Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Басок, Максим Андреевич

• Басок, Максим Андреевич
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Басок, Максим Андреевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ВОПРОСЫ ТЕРМИНОЛОГИИ И ТИПОЛОГИИ

КАМЕШОЙ ОПЕРЫ.

Глава 2. К ИСТОРИИ КАМЕРНОЙ ОПЕРЫ.

Глава 3. О ПРИНЦИПАХ ПОДАЧИ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ В

КАМЕРНОЙ ОПЕРЕ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра»

Развитие искусства в XX веке - веке научно-технического прогресса и небывалых социальных потрясений представляет собой крайне сложный и неоднозначный процесс. Еще столетие назад смена одного художественного направления или течения другим происходила после долгих десятилетий и лишь тогда, когда возможности первого были, казалось, исчерпаны. Для появления и утверждения нового направления искусства могло не хватить творческой биографии художника или даже целого поколения художников-единомышленников. Изменения в сфере образно-выразительных средств носили в целом ярко выраженный характер эволюции.

В наш век время словно бы уплотнилось: десятилетия, необходимые ранее для становления новых художественных направлений, превратились в годы, хотя бы и отмеченные печатью бурных мировых катаклизмов (вспомним развитие искусства в первую четверть века двадцатого). Рождение нового жанра или кардинальное - до неузнаваемости - обновление старого, хорошо забытого стало, зачастую, откровением одного, прозорливого художника. В ряду подобных открытий - и музыка Скрябина с ее "мировыми" идеями, и живопись Пикассо, и поиски новых театральных средств Станиславского, Мейерхольда, Гордона Крэга. Никогда ранее не были столь разнообразными и многоликими средства всех без исключения искусств: от "зашифрованного" языка символистов до открытой лозунговости Маяковского и Брехта, от холодной, плавной и бесстрастной линии представителей "Мира искусства" до кричащего, преувеличенно-экспрессивного штриха и мазка Мунка, Гросса, Кэте Кольвин, от привлечения самых острых диссонантных средств для выражения обнаженных эмоций в музыке Берга до "возвращения вспять", к подчеркнутой опоре на консонанс в ряде неоклассицистских опуоов

Стравинского.

В условиях сложной и противоречивой картины художественных процессов, происходящих в искусстве нашего века, разработка вопросов теории современного искусства представляется важным и одновременно довольно трудным делом. Главной из трудностей, встающих здесь перед исследователем, следует назвать отсутствие значительной исторической перспективы, которая обычно заметно упрощает рассмотрение явлений искусства, позволяет выработать применительно к ним более точные критерии, выделить основные черты, составляющие их подлинную сущность. Во взгляде "в упор", на художественное явление, находящееся в процессе развития, всегда есть опасность неполноты, незавершенности. Даже при сегодняшней, достаточно совершенной системе информации "за кадром" порой остаются его отдельные, но существенные детали и подробности, которые, в конечном счете, могли бы оказать влияние на восприятие данного явления в наибольшей полноте, на выработку более точных оценочных критериев.

В ряду искусств, получивших наиболее интенсивное развитие и обновление в XX веке, опера занимает особое место. В исследовании немецкого музыковеда Р.Петцольда подчеркивается, что "на протяжении истории музыки опера часто уже объявлялась умершей" (88, с. 127). В период же рубежа Х1Х-ХХ веков, а также в перше десятилетия нашего века гибель опере предрекалась с особенно завидным упорством. Падение интереса к опере со отороны слушателей, во многом вызванное усложнением ее музыкально-драматического содержания, дало повод говорить о бесперспективности как оперных направлений того времени так и оперы вообще. Однако, пройдя указанный период - период интенсивного жанрового обновления, опера доказала свою жизнеспособность как жанр, подтверждением чему стали десятки оперных сочинений представителей разных национальных и творческих школ, являющиеся сегодня классикой XX века.

Каково же принципиальное отличие оперы нашего столетия от сочинений прошлых веков? Изначальная условность жанра, основанного на синтезе трех компонентов - драмы, музыки и сценического действия - привела к тому, что опера заняла специфическое место среди остальных театральных и музыкальных жанров и долгое время развивалась достаточно обособленно от них. Вплоть до середины XIX века развитие оперы шло главным образом за счет "внутренних ресурсов" жанра, в результате чего она в большей степени, чем другие жанры, находилась в зависимости от традиций, ею же самой созданных. В свою очередь, традиции перерождались в "стандарты", "штампы" и постепенно проявлялись на всех драматургических и композиционных уровнях. И смещение "центра тяжести" оперы в сферу музыки как средства показа вокальных данных певца, осуществляемое в ущерб драме и сценическому действию, и схематизация либретто (однотипные амплуа пероонажей в однотипных сценических ситуациях) , и использование стандартного "набора" отдельных мелких оперных форм - уже эти указанные моменты, типичные для произведений ряда ведущих оперных направлений середины прошлого века, наглядно подтверждают сказанное выше.*

Драматизация оперы второй половины XIX века во многом осуществляется уже за счет "внешних" влияний на нее со стороны смежных жанров. Так, "музыкальная драма" Р.Вагнера, несомненно,

I Не случайно, критика "общих мест" оперы так часто выливалась в форму пародии. Редкий жанр отличает такое количество пародий, какое было написано на оперу за время существования жанра: от "Оперы нищих" Гея и Пепуша (1728) до "Богатырей" Бородина (1867), "Вампуки" М.Волконского (пост.в театре "Кривое зеркало" в 1908 г.), "Абстрактной оперы Л I" Блахера (1951). испытала воздействие жанров "чистой" симфонической музыки, а на оперы М.Мусоргского в той или иной степени повлияли достижения современного драматического театра. В последние десятилетия прошлого века опера все мобильнее усваивает ведущие тенденции смежных музыкальных и театральных жанров, преодолевая былую замкнутость и обретая чрезвычайно подвижные жанровые границы.

В истории развития тех искусств, которнв,исходя из специфики их воздействия и восприятия, принято определять как временные, в нашем динамичном XX веке наметилась общая тенденция - стремление к краткости, афористичности, к уменьшению количества воздействующего на воспринимающего субъекта материала. Эта тенденция приводит к появлению в современной литературе, драматургии, музыке новых закономерностей формы, языка, стилистики и т.д. Она же во многом становится причиной предпочтения жанров "более мелкого масштаба" крупномасштабным, возрождения и расцвета некоторых жанров "малой формы"1 и даже рождения новых, малых жанровых разновидностей в рамках традиционных жанров.

Названную тенденцию, воздействие которой в достаточной меI ре ощутимо во всех временных искусствах XX века, следует считать глубоко закономерной. С одной стороны, она находится в прямой зависимости от использования более сильных, по сравнению с искусствами прошлых веков, эмоциональных средств воздействия. Так, говоря об особенностях строения музыкальной речи одного из самых радикальных экспрессионистских сочинений А.Шенберга - монодрамы "Ожидание" (1909), - исследователь М.Тараканов подчеркивает, что напряжение возникает "благодаря предельно концентрированному, ранее немыслимому в музыке насыщению каждой единицы музыкального

I Например, в области литературы можно отметить значительно возросший интерес к новелле, притче - жанру, по существу, пережившему второе рождение в XX веке. времени". Как следствие этого Тараканов называет "лаконизм выражения каждого состояния, где порой достаточно тонкого штриха, чтобы обрисовать законченную картину", и "быстроту чередования отдельных контрастных состояний. При этом. возникает динамика огромной амплитуды колебаний" (67, с.41).

Другая сторона тенденции, при которой становится возможным за минимальную единицу времени дать воспринимающему произведение искусства субъекту тах1тит информации, - интеллектуализация современного зрителя-слушателя. Если Шиллеру для воспроизведения драмы Вильгельма Телля были необходимы пять больших актов со всеми аксессуарами и условностями театрального действа, то в современной пьесе на тот же сюжет прогрессивного испанского драматурга Альфонсо Састре "У Вильгельма Телля печальные глаза" (1955) автор обходится семью небольшими картинами* При этом продолжительность пьесы уменьшается почти вполовину. Одновременно в предисловии Састре советует "избегать какого бы то ни было (даже стилизованного) воспроизведения эпохи - как в декорациях, так и в костюмах. Эта пьеса может быть сыграна в современных костюмах при абстрактных декорациях" (192, с.198). Несомненно, подобная авторская декларация является актом доверия к зрителю, имеющему из многих источников некоторые сведения о герое пьесы и его эпохе, что позволит ему (зрителю) при таком "рационалистическом" способе восприятия домыслить, досочинить то, что впрямую не показано, но подразумевается, сделать некоторые выводы самому.

Обе стороны указанной тенденции находятся в прямой зависимости от ускорения "жизненного ритма" в век научно-технического прогресса. Предельное уплотнение каждой единицы времени всех жизненных процессов естественно вызывает аналогичное же их уплотнение в произведениях искусства. Возрастает "емкость" строчки литературного текста, минуты сценического действия пьесы, мгновения звучащей музыки. Общеизвестны факты относительного сокращения в XX веке объема литературных произведений практически всех жанров, почти узаконен переход от традиционной ранее трех-пятиактной к стандартной двухактной пьесе в драматургии, значительно уменьшилась в целом временная продолжительность произведений ряда музыкальных и музыкально-театральных жанров, прежде всего - сонатно-симфонических циклов, балетов и т.д. Отдельные исключения в этом плане только лишний раз подтверждают правило.

В области оперного театра общая тенденция сокращения временной продолжительности произведений стала ощущаться уже в сочинениях конца прошлого века. Приведенные в статье А.Гозенпуда "О сценичности классической оперы" (105) данные свидетельствуют о том, что наиболее репертуарные классические оперы конца прошлого-начала нынешнего века по продолжительности звучания в среднем несколько меньше произведений, созданных в начале или середине XIX века.* Подобная картина наблюдается при сравнении сочинений представителей итальянской оперной школы Пуччини и Верди. Если общие драматургические принципы "Тоски" Пуччини (1900), в сущности, мало чем отличаются от аналогичных принципов одной из поздних опер Верди "Аида" (1871), первая из них длится I час 49 минут, тогда как вторая - 2 часа 24 минуты. Главное же их отличие следует усмотреть в большей степени концентрации драматического действия и

I Мы намеренно не затрагиваем здесь противоположную тенденцию к гипертрофированному увеличению продолжительности опер. Данная тенденция, свойственная, например, поздним сочинениям Вагнера, носила, все же, достаточно локальный характер и, за немногими, хотя и яркими исключениями ("Пеллеас" Дебюсси, некоторые оперы-оратории) не нашла последовательного продолжения в музыке нашего столетия. музыкального развития в более позднем по времени создания сочинения.

Между тем, наряду с названным медленным эволюционного характера процессом постепенного сокращения временной продолжительности многоактного оперного организма, в конце прошлого века отмечается и другой, значительно более явный. В противовес традиционной "большой" опере из нескольких актов выдвигается опера, резко отличающаяся от нее значительно меньшими размерами, что выражается и чисто внешними признаками (один-два акта вместо трех-пяти,* минимальное количество действующих лиц, зачастую - отсутствие хора и балета, более скромные внешние оценические эффекты), оказывающими серьезное воздействие на драматургию и формообразование в такого рода операх.

Десятилетия рубежа прошлого и нынешнего веков дали в общем не так много произведений малой оперной разновидности по сравнению с количеством традиционных многоактных опер, созданных за тот же период, но уже в последующие годы дело коренным образом изменяется. "Малая" опера все более привлекает и композиторов, являющихся признанными авторитетами в области многоактной оперы (Пуччини), и авторов, отдающим в своем творчестве предпочтение другим жанрам (Хиндемит, Стравинский). Начиная с двадцатых годов малая разновидность оперного жанра испытывает неуклонный подъем, сопровождающийся огромным интересом к ней со стороны театральных

I Заметим, что оперный спектакль, рассчитанный на представление в течении вечера, в XX веке чаще всего имеет двухактное строение. Даже трех-пятиактные классические оперы, независимо от того, делаются в них купюры или нет, в новых сценических редакциях состоят именно из двух частей. И в этом - тоже проявляется действие описываемой тенденции. деятелей и любителей музыки.

К пятидесятым годам подобного рода оперы определяются в музыковедении как камерные.* В ряде стран проводятся фестивали камерных опер, разного рода творческие встречи и семинары, посвященные ее проблематике. Для постановок камерных опер открываются специальные театры и малые сцены при оперных театрах. Заинтересованность в развитии камерной оперы как перспективного направления современного музыкального театра подтверждают конкурсы на лучшую камерную оперу, проводимые время от времени музыкальной общест2 венностью разных стран.

Можно без преувеличения сказать, что сегодня камерная опера переживает период расцвета. Гибкость и подвижность малой оперной формы, возможность привлечения, наряду с традиционными оперными, средств других смежных жанров, наконец, использование новых,свободных от традиций изобразительных и сценических решений - все это является тем "магнитом", который влечет к работе над камерной оперой и композитора и оперный театр.

Музыкальная наука на современном этапе только приступает к всестороннему изучению камерной оперы как самостоятельного жанрового явления. Проблематика, связанная с камерной оперой,сегодня представляется изученной в разной степени. Так, наиболее исчерпывающе раскрыты музыковедением вопросы, связанные с одноактной оперой конца XIX - первого десятилетия XX веков - своего рода

1 Впрочем, в разных случаях данному термину придается достаточно различный смысл. См. об этом ниже, в гл.1.

2 Международный композиторский конкурс им.К.М.Вебера на лучшую камерную оперу (Дрезден, 1978 г.) собрал, например, для участия в творческом соревновании 47 опер, представивших композиторские школы многих стран Запада и Востока. переходной формой от традиционной многоактной оперы к камерной. Ряд интересных фундаментальных исследований посвящен вопросам исторического развития, специфики драматургии и формы одного из жанровых "ответвлений" камерной оперы - монооперы. Наконец, накоплено много материалов (главным образом, в периодической печати), анализирующих конкретные сочинения, принадлежащие разновидности камерной оперы как русских и советских, так и зарубежных авторов.

Наименее разработанной на сегодняшний день остается проблематика камерной оперы, относящаяся к теории жанра. Хотя, как указывалось выше, частные вопросы малой разновидности оперного жанра ставятся и успешно разрешаются современным музыковедением, до сих пор не определено то место, которое занимает камерная опера в иерархии музыкально-театральных жанров. Камерная опера практически не рассматривается как самостоятельная жанровая единица. Распространенное же сравнение ее по отдельным внешним признакам с традиционной многоактной оперой (число актов, количество персонажей, наличие или отсутствие хора, балета и т.д.) зачастую приводит к тому, что ей, по существу, отказывают в наличии собственной специфики. Именно в силу данной причины в ряде трудов синонимами становятся понятия "одноактная опера" и "камерная опера", хотя первое из них безусловно является значительно более широким, поскольку характеризует только одно, внешнее свойство оперного организма. С другой стороны, распространено также мнение, согласно которому к разряду камерных опер автоматически относятся сочинения, партитуры которых написаны для камерного состава оркестра и небольшого числа певцов.*

Различный смысл, вкладываемый в понятие "камерная опера",часто становится причиной существенных противоречий в трактовке отдельных вопросов, связанных с проблематикой малой оперной разновидности. В этом легко убедиться, сравнив, например, периодизацию камерной оперы, предложенную в трех статьях исторической направленности, принадлежащих разным авторам. В статье О.Леонтьевой "Новые перспективы" (128) временем рождения камерной оперы называются двадцатые годы нашего века. Ю.Кочнев в статье "О камерной опере" (124) относит истоки камерной оперы к произведениям начала ХУШ века, причисляя к камерным и итальянскую оперу-интермедию, и французскую комедию-водевиль, и "Каменного гостя" Даргомыжского (124, с.43). В работе М.Бялика "Камерная опера" (99) предлагается считать именно камерную тенденцию основной в развитии оперного жанра. В разряд камерных опер попадают, хотя и с оговорками, и оперы представителей флорентийской Камераты, и сочинения Монтеверди, и комические оперы Моцарта (99, с.25).

Отмеченные противоречия подтверждают, что отсутствие в музыковедении единого взгляда на значение термина "камерная опера" перерастает рамки частного вопроса терминологического характера. Наличие целого комплекса внешних и внутренних черт драматургии и Формы« в достаточной мере общих для сочинений, созданных композиторами разных творческих школ и направлений, позволяет придать этому термину конкретный смысл. В свою очередь, благодаря этому станут возможными постановка и решение ряда узкоспециальных вопросов камерной оперы, главными из которых являются следующие:

I Такая точка зрения, вероятно, выработалась в связи с сегодняшней исполнительской практикой, когда спектакли традиционной оперы идут в сопровождении большого оркестра, а "экспериментальной" камерной - в сопровождении камерного же оркестра.

1) определение места камерной оперы как самостоятельной жанровой единицы в системе музыкально-театральных жанров;

2) рассмотрение камерной оперы как целостной системы, в свою очередь состоящей из "подразделений", различных по ряду признаков драматургии и формы;

3) установление исторических закономерностей возникновения и развития современной камерной оперы;

4) анализ действия принципов подачи музыкально-драматургического содержания в масштабах малого оперного организма.

Последний пункт требует уточнения. Временная продолжительность камерной оперы значительно (в 2-4 раза) отличается от продолжительности многоактной оперы. Точка зрения, согласно которой подобное сокращение "запрограммировано" уже спецификой либретто (либретто многоактной оперы создается на основе произведений крупных литературных жанров - романа, повести, многоактной пьесы, а камерной, соответственно, "малых" - рассказа, новеллы, одноактной пьесы), - сегодня не может полностью удовлетворить. Такой, почти арифметической зависимостью можно объяснить лишь закономерности строения относительно небольшого количества одноактных опер номерной структуры ("Иоланта" Чайковского, "Алеко" Рахманинова и т.д.).* В большинстве же камерных опер тенденция сокращения оперного организма выступает в тесной связи с тенденцией подачи уплотненного музыкально-драматургического содержания. Действие второй тенденции ощущается на всех "уровнях" драматургии и формы: от "буквального" (без посредства либретто) прочтения авторского поэтического или прозаического текста, почти в традициях

I Эти, и подобные им оперы кроме различия по количеству номеров не имеют принципиальных отличий в драматургии и форме по сравнению с традиционными многоактными. камерно-вокального жанра, до использования всех факторов симфо-низации оперы (сквозное развитие, последовательное применение лейтмотивной системы, внедрение форм "чистой музыки и т.д.). Важным средством уплотнения музыкально-драматургического содержания служит и одновременное сочетание в рамках камерной оперы выразительных средств смежных театральных и музыкальных жанров, а также современных " технических" видов искусства. В каждом конкретном случае камерная опера использует разную сумму средств уплотнения содержания, что, с одной стороны, усложняет выяснение закономерностей действия данного процесса, а с другой - помогает уточнить наиболее общие его принципы для любой камерной оперы.

Исходя из сказанного выше, цель нашей диссертационной работы состоит в определении специфики камерной оперы как самостоятельного жанрового явления в качестве одной из разновидностей современного оперного жанра, а также места камерной оперы в общем художественном процессе эпохи.

В соответствии с поставленной целью задачами диссертации являются:

1. Установление совокупности наиболее общих внешних и внутренних признаков драматургии и формы. свойственных малому оперному организму и соответствующих смыслу термина "камерная опера".

2. Рассмотрение камерной оперы как системы составляющих ее жанровых подразделений, по причине разного соотношения в них оперных компонентов: драмы, музыки и сценического действия, т.е. выведение типологии камерной оперы.

3. Создание краткого очерка истории современной камерной оперы.

4. Исследование специфики подачи музыкально-драматургического содержания в камерной опере.

Диссертация состоит из Введения, трех основных глав и Заключения. Глава I "Вопросы терминологии и типологии камерной одета" содержит обзор советской и зарубежной литературы по проблемам малой оперной разновидности. Основной акцент делается на различной интерпретации термина "камерная опера" в разных источниках. На основе отдельных признаков, которые в разных трудах определяются как основные, выводится система признаков камерной оперы, необходимых для отнесения той или иной оперы к данной жанровой разновидности. Некоторые стороны оперного организма допускают определенные отклонения от "стандарта" (в особенности это касается выбора средств сценической интерпретации, формы и т.д.). Поэтому необходимой является дифференциация камерной оперы на типы, чему посвящен заключительный раздел главы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Басок, Максим Андреевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выше уже неоднократно упоминалось о том, что развитие оперного жанра в XX веке является одной из самых интересных составных частей общего музыкального процесса. Пожалуй, среди всех музыкальных жанров именно опера стала тем, вокруг которого ведутся наиболее яростные споры, касающиеся его современного состояния и перспектив. Верх в этих спорах одерживают музыковеды и оперные специалисты-практики, которые видят в специфике оперы (соединение драмы с музыкой и сценическим действием) столько возможностей для различного драматургического прочтения каждой из ее "составных частей", что в каждом отдельно взятом конкретном случае это может дать своеобразный и убедительный художественный результат. В одном из выступлений на симпозиуме по проблемам оперы (Тарту, 1969) прозвучала глубокая и закономерная мысль: "Опера - живой организм. На каждом следующем этапе она обретает новое обличье, новые внутренние законы, которые полемически отвергают предшествующие. Должно пройти время, пока. совершится процесс превращения вчерашней "неоперы" в сегодняшнюю оперу" (134, с.27).

Рассмотренная выше проблематика малой жанровой разновидности оперы - камерной оперы - связана именно о жанром, получившим во многом "новое обличье", живущим по обновленным законам, зачастую, действительно, "отвергающим предшествующие". Сегодня определение для камерной оперы "прав гражданства" кажется уже необходимым, так что актуальность обращения к данной проблематике, думается, выглядит несомненной. Искусство не стоит на месте. Обновляется - и значительно - также и традиционная многоактная опера, но не с такой степенью интенсивности. В силу своих сравнительно небольших масштабов, относительной независимости от ряда театральных условностей традиционной оперы, а главное, от условностей, выдвигаемых большой оперной сценой, камерная опера представляется сейчас самым мобильным направлением оперы.

Конечно, процессы, характерные для камерной оперы, сегодня нельзя еще подвергнуть действительно всестороннему рассмотрению: многие черты ее пока находятся в процессе становления, носят характер эксперимента. Было бы неправомерно говорить также и о том, что эта жанровая разновидность по своей репертуарности стала вровень с "Кармен" или "Евгением Онегиным". Но тем и отличается эксперимент от устоявшегося явления: практически безграничными возможностями использования самых разнородных и разнохарактерных средств для создания каждой из сторон оперного организма. Отбор и закрепление их частично уже произошли, а частично станут для камерной оперы делом будущего. Одновременно, мобильность небольшого по масштабам произведения в сочетании с мобильными возможностями малой оперной сцены, мобильным составом инструментального ансамбля или камерного оркестра, а также небольшой оперной труппы, надо надеяться, позволит избежать в будущем в камерной опере тех узаконенных "условностей", которые, будучи последовательно применяемыми в традиционной опере, перерастали в своего рода "штампы", что в конечном итоге тормозило развитие жанра в целом. Сложившаяся практика создания камерных опер и интересные результаты их постановок на малых оперных сценах (в том числе, и на сцене Московского камерного музыкального театра) убеждают в перспективности подобного направления, свободного от застарелых традиций и штампов.

Камерная опера выглядит на сегодняшний день сложившейся самостоятельной жанровой единицей, что и позволило нам рассмотреть вопрос, связанный с ее жанровой спецификой. В процессе уточнения данной специфики нами выведена система признаков, соответствие которым позволяет относить то или иное сочинение к разновидности камерной оперы. Учитывая недостаточную разработанность вопросов музыкальных жанров в целом, а также наличие жанровых явлений, по некоторым параметрам близких камерной опере (временные масштабы "опер "малой формы") мы считаем необходимым создание подобной системы как обязательное предварительное условие для последующего перехода к рассмотрению собственно специфики камерной оперы.

Достаточно подвижные "границы" жанровой разновидности камерной оперы вмещают в себя явления довольно различные по соотношению музыки, драмы и сценического действия. Это вызывает к жизни необходимость дифференцировать понятие "камерная опера". Нами выводится система типов камерной оперы - камерная музыкальная драма, камерная моноопера, синтетический камерный музыкальный спектакль, каждый из которых в разной мере преемственен от традиционной оперы, Типообразование в камерной опере находится в непосредственной зависимости от сочетания специфик традиционной оперы и смежных музыкальных и театральных жанров, чьи возможности широко и многообразно используются в разных типах камерной оперы. Таковы, в общих чертах, выводы первой, основополагающей главы.

В результате определения камерной оперы как самостоятельной жанровой единицы возникает необходимость выяснения вопросов ее исторического развития. Во второй главе, представляющей собой краткий очерк истории камерной оперы, получают обоснование закономерности появления ее (оперы) как результата сходных тенденций психологизации музыкального и драматического материала, с особенной силой проявивших себя в ряде музыкальных и театральных жанров на рубеже Х1Х-ХХ веков. Отдельные этапы развития камерной оперы, находящиеся в связи с крупнейшими историческими событиями эпохи (Первая мировая война, Великая Октябрьская Социалистическая революция), а также, в известной мере, с достижениями науки и техники эпохи НТР, в целом различаются по тому, накой из типов камерной оперы преобладает в композиторском творчестве данного времени. Явно заметна тенденция постепенного усложнения музыкально-драматического содержания. И хотя необходимо признать некоторую относительность сопоставления этапов развития оперы с преобладанием одного из трех типов, взятых в указанной выше последовательности (так, камерная моноопера, появившись в 1909 году в виде единственного образца - "Ожидания" Щенберга -почти на полвека уступила затем приоритет двум другим типам), переход от достаточно традиционной в своей основе камерной музыкальной драмы к камерной моноопере и синтетическому камерному музыкальному спектаклю, типам, сегодня существующим с ней практически "на равных", является фактом, не требующим доказательств.

При сравнении временных масштабов традиционной и камерной опер бросается в глаза их значительное различие. Но находится ли количество "музыкально-драматического содержания", передаваемое традиционной и камерной операми?в таком же отношении, в каком находятся временные величины, отражающие их масштабы? В третьей главе нами делается предположение о более уплотненных, по сравнению с традиционной оперой, принципах подачи музыкально-драматургического содержания в камерной опере, которое в дальнейшем подтверждается на основе исследования принципов подачи содержания во всех типах камерной оперы. Для каждого из типов уплотнение содержания происходит в значительной мере по разным линиям. В камерной музыкальной драме оно достигается, главным образом, благодаря уплотнению содержания драматического текста, более тщательному музыкальному его прочтению, следованию за каждой литературой интонацией. В камерной моноопере, где форма зачастую является более или менее точным аналогом фордам "чистой" музыки, содержание в целом может восприниматься по аналогии с ними (т.е. в более обобщенном виде, по принципу восприятия "чистой" музыки -своего рода образно-смысловых "блоков", каждый из которых выражает основной эмоциональный тон относительно законченного эпизода - по типу частей симфонии). Важным здесь также становится использование сквозной лейтинтонации, в символическом смысле обобщающей происходящее (точнее - описываемое) действие, в свою очередь, "сжимающей" обобщенное содержание до размеров краткой мелодико-ритмической формулы. Наконец, в синтетическом камерном музыкальном спектакле сочетаются две линии уплотнения музыкально-драматургического содержания. По одной из них используются принципы уплотнения, свойственные двум первым типам оперы (уплотнение содержания на уровнях литературного текста и чисто музыкального ряда) с поправками на специфику третьего типа (одновременное сочетание в музыкально-драматургической лексике черт, присущих жанрам с разнородной стилистикой - мы называем это "запланированной эклектикой"). Определим эту, первую линию как уплотнение "по горизонтали". Вторая же линия - уплотнение "по вертикали" - представляет собой одновременное сочетание нескольких сценических форд спектакля, как бы прочтение сюжета одновременно в нескольких формах сценической подачи.

Проведенные исследования позволили нам впервые в отечественном музыковедении установить место камерной оперы в иерархии оперного жанра, специфику образно-выразительных средств и особенности их применения как в опере в целом, так и в ее отдельных типах, впервые выведенных нами. Определение специфики камерной оперы позвошло установить также и место камерной оперы в музыкально-историческом процессе эпохи. х х х

Выдающийся советский исследователь Б.Асафьев называл оперу "чутким барометром интонационного строя эпохи" (5, с.52). В гибкости и подвижности средств драматургии и формы камерной оперы скрыты особые свойства мобильной реакции на различные общественные и художественные процессы изменчивого XX века.

В диссертации мы ограничились достаточно локальной задачей -определением специфики данной жанровой разновидности. Думается, что феномен современного расцвета камерной оперы и обширная проблематика, связанная с ней, найдет исчерпывающее истолкование в дальнейшем в современном музыковедении.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Басок, Максим Андреевич, 1983 год

1. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. - М.: ВТО, 1978. - 453 с.

2. Альшванг А. П.И.Чайковский. 3-е изд., М.: Музыка, 1970. -815 с.

3. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 277 с.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л.: Музыка, 197I. - 365 с.

5. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1976. - 334 с.

6. Асафьев Б. русская музыка XIX и начала XX века. Л.: Музыка, 1968. - 302 с.

7. Асафьев Б. Симфонические этюды. 2-е изд., Л.: Музыка, 1970.253 с.

8. Балашша И., Гал Д.Ш. Путеводитель по операм. Будапешт: Корвина, 1965. - T.I - 434 е., т.2 - 415 с.

9. Бобровский В. 0 переменности функций музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970. 212 с.

10. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. - 329 с.

11. Вагнер Р. Опера и драма. В кн.: Вагнер Р. Избранные работы. -М.: Искусство, 1978, с.262-494.

12. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963. - 255 с.

13. Гаврилова Н. БогуолввМартину. М.: Музыка, 1974. - 252 с.

14. Гаудримас Ю. Композиторы и музыковеды Советской Литвы. -Вильнюс: Вага, 1978. 190 с.

15. Гейлиг М. Форма в русской классической опере. М.: Музыка, 1968. - 116 с.

16. Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф.И.Шаляпин (1890-1904). Л.: Музыка, 1974. - 262 с.

17. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций (I905-I9I7). Л.: Музыка, 1975. - 368 с.

18. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (I9I7-I94I). Очерк истории. Л.: Музгиз, 1963. - 440 с.

19. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Очерки. Л.: Музыка, 1976. - 195 с.

20. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. - 344 с.

21. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды.- Л.: Музыка, 1974. 213 с.

22. Друскин М. 0 западноевропейской музыке XX века. М.: Музыка, 1972. - 259 с.

23. Каратыгин В. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1965. - 343 с.

24. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. - 432 с.

25. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М.: Сов.композитор, 1974.- 378 с.

26. Конен В. Театр исимфония. 2-е изд. М.: Музыка, 1975. - 365 с.

27. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. -286 с.

28. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. - 279 с.

29. Краузе Э. Рихард Штраус. М.: Музгиз, 1961. - 506 с.

30. Кривицкий Д. Одноактная опера (Заметки композитора). М.: Знание, 1979. - 56 с.

31. Кречмар Г. История оперы. -Л.: Академия, 1925. 346 с.

32. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск: Наука и техника, 1979. -230 с.

33. Левая Т., Леонтьева 0. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. -362 с.

34. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года.- М.: Музгиз, 1940. 811 с.

35. Леонтьева 0. Западноевропейские композиторы середины XX века.- М.: Музыка, 1964. 168 с.

36. Леонтьева 0. Карл Орф. М.: Музыка, 1964. - 149 с.

37. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. - 536 с.

38. Мартынов И. Золтан Кодаи. М.: Музыка, 1970. - 236 с.

39. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 306 с.

40. Мартынов И. Музыка Испании. М.: Музыка, 1977. - 352 с.

41. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. 2-ое изд., М.: Музыка, 1970. 490 с.

42. Мартынов И. Прогрессивные тенденции в современной зарубежной опере. М.: Сов.композитор, 1974. - 112 с.

43. Марченко Т. Радиотеатр. М.: Искусство, 1970. т 220 с.

44. Марченко Т. Телевизионный театр. М.: Искусство, 1978. - 127с,

45. Медведева И. Франсис Пуленк. М.: Сов.композитор, 1969. -207 с.

46. Мигуле Я. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1981. - 232 с.

47. Музыка XX века. Очерки. Часть I, кн. I. - М.: Музыка, 1976.- 302 е., часть I, кн.2. М.: Музыка, 1977. - 438 с.

48. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. М.: Искусство, 1982, 181 с.

49. Нестьев И. Бела Барток. М.: Музыка, 1969. - 754 с.

50. Неф К. История западноевропейской музыки. М.: Музгиз, 1938.- 301 с.

51. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах.- М.: Музгиз, 1960. 521 с.

52. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л.: Музыка, 1979. -206 с.

53. Пекелис М. А.С.Даргомыжский и его окружение. Т.1. - М.: Музыка, 1966. - 489 е., т.2. - М.: Музыка, 1973, - 415 с.

54. Полякова Л. Оперное творчество Леоша Яначека. М.: Музыка, 1968. - 315 с.

55. Полякова Л. Чешская и словацкая опера XX века. Т.1. - М.: Музыка, 1978. - 426 с.

56. Протопопов В. "Иван Сусанин" Глинки. М.: Изд-во АН, 1961. -410 с.

57. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. М.: Сов.композитор, 1980. - 262 с.

58. БУдницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969, 525 с.

59. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.- 154 с.

60. Сабинина М. "Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.: Сов.композитор, 1963. - 291 с.

61. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка, 1981. - 280 с.

62. Скребков С, Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 440 с.

63. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1964. - 653 с.

64. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. - 302 с.

65. Стравинский И. Статьи и материалы (ред. Б.Ярустовский). М.: Музыка, 1973. - 493 с.

66. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музыка, 1963. - 273 с.

67. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Сов.композитор, 1976. 555 с.

68. Уйфалуши Д. Бела Барток. Будапешт: Корвина, 1971. - 358 с.

69. Ферман В. Оперный театр. М.: Музгиз, 1961. - 354 с.

70. Фельзенштейн В. Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. 2-е изд. Л.: Музыка, 1977. - 59 с.

71. Хенненберг Ф. Пауль Дессау. М.: Музыка, 1979. - 48 с.

72. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974.- 285 с.

73. Холст И. Бенджамин Бриттен. М.: Музыка, 1968. - 82 с.

74. Хохловкина А. Западноевропейская опера. М.: Музгиз, 1962.- 367 с.

75. Черкашина М. Опера XX столетия. Нариси. Киев: Музична УкраТна, 1981. - 207 с.

76. Чешихин В. История русской оперы (с 1674 по 1903). 2-е доп. изд. С-Пбг.: Юргенсон, 1905. - 638 с.

77. Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1964. - 429 с.

78. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977. - 230 с.

79. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1970. - 556 с.

80. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1952. - 374 с.

81. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 2-е изд., перераб. и доп.- М.: Сов.композитор, 1969. 315 с.

82. Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. М.: Музгиз, 1947. - 241 с.

83. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.1. -М.: Музыка, 1971. 347 с. Кн.2. - М.: Музыка, 1978. - 252 с,

84. Borris S. Die Oper im 20 Jahrhunderts. /Martens-Münnlich Beiträge zur Schulmusik/.-Hrsg von W.Drangmeister und H. Fischer.-Zürich,^962.-82 S.

85. Chominski J.M. Opera i dramat.-Krakow: PWM,1976.-518 S.

86. Czerny P. Opernbuch.-Berlin: Henschelverlag,1972.-855 S.

87. Kerman J. Opera as drama.-NJ.: Knopf,1956.-269 p.

88. Petzold R. Die Oper in ihrer Zeit.-Lpz.: Breitkopf u. Härtel, 1956.-141 S.

89. Schibler A. Zur Oper der Gegenwart.-Amriswill: Bodensee Verlag,1956.-48 S.

90. Schmidt-Garre H. Oper. Eine Kulturgeschichte.-Köln: Arno Volk Verlag,1965.-439 S.

91. Schönewolf K. Perspektiven des Musiktheaters. Der kritische Musicus.-bpz.: Verlag Philipp Reclam.-109 S.

92. Swanston H.1P. In defence of opera,- Harmondsworth (Mddx) etc.: Penquin books,1978.- 314 p.

93. Törnblom Folke H. Eran underverksopera tili TV-opera. üi liten operahistoria.-Stockholm: Aldus Bonnier,1967.-206 S.

94. Христов Ангел Петров. Опера и съвременност. София: Наука и изкуство, 1969. - 297 с.175. 2. Статьи

95. Баранова Т. Шарль Брюк. Сов.музыка, 1976. № б, с.81-82.

96. Берг Л. Утверждение великих музыкальных традиций. Сов.музыка, 1974, № 3, c.I08-III.

97. Бобровский В. Эскиз потрета (0 творчестве Ю.Буцко). Сов. музыка, 1967, № 7, с.16-24.

98. Брехт Б. Об использовании музыки в эпическом театре. Собр. соч.: в 5 т. - М.: Искусство, 1965, т.5/2, с.164-173.

99. Бялик М. Камерная опера. В сб.: Международный семинар "Проблемы камерной оперы", Москва, 18-22 марта 1981 г. -М.: Сов.центр Междунар. института театра, 1981, с.41-52.

100. Варпаховский Л. Уроки Мейерхольда. В сб.: Музыка в драматическом театре. - Л.: Музыка, 1976, с.7-25.

101. Волков А. 0 направленности развития музыкальной формы в опере второй половины XIX первой половины XX века. - В сб.: Вопросы оперной драматургии (ред.Ю.Тюлин). - М.: Музыка, 1975, с.66-77.

102. Ю2.Гейлиг М. К вопросу о методике целостного анализа оперы.- В сб.: Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1957, с.185-200.

103. Говорит Бенджамин Бриттен. Сов.музыка, 1965, № 3, с.63-64.

104. Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX века. В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып.2. - М.: Музыка, 1973, с.99-138.

105. Гозенпуд А. 0 сценичности классической оперы. В сб.: Вопросы оперной драматургии (ред. Ю.Тюлин). - М.: Музыка, 1975, с.12-35.

106. Головинский Г. С любовью к человеку. Сов.музыка, 1962, № 5, с.28-34.

107. Грачев П. Гретри и французская опера ХУШ века. В кн.: Гретри А. Мемуары или очерки о музыке. - М.: Музгиз, 1939, с.5-29.

108. Данилюк С. Даллапиккола и его опера "Ночной полет". В сб.: Музыка и современность. - Вып.10. - М.: Музыка, 1976,с.I5I-I86.

109. Дробышевская И. Новая моноопера. Сов.музыка, 1976, № 8, с.27-29.

110. НО. Друскин М. Вопросы тематики и сценической формы в современной западноевропейской опере. Сов.музыка, 1970, № 12, с.128-139.

111. Егорова Б. Из истории французской лирической оперы (Камерный театр Мийо 20-х годов XX века). В сб.: Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977, с.211-249.

112. Егорова Б. 0 некоторых тенденциях в тематике французской оперы XX века (10-20-е годы). В сб.: Музыка и современность, вып.10. - М.: Музыка, 1976, с.НЗ-150.

113. Есть экспериментальный театр! Сов.музыка, 1972, № 4, с.134-136.

114. Житомирский Д. К изучению западноевропейского искусства XX века. В сб.: Современное западное искусство. - М.: Наука, 197I, с.195-274.

115. Житомирский Д. К истории музыкального классицизма XX века.

116. В кн.: Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978, с.124-150.

117. Зив Н. Композитор в пути. Сов.музыка, 1977, № 2, с.15-20.

118. Интервью с Дариусом Мийо. Сов.музыка, 1966, № 12, с.133-134.

119. Интервью с Тадеушем Бердом. Сов.музыка, 1971, № II, с.138-134.

120. Кенигсберг А. Современная американская опера. Менотти и Флойд.- В сб.: Музыка и современность, вып.б. М.: Музыка, 1969, с.301-342.

121. Кенигсберг А. Эмил Петрович и современный музыкальный театр Венгрии. В сб.: Очерки по истории зарубежной музыки XX века. - Л.: Музыка, 1983, с.99-119.

122. Кокорева Л. Некоторые черты оперного творчества Мийо. Сов. музыка, 1972, № 7, с.137-144.

123. Корыхалова Н. В эфире опера для детей. - Сов.музыка, 1971, № 2, с.41-45.

124. Косачева Р. Опера на концертной эстраде. Сов.музыка, 1971, № I, с.62-68.

125. Кочнев Ю. 0 камерной опере. Сов. музыка, 1970, № 8, с.43-45,

126. Кроо Д. Монотематизм и драматургия в сценических произведениях Бартока. В сб.: Музыка Венгрии. - М.: Музыка, 1968, с.129-156.

127. Левая Т. Звучит музыка Кривицкого. Сов.музыка, 1979, № 7, с.46-47.

128. Леонтьева 0. Немецкая опера и проблемы послевоенного музыкального театра на Западе. В сб.: Современный зарубежный театр. - М.:Наука, 1969, с.171-213.

129. Леонтьева 0. Новые перспективы. Сов.музыка, 1965, №.3, с.64-73.

130. Леонтьева 0. Пауль Хиндемит критик времени. - В сб.: Пауль Хиндемит. - М.: Сов.композитор, 1979, с.5-58.

131. Лисса 3. Проблема времени в музыкальном произведении. В сб. Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965, с.321-353.

132. Мазель Л. Две заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических принципов у Чайковского. Сов.музыка, 1958, № 9,с.72-80.

133. Меркулов В. Опера приходит в дом. Сов.музыка, 1964, № 12, с.27-28.

134. Михайлов Л. Опера должна быть современной. Сов.музыка, 1981, № I, с.55-60.

135. Михайловская Н. О чем спорили в Тарту. Сов.музыка, 1969, № 8, с.25-31.

136. Мордвинов М. В театре Покровского. Сов.музыка, 1976, № 8, с.70-74.

137. Мусаева Ф. Телеопера проблемы жанра. - Сов.музыка, 1980, № I, с.78-82.

138. Нестьев И. Будапешт город Бартока. - Сов.музыка, 1964, № 9, C.II3-II8.

139. Нестьева М. Два вечера в Московском камерном. Сов.музыка, 1981, № 6, с.57-67.

140. Нестьева М. Репертуар жизнь театра. - В сб.: Международный семинар "Проблемы камерной оперы" Москва, 18-22 марта, 1981 г. - М.: Сов.центр Международного института театра, 1981, с.41-52.

141. Никольская И. 0 творчестве Тадеуша Берда. Сов.музыка, 1974, № 7, с.105-110.

142. Оголевец А. Некоторые вопросы оперной эстетики. В сб.: Вопросы музыкознания. - М.: Музгиз, 1956, с.31-78.

143. Пичугин П. Мануэль де Фалья. Сов.музыка, 1971, № 2, с.130-140.

144. Полякова Л. Пять вечеров в итальянской опере. Сов.музыка, 1963, № 12, с.124-133.

145. Раабен Л. Система, стиль, метод. В сб.: Критика и музыкознание. -Л.: Музыка, 1975, с.76-93.

146. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала

147. XX века. В сб.: Русская музыка на рубеже XX века. - Л.: Музыка, 1966, с. 109-132.

148. Ржавинская Н. Еще одно прочтение Достоевского. Сов.музыка, 1978, № 8, с.39-42.

149. Рудь И. Музыка в драматическом театре. В сб.: Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, 1978, с.116-134.

150. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования. Сов.музыка, 1975, № 5, с.129-134.

151. Сабинина М. Заметки об опере. В сб.: Советская музыка на современном этапе. - М.: Сов.композитор, 1981, с.70-100.

152. Сабинина М. Некоторые теоретические аспекты интерпретации оперы. Сов.музыка, 1978, № II, с.47-52.

153. Сабинина М. Новые пути синтеза. Сов.музыка, 1983, № 5, с.62-72.152. Сабинина М. Дебюсси. - В сб.: Музыка XX века. 4.1, кн.2. М.: Музыка, 1977, с.238-274.

154. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера. В сб.: Советский музыкальный театр. - М.: Сов.композитор, 1982, с.19-63.

155. Сабинина М., Покровский Б., Черная Е. Опере нужна камерная сцена. Сов.музыка, 1966, № 12, с.63-70.

156. Савинов В. Опера на голубом экране. Сов.музыка, 1972, № 7, с.97-101.

157. Сац А. Музыкальная сущность Ильи Саца. В сб.: Илья Сац. -М.: Сов.композитор, 1968, с.51-61.

158. Селицкий А. "Бесподобный тип оперы.". Сов.музыка, 1978, № I, с.24-29.

159. Серов А. Опыты технической критики над музыкою М.И. Глинки.- В кн.: Серов А. Избранные статьи, т.2. М.: Музгиз, 1957, с.35-43.

160. Соколов 0. К проблеме типологии музыкальных жанров. В сб.: Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977, с.12-58.

161. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий). В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.4. - Л.: Музыка, 1965, с.3-15.

162. Сохор А. Теория музыкальных жанров.

163. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М.: Музыка, 1971, с. 285-301.

164. Спектор Г. Режиссер Борис Покровский и Камерный Музыкальный театр. В сб.: Международный семинар "Проблемы камерной оперы" Москва, 18-22 марта 1981 года. - М.: Сов.центр Международного института театра, 1981, с.6-23.

165. Сулержицкий Л. Илья Сац в Художественном театре. В сб.: Илья Сац. - М.: Сов.композитор, 1968, с.18-31.

166. Телеопера и ее проблемы. Сов.музыка, 1969, № 7, с.28-35.

167. Тынянов Ю. Литературный факт. В кн.: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977, с.255-270.

168. Чурова М. Борис Покровский. В сб.: Международный семинар "Проблемы камерной оперы" Москва, 18-22 марта 1981 г. - М.: Сов. центр Международного института театра, 1981, с.1-5.

169. Шантырь Г. Быть ли телеопере. Сов.музыка, 1979, № 7, с.48-50.

170. Шапорин Ю. Мысли о музыкальной драматургии. Сов.музыка, 1940, № 10, с. 25-32.

171. Berken G. Radikale Strümpelung.-Opernwelt,1966,Nr.1 ,S.8

172. Boschan Daisy Neue ungarische Opern und Baiette.-Berlin, Henschelverlag,1978.-Oper heute Nr.1,5.217-229.

173. Dostal H. Opern in Fernsehen. Abriß ihrer Entwicklung am Beispiel einiger Fernseh-Stationen.-Berlin, Henschelverlag,1978. -Oper heute Nr.1,S.67-80.

174. Kammeroper: intensiver Dialog mit dem Publikum: zu Kurt

175. Dietmar Richters "Der verlegene Magistrat".-Musik und. Gesellschaft ,1979 , Nr. 4, S. 204-209.

176. Koegler H. Zwei Intermezzi.-Opernwelt,1966,Nr.2,S.49.

177. Stuckenschmidt H. Oper in dieser Zeit.-Musik der Zeit, 1954, Heft 6.

178. Thiel W. "Bewährung über den Wolken", Versuch einer Fern-sehoper.-Musik und Gesellschaft,1978,Nr.1, S.49-52.3. Диссертации.

179. Алфеевская Г. Вокально-симфонические произведения Стравинского неоклассицистского периода ("Царь Эдип", "Симфония псалмов", "Персефона"). Дисс. . .канд.иск.наук. -М., 1977. - 197 с.

180. Ванслов В. Синтез искусств в оперном спектакле. Дисс. .доктора иск.наук. - М., 1963. - 511 с.

181. Волков А. Варианты оперы "Война и мир" и некоторые проблемы оперной драматургии Прокофьева. Дисс. .канд.иск. наук. - М., 1971. - 380 с.

182. Гордина Е. Оперная и симфоническая музыка Югославии в 20-е- 50-е годы XX века (Сербия, Хорватия, Словения). Дисс. .канд. иск. наук. - М., 1971. - 376 с.

183. Григорьева Г. Г^сская и советская комическая опера. Дисс. .канд. иск. наук. - М., 1966. - 307 с.

184. Губаренко М. Современная музыкально-психологическая драма (о некоторых тенденциях развития жанра). Дисс. .канд. иск.наук. - М., 1971. - 325 с.

185. Егорова Б. 0 некоторых тенденциях в развитии французской оперы XX века ( 10-20-е годы). Дисс. .канд. иск. наук. -М., 1981, - 256 с.

186. Кокорева Л. Черты оперного стиля Мийо (на материале опер "Хоэфоры" и "Христофор Колумб"). Дисс. .канд. иск.наук.- М., 1973. 195 с.

187. Линденберг В. Черты оперной драматургии Бенджамина Бриттена. Дисс. .канд.иск.наук. - Л., 1973. - 237 с.

188. Лобанов А. Экспрессионизм в западноевропейском музыкальном театре первой четверти XX века (на примерах творчества

189. А.Шенберга и А.Берга). Дисс. .канд. иск. наук. - М.:1978. 204 с.

190. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала

191. XX века. Дисс. .канд.иск.наук. - Л., 1967. - 249 с. 1,87. Селицкий А. Современная советская моноопера. Истоки. Вопросы специфики жанра. - Дисс. .канд.иск.наук. - M., 1981.- 188 с.

192. Wulf Е. Untersuchungen zum Operneinakter in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts Inaugural-Dissertation zur Erlagung des Doktorgrades der philosophischen Fakultät der Universität zu Köln.-Köln,Л963.-129 S./

193. Литературоведение, театроведение, художественная литература.

194. Андреев Л. 0 двух знаменитых бельгийцах. В кн.: Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы. - М.: ИХЛ, 1972,с.5-28.

195. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука,1979. 391 с.

196. Олеша Ю. Ни дня без строчки. М.: Советская Россия, 1965,- 303 с.

197. Састре А. Гибель тореро и еще шесть драм. М.: Искусство, 1973. - 503 с.

198. Стриндберг А. Натуралистическая драма. В кн.: Стриндберг А. Сочинения. T.I. - М.: Изд-во Саблина, 1912, с.29-47.

199. Стриндберг А. 0 современной драме и современном театре. -В кн.: Стриндберг А. Сочинения. T.I. М.: Изд-во Саблина, 1912, с.1-25.

200. Материалы съездов, конференций, симпозиумов

201. Международный семинар "Проблемы камерной оперы". М.: Информкультура, 1981, вып.1, 16 с.