но именно «почти», отделенным от автора персонажем, а в других - авторской «маской»»41.

В главе о Мачадо речь также пойдет о гетеронимной лирике и о гетерониме как виде литературной мистификации. Гетероним - это особая форма воплощения лирического субъекта, выполняющая, в первую очередь, эстетическую функцию, в то время как при литературной мистификации на первый план могут выходить факторы окололитературного содержания. Гетероним всегда предполагает наличие у своего автора четко выстроенной философско-эстетической парадигмы, оправдывающей и объясняющей его

Во-первых, «лирический герои не существует в отдельном стихотворении. Это непременное единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. С. 155). Во-вторых, лирический герой конкретен. Читатель воспринимает его как личность - с собственной биографией, жизненной позицией, порой даже с легко воссоздаваемым портретом. Именно поэтому лирический герой в наивном читательском восприятии отождествляется с первичным автором.

39 С точки зрения Гинзбург, «лирический герой как особая форма выявления авторского сознания существовал впоследствии в разных литературных системах, но вышла эта форма из романтизма, порожденная одной из основных философских его предпосылок -убеждением в том, что искусство и жизнь в пределе стремятся к отождествлению и тождество это может распространиться на все, от вселенной, которая, по учению Шеллинга, есть художественное произведение Бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека». (Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С. 159-160.)

40 Лирический субъект. С. 114.

41 Там же. С. 113. появление. Теория литературы заимствовала термин «гетероним» из творчества Ф. Пессоа - его поэзии, писем и эссеистики.

М.Ф. Надьярных, характеризуя поэзию Пессоа в контексте португальского авангарда, дает ей следующую характеристику: «Поэт исходит из концепции многомерности внутреннего мира личности, жизнь "я" понимается Пессоа как постоянная внутренняя драма с множеством персонажей»42. Следует заметить, что для самого поэта эта драма - не результат сознательной поэтической рефлексии, а особенность психики, ощущаемая с детства: «Истоки моих гетеронимов — в глубоко истерическом складе характера»43. Эстетическая деятельность в случае Пессоа в какой-то степени вторична по отношению к психической. Тем не менее, «искусство способно сделать драму осязаемой: в процессе творчества автор как бы расчленяет свое "я", выделяет во внешне целостной структуре личности имманентное многообразие компонентов»44. При этом, как верно указывает Надьярных, «попытка введения гетеронимов в типологию постромантической личности свяжет Пессоа с образами Абеля Мартина и Хуана Майрены (апокрифических авторов сборников Антонио Мачадо45), с поэзией и прозой Фрадике Мендеша, созданного Эсой де Кейрошем и Антеро де Кенталом, с подставными авторами С. Кьеркегора и в то же время с "героями" П. Валерии - Господином Тестом, Леонардо да Винчи, Эвпалиносом»46.

Вместе с тем каждому гетерониму Пессоа (а их насчитывается порядка

42 Надьярных М.Ф. Авангардизм в Португалии // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. II. Гирина. Т.2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 479.

43 Цит. по: Креспо А. Поэты-гетеронимы и новое португальское язычество Фернандо Пессоа / Пер. с исп. Б.В. Дубина // Иностранная литература, №9 (1997).

URL: ttp://magazines.russ.ru/inostran/l 997/9/pessoa06.html.

44 Надьярных М.Ф. Указ. соч. С. 479.

45 О гетеронимной лирике А. Мачадо см. главу «Трансформация лирического субъекта в поэзии А. Мачадо».

46 Надьярных М.Ф. Указ. соч. С. 479-480.

70) гетеронимная поэзия Пессоа может рассматриваться как пример диалогической поэзии: «Гетеронимы являются вариантами диалога и оперирования "чужим словом", поэзия Пессоа является реконструкцией множества возможных художественных миров»47.

В ходе нашего исследования мы будем придерживаться субъект-субъектной концепции лирического произведения, выдвинутой М.М. Бахтиным, прежде всего, в работе середины 1920-х гг. «Автор и герой в эстетической деятельности». Лирика как таковая никогда не являлась центральным предметом исследования философа, но именно в его теориях намечается возможность целостного подхода к анализу субъекта лирического высказывания. В основе этого подхода лежит принцип диалогизма.

Говоря о лирике, Бахтин замечает: «Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового» . Бахтин говорит об особом характере отношений между автором и героем лирического произведения: «. герою почти нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его только потенциальную возможность самостояния»49. Авторитетность творческой позиции героя, согласно Бахтину, определяется тем, что он не ограничен рамками пространства, времени, фабулы и характера, что «создает иллюзию самосохранения героя и его внутренней позиции»50. Автор, в свою очередь, должен придерживаться позиции особой внутренней вненаходимости по отношению к герою: «.автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и

47 Там же. С. 481.

48 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003. С. 229.

49 Там же. С. 229.

50 Там же. С. 230. внешне временной вненаходимости (внешне временная вненаходимость нужна для отчетливой концепции законченной фабулы) и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции - вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного чистого отношения к себе самому»51. Авторитет автора, с точки зрения Бахтина, - это авторитет хора, а лирика представляет собой непрерывное построение отношений между «я» и «другим», это «видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других»52.

В более поздней работе «Проблема текста» (1959-1960) Бахтин продолжает выстраивать концепцию диалогической лирики: «Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда "драматургом" в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе образу автора и другим авторским маскам? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинный творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове»53.

Идея Бахтина о диалогизме в лирике вызвала появление ряда новых исследований в литературоведении. Например, работы американской исследовательницы М. Скэнлон, которая ставит перед собой задачу доказать возможность существования диалогической лирики на примере творчества афроамериканского поэта Роберта Хейдена54. Скэнлон говорит о

51 Там же. С. 230.

52 Там же. С. 231.

53 Бахтин М.М. Проблема текста / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997. С. 314.

54 Scanion М. Ethics and the Lyric: Form, Dialogue, Answerability // College Literature, Vol. 34, № 1 (Winter, 2007).

URL: http://130.102.44.246/login?auth=0&type=sumrnary&url=/journals/collegeliterature/ v034/34. lscanlon.pdf. диалогическом характере стихотворения Хейдена «Ночь, смерть, Миссисипи», которое, по ее словам, представляет собой самый настоящий «драматический диалог»55. Кроме того, Скэнлон стремится подчеркнуть роль читателя в генерации смысла художественного произведения, признавая которую, Хейден использует формальные приемы, имеющие целью включить читателя в процесс создания поэмы: опущение традиционных показателей косвенной речи, подразумевающее максимальную степень включения читателя в текст, неожиданное использование местоимения «ты», апеллирующего непосредственно к читателю и др.

Аналогичным образом в нашем исследовании мы исходим из представления о читателе как о носителе эстетической функции, утверждая, что диалогизм лирики заключается, в том числе, в выстраивании отношений между автором, героем и читателем как между самостоятельными субъектами.

Актуальность работы заключается в том, что исследование творчества четырех испанских поэтов первой половины XX века дает возможность выявить новый тип лирического субъекта, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального слома в системе отношений «художник-мир» в испанской культуре XX века.

Научная новизна обусловлена тем, что творчество испанских поэтов первой половины XX века впервые анализируется с точки зрения особенностей субъекта их лирического высказывания. Кроме того, в России впервые исследуется творчество таких важнейших представителей испанской и европейской поэзии, как П. Салинас, JL Сернуда и Р. Альберти.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенного подхода к анализу творчества поэта в ракурсе анализа его лирического субъекта в курсах

55 Ibid. Р. 12. зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской поэзии первой половины XX века, а также в более широких исследованиях испанской и европейской поэзии, начиная с эпохи Барокко. Кроме того, предложенный подход к анализу лирического высказывания может применяться в переводческой практике.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме доклада на VI международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (Москва, ноябрь 2012 г.). По теме диссертации опубликованы 2 работы в изданиях, включенных в список ВАК РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 229 наименований. Первая глава работы «Трансформация лирического субъекта в поэзии Антонио Мачадо» посвящена лирическому «я» Мачадо и его связи с творческим путем поэта. В последующих главах рассматривается феномен лирического субъекта в творчестве поэтов «поколения 1927 года». Вторая глава «"Поэзия сознания" Педро Салинаса» посвящена анализу поэзии П. Салинаса в контексте философско-антропологических представлений Ортеги-и-Гассета. В третьей главе «Лирическое "я" Луиса Сернуды: от романтизма к романтизму» - предметом анализа становится лирический субъект в поэзии Л. Сернуды в контексте трансформации романтической традиции. В четвертой главе «Рафаэль Альберти и лирический субъект в поэзии испанского авангарда» Р. Альберти рассматривается как поэт-авангардист, в творчестве которого появляется принципиально новый тип лирического субъекта.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Шамарина, Анастасия Алексеевна

Заключение

Анализ творчества А. Мачадо, П. Салинаса, JI. Сернуды и Р. Альберти позволяет по-новому взглянуть на судьбу субъекта лирического высказывания в испанской поэзии первой половины XX века.

Лирический субъект в испанской литературе впервые появляется в творчестве поэтов Золотого века: Гарсиласо де ла Вега, Луиса де Леон, Луиса де Гонгора, Франсиско де Кеведо, Лопе де Вега - в процессе постепенного разрушения риторической традиции, господствующей в испанской литературе этого времени. Однако, как пишет, характеризуя лирического субъекта поэзии Гонгоры, С.И. Пискунова, «. исповедальность чужда его поэзии: если он иногда и выдает в стихах свои глубоко личные переживания, то делает это в нарочито бурлескном, "ерническом" стиле. Лирика Гонгоры словно отделена от его личности»410. Именно эта особенность поэзии Гонгоры, наряду с метафоричностью его стиля, привлекла к нему внимание поэтов «поколения 1927 года», которое, как известно, и получило свое название в связи с празднованием в 1927 г. трехсотлетия со дня смерти Гонгоры.

К 1950 годам мысль о типологической близости и историко-литературной связи культуры Барокко и авангардистской составляющей культуры XX века отлилась в достаточно целостное концептуальное представление о «необарокко»411, для приверженцев которого характерно стремление уйти от «традиционного говорящего субъекта (всегда в большей или меньшей степени вымышленного), который чаще всего оказывается

410 Пискунова С.И. Испанская и португальская литература XII-XIX веков. М.: Высшая школа, 2009. С. 398.

411. О связи барокко и русского футуризма см.: Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 118-138. О барочной эстетике в XX веке: Надьярных М.Ф. Метаморфозы барокко и классицизма // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 253-255. О связях барокко и постмодернима см.: Lambert G. The Return of the Baroque in Modern Culture. London: Continuum, 2004. излишним и обрекает стихотворение на патетический сентиментализм»412. Появление необарочной поэзии, с точки зрения процитированного исследователя - J1. Мартина-Эстудильо - связано с такими понятиями, как «нестабильность», «гибридность» и «множественность я»413. Но необарочный лирический субъект, о котором исследователь говорит применительно к поэзии «поколения 1968 года», зарождается уже в творчестве поэтов первой половины XX века. Уже в их поэзии «возникает Я, которое не стремится к однородности, а наоборот, отражает множественность доступных воплощений и почти невозможность говорить от лица однородного субъекта»414.

В этой связи следовало бы подчеркнуть, что предтечу многоликого лирического субъекта А. Мачадо и Р. Альберти можно найти не только (и даже не столько) в поэзии Гонгоры, сколько в лирике другого крупнейшего поэта испанского Барокко - Лопе де Вега. Именно Лопе создает первый в испанской литературе гетероним — Томе Бургильоса, от лица которого пишет «Человеческие и божественные стихи лиценциата Томе де Бургильос» ("Rimas humanas у divinas del licenciado Tomé de Burguillos", 1634(35)), предваряя гетеронимы Ф. Пессоа и А. Мачадо. Уже в «Священных стихотворениях» ("Rimas sacras", 1614) лирический субъект поэзии Лопе «отличается непостоянством, многофункциональностью и склонностью к метаморфозам, которые характеризуют его сущность как изменчивую и

412 Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírieo en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco // Hispanic Review, Vol. 73, № 3 (Summer, 2005). P. 351. Наиболее полно проблема сопоставления лирического субъекта в современной испанской поэзии и поэзии Барокко изучена в работе этого же исследователя: Martín-Estudillo L. La mirada elíptica: El transfondo barroco de la poesía española contemporánea. Madrid: Visor Libros, 2004.

413 Французская исследователь JI. Бюси-Глюкман в книге, посвященной эстетике барокко, отмечает: «Я множественно, нестабильно [.]. Эта множественность Я - важная черта Барокко, связанная с идеей метаморфозы: Дафна превращается в лавр, Протей принимает различные облики [.]». (Buci-Gluckmann Ch. Orlan, triomphe du baroque. Marseille: Images en manoeuvres, 2000. P. 43.)

414 Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírico en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco. P. 355. парадоксальную, с тенденцией к воплощению в голосах и лицах принципиально различных, в разнообразии масок, поз и фигур с различными ролями и функциями.»415.

Но в тех же «Священных стихотворениях» (как и в поздней лирике Лопе в целом) можно найти немало примеров «прямых» лирических высказываний, соотнесенных с личностью автора - глубоко страдающего, одинокого, разочарованного обманчивым миром видимостей. Именно о такой диалектичности образа барочного поэта пишет С.И. Пискунова применительно к Гонгоре: «Как и личность Гонгоры, вся поэзия Гонгоры зиждется на контрастах: на игре света и тени, на сопряжении реального и воображаемого, чувственного и духовного, возвышенного и низкого, трагического и комического, прекрасного и безобразного. Однако основное противоречие его творчества заключено в напряженно-драматических взаимоотношениях личности поэта и его поэзии. Лирика Гонгоры создавалась как бы в стороне от его суетной жизни и одновременно вырастала из этой суетности. Глубинные движения души поэта изредка, но прорывались в строки его сонетов, романсов, летрилий, преодолевая сопротивление временами тяжеловесной, замысловатой словесной оболочки стиха: так незащищенная плоскость стены барочного здания проступает

416 сквозь нагромождение декоративной лепнины» .

Конечно же, лирический субъект поэзии Гонгоры (как и Лопе, Кеведо, Сервантеса, графа де Вильямедьяна, Кальдерона) далек от образа романтического творца, отмеченного печатью неповторимой индивидуальности. Но в «герое» (в грасиановском понимании слова) века

415 Nova Villaverde Y. Mascaras y figuras en las Rimas sacras // Historia y crítica de la literatura española. Vol. 3. T. 2. / Coord, por F. Rico. Barcelona: Crítica, 1992. P. 112.

Маска также является важной категорией поэзии Ф. де Кеведо, в поэзии которого «единство лирического субъекта [.] может рассматриваться лишь на уровне парадигмы масок». (Смирнова М.Б. Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры XVII века / Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук. М.: 1991. С. 21.)

416 Пискунова С.И. Указ. соч. С.398-399.

Барокко уже проступают черты будущего романтического «гения». Личность поэта барокко возникает на скрещении противоречий, и именно противоречие, которое Ф. Гарсиа Лорка называет «светочем поэта», становится ключевым понятием новой поэзии.

Проведенный в диссертации анализ творчества четырех испанских поэтов первой половины XX века показал, что и в поэзии этого периода сосуществуют и дополняют друг друга две противоположенные, но тесно связанные между собой тенденции. С одной стороны, это - движение от романтического «я» к максимальной имперсональности, от единой замкнутой на себе индивидуальности к сложно устроенной многоликой личности, от монологичности лирического субъекта к диалогу с миром, осуществляемом на разных уровнях: традиционно-фольклорном, бессознательно-сюрреалистическом, социально-общественном. С другой - стремление к сохранению целостности лирического субъекта в контексте неумирающего романтического мироощущения417. Неслучайно Л. Сернуда и Р. Альберти обращаются к творчеству поздних испанских романтиков, в первую очередь - к лирике Г.А. Беккера, переосмысляя творческий потенциал романтизма. В Испании глубинная связь мироощущения многих поэтов «поколения 1927 года» с романтической традицией - а значит, и с традицией народно-песенной, подготавливает почву для возникновения очень своеобразного испанского варианта сюрреализма, который роднит с романтизмом желание выйти за пределы существующего мира, переживание конфликта с

417 Показательно, что Г. Фридрих, рассуждая об эволюции современной лирики, рассматривает се структуру в рамках единой основополагающей традиции романтизма, соотнося с ней, в том числе, творчество поэтов «поколения 1927 года». (Фридрих Г. Структура современной лирики. С. 36.)

В свою очередь, характеризуя романтизм как «эпохальный слом художественного сознания и мироощущения», A.B. Карельский также считал «многочисленные «измы» первой трети XX века - по прямой линии потомками романтизма». (Карельский A.B. Немецкий Орфей. М.: РГГУ, 2007. С. 558; С. 561.) реальностью. Но если для романтизма характерно наличие вертикали «мир земной - мир божественный», то сюрреалисты обращаются внутрь себя, в мир архетипов, снов и коллективного бессознательного, чтобы воссоздать его посредством автоматического письма.

Вместе с тем преодоление романтического монологизма, выход за пределы замкнутой на самой себе индивидуальности не обязательно означало утрату «я», смерть героя (а вслед за ним — и автора), торжество безличностного дионисийского начала или сюрреалистического коллективного бессознательного. Творческий путь А. Мачадо представляет собой пример непрерывного развития, поиска нового постромантического «я» на пути трагических утрат и обретения связи с миром и Богом. На протяжении творческого пути Мачадо лирический субъект его поэзии претерпевает ряд изменений. В период «Одиночеств» и «Одиночеств, галерей и других стихотворений» Мачадо видит задачу поэта в исследовании глубин человеческой души, верит в поэтическое слово как основной инструмент постижения основ душевной и духовной жизни. Тем не менее, уже на этом этапе диалог становится стержнем поэтического мира поэта. В «Полях Кастилии» Мачадо открывает свое «я» миру, идентифицируя себя с писателями «поколения 1898 года», разделяя с ними обеспокоенность исторической судьбой Испании. В поэме «Земля Альваргонслеса» поэт надевает маску хуглара, площадного певца-сказителя, его «я» приобретает черты коллективного всеобщего «я», растворенного в традиционно-фольклорной стихии. Обращение к испанской романсной традиции позволяет Мачадо соблюдать баланс между эпическим и лирическим. Возможность уйти от солипсистского «я» Мачадо видит и в выходе за пределы литературы как таковой - в обращении к философии. От создания новых стихов он переходит к созданию новых поэтов, творящих собственные поэтические миры. Гетеронимная поэзия Мачадо - пример максимального дистанцирования от своего собственного «я», его дробления, разложения голоса поэта на несколько голосов: поэзия Мачадо становится по-настоящему «полифоничной», в которой голос автора и голоса «других» переплетаются и накладываются друг на друга.

Поэзия П. Салинаса - младшего современника Мачадо, причисляемого к «поколению 1927 года» - свидетельствует о том, что граница между автором и миром может стираться и в контексте феноменологических представлений о единстве субъекта и объекта: сознание автора охватывает художественную реальность лирического произведения, воплощаясь в феноменах созданной им поэтической реальности. По мнению Салинаса, настоящий мир шире и объемнее, чем может наблюдать человек, ограниченный собственным телом и точкой зрения. Соприкосновение с этим миром аналогично дорефлективному «первоначальному опыту» М. Мерло-Понти. За завершенностью и упорядоченностью пространства Салинас стремится увидеть мир в его первородной нерасчлененности, не знающим имен, цифр, времени, пространственных категорий. Единственный путь в такой мир, с точки зрения Салинаса, - путь любви (в контексте ортегианской идеи любви как единственного пути к целостному познанию).

Я» Салинаса становится самостоятельным, только осознав себя как «я» творящее, «я» поэтическое, способное приблизиться к «ты» в акте творения, заново создав «ты». Эволюция лирического субъекта в творчестве П. Салинаса - это эволюция сложных отношений между «я» и «ты», «я» и миром. Именно в отношениях «я» и «ты» достигают полноты существования, совершенства воплощения.

Поэзия Л. Сернуды во всем своем объеме и развитии может трактоваться как поэтический сборник, объединенный одной темой, которая варьируется от книги к книге, каждый раз возвращая читателя к конфликту, звучащему в своем названии - «Реальность и желание». Анализ поэзии Сернуды более, чем кого-либо из поэтов «поколения 27 года», позволяет говорить о переосмыслении романтической традиции в испанской литературе первой половины XX века. Речь идет о «новом романтизме», который оказывается довольно гибким мироощущением, способным сочетаться с сюрреалистической практикой. При этом сюрреализм Сернуды тесно связан с эротической составляющей его поэзии. Для зрелого творчества Сернуды решающим оказывается знакомство с английской литературно-критической традицией. Поэт обращается к теориям маски и драматического монолога, находя в них возможность - пусть на время - уйти от монологического высказывания. Под конец жизни Сернуда возвращается к романтическому образу поэта-изгнанника. Тем не менее, в его стихотворениях звучат и «прямые» лирические высказывания, за которыми стоит усталость человека, переживающего трагический конфликт с Родиной.

Я», которое появляется в ранней поэзии Р. Альберти, — это «я» поэта-живописца, тонко чувствующего цвет и форму, «я», переживающее конфликт с новой действительностью. Вместе с тем это - не романтическое «я». Это «я» игровое, примеряющие на себя одежды различных авангардистских течений, пробующее себя в стилизации как народной лирики, так и барочной поэзии Гонгоры. В творчестве Альберти прослеживается синтез барочного и сюрреалистического начал. Вместе с тем парадоксальным образом именно сюрреалистическое высказывание становится для Альберти наиболее личным: используя сюрреалистические техники, прибегая к барочным аллегорическим фигурам ангелов, поэт предпринимает попытку исследования своей души. Аналогичным образом абсурдистская поэзия в творчестве Альберти образует диалектическое единство с поэзией «темной», пророческой: лирический субъект поэзии Альберти - многоликий Янус, воплощающийся в тексте в максимальном числе ипостасей. Консолидации лирического «я» Альберти послужит обращение к социальной поэзии. В его стихотворениях (особенно в лирике времен Гражданской войны) звучит голос хорового коллективного «я», что не помещает поэту впоследствии продолжить эксперименты со стилем и формой.

В целом, поэты «поколения 1927 года» наследуют от Мачадо диалогический принцип построения отношений с миром и живой интерес к национальной поэтической традиции. Устав от романтического монологизма, они стремятся по-новому соотнести понятия субъективного и объективного: пытаясь переосмыслить романтическую традицию, как это делает Сернуда, используя, как Салинас, опыт феноменологической философии или растворяя свое «я» в поэтических экспериментах, подобно «раннему» Альберти.

Опыт А. Мачадо и поэтов «поколения 1927 года», связавших новую испанскую поэзию с традициями Золотого века, закладывает основные линии развития испанской поэзии второй половины XX века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шамарина, Анастасия Алексеевна, 2012 год

1. Альберти Р. Затерянная роща / Пер. с исп. П.Н. Глазовой. М.: Художественная литература, 1968.

2. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Стихи. Театр. Проза. М.: Художественная литература, 1976.

3. Испанская народная поэзия: сборник / Сост. Н.Р. Малиновская и А.М. Гелескул. М.: Радуга, 1987.

4. Испанские поэты XX века. Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Мигель Эрнандес. М.: Художественная литература, 1977.

5. Кавафис К. Лирика / Пер. с новогреческого / Сост., вст. ст. и примеч. С.Б. Ильинской. М.: Художественная литература, 1984.

6. Мачадо А. Избранное / Пер. с исп. В.С. Столбова. М.: Художественная литература, 1975.

7. Мачадо А. Полное собрание стихотворений: 1936. М.: Наука, 2007.

8. Alberti R. La arboleada perdida. Barcelona: Seix Barral, 1978.

9. Alberti R. Poesía (1920-1938) // Obra completa. Madrid: Aguilar, 1988.

10. Bécquer GA. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1969.11 .Cernuda L. Perfil del aire / Ed. facsímil. Málaga: Litoral, 1983.

11. Cernuda L. Poesía completa / Obra completa. V. 1. Madrid: Siruela, 1999.

12. Góngora y Argote L. de. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1956. lA.Guillén J. Cántico. Barcelona: Seix Barral, 1974.

13. Machado A. Poesías completas. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.

14. Machado A. Prólogo a la segunda edición de "Soledades, galerías y otros poemas" / Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. http://www.abelmartin.com/guia/baeza.html.17Machado A. Prosas. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.

15. Machado A. Prosas dispersas (1893-1936). Madrid: Páginas de espuma, 2001.

16. Machado A. Soledades (Poesías). Madrid: Taurus, 1968.lO.Mallarmé S. Poésies: Edition complète contenant plusieurs poèmes inédits.

17. Paris: N.R.F., 1926. 21 .Reverdy P. Oeuvres complètes. Paris: Flammarion, 1974. ll.Salinas P. Poesías completas. Barcelona: Editorial Lumen, 2000.

18. Vega L. de. Obras escogidas. T.2: Poesías líricos. Poemas. Prosa. Novelas. Madrid: Aguilar, 1961.1.. Научные труды, литературная критика и публицистика

19. Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

20. Анненский И.Ф. Бальмонт-лирик. М.: Наука, 1979.

21. Батракова С.П. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984.

22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003.

23. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997.

24. Бахтин М.М. Проблема текста / Собр. Соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Языки славянских культур, 1997.

25. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие. М.: 2001.31 .Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.

26. Бройтман С.Н. Три концепции лирики (проблема субъектной структуры). М.: Наука, 1995.

27. Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб.: Алетейа, 2005.

28. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. JL: Художественная литература, 1940.

29. Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников / Сост. Л.С. Осповат. М.: Терра, 1997.

30. Ъв.Гаспаров M.JI. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003.

31. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.

32. Григорьев В.П. Антонио Мачадо (1875-1939). М.: Наука, 1971.

33. Дубин Б.В. Нет лирики без диалога (о книге «Хуан де Майрена») // На полях письма. М.: Emergency Exit, 2005.

34. Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение. Материалы международной научной конференции 15-17 ноября 2001. М.: РГГУ, 2003.41 .Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.

35. Изотова И.С. «Лаборатория смерти» Мигеля де Унамуно. Вопросы философии, 2011. URL: http://vphil.ru/index.php?option=comcontent&task= view&id=371 &Itemid=52.

36. Карельский A.B. Немецкий Орфей. М.: РГГУ, 2007.

37. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.

38. Креспо А. Поэты-гетеронимы и новое португальское язычество Фернандо Пессоа / Пер. с исп. Б.В. Дубина // Иностранная литература, №9 (1997). URL: http://magazines.russ.rU/inostran/1997/9/pessoa06.html.

39. Малиновская Н.Р. Поиски Федерико Гарсиа Лорки в 1930-е гг. (к проблеме творческой эволюции) /Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: 1980.

40. AI.Май П. de. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. Спб.: Гуманитарная академия, 2002.

41. Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб, 1999.

42. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М.: Наследие, 1994.

43. Обатнина Е. P. A.M. Ремизов. Личность и творческие практики писателя. М.: Новое литературное обозрение, 2008.51 .Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.: Радуга, 1991.

44. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М.: Наука, 1991.

45. Осповат Л. С. Гарсиа Лорка. М.: Молодая гвардия, 1965.

46. Петровская Е.В. Теория образа. М.: РГГУ, 2011.

47. Пигарёва Т.И. Хорхе Гильен. Поэтика пространства и времени / Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва, 2002.

48. Пинковский В.И. Поэзия французского сюрреализма. Магадан: Кордис, 2007.

49. Пискунова С.И. Испанская и португальская литература XII-XIX веков. М.: Высшая школа, 2009.5%.Полилова B.C. Поэт-переводчик. Памяти А. Гелескула. URL: http://lenta.ru/articles/2011/1 l/29/geleskul.

50. Сшюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980.

51. Смирное И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001.61 .Смирнова М.Б. Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры XVII века / Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук. М.: 1991.

52. Теория метафоры / Вступ. статья и сост. Н.Д. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990.вЪ.Тертерян KA. Испытание историей: Очерки испанской литературы XX в. М.: Наука, 1973.

53. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре / Отв. ред. В.Б. Земсков. М.: Наследие, 1997.

54. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. М.: Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997.

55. Тынянов Ю.Н. Блок // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

56. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М: Советский писатель, 1965.

57. Фридрих Г. Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия. М.: Языки славянских культур, 2010.

58. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002.

59. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002.

60. Цветаева М.И. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы // Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М.: Эллис Лак, 1994.

61. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев-М.: Airland,

62. Совершенство, 1997. 1Ъ.Эренбург И.Г. Антонио Мачадо // Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Т. 2.

63. М.: Советский писатель, 1990. 74.Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. URL: http://www.abelmartin.com.

64. Abrams M.H. Coleridge, Baudelaire and Modernist Poetics // Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne / Ed. W. Iser. Poetik, and Hermeneutik, Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe II. Munich: Wilhelm Fink, 1966.

65. Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New York: Oxford University Press, 1971.

66. Aguirre J. M. Antonio Machado, poeta simbolista. Madrid: Taurus, 1973.1..Alberti R. Imagen primera de Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y otros. Buenos Aires: Losada, 1945.

67. Albornoz A. de. Poesías de guerra de Antonio Machado. San Juan de Puerto Rico: Asomante, 1961.

68. Albornoz A. de. La prehistoria de Antonio Machado. Puerto Rico: La Torre, 1961.81 .Allain-Castrillo M. Paul Valery y el mundo hispánico. Madrid: Gredos, 1995.

69. Alonso M. Antonio Machado: poeta en el exilio. Bacelona: Anthropos, 1985.

70. Alonso D. Cuatro poetas españoles. Madrid: Gredos, 1962.

71. Alonso D. Poesías olvidadas de Antonio Machado // Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1965.

72. Alonso D. Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1958.

73. Alvarez Molina R. Variaciones sobre Antonio Machado: El hombre y su lenguaje. Madrid: Insula, 1973.

74. Antonio Machado / Ed. Ph.R. Gullón. Madrid: Taurus, 1973.

75. Antonio Machado, hoy. 4 vol. Sevilla: Alfar, 1990.f

76. Argullol R. El Héroe y el Unico. El espíritu trágico del Romanticismo. Madrid: Taurus, 1999.

77. Aullón de Haro P. La poesía en el siglo XX (hasta 1939). Madrid: Taurus, 1989.91 .Aullón de Haro P. La Modernidad Poética. La vanguardia y el creacionismo / Ed. de J. Pérez Bazo. Málaga: Universidad de Málaga, 2000.

78. Ayala F. El escritor y su imagen: Ortega y Gasset, Azorín, Valle-Inclán, Antonio Machado. Madrid: Guadarrama, 1975.

79. Azorín. Clásicos y modernos. Madrid: Losada, 1949.

80. Azorín. La generación del 98. Salamanca: Anaya, 1961.

81. Baeza R. De una generación y su poeta / El Sol (24.08.1927) // RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert). URL: http://www.raco.cat/index.php/ assaigteatre/article/vie wFile/145421 /248178.

82. Balmaseda Maestu E. Memoria de la infancia en la poesía española contemporánea. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 1991.

83. Barco P. del. Guiomar, el apócrifo femenino de Antonio Machado // Congreso internacional Antonio Machado en Castilla y León: Soria 7 y 8 de mayo de2007, Segovia 10 y 11 de mayo de 2007. Valladolid: Junta de Castilla y León,2008.

84. Barjau E. Teoria y practica del apócrifo: Tres ensayos de lectura. Barcelona: Editorial Ariel, 1975.

85. Barnette B. El exilio en la poesía de Luis Cernuda. Ferrol: Soc. de Cultura Valle-Inclán, 1984.

86. Bary L. El surrealismo en Hispanoámerica y el "yo" de Westphalen // Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 14, № 27 (1988).

87. Beamonde MA. ¿Pilar de Valderrama, falsa Guiomar? // Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado.

88. URL: http://www.abelmartin.com/critica/baamonde.html.

89. Beamonde MA. La vocación teatral de Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1976.

90. Bernhart W. Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzáhltheoretischer Sicht / Eds. H. Foltinek et al.Tales and "their telling difference": Festschrift fur Franz K. Stanzel. Heidelberg: Winter, 1993.

91. Blanch A. La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa. Madrid: Gredos, 1976.

92. Bodini V. Los poetas surrealistas españoles / Trad. de C. Monzano. Barcelona: Tusquets, 1982.

93. Bousoño C. Teoría de la expresión poética / En 2 tomos. Madrid: Gredos, 1976.

94. Brines F. Escritos sobre poesía española (de Pedro Salinas a Carlos Bousoño). Valencia: Pre-textos, 1995.

95. Buci-Gluckmann Ch. Orlan, triomphe du baroque. Marseille: Images en manoeuvres, 2000.

96. Buñuel L. Declraciones a propósito de la anunciada sesión del Cine Club dedicada a los cómicos. La gaceta literaria III, 56 (abril de 1929).

97. Byron G. Dramatic Monologue. London: Routledge, 2003.

98. Calabrese O. La era neobaroca. 1987. Madrid: Cátedra, 1999.

99. Calvo Carilla J.L. Quevedo y la generación del 27. Valencia: Pre-textos, 1992.

100. Cano J.L. Antonio Machado. Barcelona: Destino, 1975.

101. Cano J.L. La poesía de la generación del 27. Madrid: Guadarrama, 1970.

102. Cano J.L. Poesía española del siglo XX de Unamuno a Blas de Otero. Madrid: Guadarrama, 1960.

103. Cañas D. El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos. Madrid: Cátedra, 1994.

104. Capote Benot J.M. El período sevillano de Luis Cernuda. Madrid: Gredos, 1971.

105. Capote Benot J.M. El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda. Sevilla: Publicación de la Universidad de Sevilla, 1976.

106. Carnero G. Significado vanguardista de Góngora. Boletín de la Fundación JuanMarch, 175 (1987).

107. Carreño A. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara. Madrid: Gredos, 1982.

108. Cerezo Galán P. Palabra en el tiempo: Poesía y filosofía en Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1975.

109. Cernuda L. Prosa I / Obra completa. V. 2. Madrid: Siruela, 2002.

110. Cernuda L. Prosa II / Obra completa. V. 3. Madrid: Siruela, 1994.

111. Ciplijauskaite B. El poeta y la poesía. Madrid: Insula, 1966.

112. Cobos A. El pensamiento de Antonio Machado en Juan de Mairena. Madrid: Insula, 1971.

113. Combe D. La referencia desdoblada. El sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía // Teorías sobre la lírica / Ed. F. Cabo Aseguinolaza. Madrid: Arco Libros, 1999.

114. Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española contemporánea. La generación de 1924-1935. Madrid: Gredos, 1981.

115. Debicki A.P. Estudios sobre la poesía española del siglo XX (Desde la modernidad hasta el presente). Madrid: Gredos, 1997.

116. Delgado A. La poética de Luis Cernuda. Madrid: Edición nacional, 1975.

117. Diez de Revenga F.J. La métrica de los poetas del 27. Murcia: Universidad de Murcia, 1973.

118. Diez de Revenga F.J. La tradición áurea. Sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos. Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

119. Diez de Revenga FJ. Panorama crítico de la generación del 27. Madrid: Castalia, 1987.

120. Eliot T.S. On poetry and poets. London, Boston: Faber and Faber, 1986.

121. Ellman R. Yeats. The man and the masks. London: Faber and Faber, 1961.

122. Espina C. De Antonio Machado a su grande y secreto amor. Madrid: Lifesa, 1950.

123. Gaos J. De Husserl, Heidegger y Ortega // Obras completas. V 10. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1999.

124. García MA. El Veintisiente en vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas moderna y contemporánea. Valencia: Pre-textos, 2001.

125. Geist A.L. La poética de la generación del 27 y las revistas literarias de la vanguardia al compromiso (1918-1936). Madrid: Guadarrama, 1980.

126. Giddens A. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford: Stanford UP, 1991.

127. Gil Novales A. Antonio Machado. Madrid: Ediciones del Orto, 1992.

128. Gómez Pin V. Exploración de la alteridad. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1999.

129. Grant H. F. La tierra de Alvargonzález. Soria: Celtiberia, № 5 (1953).

130. Gullón R. Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos, 1963.

131. Gullón R. Una poética para Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1970.

132. Gutiérrez Girardot R. Poesía y prosa en Antonio Machado. Madrid: Guadarrama, 1969.

133. Havard R.G. From Romanticism to Surrealism. Seven Spanish Poets. Cardiff: Univ. of Wales press, 1988.

134. Hernández Valcárcel C. La expresión sensorial en cinco poetas del 27. Murcia: Universidad de Murcia, 1978.

135. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 3. T. 2 / Coord, por F. Rico. Barcelona: Crítica, 1992.

136. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 6. T.l / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1979.

137. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 7. T.l / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1984.

138. Historia y crítica de la literatura española.Vol. 1,1.2 / Coord, por F. Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1995.

139. Homenaje a Luis Cernuda / Col. Vicente Aleixandre, Francisco Brines, José María Castellet. Valencia: La Caña Gris, 1962.

140. Feal Deibe C. La poesía de Pedro Salinas. Madrid: Gredos, 1965.

141. Jiménez J.O. Cinco poetas del tiempo. V. Aleixandre, L. Cernuda, J. Hierro, C. Bousoño, F. Brines. Madrid: Insula, 1964.

142. Jiménez J.O., Morales C.J. Antonio Machado en la poesía española (La evolución interna de la poesía española 1939-2000). Madrid: Cátedra, 2002.

143. Lambert G. The Return of the Baroque in Modern Culture. London: Continuum, 2004.

144. Lázaro Carreter F. Estilo barroco y personalidad creadora: Góngora, Quevedo, Lope de Vega. Madrid: Cátedra, 1974.

145. Lerín Riera J. Apuntes sobre la recepción de la fenomenología en España // Isegoría, № 5 (1992).

146. URL: http://isegoria.revistas.csic.es/index.php/isegoria/article/view/343/344

147. López Castro A. Antonio Machado y la búsqueda del otro. Estudios humanísticos. Filología, № 28 (2006).

148. URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo= 1962673.

149. Luis Cernuda. El escritor y la crítica / Ed. D. Harris. Madrid. Taurus, 1977.

150. Machado J. Las últimas soledades del poeta Antonio Machado. Madrid: Forma, 1977.

151. Mainer J.C. La Edad de Plata (1902-1939). Madrid: Cátedra, 1983.

152. Marías J. Persona. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

153. Martín-Estudillo L. La mirada elíptica: El transfondo barroco de la poesía española contemporánea. Madrid: Visor Libros, 2004.

154. Martín-Estudillo L. El sujeto (a)lírico en la poesía española contemporánea y su transfondo barroco // Hispanic Review, Vol. 73, № 3 (Summer, 2005).

155. Martínez Ferrer H. Ultraísmo, creacionismo, surrealismo. Análisis textual. Málaga: Universidad de Málaga, 1999.

156. Monegal A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias españolas. Madrid: Tecnos, 1998.

157. Morelli G. La generación del 27 y su modernidad. Málaga: Centro cultural de la Generación del 27, 2007.

158. Morris C.B. A generation of Spanish poets 1920-1936. London-New York: Cambridge University Press, 1969.

159. Müller W. G. Das lyrische Ich: Erscheinungsformen gattungseigenttiml. Autor-Subjektivität in der enlischen Lyrik. Heidelberg: Winter, 1979.

160. Müller W. G. Das Problem der Subjectivität der Lyrik und die Dichtung der Dinge und Orte // Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden: EineEinfuhrung / Ed. A. Nünning. Trier: Wisseschaftlicher Verlag Trier, 1995.

161. Orozco Díaz E. Introducción al Barroco. Granada: Universidad de Granada, 1988.

162. Ortega y Gasset J. Ensayos sobre la "Generación del 98" y otros escritores españoles contemporáneos. Madrid: Alianza, 1981.

163. Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote / Con apéndice inédito. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1998.

164. Ortiz F. La estirpe de Bécquer (una corriente central en la poesía andaluza contemporánea). Sevilla: Edit. Andaluzas Unidas, 1985.

165. Palomo P. La poesía en la Edad de Oro. Barroco. Madrid: Taurus, 1987.

166. Paz O. Cuadrivio. Darío López Velarde - Pessoa - Cernuda. México: Mortiz, 1965.

167. Pérez Díaz V. Guiomar sigue siendo Pilar de Valderrama. Journal of Hispanic Modernism (JHM), №. 1 (Diciembre 2010).

168. URL: http://www.journal-hispanic-modernism.org/archivos/0000177.pdf.

169. Perloff M. Language Poetry and the Lyric Subject: Ron Silliman's Albany, Susan Howe's Buffalo. URL: http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/ langpo.html.

170. Phillips A.W. La tierra de Alvargonzález: verso y prosa. Nueva Revista de Filología Hispánica, Año 9, № 2 (Apr.-Jun., 1955).

171. URL: http://www.jstor.org/pss/40296925.

172. Poética e Historia Literaria (A. Bécquer, A. Machado, J.R. Jiménez, F. García Lorca, R. Alberti) / Eds. R. Reyes Cano, M.J. Ramos Ortega. XI Cursos de verano. San Roque: Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz, 1990.

173. Prat /. Estudios sobre poesía contemporánea. Madrid: Taurus, 1982.

174. Rafael Alberti / Ed. de M. Durán. El escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1975.

175. Ramos Ortega MJ. Estudios de literatura española contemporánea. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1991.

176. Ransom J.C. New Criticism. Norfolk: New Directions, 1941.

177. Rewriting the Self. Histories from the Renaissance to the Present / Ed. R. Porter. London: Routledge, 1987.

178. Rodríguez Hernández R. La última etapa en la poesía de Luis Cernuda. México: Centro de investigación literaria de la Universidad Veracruzana, 1976.

179. Romero López de las Hazas D. Variaciones y modulaciones de las Soledades de Machado. Anales de literatura española, 1994. URL: http://rua.ua.eS/dspace/bitstream/10045/7436/l/ALE1009.pdf.

180. Rozas J.M. Burguillos: la vejez de Lope // Historia y crítica de la literatura española Vol. 3. T. 2 / Coord, por F. Rico. Barcelona: Crítica, 1992.

181. Rozas J.M., Torres Nebrera G. El grupo poético del 27. Cuadernos de Estudio 24 y 25. Madrid: Editorial Cincel, 1980.

182. Sadlier DJ. An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Authorship. Gainesville: University Press of Florida, 1998.

183. Salinas P. Cartas de viaje, Madrid: ABC Literario, 5 de enero 1996.

184. Salinas P. Ensayos de literatura hispánica. Madrid: Aguilar, 1958.

185. Salinas P. La realidad y el poeta. Barcelona: Ariel, 1976.

186. Salinas P. Literatura española del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

187. Salinas de Marichal S. París y las aspiraciones de un joven poeta // Homenatge a Pedro Salinas. Vol. 8 de Actes Universitáris. Barcelona: Edicions Universität Barcelona, 1992.

188. Sánchez Barbudo A. El pensamiento de Antonio Machado. Madrid: Guadarrama, 1974.

189. Sánchez Barbudo A. Los poemas de Antonio Machado. Los temas. El sentimiento y la expresión. Barcelona: Lumen, 1967.

190. Sánchez Torre L. La poesía en el espejo del poema. La práctica metapoética en la poesía española del siglo XX. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1993.

191. San Martín Sala J. La fenomenología de Ortega y Gasset. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2012.

192. Scanion M. Ethics and the Lyric: Form, Dialogue, Answerability // College Literature, Vol. 34, № 1 (Winter, 2007). URL:http://l 30.102.44.246/login?auth=0&type=summary&url=/journals/collegelite rature/v034/34.1 scanlon.pdf.

193. Serrano Poncela S. Antonio Machado, su mundo y su obra. Buenos Aires: Editorial Losada, 1954.

194. Sesé B. Antonio Machado (1875-1939). El hombre, el poeta, el pensador. Madrid: Gredos, 1980.

195. Siebenmann G. Los estilos poéticos en España desde 1900. Versión española de A. San Miguel. Madrid: Gredos, 1973.

196. Silver Ph.W. La casa de Anteo. Ensayos de poética hispana (de A.Machado a Claudio Rodríguez). Madrid: Taurus, 1985.

197. Silver Ph.W. Luis Cernuda. El poeta en su leyenda. Madrid-Barcelona: Alfaguara, 1972.

198. Silver Ph.W. Ruina y restitución: re interpretación del romanticismo en España. Madrid: Cátedra, 1996.

199. Spitzer L. El conceptismo interior de Pedro Salinas. Madrid: Gredos, 1955.

200. Spitzer L. Estilo y estructura en la literatura española. Barcelona: Crítica, 1980.

201. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Zürich: Antantis, 1968.

202. Susman M. Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker & Schröder, 1910.

203. Tejada J.L. Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia (Poesía primera: 1920-1926). Madrid: Gredos, 1977.

204. Unamuno M. de. Ensayos espirituales y otros escritos / Obras completas. T. XVI.Madrid: Afrodisio Aguado, 1958.

205. Unamuno M. de. Autobiografía y recuerdos personales / Obras completas. T. X. Madrid: Afrodisio Aguado, 1961.

206. Utrera Torremocha M.V. Luis Cernuda: Una poética entre la realidad y el deseo. Sevilla: Diputación Provincial, 1994.

207. Valbuena Prat A. Historia de la literatura española. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

208. Vivanco L.F. Introducción a la poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1971.

209. Young H.T. The Victorious expression. The Victorious Expression: A Study of Four Contemporary Spanish Poets, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico Garcia-Lorca. Madison: The University of Wisconsin Press, 1966.

210. Zardoya C. Poesía española del 98 y del 27 (Estudios temáticos y estilísticos). Madrid: Gredos, 1968.

211. Zardoya C. Poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1961.

212. Zubizarreta A. El diálogo creador de Pedro Salinas. Madrid: Gredos, 1969.

213. Zulueta E. de. Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda). Madrid: Gredos, 1971.1.I. Справочные издания

214. История всемирной литературы: В 8 томах. М.: Наука, 1983-1994.

215. Лауреаты Нобелевской премии / Энциклопедия: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992. URL: http://n-t.ru/nl/lt/jimenez.htm.

216. Литературная энциклопедия: В 11 т. М.: Издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература, 1929-1939.

217. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008.

218. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.

219. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.: Просвещение, 1974.

220. Diccionario Espasa literatura española / Dir. por J. Bregante, C. Reoyo. Madrid: Espasa, 2003.