Стиль модерн и творчество русских композиторов начала ХХ века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Михайленко, Лариса Алексеевна

• Михайленко, Лариса Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 1997

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Михайленко, Лариса Алексеевна

ф ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1, МОДЕРН НА ПЕРЕКРЁСТКЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ

МОСКВЫ И ПЕТЕРБУРГА.

1.1 Общая характеристика композиторов русской школы.

1.2 Опера Римского-Корсакова "Кащей Бессмертный" в русле эстетики нового стиля.

1.3 Музыкально-эстетические мотивы модерна в опере

И .Стравинского "Соловей".

ГЛАВА 2. КОМПОЗИТОР Н.ЧЕРЕПНИН.

2.1 Балет "Нарцисс".

2.2 Вокальный цикл "Фейные сказки".

2.3 Фортепианный цикл "Четырнадцать эскизов к

Русской азбуке в картинках" А.Бенуа".

ГЛАВА 3. А.СКРЯБИН И СТИЛЬ МОДЕРН.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Стиль модерн и творчество русских композиторов начала ХХ века»

И всюду запестрел бесстыдный стиль модерн. " В.Брюсов.

Около ста лет тому назад в книге регистрации рождении художественных стилей было зафиксировано появление на свет странного, изощренного, загадочного стиля модерн. Столь же странной оказалась его " жизнь после жизни". Со времён ухода с исторической арены 'Новый стиль" успел пройти по кругам Дантова ада: был гоним, закидан камнями, презрен, предан забвению и . наконец, "пострадавший " испытал второе, третье, четвёртое, N ос рождение.

На исходе двадцатого столетня констатируем: вдохновенный наследник красоты, притягательный сгиль модерн стал Меккой для многих исследователей. II всё чаще в писаниях о Ренессансном периоде русской культуры в графе "художественная фамилия"( того или иного ваятеля красоты ) значится - "стиль модерн"

Лр Ну во" 'Новый стть" "стиль Либерти" "стиль Сецессион" 'Югендстиль" и, наконец, модерн - все это национальные обозначения одного и того же явления, возникшего на рубеже XIX - XX веков и объединившего художников разных взглядов, творческих манер, устремлений. "Новое движение возникает одновременно в нескольких точках и проявляется через нескольких людей, порою даже не подозревающих о существовании друг друга".1

1 Крейд В. Встречи с серебряным веком. - В кн.: Воспоминания о серебря

Модерн - это разбросанные в небольшом временном промежутке (10-15 лет) произведения авторов, так или иначе соприкасавшихся с ним. Он как яркая вспышка был инспирирован средой, порожден обстоятельствами жизни. Некоторые исследователи считают, что "стиль модерн рождался в атмосфере глубокого неудовлетворения существующим типом искусства. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь".1 И в соответствии с этим, по мысли того же В.Турчина, стиль "словно был призван осуществить то, что обещал романтизм".2

Говорить об эволюции стиля, как в общем плане, так и в творчестве отдельных его творцов сложно. Скорее можно выявить, вне зависимости от национальной принадлежности, общность группы произведений различных авторов, схожесть поэтики произведений искусств. "Сецессионистский" дух. о котором гак часто писали в начале века, был обусловлен не только общей духовной проблематикой времени, но и многочисленными контактами художников, поэтов, музыкантов Востока (так называли Россию ) и Запада.

Модная болезнь" распространилась по Европе с невероятной скоростью. Вспыхнувшие очаги в Вене, Париже. Брюсселе, Глазго, Санкт-Петербурге - гому подтверждением.

В России рождение "Нового стиля" ( как часто называли модерн ) обычно связывают с 1899-м годом ( годом выхода в свет первого номера ном веке. М., 1993. с.7.

1 Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. -Вестник Московского университета. Серия "История", 1977, N 6, с.65.

2 Там же, с.66. журнала "Мир искусства"). 1 Именно мирискусники первые постигали на практике новые законы, эстетические идеи, пытались подчинить жизнь законам искусства, пропагандировали сепессионнстский стиль, сознательно противопоставляя его академизму, и первыми отметили служение времени законам красоты. Многие из них обучались ремеслу в Вене. Мюнхене, Берлине.

Прежде чем мы поведем разговор о художественном своеобразии эпохального стиля, постараемся определить феномен культуры, на фоне которой выделялся этот рафинированный и изысканный стиль.

За сумрачной эпохой рубежа XIX-XX веков закрепилось французское название 'fin de siècle что означает "конец века".

А.Русакова2 предчагает заменить его более точным немецким "Fahrhunderîwende" ("поворот столетий"). Сопоставление того и другого определений есть сопоставление "концов" и "начал", в равной степени сосуществующих в стиле, имеющем предысторию и продолжение.

Срез культуры Серебряного века дает нам стилистическую многоплановость. Но, пожалуй, термин "декадент ста о" является общим знаменателем, объединяющим некоторые известные стилевые течения. Символизм, декадентство, новое искусство - эти понятия, разделенные запятой, оказывались в одном синонимическом ряду. Слово "декаданс". рожденное "привлекательио-нездоровой"(Б.Зайцев) культурой, не имело тогда уничижительного оттенка и означало определенные творческие

1 "Музыкальным филиалом" объединения "Мир искусства" считают "Вечера современной музыки", существовавшие с 1901 по 1912 год в Петербурге. Подробнее об этом см.: Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. М., 1994, с.41-55.

2 Русакова А. На повороте столетий. Символизм и модерн в русском изобразительном искусстве. - Искусство Ленинграда. 1991, март. установки.1 Декадент, по Бальмонту, "есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности". "Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта. оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи".2

Существовал целый комплекс ощущений, через которые надо было пройти, дабы прослыть декадентом. Комплекс включал в себя болезненность, мрачность фантазий, сверхпристальное внимание к собственной персоне (нарциссизм и дендизм ) . Показательны названия некоторых исследований тех лет: Баженов Н. "Символисты и декаденты: Психиатрический этюд", М., 1899; Рыбаков А. "Современные писатели и больные нервы. Психиатрический этюд", М., 1908; сборник "Романтизм и декадентство". Одесса, 1913 год.

Лиловым декадентом " называли Врубеля, писали о декадентском характере творчества Уайльда, о декадентских причудах Бальмонта, о декадентском стиле Римского-Корсакова. о художественных средствах декадентского искусства, которые использовал Р.Штраус .

Русская культура рубежа и начала века - место и время встречи различных стилевых тенденций. Темпы "удесятерённой жизни" сжимают сроки "измов", лишая их очередности, постепенной смены, и, нередко

1 Сравним с определением из современного словаря: "Декадентство (фр. (1есас1апсе - упадок ) - общее наименование кризисных, упадочных явлений в искусстве конца XIX - начала XX века, отмеченных индивидуалистическим пессимизмом, неприятием жизни, эстетизацией небытия." - Советский энциклопедический словарь. М., 1980, с.374.

2 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии. - В кн.: Стозвучные песни, Верхне-Волжское изд. 1990х.266. существуя почти одновременно, в одном духовном пространстве, "измы" несут на себе одно и то же бремя, одни и те же функции.1

Токи катастрофически быстро движущегося времени были благодатны для развития импрессионизма, стиля, пересекавшегося с модерном. Хрупкость, эфемерность, призрачность образов, зыбкость настроении, легкость письма сближают два стиля.

Психологическая взвинченность, крайняя степень эмоций, экзальтация и некоторые особенности техники модерна указывают дорогу к экспрессионизму.

Двойничество, "родство душ" наблюдаем в соотношении модерна и символизма. В своем самосознании они существовали вместе - в редакционном тексте, объявляющем цели и задачи журнала "Весы", подчеркивалась тождественность символизма и Лнового искусства ".

Это две концепции жизни. искусства. появившиеся в неоромантическом ореоле, - два типологически родственных явления, со своими законами, "последствиями". Модерн и символизм - сферы, концентрирующиеся вокруг разных видов искусств. На территории модерна - архитектура, скульптура, декоративно-прикладные виды искусства, символизм же свободен от пут материи и забирает в свой круг искусства сугубо "духовные". Но наложение этих двух сфер дает зону, в которой подчас модерн н символизм существуют нераздельно. Сюда попадает живопись, театр и, очевидно, большая часть того музыкального материала, который мы будем иметь в виду.

Если воспользоваться одной из расхожих аналогий, то пара "модерн

1 Разностилье внутри творчества одного художника было скорее правилом, нежели исключением в эту "пиршественную" эпоху. Достаточно вспомнить Бальмонта, Врубеля, Римского-Корсакова и других, прошедших через многие стили.

- символизм " станет аналогом паре "форма - содержание ". Продолжая ряд аналогий, предложим ещё одну - "стиль-метод".1

Связь между модерном и символизмом гибкая, подвижная. Если идеи символизма могли быть изложены языком разных стилей, то содержание искусства модерна было отнюдь не только символистским.

Рожденный в эпоху 'fin de siècleмодерн "несет на себе груз прошедшего времени - особенно всего XIX века. Он утомлен тем, что зародилось раньше и видоизменялось на своем пути, - романтизмом, панэстетизмом, поисками красоты. Усталость проявилась в намеренной ориентации на замешенное восприятие, которое предполагает любование, подчас смакование художественного приема, утонченного артистизма. Здесь дает себя знать утомление искусства как бы самим собой. Само искусство, а не только отдельные его мастера словно бы страдает субъективизмом. Оно всё более отдаляется от реальной жизни, интересуясь скорее собой, чем окружающей реальностью".2

Всякий эстетизм - покрывало над трагическим миром". Этот афоризм Ницше как нельзя лучше соответствует той русской ситуации, в которой пребывал модерн. "Свободное искусство" и "скованная жизнь" характеризуют это время. Искусство становится подобным "Лполлоновому ковру", раскинутому над "Дионисовой бездной".

Дерзкое требование "чистого" искусства возникает как реакция на былую перегруженность "сверхпроблемами". Искусство становится

1 ".чаще всего символизм как философская мировоззренческая концепция находит своё выражение в практике искусства в формах стиля модерн", -пишет Д.Сарабьянов. И здесь же/'Символизм как общность методологическая, а не формально-стилевая в некоторой степени "управляет стилем" ( Сарабьянов Д. Стиль модерн.М., 1989, с.38 ).

2 Там же, с.17.

Космосом, реальностью со своими законами, иерархией ценностей.

Художники отождествляют жизнь и искусство, пытаются жить по законам искусства, сознательно творят свою жизнь. На вершине ценностной пирамиды находится красота, которая открыто декларируется и становится новой религией.1

Её тотальное господство проявляется уже в оформлении окружающей среды. Такому стремлению объять духовностью окружающий мир способствует известный универсализм мастеров модерна, находивший выход в писании эскизов театральных декораций и костюмов, плакатов, афиш, в книжном и журнальном оформлении, в ресторанном меню. В этот перечень стоит включить и оформление нот. Назовем обложку "Детских песенок" К.Бальмонта с музыкой Н.Черепнина. украшенную рукой Е.Лансере, или бакстовых лесных духов, влекущих в некий волшебный мир с обложки черепнннского же "Нарцисса".

Бакст. Бену а. Головин известны и как создатели фресок для Казанского вокзала, жилых интерьеров, включавших наряду со спальнями, гостиными, будуарами рисунки обоев. Но попытка сделать красоту повседневной, испытать свой идеал жизнью в миру не увенчалась успехом, - публика выставки "Современное искусство" восприняла показанное как музейные экспонаты, и не более того, "публика ещё не была готова к тому чтобы освоить новый стиль как стиль повседневности".2

1 Манифестировано смотрятся высказывания А.Бенуа по этому поводу: "Мало говорить и думать прекрасное» надо еще выявлять красоту, надо постоянно рождать ее". И далее - " В настоящее время происходит нечто похожее на агонию. Мы чувствуем приближение какой-то общей смерти, мы тоже переживаем агонию, в которой таится великая красота ( и прямо театральная пышность ) апофеоза". - Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону - Аполлон, 1909.N1, с.5,9.

2 Сарабьянов Д. Цит.изд., с.137.

Дух модерна, составленный го изощренных, изломанных "интонаций века", некая "высокая проба" модерна становилась принадлежностью не только художественного стиля, но и стиля жизни. Вслед за Бердели, Уайльдом шло то многочисленное под-, вроде-, квази-. что освещалось сиянием Времени, что угасло, ограниченное отпущенным сроком "эпохи модерна в новом контексте стало нарицательной "бердслеевщиной", "уайльдовщнной" и что Блок с некоторой раздраженностью назовет породой людей "стиля модерн" призывая не способствовать ее размножению.1

Раздвигает наши представления о модерне и не так давно увидевший свет специальный тематический выпуск журнала "Театр", посвященный стилю.2 Существовал и киновариант русского модерна. Евгений Францевич Бауэр, друг и последователь Ф.О.Шехтеля. перевел на язык кино "принципы композиции, декора, синтеза архитектуры и скульптуры, а также разработал свои собственные законы эстетизма фотографических фактур" как можно было бы охарактеризовать бауэровский экранный стиль. Свою звезд}7 Веру Холодную Бауэр любил окружать цветами на фоне черного бархата".3

Кратким и блистательным был период этого изящного стиля. Но его фантомы оживают в устраиваемых ныне выставках, издаваемых альбомах, воспоминаниях очевидцев тех лет и, наконец, в исследованиях, посвященных стилю.

В искусствоведческой литературе уже сложилась традиция изучения этого явления. Относительно долгое хождение по дорогам модерна обрело свои остановочные пункты: разговор об источниках стиля, его

1 Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. М., Л., 1962. Т.5, с.308.

2 Театр, 1993.Ш.

3 Зоркая Н. Облик эпохи. - Силуэт, Л., с.17. предыстории, этапах развития, взаимоотношениях с символизмом, иконографии, орнаменте - одном из слагаемых стилевой системы и т.д.

Следование згой схеме стало правилом хорошего тона, необходимым исследовательским каноном. Тот же "магический круг" проблем очерчен и в фундаментальном труде Д.Сарабьянова, работах Г.Стериина, Е.Борисовой, Е.Кириченко.1 Сюда же впишется и объемное исследование Мячислава Валлиса.2

Всё это - яркое подтверждение тому, что "общеобразовательный век" изучения стиля - пройденный этап.

Музыкальная литература о модерне не столь обширна и тому есть свои причины.

Долгое время бытовало представление о модерне как стиле, принадлежащем архитектуре и декоратнвно-прикладному творчеству, и поэтому попытки распространить его влияние на другие виды искусств могли рассматриваться как вторжение на чужую территорию. Хотя уже Д.Сарабьянов признаёт "широту модерна как стиля, объединяющего разные виды искусства".3 Думается, что самой своей волей к синтезу стиль завоевал право на тотальное распространение. Общность формы, приёмов языка предрасполагала к движению искусств навстречу друг другу, разрушению их автономных прав.

Музыкальную литературу о модерне можно условно разделить на три хронологических периода.

Точкой отсчёта, вероятно, являются рецензии, оценивающие только что отзвучавшее. В.Ястребцев, Ю.Энгель, М.Гнесин, В.Каратыгин,

1 Борисова Е.А., Стерннн Г.Ю. Русский модерн. М., 1994. Кириченко Е. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов. М., 1978.

2 Wallis М. Jugendstil. Dresden, 1982.

3 Сарабьянов Д. Цит. изд., с.261.

Б.Асафьев. Н.Мясковский близко подходят к сути явления, "нужными" словами описывая "новый стиль

Следующий этап приходится на так называемый советский период, когда "изнеженное", "оранжерейное", подозрительное искусство было под запретом. В то же время ярлыки, которые к нему приклеивали, в какой-то мере отражали суть явления.

II, наконец, последний этап - современный. Отметим оживление интереса к теме "модерн и музыка". В этих работах подчас предлагается методология анализа подобного материала, доказывается возможность существования межвидовой поэтики.

Укажем на прослушанный в стенах Горьковской консерватории доклад И.А.Барсовой "Художественная деятельность Г.Малера и венский ссцессион". где Малер помещен в среду венской разновидности "нового" искусства.

Назовём и работу С.Савенко 'Ver sacrum" - "Весна священная". Путь автора идет от поисков этимологической общности наименований венского журнала и балета И.Стравинского к более глубинным аналогиям. - на уровне материала, поэтики. "Весна священная". - пишет автор, - в открытую утверждала лексику нового искусства (.). Новые идеи организации, порывающие с классическими принципами соразмеренное™, уравновешенности, утверждали новую гармонию - гармонию асимметрии, живой неправильности естественного роста и нестесненного природного существования. Принцип асимметрии формирует свои специфические законы организации. В результате возникает совершенно новое качество выразительности, которое можно определить как статику экстаза".1

В ряду работ о музыкальном модерне - статья Л.Серебряковой

1 Савенко С. "Ver sacrum" - "Весна священная". Машинописно. 13.

Некоторые черты стиля модерн в "Свадебке" И.Стравинского".1 Излишняя усердность в переносе на музыку чужого аппарата понятий опасна некоторой прямолинейностью. Именно этого не удалось избежать автору статьи, хотя работа ценна самим фактом появления. В результате наидетальнейшего анализа "Свадебка" становится для исследователя вместилищем почти всех возможных приёмов модерна и полем, где реализуются общие эстетические установки стиля.

Рассматривая творчество позднего Римского-Корсакова, М.Рахманова приходит к выводу о том. что "многие заключения историков живописи и архитектуры касающиеся этого нового русского стиля, столь точно соответствуют некоторым закономерностям зрелого или позднего стиля Римского-Корсакова, что это не может быть случайным совпадением".2

Б.Егорова в статье "Мотив острова в творчестве Сергея Рахманинова: к вопросу "Рахманинов и культура модерна" ставит вопрос о принадлежности композитора к этому стилю. "Отмечая индивидуальное претворение Рахманиновым некоторых основополагающих приёмов модерна, автор надеется привлечь внимание к проблеме, отечественной музыкальной наукой по существу даже не поставленной".3

Особенности стиля модерн В. Чина ев проецирует даже на такую тонкую область искусства, как фортепианное исполнительство. Правда, в этой области он отнюдь не первый - в начале века "модный

1 См. указ.ст. в сб. - Музыка. Культур а. Человек. Свердловск, 1988.

2 Рахманова М. Н.А.Римский-Корсаков ( 1890-е и 1900-е годы). - В кн.: История русской музыки: В 10-ти томах - М. - т.9, с.95.

3 См. указ. ст. в сб. - Рахманинов С.: От века минувшего к веку нынешнему. Ростов, 1994, с.74. сецессионистский стиль" в игре В.Буюкли находил Ю.Энгель.1 Черты эстетики модерна находит В. Чин а ев в стиле фортепианной игры С.Рахманинова.2

Наконец, проблемы русского музыкального модерна затрагиваются в монографии Т.Левой "Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи"3 - главным образом, в связи с мнрискусническнм балетом.

Переходя к нашему материалу, напомним, что согласно генеральной идее книги Д.Сарабьянова, "стиль - это общность формы".4

Философская и социальная проблематика времени ведет к общности сюжетной, образной, которая в свою очередь даёт единство поэтики при всём различии природы каждого из искусств.

Эпоха "fin de siècle" заставляет художников сбросить "оковы специализации" и открывает границы искусств. Двигаясь навстречу, искусства перенимают родовые черты друг друга и образуется целый комплекс заимствований. Появляется ряд подобий - (перефразируя Горация), движущаяся, "говорящая" живопись, музыкальная поэзия.

В наше время тенденции набегают, как последовательные волны, от одного искусства к другому, и если исчерпано литературное течение, оно возвращается в форме живописной и музыкальной". Эта мысль,

1 Энгель Ю. Концерт г-на Буюклн. - В кн.: Энгель Ю. Глазами современника. М.Л971, с. 101.

2 Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова. - Музыкальная академия, 1993. N2.

3 Левая Т. Указ. изд., 1991.

4 "Мы имеем дело с формой, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известно!! самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле (.) Стиль выражается в том, что мы можем "потрогать", а не в том, что мы можем себе представить". - Сарабьянов Д. Цит. изд., с.19. высказанная критиком K.M. по отношению к французской музыке, применительна и в нашем случае.1

В программной книге "Поэзия как волшебство" К.Бальмонт размышляет над ассоциативностью, "знаковостью", звуковой и образной семантикой согласных и гласных, вызывая у нас аллюзии с эффектом "цветного слуха" у музыкантов. Стихи Бальмонта обладают свойством напевности, музыкальности, что проявляется через их интонацию, ритм, размер.

Музыкальные полотна Борисова-Мусатова и его высказывания демонстрируют приверженность к принципу уподоблений {"Бесконечная мелодия, которую нашёл Вагнер в музыке, есть и в живописн.(.) Во фресках этот лейтмотив должен соответствовать линии. Бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов".2

Мало того, что Чюрленис сам писал музыку, его живописные композиции подчиняются музыкальной логике.

Известно, что Врубель, работая над "Богатырём", "Паном". "Царевной-Лебедь" вдохновлялся "музыкальной живописью", как называл свои творения сам автор, Римского-Корсакова. Декоративность ткани того Ii другого обнаруживает сходство. Характерно, что Б.Асафьев, анализируя "Царевну-Лебедь", отмечает в ней "музыкально-гармоническое сочетание красок заката, птичьего оперения и водной поверхности".3

Чем же можно измерить стиль модерн ( вообще и в музыке в частности)? Отдельные элементы, образующие стиль, встречались и в другие века. Но здесь, помещённые в особую духовную ауру, они получают

1 Музыка, 1910,N18. с.407.

2 Цит. по кн.: Русакова А. В.Э.Борисов-Мусатов. Л.-М., 1966,с.95.

3 Асафьев Б.В.(И.Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.,1966.с.207. иное освещение, начинают иначе "звучать", приобретают "код" современности. Модерн - это система "говорящих" форм ( линии, красок, ритмов).

Нерв модерна - декор, орнамент. В понятие "орнамента" входит и орнаментализацня линии и фактурная, а также ритмическая организация формы. В основе орнамента лежит принцип симметрии - ритмического, периодичного повторения элементов ткани. Этот принцип, многократно варьируясь, проявляется в системе модерна по-разному, являясь игрой в отражения. В то же время, формой модерна управляла и асимметрия. Одно из ее проявлений - нарушение равновесия музыкальной ткани, выдвижение на первый план тех или иных элементов. "Асимметрия всегда индивидуальна, каждый раз она осуществляется по-новому. - так укрепляется идея неповторимости формы музыкального произведения, и с этой стороны подобной живому организму", - пишет С.Савенко.1

Составляющая орнамента -линия, изощренная, витиеватая и выпрямленная, плавная. Свою линию модерн находит, обращаясь к "живой-неживой" природе и эпохам, культивирующим силуэт.

У.Хогарт в книге "Анализ красоты" самой совершенной находит волнообразную линию, которую "можно обнаружить в цветах и других служащих украшением формах". Она связана в восприятии Хогарта со стилем рококо. "Прямые линии, - отмечает автор, - отличаются друг от друга только длиной и поэтому наименее декоративны. Изогнутые линии, в связи с тем. что могут отличаться друг от друга степенью своей изогнутости, так же, как и длиной, на этом основании приобретают декоративность".2 Рокайльный орнамент внутренне близок капризной,

1 Савенко С. Указ. ст., с.11.

2 Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987,с. 138. пластичной линии модерна.

Орнаментация модерна сходна и с прихотливой игрой экзотических, плоскостных композиций японской культуры.

Любопытно то, что в своё время Кант связывал красоту, противоположную целесообразности и пользе, с линией и находил её в музыке без слов, арабесках, греческих орнаментах. Э.По, продолжая линию кантовской эстетики, в своих рассказах-арабесках описывает "странные, причудливые, фантастические узоры, витые формы, греческие орнаменты".1

Один из основных принципов стнлеобразующей системы модерна -принцип взаимозаменяемости рельефа и фона. Активность всех элементов изображения пришла в модерн из живописи. Иногда фон становится главным действующим лицом, композиционно активным, а протяженную мелодическую линию подчас заменяют отдельные тематические фрагменты - арабески. Взаимопроникновение фона и рельефа выявляется и через тематизацию музыкальной ткани.

Гармонический" наряд модерна имеет много общего с импрессионистским методом письма. Звуковые пятна представляют собой либо целогоновый, застылый фон, либо сплетение мелодических линий, вязь голосов, либо красочное, "бесцельное" блуждание гармоний, мерцающие вибрирующие звучности, "тристановские" секвенции.

Пряную атмосферу дают тембры, зачастую подчеркивающие органическое начало.

Актуальность нашего исследования вытекает из необходимости реконструкции целостного облика культуры Серебряного века. Включение

1 О сипов а Э. Стилистические особенности арабесок Э.По. - В кн.: Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Вып.5. Л.,1978,с.66. в орбиту представлений о стиле модерн музыки, делает картину эпохи более полной и достоверной. Следуя сложившейся методологии анализа, мы попытаемся рассмотреть сквозь призму модерна некоторые музыкальные явления русской культуры интересующего нас периода времени.

Научная новизна диссертации определяется недостаточной изученностью темы, отсутствием наработанных клише. Данный текст знакомит читателя с неизвестными и малоизвестными образцами музыки. Определённая сложность в исследовании модерна связана подчас с пересмотром устоявшихся оценок художественных явлений.

Выбирая объектом исследования данный материал, мы не задавались целью выявления специфики русского музыкального модерна и соответственно не ставили перед собой задачу соотнесения его с иными национальными культурами. Учитывая эмпирический фазис разработки проблемы модерна в музыке, при выборе тех или иных пунктов разговора о стиле, мы старались идти от самого анализируемого материала.

Новый стиль" вписал в свою недолгую историю имена многих русских композиторов - порой противоположных по музыкальным пристрастиям, устремлениям, и типу дарования. Разграничивая индивидуальности по школам, мы останавливаемся на представителях как Москвы, так и Петербурга.

Структура диссертации: Ввиду объёмности данной темы и в определенной мере ее экспериментальное™. работа носит очерковый и избирательный характер.1 Композиторы, представляющие стиль модерн в русской музыке, включены в работу по-разному. Такие как А.Лядов,

1 Мы допускаем, что круг композиторов и произведений, причисляемых к модерну, куда более широк, нежели обозначенный нами на страницах работы.Так за рамками разговора остались произведения молодого С.Прокофьева, Н.Мясковского. С.Рахманинова.

В.Ребиков. С.Василенко составляют материал начального раздела первой главы, фундамент которой в основном построен на фактах их творческой биографии. В связи с достаточной изученностью творчества Н.А.Римского-Корсакова и И.Стравинского, мы анализируем лишь по одному опусу того и другого ("Кашею Бессмертному" и "Соловью" посвящены соответственно второй и третий разделы первой главы работы). Так случилось, что научная рецепция музыкального модерна более всего коснулась творчества И.Стравинского. "Свадебка" и "Весна священная" первыми оказались в поле исследовательской видимости. Мы обращаемся к раннему опусу Стравинского, где поэтика "нового стиля" представлена в более чистом виде.

В двух следующих главах-очерках размещены материалы о петербуржце Н.Черепнине и москвиче А.Скрябине. Творчество Н.Черепнпна составляет ядро стиля модерн в музыке. В монографическом очерке о Черепннне разбираются его произведения разных жанров.1

Фигура Скрябина интересна тем, что "новый стиль" как бы дает право подойти к известному материалу с других позиций.

Рассмотрение скрябинского творчества в ракурсе модерна позволяет по-новому увидеть и оценить различные его стороны, при этом расширяется и представление о его художественном контексте - будь то живопись М.Врубеля или поэзия К.Бальмонта.

Вполне естественно то, что произведения, причисляемые нами к Ар Нуво, выводят на один и тот же круг эстетических и структурных вопросов. Например, к наблюдениям о сказке, гротеске, импрессионизме в модерне зафиксированным на страницах работы в очерке "Черепнин", можно придти, анализируя оперные сочинения Римского-Корсакова и

Стравинского.

1 По количеству страниц материал о Черепнине превосходит другие главы, что объясняется меньшей изученностью творчества этого композитора.

С одной стороны, степень подробности освещения отдельных моментов зависит от степени изученности того или иного материала. С другой стороны, при описании произведений ( во избежание повторов ) мы отталкивались от принципа дополнительности, - с помощью чего старались обратить внимание на разные грани "нового стиля".

Апробация работы : Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории и была рекомендована к защите. Основные положения работы обсуждены на конференциях в Москве и Санкт-Петербурге и отражены в трёх публикациях: доклад "Фейные сказки" К.Бальмонта - Н.Черепннна в контексте русского модерна" ( международная научно-теоретическая конференция "Мир детства в художественной культуре"; Петербургский клуб искусствоведов, март 1992 года ); доклад "Н.Черепнин и стиль модерн" (научно-теоретическая конференция в рамках фестиваля Наследие; Москва, ЦГММК им.Глинки, апрель 1992 года );

Дейкун Л.А. "К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Н.Черепнин а" // Российская музыкальная культура XIX- начала XX века: Сборник трудов. Вып. 123 /'РАМнГ, М.,1994, с.79- 95.

Михайленко Л.А. "Стиль модерн в России: на музыкальном перекрёстке./' Проблемы отечественной культуры и судьба молодого поколения. Тезисы международной научно-практической конференции. Москва, 26-27 февраля 1997 г. Часть 2. Московский государственный университет культуры. М. 1997, с.74-75.

Михайленко Л.Д. А.Скрябин и стиль модерн. У Краевой методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства. Хабаровск, 1997, с.1-18.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Михайленко, Лариса Алексеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Проблематика музыкального модерна отнюдь не исчерпывается страницами данной работы. Воссозданная здесь картина даёт общее представление о бытовании стиля. И хотя эта "неестественно"-пышная по своему оформлению культура не столь долго просуществовала, её импульсы и вспышки ярко осветили искусство того времени, сделав его тон праздничным, а бег - стремительным.

Интегрируя разное, а порой и диаметрально противоположное, стилю удалось остаться молодым. С одной стороны, припоминая прошлое, стряхивая с него пыль времён, стиль становится последним слоем, вольно и действительно по-новому интерпретируя существующие знаки. С другой стороны, замкнув круг, остановившись перед определённым рубежом, он сам оказался ростком новых, аванг ардных стилей.1 Попав в иной культур-но-временной контекст, элементы стиля стали выражением другой эстетики. Понятие возраста весьма относительно можно применять к искусству. Молод ли был Римский-Корсаков, неустанно обновляющий свои "краски"? "Дочитал до конца книгу о Лядове. Очень симпатичный он был человек, сердечный, глубоко любил искусство и до старости какой молодой", - писал К.Сомов.2 Творчество самого Сомова вряд ли можно мыслить в других категориях.

Наблюдения над стилем показывают, что он не был случайным эпизодом в истории русского музыкального искусства: унаследовавший позд Этой проблеме посвящены следующие работы: Левая Т.Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму. - В сб.: Нижегородский скрябинский альманах. Н.Новгород, 1995;

Медарич М. Модерн как предав ангар дный стиль - Russian Literature, Amsterdam, 1994.

2 Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, с.160. неромантпческий тип мышления, "новый стиль" дал искусству свои сюжеты, образы и звучания.

Модерн занимал разное место в творчестве выбранных нами композиторов. Оценка элементов модерна в контексте индивидуальных композиторских стилей приводит к заключению о том, что подчас работа в этой манере была неосознанной и возникала спонтанно, "подогреваемая" временем. Рассуждения об элементах "Art nouveau" способны открыть незамеченные ранее детали или по-новому истолковать уже исследованные стилевые черты творчества ряда композиторов.

Расцвет творчества Н.Черепнина связан с этим стилем, и с его исчезновением композитор пошёл по иному пути ( чему, впрочем, в немалой степени способствовала эмиграция).

Странности В.Ребикова естественным образом сочетались со странностями модерна. "Горецвет русского модернизма"* Б .Асафьев ) по-своему рассказал нам о забытом времени. "Захваченный ветром открытий, Реби-ков устремился вслед за теми, кому было суждено стать провозвестниками нового. Он не был среди первых. Вместе со многими другими он носил камни к пирамидам великих".1

Для воспитанника петербургской школы А.Лядова, прошедшего по дорогам разных сказок и привычного к работе тонким штрихом, стиль оказался естественной средой обитания.

В мышлении позднего Римского-Кор саков а принципы модерна проявились достаточно отчётливо через содержательный и "формальный" аспекты. "Царь сказки"(Ю.Энгель) приходит к стилю внутренне оправданным путём, ничего не ломая и не перестраивая, но вместе с тем, сознатель

1 Баева А. Поэтический мир тургеневских героев. - Музыкальная академия, 1996, N1, с.154. но пользуясь новейшими средствами.

Мастер стилизации Игорь Стравинский обладал феноменальным даром "слышать" время. Эстетизм, декоративизм и красочность раннего Стравинского возникли в лоне сказки и под явным влиянием Римского-Корсакова, а также французской музыки, с которой композитор знакомился, посещая "Вечера современной музыки". Возможны даже частные переклички между отдельными произведениями Стравинского и Рнмского-Корсакова, например "Жар-птицей" и "Кащеем бессмертным" Римского-Корсакова.

Критики русского зарубежья 20-х - 30-х годов нередко сравнивали Стравинского со Скрябиным. "И тот, и другой (часто друг другу противопоставляемые) были олицетворением русской музыки XX века, пролаг ателями новых путей, новаторами в сфере не только музыкальной образности, но - и, может быть, даже в первую очередь, - музыкального языка".1

Если для Стравинского модерн, наряду с импрессионизмом и символизмом, был исходным пунктом его путешествия в музыкальном времени и пространстве, за которым последовало множество иных стилей и манер, то творчество Скрябина как бы изначально формировалось и, вплоть до последних опусов, существовало в ауре эстетского стиля. Вместе с тем. в позднем творчестве Скрябина модерн сплетается с приметами авангардных стилей. Т.Левая, осуществляя параллели между новациями позднего Скрябина и исканиями художников-абстракционистов, ведёт речь о предвосхищении композитором авангардной концепции творчества, причём "в гораздо большей степени, нежели его младшие современники-антиромантики

1 Корабельникова Л. А.Н.Скрябин и музыкальная критика русского зарубежья. - Музыкальная академия. 1997, N2, с. 145.

Прокофьев и Стравинский".1 Последние, в отличие от Скрябина, не столь решительно порывают с традицией, основываясь на ней. У позднего Скрябина наблюдается "особая дистнлнрованность звуковой материи, её очн-щенность от каких-либо прямых влияний и традиций".2 Таким образом, плавный переход Скрябина от модерна к абстракционизму, его путь "к простой формуле: чёрная черта на белом фоне"3 согласуется с общими законами смены художественных стилей в искусстве 10-х годов XX столетия.

Среди проблем, которые в дальнейшем могут встать перед исследователями модерна, сравнение различных национальных вариантов стиля. Вряд ли мы на данном этапе готовы к подобному разговору. Западный модерн слишком сложен и неоднороден сам по себе и совершенно не изучен у нас применительно к музыке. Поэтому, коснёмся здесь лишь самых поверхностных параллелей.

МоОерн - одно из ярчайших свидетельств приобщения русской культуры к Западу: оттуда, как известно, пришла эта "модная болезнь", нарушившая "спокойствие" Востока. Сравнивая русский модерн и западный, можно заметить определённое сходство явлений. Причины удивительных аналогий и совпадений весьма многообразны и таятся не только в российском западничестве.

Практический идеалист" Дягилев связал русскую и французскую культуры узами тесного творческого братства. С его театром, театром модерна, сотрудничали Дебюсси и Равель. Постановки "Нарцисса", "Дафниса" и "Фавна" стоят в одном ряду.

1 Левая Т.Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму, с. 164.

2 Там же, с. 164.

3 Такой Скрябин видел эволюцию искусства. Цит. по кн.: Коонен А. Страницы жизни.М., 1985, с.126.

Кроме того, модерн нёс с собой круг идей и литературных имён, обеспечивающих выход в "большой свет", а заодно и свидетельствующий о широкой географии стиля. Наряду с англичанином О.Уайльдом, бельгийцем М.Метерлинком, американцем Э.По словарь модерна пополняли итальянец Г.Д'Аннунцно ( на его сюжет написан балет Дебюсси "Мученичество св. Себастьяна"), австрийский писатель Г.Гофмансталь, в духе модерна интерпретирующий античность, сближающий в своих драмах рок, эрос и смерть. Напомним, что Гофман ста ль - автор либретто к операм Р.Штрауса "Электра", "Кавалер розы", "Ариадна на Наксосе", "Женщина без тени" и др.). Эти же имена были излюбленными и в русской композиторской среде, исповедующей "новый стиль".

Ребиковская "Женщина с кинжалом" - тень "Саломеи" Р.Штрауса. Бёклиновские мотивы объединяли того же Ребикова с М.Регером (напомним об оркестровых поэмах Регера по А.Бёклину) и вызвали к жизни "Остров мёртвых" Рахманинова.

Но несмотря на некоторые параллели, а может быть и заимствования, облик русского модерна индивидуален.

Особая актуальность для России идеи синтеза искусств провоцирует на поиски межвидовых аналогий, что мы и пытались сделать на страницах работы, обсуждая перекрёстные связи музыки и поэзии, музыки и живописи.

Русский модерн выработал ряд своих мифопоэтических образов-символов, опираясь при том на древние архаические источники, сказку, миф. Обращаясь на разных уровнях к национальному фольклору, славянской архаике, художники, литераторы, музыканты создавали своеобразный миф о России.(Так, у Стравинского эта линия прослеживается в балетах "русского" периода).

Примечательна забота о национальном С.Дягилева. Заказывая балет "Жар-птица" Лядову, "самому русскому из русских композиторов того времени"(М.Фокин), Дягилев писал следующее:" Нам нужен балет и русский, первый русский балет, ибо таковых не существует; есть русская опера, русская симфония, русская песня, русский танец, русский ритм, но нет русского балета".1

Мифологизм является принадлежностью разных стилей. "Но в модерне он вошёл в гшоть и кровь искусства, намечая тем самым путь к художественным системам Новейшего времени".2 Особое прочтение мифа модерном, в частности, связано с тем, что миф в искусстве модерна, как правило, источник утверждения жизни, а не её отрицання( как часто бывало у символистов).

Последовательное обращение к мифу и через него к истокам национальной духовности можно наблюдать в творчестве Римского-Корсакова, композитора, связавшего своим творчеством как бы две художественные эпохи.3 Характерно, что "именно в данное время рождается грандиозная философская концепция Вл.Соловьёва - концепция всеединства мира, центром которого мыслится Россия, а залогом достижения буду щего совершенного общества - нравственное совершенствование человека".4

Так же духовный "Космос" Римского-Корсакова, в частности, интерпретация понимания сути человека, схожи с "новым богоискательством" начала века Николая Бердяева. "Человек есть микрокосм и микроте Цит. по кн.: Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.,1994, с.91.

2 Сарабьянов Д. Стиль модерн, с.269.

3 Подробнее об этом см.: Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Н.А.Римского-Корсакова.

4 Там же, с.256. ос. Он сотворен по образу н подобию Бога. Но в то же время, человек есть существо природное. В человеке есть двойственность; он есть точка пересечения 2-х миров, он отражает в себе мир Высший и мир Низший"

Границы ухода стиля с исторической арены размыты и расплывчаты. "Изящная культура умела изящно умирать. Её магистры и адепты продолжали работать, как Бену а, как Сомов, как Шехгель, как Коровин, как Бакст и Лансере. Почти не меняя манеры, будто не замечая ужасного времени катастроф и исхода, когда они простятся с Родиной, как сейчас прощались с избранной в юности красотой",2

Сквозь перспективу развития дягилевских сезонов становится видно, во что вылился модерн. Эпоха модерна - это время романтического этапа русского балета с его национальной, мифологической ветвью. Уже в "Весне священной", завершающей ранний период творчества И.Стравинского, мы видим наложение разных стилевых тенденции. Движение русского балета в сторону антнромантизма. новых сюжетов, новой хореографии, сценического действия указывало на смену ориентиров и поиски новых путей в искусстве.

Настоящая работа - один из возможных вариантов разговора о русском музыкальном модерне. Думается, со временем в музыковедческих исследованиях стиль займёт такое же прочное место, какое удалось ему занять в богатой панораме стилей начала XX века. И хотя его жизнь в стилистически чистом виде была непродолжительной, трансформированные элементы стиля прочитываются и в опусах идущего следом искусства. Безусловно, в применении к музыке тема остаётся открытой и требует даль

1 Цит. по: Шадчннёва А. Идея этического пантеизма в творчестве Римско-го-Корсакова, с.41.

2 Ненарокомов М. Ностальгия по. - Огонёк, 1992,N17, с.16. нейшего осмысления как по горизонтальной, так и вертикальной координате времени.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Михайленко, Лариса Алексеевна, 1997 год

1. Александров А. Аннотация к пластинке с записью оперы И.Стравинского "Соловей". - Д 035189-90. - Мелодия, 1971.

2. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы: Межвузовский сборник. Вып.5. Л.:ЛГУ, 1986. - 142 с.

3. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худ. лит., 1988. - 736 с.

4. Апокрифы древних христиан. М.: Мысль, 1989.-ЗЗЗс.

5. Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966.-244с.

6. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979.-341 с.

7. Асафьев Б. (Игорь Глебов) Книга о Стравинском. М.: Тритон, 1929. - 320 с.

8. Асафьев Б. Об онере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. - 336 с.

9. Баева А. Поэтический мир тургеневских героев // Музыкальная академия. -1996. -N1. -с.150-155.

10. Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль: Верхне-Волжское изд., 1990. -336 с.

11. Барсова И. Легенда о художнике (Т. Манн и Г.Малер) //Музыка. Культура. Человек: Сб. Научных трудов. Свердловск: Изд. Уральского университета, 1988. - с.128-148.

12. Басманов А. Искусство и судьба Обри Бердслея // Огонёк. 1987. - N29. -с. 16-18.

13. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. М.: Худ. лит. 1989. - 543 с.

14. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. М.: Худ. лит., 1990. -687 с.

15. Бенуа А. Азбука в картинах А.Бенуа. M.: Книга, 1990. - 71 с.

16. Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. - N1.

17. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. Т. 2. Кн. 4,5. М.: Наука, 1980. -743 с.

18. Бенуа А. Художественные письма. Новые балеты. "Нарцисс" /? Речь. .1.911. -22 июля.21 .Блок А.Собрание сочинений :В 8-ми т. Т.5. М.-Л.: Худ. лит. 1962. - 799 с.

19. Блок А. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т.5. М.:Правда, 1971. - 558 с.

20. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн = Russia's art nouveau. M.: Сов. худ., 1990.-359с.

21. Боулт Д. Художники русского театра. 1880-1930 гг. М.: Искусство, 1992.-112 с.

22. Василенко С. Архивные материалы. ГЦММК им. Глинки. - ф.52.

23. Василенко С. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. - 375 с.

24. Вершинина И. Бальмонт и Стравинский / Музыкальная академия. 1992. -N4. - с. 130 - 135.

25. Войтоловский Л. Текущий момент и текущая литература: К психологии современных общественных отношений. -С.-П.: Зерно. 1908.

26. Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. М.: Книга, 1991.-416 с.

27. Волошин М. Лики творчества. 2-е изд. Л.: Наука, 1989. - 848 с.31 .Волошин М. "Люблю Глюка, Моцарта и Бетховена" /У Музыкальная жизнь. -1989,- N24. с.26-27.

28. Волошин м. Путник по вселенным. М.: Сов. Россия. 1990,- 384 с.

29. Воспоминания о серебряном веке. М.: Республика. 1993. - 559 с,

30. Гаевский В. Сергей Дягилев: Черты личности // Сергей Дягилев и художественная культура XIX XX века. - Пермь, 1989. - с.160- 167.

31. Глебов И. А.Н.Скрябин . Опыт характеристики,- Пг. -1921.

32. Глебов И. О Черепнине 7 Музыка. 1915. - NN209, 210.

33. Глебов И. Этюд о Черепнине / Музыка. 1916. - N250.

34. Глинский М. "Красная маска" Черепнина // РМГ. 1916. - N12.

35. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. М.: Музгиз. 1956.- 335 с.

36. Гнесин М. Статьи, воспоминаиия, материалы. М.: Сов. композитор, 1961. -324 с.

37. Голынец С. Сергей Дягилев и художественная культура Х1Х-ХХ веков. Заметки с выставки ,7 Искусство русского модерна. М.: Сов. художник, 1989. -с.174 - 182.

38. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке ( на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск: НГ'К, 1993. -243 с.

39. Город едкий С. Бальмонт // Золотое руно. 1906. - N7.

40. Городецкий С. Избранные произведения. В 2-х т. Т.2. М.: Худ. лит., 1987. -573 с.

41. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. С.Пб.: Стройиздат, 1992. - 360 с.

42. Грудакова Е. Некоторые особенности воплощения поэзии 3.Гиппиус в романсах Н.Мясковского: Дипломная работа. Нижегородская консерватория. 1991. - 55 с.

43. Гусарова А. "Мир искусства". Л.: Худ. РСФСР, 1972. - 100 с.

44. Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Николая Черепнина /У Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. Трудов. Вып.123. - М.: РАМиГ. 1994. - с.79-95.

45. Дмитриева Н. Врубель. Л.: Худ. РСФСР, 1984. - 183 с.

46. Дмитриева Н. Китч Искусство и массы в современном буржуазном обществе. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1989. - с. 10-40.

47. Друскин М. Заметки о Скрябине //Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

48. Дунаев М. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. М.: Искусство. 1993. - 191 с.

49. Дягилев С. и художественная культура Х1Х-ХХ веков: Материалы научной конференции, 17-19 апреля 1987 г, Пермь, 1989. - 182 с.

50. Егорова Б. Мотив острова в творчестве Сергея Рахманинова: к вопросу "Рахманинов и культура модерна" //' От века минувшего к веку нынешнему. -Ростов, 1994. с.64-74.

51. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988.- 166 с.59.3олян С. "Свет мой, зеркальце, скажи." ( К семиотике волшебного зеркала) // Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. - с.32-44.

52. Зоркая Н. Облик эпохи // Силуэт. -Л., 1992. с.15-18.

53. Иванов В. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976. - 559 с.

54. Из "Диалогов" Игоря Стравинского Роберта Крафта /7 Музыка и современность. Вып. 5. - М.: Музыка, 1967. - с.262-319.

55. Из писем И.Стравинского к Митусову С.С. // Музыкальная академия. -1992. -N4. -с.145-147.

56. Из писем И.Стравинского к Римским-Корсаковым и М.Штейнбергу // Музыкальная академия. 1992. -N4,- с. 140-145.65."Искусство будущая религия человечества". Из эпистолярного наследия А.К.Лядова // Музыкальная жизнь. - 1994.- N1. - с.36-39.

57. История русского искусств а. Т. 10. кн.1. М.: Наука, 1968.- 511 с.

58. История русской музыки; В 10-ти т. Т.8: 70-80-е годы XIX века. 4.2. М.: Музыка, 1994. - 534 с.

59. История русской музыки: В 10-ти т. Т.9: Конец XIX- начало XX века. 452 с.

60. Каратыгин В. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. - 352 с.

61. Кириченко Е, Русская архитектура 1830-1910-х годов. М.: Искусство, 1978.-399 с.

62. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор, 1982. - 152 с.

63. Константин Коровин вспоминает. М.: Изобр. искусство, 1990. - 608 с.

64. Коонен А. Страницы жизни. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. - 447 с.

65. Корабелъникова Л. А.Н.Скрябин и музыкальная критика русского зарубежья // Музыкальная академия. 1997. - N2. - с.145-146.

66. Крейд В. Встречи с серебряным веком /7 Воспоминания о серебряном веке. -М.: Республика, 1993. с.5-16.

67. Кузмин М. Стихи и проча. М.: Современник, 1989. - 431 с.

68. Левая Т. Мирискусническая концепция синтеза искусств и стилевые принципы "Нового русского балета" // Российская музыкальная культура XIX -начала XX века: Сб. трудов. Вып. 123. М.: РАМиТ. 1994. - с.3-24.

69. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте времени. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

70. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах. Н.Новгород: Изд. "Нижегородская ярмарка". 1995. -с.151-174.

71. Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. - с.6 -24.

72. Лейтес Р. "Кашей бессмертный" /У Сказка в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1987. - с.70-78.

73. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. Т.1. М.: Музыка, 1981. -431 с.

74. Лурье А. Детский рай /V Воспоминания о серебряном веке. М.: Республика, 1993. -с.273-280.

75. Лурье А. Скрябин и русская музыка /У Музыкальная академия. 1997. - N2. -с.141-145.

76. Лядов А. Жизнь, портрет, творчество, из писем. Пг.Л916.

77. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

78. Медарич М. Модерн как предавайгардный стиль : Михаил Кузмин // Russian Literature. Anisterdum. - 1994.- с.1-20.

79. Минц 3., Обатнин Г. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники "Кормчие звёзды" и "Прозрачность") // Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. - с.59-65.

80. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия. 1991. - 736 с.

81. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. Т.1. М.:Сов.энциклоиедияЛ980.- 718 с.

82. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1982. - 718 с.

83. Михайленко Л. А.Скрябин и стиль модерн // Хабаровск : Краевой метод, кабинет по учебным заведениям культуры и искусства, 1997. 18 с.

84. Михайленко Л. Стиль модерн в России: на музыкальном перекрёстке Проблемы отечественной культуры и судьба молодого поколения. Тезисы международной научно-практической конференции .4.2. -М.:МГУК. 1997. -с.74-75.

85. Михайлов А. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка /7 Современное западное искусство. XX век. М.: Наука, 1988. - с.209-218.

86. Михайлов М. А.К.Лядов. Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1985. -208 с.

87. М>тинштейи М. Б.Асафьев: опыт культурно-исторической интерпретации музыки /7 Музыка. Культура. Человек:Сб. статей. Вып.2. Свердловск: Изд. Уральского университета, 1991. - с. 188-196.

88. Мясковский Н. Собрание материалов. В 2-х т. Изд. 2-е. Т.2. М.: Музыка, 1964.-612 с.

89. Наследие. Музыкальные собрания -2. М.: ЦММК им. Глинки, 1992.- 144 с.

90. Ненарокомов М. Ностальгия по. // Огонёк. 1992,- N10.- с.14-16.

91. ЮО.Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века.- М.:Музыка, 1994.-224 с.

92. ЮГНестьев И. О "Вечерах современной музыки" // Век нынешний и век минувший. М,: Сов. композитор, - 1986. - 386 с.1027 Нижегородский скряШнский альманах. Н.Новгород: Изд. "Нижегородская ярмарка", 1995. - 256 с.

93. ЮЗ.Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л.: Музыка, 1968. - 440 с.

94. Панова Ж. "Синяя птица" музыка модерна /7 Театр. - 1993. - N5. - с.34-43.

95. Пастернак Б. Охранная грамота. Шопен. М.: Современник, 1989. - 95 с.106."Певец вечной, неувядаемой весны." Из переписки Римского-Корсакова с Е.М.Петровским /7 Музыкальная академия. 1994.-N2. - с.154-162.

96. Письма Н.Черепнина Грусу Ф.И. /7 Архив Петербургской консерватории.-Инв. N2419 2429.

97. Пожарская М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. М.: Искусство. 1970. - 410 с.

98. Пожарская М. Русские сезоны в Париже: Эскизы декораций и костюмов. 1908-1929. М.:Искусство, 1988.

99. Поэтические течения в русской литературе конца XIX начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика. - М.: Высшая школа, 1988. -368 с.

100. Проблемы истории русской и советской музыки. Вып. 88 М.: ГМПИ, 1986. - 126 с.

101. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Изд. 2-е. Л.: Наука, 1986.-364 с.

102. Ребиков В. Авторизованные рукописные материалы. 1ДГММК им. Глинки, ф.68, ед. хр.123.

103. Римская-Корсакова Т. Здесь жил великий композитор /7 Наше наследие. -1991.-N6.- с.147-155.

104. Рубцова В. А.Н.Скрябин. М.: Музыка, 1989. - 447 с.

105. Русакова А. В.Э.Борисов-Мусатов. Л.-М.: Искусство, 1966. - 148 с.

106. Русакова А. На повороте столетий. Символизм и модерн в русском изобразительном искусстве // Искусство Ленинграда. -1991.- март.- с.49-61.

107. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Гос. изд., 1925.

108. Сабанеев Л. Мои встречи. "Декаденты" // Воспоминания о серебряном веке. М.: Республика. 1993. - с.343 - 353.

109. Сабанеев Л. Рахманинов и Скрябин // Музыкальная академия. 1993. - N2. - с.212-213.

110. Сабанеев Л. Скрябин. М.-Пг.: Гос. изд., 1923.

111. Савенко С. "Ver sacrum" "Весна священная" 7 Машинопись.

112. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка. 1981. - 286 с.

113. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М.: Искусство. 1989. - 294 с.

114. Серебровский В. Что такое "модерн"? /7 Наука и жизнь,- 1992.- N2.- с.7781.

115. Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в "Свадебке" И.Стравинского /7 Музыка. Культура. Человек: Сб. научных трудов. Свердловск: Изд. Уральского университета, 1988. - с. 163-1 79.

116. Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Н.А.Римского-Корсакова /7 Русская художественная культу ра второй половины XIX века. Т.2: Картина мира. М.: Наука, 1991. -с.227-258.

117. Сказка в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1987. - 93 с.

118. Скрябин А.Н. Письма. М.: Музыка, 1965. - 720 с.

119. Случевский К.Стихотворения. Поэмы. Проза. М.: Современник, 1988. -428 с.

120. Советский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1980. -1600 с.

121. Сомов К.А.: Письма. Дневники. Суждения современников. М.: Искусство, 1979.-624 с.

122. Сорокина Т. Принципы стилизации в оперных сочинениях И.Стравинского: Автореферат дисс. канд. Искусствоведения. Вильнюс, 1986. -21 с.

123. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. - М.: Сов. художник, 1984. - 296 с.

124. Сгернин Г. Художественная жизнь России 1900 1910-х годов. - М.: Искусство, 1988. - 285 с.

125. Столович Л. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель /7 Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. - с.46 -50.

126. Стравинский И. публицист и собеседник: Сборник. - М.: Сов. композитор, 1988. - 501 с.

127. Суздалев П. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобр. искусство, 1983. - 367 с.

128. Томпакова О. В.В.Ребиков: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1989. -77 с.

129. Томпакова О. Н.Н.Черепнин: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1991.-111 с.

130. Трубецкой Е. "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке // Литературная учёба. 1990. - ки.2. - с. 100-118.

131. Турчин В. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн //Вестник Московского университета. Серия "История". 1977. - N6. - с.65-81.

132. Устинов А. Нотные обложки '/ Музыкальное обозрение. 1992.- N8. - с.8.

133. Фёдоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII нач. XX века, - М,: Сов. художник, 1986. - 304 с.

134. Фивер У. Когда мы были детьми. Два века книжной иллюстрации для детей. М.: Сов. художник, 1979. - 96 с.

135. Хогарт У. Анализ красоты. Изд. 2-е.- Л.: Искусство, 1987,- 252 с.

136. Холодков В. "Я бы сны на тебя навевал." Нотные обложки эпохи модерна // Искусство русского модерна. М.:Сов. художник, 1989.- с.127-133.

137. XX века. М.: Наука, 1977. - 270 с. 151.Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова //Музыкальная академия.- 1993.- N2,- с.200-203.

138. Шадчинёва А. Идея этического пантеизма в творчестве Риме ко го-Корсакова: Дипломная работа. Нижегородская консерватория. 1993. - 63 с.

139. Шлецер Б. А.Н.Скрябин: Личность. Мистерия. ТЛ. Берлин: Грани, 1923. -430 с.

140. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений И.Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М.: Музыка, 1967. -с.209-261.

141. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти т. Т.4. М.:Искусство, 1966.- 790 с.

142. Эскина Н. Геометрия судьбы /У Музыкальная жизнь. 1990.- N20. - с. 19-21.

143. Ярёмич С. Врубель М.А. Жизнь и творчество. М., 1911.

144. Ястребцев В. Н.А.Римский-Корсаков. Воспоминания. В 2-х т. 'Г.1. JI.: Музгиз, 1959.- 528 с.

145. Ястребцев В. Н.А.Римский-Корсаков. Воспоминания. В 2-х т. Т.2. Л.: Музгиз, I960,- 634 с.

146. Dahlhaus К. ArtNouveau Jugendstil und Musik. - Zurich-Freiburg, 1980.

147. Dingelstedt К. Jugendstil in der angewandten Kunst. Ein Brevier. -Braunschweig, 1959.

148. Hartleb R. Max Klinger. Berlin, 1985.

149. Neuwirth W. Das Glas des Jugendstils. Sammlung des Osterreichishen Museums für angewandte Kunst. Wien-München, 1973.

150. Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982.