Собрание живописи графов Шереметевых в усадьбе "Кусково" в XVIII - первой половине ХIХ вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, кандидат искусствоведения Преснова, Наталья Григорьевна

• Преснова, Наталья Григорьевна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Собрание живописи графов Шереметевых в усадьбе "Кусково" в XVIII - первой половине ХIХ вв.»

Усадьба Кусково - уникальный памятник дворцово-паркового искусства России середины и третьей четверти XVIII века. Принадлежа с начала XVI столетия вплоть до 1917 года (времени национализации усадьбы) графам Шереметевым - представителям одной из наиболее знатных русских фамилий, это имение в пору своего расцвета предназначалось для торжественных приемов гостей, театрализованных представлений и многолюдных гуляний. На самые крупные из них стекалось до 25-30 тысяч человек, а среди почетных гостей, посетивших некогда резиденцию, можно назвать русских императриц Елизавету Петровну и Екатерину II, императора Павла I, а также иностранных монархов: австрийского императора Иосифа II и последнего польского короля Станислава Августа Понятовского. Столь крупным праздникам отвечали территориальный размах кусковских владений и насыщенность усадьбы художественными памятниками. В Кускове, как и во многих других русских усадьбах, были слиты воедино самые различные виды искусства: архитектура, паркостроение, театр, книги, скульптура, произведения декоративно-прикладного искусства. Огромное значение придавалось и живописи, которая украшала практически каждое здание усадьбы.

По сравнению с другими шереметевскими имениями XVIII века: Амиревым, Мещериновым, Марковым - Кусково занимает лидирующее положение в качестве места хранения родового собрания богатейшего семейства России. В качестве исключения можно было бы назвать прославленное Останкино, но оно задумано несколько в ином ключе - как дворец-театр. Другие известные усадьбы Шереметевых (Волочаново, Михайловское, Остафьево) принадлежат более позднему времени. Именно средоточием живописи в Кускове объясняется выбор темы диссертации.

Большую роль в изучении коллекции живописи Кускова сыграла деятельность бывших сотрудников музея: О.Панковой, Д.Рычковой,

Т.А.Селиновой, Г.Ростовцевой, И.М.Глозмана, Л.В.Тыдмана. В музее хранятся карточки научного описания, составленные ими в 1940-50-х годах на значительную часть произведений, и рукописи, связанные с отдельными портретами: "Портрет П.Б.Шереметева работы Г.Гроота" и "Портрет Петра I с оригинала Г.Неллера" Д.Рычковой, "Портрет П.Б.Шереметева работы Н.Делапьера" Г.Ростовцевой. Г.Ростовцевой были подготовлены также рукописи: "Каталог декоративно-монументальной живописи кусковского дворца" и "Две серии с видами Кускова" (живописной, приписываемой Г.Д.Молчанову, и гравированной, созданной французскими мастерами). Названные материалы содержат интересные архивные и атрибуционные данные, указание на аналогии и гравюры. По инициативе этих сотрудников были организованы первые атрибуционные комиссии с приглашением ведущих специалистов других музеев, которые провели анализ ряда произведений.

Публикации многих кусковских портретов принадлежат Т.А.Селиновой. В ее монографии, посвященной крепостному живописцу И.П.Аргунову, дается представление об эволюции его творчества, специфике художественного метода, публикуется ряд портретов. Автором многочисленных путеводителей по Кускову, содержащих образные характеристики некоторых портретных и жанровых изображений, является И.М.Глозман. Старейшие сотрудники музея до сих пор помнят его как инициатора в проведении интереснейших занятий, консультаций, чтений.

В продолжение изучения живописи Кускова нами предпринят метод реконструкции собрания на основе архивных источников и идентификации произведений. В работе широко использованы описи шереметевских дворцов и коллекций, переписка владельцев с управляющими и родственниками, а также литературные материалы и музейная документация, позволяющая проследить судьбу памятников (реставрации, выставки, акты старых атрибуций). Основу изучения коллекции составляют произведения живописи, происходящие из собрания графов Шереметевых и- хранящиеся в настоящее время в Кускове. Картины, приобретенные музеем в период после национализации имения, в исследовании не учитываются.

Временные рамки рассматриваемых произведений охватывают период с XVII до первой половины XIX столетий. При этом особое внимание уделяется второй половине XVIII века, времени расцвета усадьбы и наиболее активного сложения собрания живописи. Настоящая работа преследует цель выявить состав и историю формирования изучаемой коллекции. В соответствии с этим в диссертации поставлены следующие задачи:

-исследовать пополнения собрания на отдельных этапах и отражение на нем вкусов времени;

-классифицировать коллекцию по школам, жанрам, хронологии, типологии произведений, раскрыв историю их бытования;

-ввести в научный оборот новые атрибуции, определив их значение в собрании;

-изучить состав и развеску портретной галереи исторических лиц, охарактеризовав ее особенности в сравнении с другими усадебными галереями; -составить научный каталог портретов - важнейшей части коллекции. В ходе атрибуционной работы мы руководствовались следующей методикой:

-поиск бесспорных произведений; -сравнение с похожими полотнами по стилю, манере; -изучение истории картины (поступление, передвижения, проведенные реставрации, выставки, на которых экспонировалась картина); -анализ литературных и архивных источников;

-подтверждение стилистического анализа технико-технологическим исследованием в тех случаях, где это необходимо.

Прежде чем приступить к анализу живописной коллекции Шереметевых ■ в Кускове, необходимо обратиться к истории изучения собрания. Первым литературным источником, позволяющим приблизиться к этой теме, являются "Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России", сочиненные в середине XVIII века и подготовленные к изданию К.В.Малиновским уже в наше время. 1) Штелин отмечает, что "Императорский камергер и граф Шереметев обладает пристойной галереей итальянских и еще больше французских картин. Плафоны в его особняке (Фонтанном доме - Н.П.) написаны большей частью Ле Греном, местным второстепенным живописцем при императорских дворцах." 2) Автор пишет также о покупках графом Шереметевым картин на аукционах у торговцев, а также о том, что своих крепостных граф отдал учиться и "Иван Аргунов превосходно преуспел, особенно в портретах в лучшем вкусе и изрядно обогатил графскую галерею". 3)

Следующим изданием XVIII века, посвященным Кускову, служит "Краткое описаше села Спасскаго Кусково тожь, принадлежащаго Его Сиятельству Графу Петру Борисовичу Шереметеву"(Спб,1787). По жанру его с полным правом следует считать первым путеводителем по усадьбе. Картины, указанные в этой книге, можно условно разделить на три группы: а)сохранившиеся и отмеченные в тексте с правильной атрибуцией;(4) б)со хранившиеся, но перечисленные с неправильной атрибуцией ;(5) в)несохранившиеся "шедевры" работы крупнейших западноевропейских художников, в действительности, вероятнее всего, копии с вымышленными именами (в чем убеждает нас опыт работы с архивными документами).(6) Интересно отметить, что предполагаемым автором данного анонимного сочинения мог быть сам граф П.Б.Шереметев, который "проговаривается", называя кабинет дворца "моим кабинетом", когда речь идет о хранящейся там раковине с крупной жемчужиной, выловленной в кусковском пруду.

Прогулка в селе Кускове" А.Воейкова (Спб,1829) дублирует предыдущее "Описаше", в гой же последовательности перечисляя те же картины. Вместе с тем в ней встречаются просто фантастические моменты. Это проявилось в отрывке о портретной галерее, где автор пишет, что цари и царицы "изображены во весь ростъ, и отъ того кажутся, какъ будто живые, как будто глядятъ на входящихъ посетителей". 7) Такая же доля вымысла присутствует и в описании интерьеров дворца: "В одной комнате стены, двери, потолокъ и полъ зеркальные; в другой, столы изъ малахита" 8) и т.д.

Из литературных сочинений второй половины XIX века наиболее известна работа А.Андреева "Подмосковныя села гр.Д.Н.Шереметева.Н. Село Кусково" (Спб, 1863) 9) - первая попытка конкретного, подробного обзора кусковской живописи в 1860-е годы. Отмечая плачевное состояние произведений, обусловленное плохой сохранностью и усугубленное в результате французского нашествия 1812 года, автор систематизирует коллекцию, разделяя ее на авторские портреты, портретную галерею исторических лиц и западноевропейскую живопись. А. Андреев впервые стремится дать ей качественную оценку, говоря об историческом и художественном значении портретного собрания, о необходимости его изучения, несмотря на анонимность большинства произведений. В списке авторских портретов значатся сохранившиеся на сегодняшний день полотна кисти И.Аргунова, Г.Х.Гроота, Н.Б.Делапьера, хотя некоторые из них приведены с искаженными именами и неправильными атрибуциями.(10) А.Андреев впервые публикует список портретов из портретной галереи (следуя сохранившимся архивным описям), но указывает несколько изображений одного и того же лица, не идентифицируя их. Это не позволяет точно представить, какой именно портрет происходил из портретной галереи. Наконец, автор приводит перечень западноевропейских картин, разделяя их на произведения итальянской, голландской, фламандской, немецкой и французской школ с перечислением мастеров, авторство которых в настоящее время не соответствуют действительности. Исключением в этом смысле служат три произведения: пейзаж Савери ("Рай" Р.Саверея, Ж-236), натюрморт А. ван Кабела (Ж-256) и уже отмеченный нами "Зимний пейзаж" К.Моленара (Ж-229).

В книге П.Безсонова о П.И.Ковалевой-Жемчуговой 11) среди подробных описаний построек и затей Кускова можно обнаружить и любопытные сведения по интересующей нас теме, в частности, о двух периодах существования портретной галереи в разных местах усадьбы. Первоначально портреты размещались в так называемой Портретной кладовой, или галерее, которая находилась в восточной части оранжереи, над домовой церковью архистратига Михаила. Затем, с постройкой отдельного здания портретной галереи, произведения из кладовой над церковью переместили на новое место (об этом см. в главе "Портретная галерея").

Известные справочные издания и словари Д.А.Ровинского,12) Н.П.Собко,13) А.И.Успенского 14) также отчасти проливают свет на судьбу кусковской коллекции живописи. Они содержат краткие сведения об отдельных произведениях, указывая на их авторство.

Кусково, как и многие другие имения Шереметевых, обязано публикациями исторических материалов, в первую очередь, своему последнему владельцу - графу С.Д.Шереметеву, образованнейшему человеку, профессиональному историку, председателю и члену множества гуманитарных российских и международных обществ. Помимо сочинений, посвященных определенным событиям в русской истории, в которых немаловажную роль играли Шереметевы, из-под его пера вышло одиннадцать выпусков серии "Отголоски XVIII века" (за 1896-1905 годы), каждый из которых представляет собой тематическое издание. Ценность этих выпусков заключается в том, что в них можно обнаружить упоминания об отдельных кусковских портретах, находящихся и в иных владениях Шереметевых. Это позволяет уточнить историю их бытования. Публикация архивных документов также имеет большое значение для атрибуции произведений. С.Д.Шереметеву принадлежат "Воспоминания" 15) о его первом посещении Кускова пятнадцатилетним мальчиком в 1860 году, изданные спустя сорок лет. Этот рассказ интересен тем, что служит свидетельством сохранности и местонахождения определенных кусковских портретов во дворце в середине XIX века: "Везде рассматривали мы со вниманием старинные портреты, развешанные по стенам, которые, хотя и замечательно сделаны, но придают дому отпечаток былого, давнопрошедшего. Здесь я нашел всех почти Русских царей и цариц, начиная с Петра Великого до Александра I. Здесь все царедворцы и временщики разных царствований: Меншиков, Ромодановский, Бирон, Ческасский, Шуваловы, Разумовские, Потемкин и прочие (портретная галерея

- Н.П.). Тут же и все семейные портреты, первое место между которыми занимает Борис Петрович Шереметев. Он изображен стоя, сидя, на коне, во всех видах (на портретах И.Аргунова - Ж-106, Ж-149 и П.Красовского - Ж-151

- Н.П.). В редкой комнате не найдешь портретов Петра Великого, Елизаветы Петровны, Екатерины II. Замечательных картин однако в Кускове мало: они все в Останкине". 16) Последняя фраза подтверждает, что кусковская коллекция не находилась постоянно в одном месте, а мигрировала с течением времени.

После смерти графа Д.Н.Шереметева в 1871 году произошел первый за 150 лет раздел родовых имений и вотчин между его старшим сыном от первого брака Сергеем Дмитриевичем, который унаследовал Фонтанный дом в Петербурге и Кусково, и младшим сыном от второго брака Александром Дмитриевичем, которому достались Воздвиженский дом в Москве и подмосковное Останкино. Так как движимое имущество делилось отдельно от недвижимости, живописные собрания в каждом из домов достались обоим наследникам. С этим периодом связана активная миграция картин, многие из которых поступили в Кусково из других имений Шереметевых, в частности, из Покровского и Михайловского. 17)

Заботясь о сохранении семейного мемориала, Сергей Дмитриевич в конце 1890-х годов подал на высочайшее имя прошение об учреждении "заповедного имения", не подлежащего дальнейшим разделам и передававшегося старшему в роду по прямой мужской линии. Состав его был утвержден императором Николаем II 22 января 1896 года. В него вошли: Фонтанный дом в Петербурге, Воздвиженский дом в Москве, дача Спасское-Кусково и некоторые старые родовые вотчины. Создание "заповедного имения" преследовало и очень .важную для семьи практическую цель -определить материальное положение детей. Таким образом, "заповедное имение" должно было перейти к старшему сыну - графу Дмитрию Сергеевичу. В состав "заповедного имения" были включены также художественные коллекции Шереметевых и, в частности, одиннадцать картин, находящихся в настоящее время в Кускове. 18) Таким образом, при выборе картин в состав "заповедного имения" вкусы графа Сергея Дмитриевича определила, очевидно, мемориальная ценность фамильных портретов, изображений императоров и высших церковных лиц, а также отдельных произведений мастеров фламандской школы XVII столетия.

Из литературных источников начала XX века, прежде всего, следует назвать периодические издания - журналы "Столица и усадьбы", "Старые годы", которые постоянно освещали историю русских дворянских усадеб. Особое место занимают статьи Н.Н.Врангеля, например: "Помещичья Россия", которая помимо самых разнообразных вопросов посвящена творчеству крепостных мастеров. Характеризуя живопись крепостных художников как "немузейную" и "негалерейную", а декоративную, автор среди прочих имен выделяет Ивана и Николая Аргуновых, исполнителей многих кусковских портретов, отмечая, что на формировании их мастерства сказались

-я культурное отношение к ним их владельцев и серьезная художественная школа, которую они прошли". 19)

Эту традицию перенял В.К.Станюкович, продолжив исследование данной проблемы в очерке "Крепостные художники Шереметевых".20) Автор отметил, что они являются "пионерами, на долю которых выпало восприять заморское искусство, преломить его сквозь свою неяркую среду и дать плоды, положившие начало новой русской живописи". 21) Помимо этого, В.К.Станюкович указал на еще одну специфическую особенность творчества крепостных - усвоение вкусов своего господина и отсюда - близость и доверенность в отношении графа к своему крепостному. Известно, например, что И.Аргунову предоставлялась относительная свобода в выборе произведений, приобретаемых на аукционах. Сравнивая Ивана и Николая Аргуновых, автор статьи подчеркнул, что первый живописец был не гибким, а простым, честным и грубоватым, но удивительно самобытным, а второй, несмотря на высокую степень выучки, - лишь умелым копиистом.

В другом очерке, опубликованном в том же сборнике, 22) В.К.Станюкович, развивая тему крепостных художников-копиистов, заключает, что большое количество копий, соседствующих с оригинальными, профессионально выполненными произведениями, "смешение великого с ничтожным" в картинных галереях того времени, объяснялось невзыскательным вкусом владельца, который "не был особенным любителем и ценителем живописи,. а смотрел на картину, как на предмет, долженствующий украшать его роскошное жилище". 23)

Проблему эволюции эстетических вкусов на материале художественного собирательства Шереметевых затрагивает А.Н.Греч в работе "Венок усадьбам", написанной в начале 1930-х годов, а увидевшей свет, по известным причинам,- только в наше время.24) Касаясь этой темы, автор рассматривает изменение художественных вкусов Шереметевых с течением времени и отражение на них перемен столичного императорского вкуса. Например, кусковская портретная галерея есть не что иное как повторение портретной галереи Чесменского дворца, собранной Екатериной II из изображений государей Европы. Образно и иронично А.Н.Греч объясняет методы изготовления кусковских копий: "Совершенно ремесленные по исполнению, грубо-малярные по живописи, резкие по краскам - они, верно, все были исполнены "чохом" в какой-нибудь мастерской заезжего в Петербург маэстро, исполнившего этот заказ по гравюрам и расцветившего холсты "из своей головы", по своему вдохновению".25) Помимо портретной галереи Кускова и ее разделения на три составные части (западноевропейских монархов, русских царей и императоров - и их современников), автор очерков отмечает наличие в Кускове фамильной портретной галереи, «интимного собрания» портретов людей, близких владельцам, и отдельные изображения особого рода - портреты-документы (графа Н.П.Шереметева в мальтийском уборе работы Д.Аткинсона и графини П.И.Шереметевой в полосатом халате кисти Н.Аргунова). В данном случае мы впервые сталкиваемся с подобной классификацией кусковского портретного собрания.

Интерес к изучению творчества крепостных живописцев привел исследователей к созданию книг-монографий и монографических статей, где раскрываются отличительные особенности каждого художника. 26) Так, сравнивая Ивана и Николая Аргуновых, И.Данилова отмечает у первого тонкий колористический вкус, композиционную построенность и стремление оживить лица своих персонажей, у второго - большее техническое уменье, но по сравнению с работами отца - холодность и безличность. Н.Костикова, анализируя творчество Н.И.Аргунова, рассматривает его в эволюции, определяя на раннем этапе реалистические устремления и прогрессивное начало, на позднем - отход от парадных портретов, интерес к личности изображенного человека. Вступительная статья М.В.Алпатова в альбоме о

Н.Аргунове отличается тонкими наблюдениями, новым подходом в оценке произведений. Автор делает акценты на неровности творчества художника, простоте и чистоте приемов исполнения, сдержанном отношении к моделям, что делает портретиста ограничейным в своих возможностях, остающимся в пределах наивно добросовестного воспроизведения внешних черт облика и характерных деталей.

Помимо изданий монографического плана, краткие, но достаточно любопытные сведения о кусковских картинах содержатся в многочисленных каталогах выставок и путеводителях по Кускову, отличающихся описательно-фиксирующим характером. 27)

В последние годы вышли в свет научные каталоги портретного собрания усадьбы "Останкино"," 28) составители которых Л.Ю.Руднева и В.А.Ракина внесли новый вклад в изучение шереметевской коллекции живописи. Авторы, опираясь на результаты технико-технологических исследований, дают максимально полную на сегодняшний день информацию об останкинских портретах. То обстоятельство, что они ссылаются при этом на кусковские полотна, иконографически близкие останкинским, разрешает многие вопросы, связанные с авторскими повторениями, имеющимися в обеих усадебных коллекциях.

Очень важным для нашей темы следует признать сборник, посвященный частному коллекционированию в России, выпущенный по результатам научной конференции, проходившей в ГМИИ им.A.C.Пушкина. 29) В одном из опубликованном в нем сообщений В.А.Ракиной "Шереметевы -собиратели западноевропейской живописи" автор освещает историю формирования коллекции ( с начала XVIII по начало XX века), выявляя источники поступления картин (покупки на аукционах, бирже), с идентификацией отдельных произведений. Основного собирателя живописи графа П.Б.Шереметева В.А.Ракина характеризует как типичного "стихийного коллекционера", чьи интересы объяснялись не знаточеством, а престижем, и с этим отчасти нельзя не согласиться.

Атрибуции ряда кусковских портретов и введению их в научный оборот посвящены и работы автора диссертации. 30) Помимо новых атрибуций, автору принадлежат статьи о портретной галерее Кускова, 31) содержащие ее точную реконструкцию на основе архивных источников, а также работы о коллекции голландской и фламандской живописи.32)

Однако, все перечисленные выше работы посвящены локальным вопросам. Опыт еще не предпринимавшегося полного исследования коллекции до сих пор остается актуальным.

Научная новизна предлагаемой диссертации видится в том, что в ней обобщены итоги атрибуционной работы, которая проводилась на основе стилистического изучения произведений, сравнения их с бесспорными полотнами, исследования архивных материалов и, в отдельных случаях, данных технико-технологической экспертизы. Результатами изучения коллекции стало открытие новых авторов, новых произведений, подтверждение предполагаемых ранее атрибуций. Итогами исследования можно считать подготовку развески живописи отдельных кусковских интерьеров (кабинета-конторочки дворца, Итальянского домика) и графическую реконструкцию портретной галереи, проведенные автором.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в музейной практике: в экспозиционной, выставочной, атрибуционной работе, а также при чтении лекционных курсов

Примечания.

1.Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России./Сост. К.В.Малиновский. М,1990,т.1. 2.Указ. соч. С.364.

3.Там же, то же.

4.Краткое описанше села Спасскаго Кусково тожъ, принадлежаща го Его СЛятельству Графу Петру Борисовичу Шереметеву. Спб, 1878. С.5-11: -"Галерея, съ богатымъ золоченымъ украшешемъ и плафо номъ, писаннымъ маляромъ Лагрене" (т.е. Танцевальный зал дворца, который в архивных и литературных источниках обозна чен как "Зеркальная галерея", с живописным плафоном "Слава роду Шереметевых" работы Л.Лагрене-старшего); -"В бшнардной. надъ каминомъ пейзажъ Перезиноиевой работы" ("Руины" кисти А.Перезинотти); -"Въ столовой комнате плафонъ богатой композицш письма Г.Лагрене" ("Юнона" работы Л.Лагрене-старшего); -"Въ Голандскомъ доме. картины Молинеровой работы". ("Зимний пейзаж" К.Моленара, Ж-229).

5.Там же: -"Примечания достойная внутри олтаря стоящая картина, Благовещеше, писанная славнымъ маляромъ Герши (Гверчино?-Н.П.), почитаемая везде за лучшую его работу" ("Благовещение" неизвестного итальянского художника XVIII века); -"Въ спальне плафонъ Валер1ановой работы " ("Невинность на распутье между Мудростью и Любовью" неизвестного художника XVIII века).

6.Там же: "Мария Магдалыня письма Дюпюи, Святый Апостолъ Андрей Вандикова, Святая Троица Рубенсова, смерть Святаго Франциска До миникова, Богоматерь съ превечнымъ младенцемъ Корреж1ева, Рождество Христово Рамбрадтовой работы, Рождество же Христо во Павла Веронезе" и Т.д.

7.Указ.соч. С.39 (хотя все сохранившиеся портреты из портрет ной галереи поясные).

8.Там же. С.29.

9.В кн: Андреев А. Картинные галереи Европы. М,1863,т.1.

Ю.Указ.соч. С.95: -профильные портреты Петра I и Екатерины I адресуются Донгауэру (Таннауэру - Н.П.) - на самом деле, мужской порт рет (Ж-194) в настоящее время приписывается И.Г.Таннауэру, женский (Ж-193) считается копией неизвестного художника се редины ХУШ века с оригинала Таннауэра; -портреты Петра II (Ж-72) и "Герцога Лиршскаго" (Ж-46) относятся к работам Карвасака (Каравака - Н.П.) - данные работы нами определены как русские копии с возможных (не об наруженных) оригиналов Л.Каравака; -портрет Екатерины II (Ж-144) указан как произведение П.Ротари - изучение полотна позволило нам атрибутировать его И.Аргунову, взявшему за образец тип Ротари; -автором портрета графа П.Б.Шереметева в аннинской лен те (Ж-127) ошибочно назван Франсе (Франкарт), исполнителем портрета княгини Е.Б.Урусовой (Ж-184) - Антоний Коапель, а портрет "герцога Рагузинскаго" (Ж-69), вообще, приписывается А.ван Дейку.

11.Безсонов П. Прасковья Ивановна графиня Шереметева. Ея на родная песня и родное ея Кусково. М, 1872.

12.Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Спб, 1886-1889, Т.Т.1-1У.

П.Собко Н.П. Словарь русских художников. с древнейших вре мен до наших дней (Х1-Х1Х в.в.), Т.Т. 1-Ш.

14.Успенский А.И. Словарь художников, в ХУШ веке писавших в Императорских Дворцах. М,1913.

15.Шереметев С.Д. Воспоминания. 1853-61. Спб, 1898.

16.Указ.соч. С.75-76.

П.Так, при графе Сергее Дмитриевиче кусковская коллекция по полнилась следующими авторскими портретами: графини И.И.Ше реметевой (урожденной Воронцовой-Дашковой, жены старшего сына Сергея Дмитриевича - Дмитрия) работы Н.П.Богданова-Бельского 1898 г.(НВ-95,кат, N 258); В.П.Шереметевой (урожденной Алмазовой, бабушки графа С.Д.Шереметева) кисти Е.И.Рейхардт 1907 г.(НВ-23, кат, N 259); а также портретами неизвестных художников II половины XIX века с изображением родственников, представителей неграфской линии рода: уже упоминавшейся

B.П.Шереметевой (НВ-42, каг, N 262), Е.В.Ше реметевой, двоюродной бабушки Сергея Дмитриевича (НВ-24, кат, N 263), Е.С.Шереметевой, тетки графа (НВ-1, кат, N 264), Н.Н.Шереметевой, урожденной Тютчевой, тетки поэта (НВ-38, кат, N 265), Н.А.Шереметевой (НВ-40, кат, N 266). Наиболее важны портреты императора Александра II (НВ-96, кат, N 260), который вместе с императрицей Александрой Федоровной был восприемником графа на его крестинах, а затем назначил Сергею Дмитриевичу род службы по прошению отца, а также - самого графа С.Д.Шереметева (НВ-27, кат, N 261) в форме адъютанта цесаревича Александра Александровича, буду щего императора Александра Ш. Отдельные произведения приобретались графом

C.Д.Шереметевым самым неожиданным образом. Так, один из портретов своей прабабки княгини Н.Б.Долгорукой в схиме (схимонахини Нектарии): "Другой (портрет - Н.П.) подобный же, но значительно худшей кисти" (НВ-15, кат, N 89) мною был случайно куплен у старьевщика, вскоре после распродажи Долгоруковского имущества в 80-х годах XIX века (РГАДА, ф. 1287, оп. 1 ,ч.З, д.4792, л.81).

18)РГИА, ф.1088, б(г, оп.З, д.1384 "Опись картин, серебра, бронзы и другого движимого имущества, предназначенных в состав заповедного имения гр. С.Д.Шереметева. C.31-43:"N 11 Неизвестного мастера. Императрица Мария Федоровна. Из кусковского дома" (Ж.Л.Монье, 1807, Ж-Ю8, кат, N 249); " N 16 Портрет графини Прасковьи Ивановны в беремени" (Н.Аргунов, 1803, Ж-112, кат, N 33); "N 29 Неизвестный художник. Папа в парадном облачении, но без тиары, показывает правою рукою на рисунок собора св. Петра, положенный на стол, крытый красной парчевой материей. В глубине Тибр и здание Ватикана. Из Останкинского дома" (неизв.худ, портрет папы римского Пия VI, НВ-85, кат, N 12); портрет императора Петра I (Ж-150, кат, N 72); "N 36 Неизвестного мастера Графа Н.П.Шереметева во весь рост, в черной

-/¿г, мантии Мальтийского ордена" (Д.Аткинсон, 1801, Ж-110, кат, N 248); "N 39 Сшерсъ Петр (1681-1752) (на медной дощечке:"1ап Weeninx"). На первом плане группа битой дичи, на втором заяц, привязанный за правую заднюю ногу, в глубине ландшафт. Полная подпись художника на камне под зайцем. Пис. на дереве, высота 7 1(4, ширина 5,5 вершков" (неизв.худ, "Натюрморт с дичью", Ж-450); "N 52 Миндергут. Портал богатого Итальянского палаццо 18 столетия на берегу канала, покрытого лодками. Из Останкинского дома" (Х.Миндерхаут, Архитектурный пейзаж, Ж-338); "N 62 Ланшафт на доске. Гора, сухое дерево, речное дно, мужчина с лошаком и доящая козу женщина 8,5 в х 10,5 в Fassin" (Н.Фассен, Стадо на берегу моря, Ж-272); "N 63 Миндергут. Портал богатого Итальянского палаццо 18 столетия, двое мущин и женщина, спускаясь с лестницы, идут навстречу к мущине в красном камзоле. Из Останкинского дома" (Х.Миндерхаут, Архитектурный пейзаж, Ж-337); "N 66 Ланшафт на доске. На горе сломленное дерево и барашки, внизу осел, мужчина и женщина с ребенком '8,5 х Ю,5 в Fassin " (Н.Фассен, Стадо на берегу реки, Ж-273), "N 67 Chaillot. Вид с крепости на море, в глубине горы; с правой стороны на крепостной стенке несколько фигур; на море с левой стороны две галеры и мелкие лодки. Писана на аспидной (графитовой -Н.П.) доске, высотой 5,5 вершков, шириной 8 1(4 вершков" (неизв.гол.худ.ХУШ в, Гавань, Ж-281).

19.Врангель H.H. Помещичья Россия. //Старые годы, 19Ю, июль-сентябрь (см: Памятники Отечества, МД993. С.58).

20.В кн: Записки историко-бытового отдела ГРМ. Вып.1, Л, 1928.

21.Указ.соч. С.131.

22.Станюкович В.К. К вопросу о картинных галлереях русских вельмож XVIII века. //Записки историко-бытового отдела ГРМ. Вып.1, Л, 1928.

23.Указ.соч. С.89.

24.Указ.соч, 1932.// Памятники Отечества, N 32, М,1995.

25.Указ.соч. C.lll.

26.Данилова И. Иван Аргунов. M-JI, 1948. Костикова Н.Р. Николай Аргунов (к 180-летию со дня рождения).// Искусство, 1951, N 3. Селинова Т.А. И.П.Аргунов (к 150-летию со дня смерти)// Искусство, 1952, N 5. Она же. И.П.Аргунов. М, 1973. Н.И.Аргунов (Кулаков В.А.- составитель, Алпатов М.В.- автор вступительной статьи). М,1976. Жаркова И.М. Крепостной живописец. // Юный художник, 1979,N 7.

27.См. разделы "Выставки" и "Литература" каталога портретов, данного в приложении к диссертации.

28.Руднева Л.Ю. Русский портрет середины XVIII - первой половины XIX веков в Останкине. Каталог, часть I.// Новые материалы по истории русской культуры. Сборник трудов. М, 1987. Ракина В.А. Русский портрет XVIII - XIX веков. Из собрания Московского музея-усадьбы Останкино: Каталог. М,1995. 29.Частное коллекционирование в России. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина: Материалы научной конференции "Випперовские чтения-1994". Выпуск XXVII. М, 1995.

30.Преснова Н.Г. Творчество Леонтия Семеновича Миропольского. // Памятники культуры. Новые открытия-89. М,1990. Она же. Новые атрибуции нескольких работ из портретного собрания музея-усадьбы "Кусково".// Памятники культуры. Но вые открытия-93. М,1995. Она же. Три женских портрета XIX-начала XX века из музея усадьбы "Кусково".//Памятники культуры. Новые открытия-95. М,1996.

31.Преснова Н.Г. Портретная галерея графов Шереметевых в усадьбе "Кусково" (проект реконструкции и новые материалы). //Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции "Випперовские чтения-1994". Bbin.XXVII. М, 1995. Она же. То же (измененный и дополненный вариант). /1 Кучумовские чтения-1995. Спб,1996. Она же. То же

-"(fx

Переработанный вариант с фотомакетом раз вески).// Памятники культуры. Новые открытия-96. М,1998.

32.Преснова Н.Г. Голландская и фламандская живопись в коллекции музея-усадьбы "Кусково". // Россия - Голландия: ЗОО лет сотрудничества. Тезисы международной научно-практической конференции. М, 1995. Она же. То же (полный вариант).// Павловские чтения-1996. Спб, 1998. Она же. Картины голландской и фламандской живописи ХУН-ХУШ веков из собрания музея-усадьбы "Кусково". Новые атрибуции. // Памятники культуры. Новые открытия-97. М, 1998. Она же. "Голландский вкус" в русской усадьбе XVIII века (на примере усадьбы "Кусково" графов Шереметевых).// Russia and the Low Cuntries in the Eighteenth Century. Россия и Нидер ланды в XVIII веке. Baltic Studies - 5. Edited by E. Waegemans. Groningen, 1998.

Заключение диссертации по теме «История искусства», Преснова, Наталья Григорьевна

выводы, полученные в ходе стилистического и технологического анализа произведения, подкрепляются архивным документом - описью Кускова 1836 года (см.: каталожную карточку, "Архив"), в которой отмечен "портрет императрицы Елизаветы Петровны мастером Ротари", а также подписью автора на обороте холста, переведенной на дублировочный в процессе реставрации: "Пор. ТЕ.Р. Пюанъ Ротариемъ 1761 го ". Таким образом, подпись позволяет датировать портрет 1761 годом, а нововыявленный портрет расширяет круг авторских работ в коллекции живописи Кускова.

Особой ценностью портретного собрания музея можно считать произведения одного из наиболее талантливых крепостных художников Шереметевых -И.П.Аргунова ( 1729-1802). В музее в настоящее время хранятся пятнадцать полотен И.П.Аргунова, созданные в 1750-х-1760-х годах, когда он был молодым, но уже сложившимся художником. В интимных портретах наиболее полно раскрылись индивидуальные особенности его творчества - правдивость, глубокая человечность и теплота. Портреты графини В.П.Шереметевой (Ж-102, кат, N 20) и калмычки Аннушки (Ж-121, кат, N 21 являются одними из самых обаятельных женских образов И.Аргунова, в которых прекрасно переданы грациозность и прелесть юности. Портрет юной графини очень красив гармонией серовато-дымчатых и приглушенных розовых тонов, воздушных и глубоких. Колорит портрета калмычки строится на сочетании ярко- красного, белого, зеленовато-коричневого тонов, создающих выразительную живописную гамму.

Особенности творчества И.П.Аргунова проявились также в конном портрете фельдмаршала Б.П.Шереметева (Ж 149,кат, N 15). В плоскостности, силуэтности изображения, в несколько жестком линейном ритме и достаточной доле условности дают о себе знать художественные традиции древнерусской иконописи и парсуны. Данное произведение открывает группу так называемых "исторических", или ретроспективных портретов, написанных художником после смерти изображенных лиц, с использованием ранних оригиналов. Это портреты родителей

-¿г, владельцев усадьбы "Кусково" - графов Шереметевых (КМ 23,24,27) и князей Черкасских (КЫ 25,26). Полотна объединяет единство метода, композиционного и колористического замысла. Они примечательны в плане разрешения сложной задачи реконструкции портретного образа в отсутствии натуры, на основе живописных и гравированных изображений и воссоздания таким образом барочного стиля эпохи.

Кусковскую" коллекцию произведений И.П.Аргунова пополняют несколько новоопределенных портретов. Ранее значившийся в музее работой неизвестного русского художника XVIII века портрет Ю.И.Кологривова (Ж-124, кат, N 16 ) определен как произведение И.Аргунова специалистами ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. В процессе технико-технологического исследования было установлено, что данный портрет является незаконченной копией с аналогичного портрета из музея "Останкино" или подобного изображения, исполнен в 1750-х годах и потому не отражает в полной мере своеобразия дарования И.Аргунова.

Более характерным для творчества художника является портрет графа Н.П.Шереметева в детстве (Ж-173, кат, N 19), атрибутированный И.Е.Ломизе. Ее атрибуция, предположительно выдвинувшая имя И.Аргунова как возможного исполнителя портрета (в связи с недописанностью полотна, изменением композиционного решения изображения), подтвердилась затем обнаруженной во время расчистки живописи авторской подписью и датой (1765 год). Нежная цветовая гамма портрета, построенная на сочетании зеленовато-коричневых тонов, легкая стушеванность контуров, представление персонажа на пейзажном фоне, который служит скорее театральным задником, нежели органичной средой, - все говорит о проявлении легкости и изящества рококо в русской живописи середины XVIII века.

Портрет графини А.П.Шереметевой (Ж-171, кат, N 22), также атрибутированный И.Е.Ломизе, представляет редкий пример совместной работы И.Аргунова с помощником. Как показали результаты исследования, Аргунов сыграл ведущую роль: им написано лицо модели, определена композиция произведения; учеником же были выполнены остальные детали. Вполне вероятно, что портрет был исполнен посмертно, о чем можно судить по безжизненным глазам модели. Данное обстоятельство подтверждается и тем, что графиня изображена с веретеном в руках - символом "бренности бытия", напоминающим о безвременно ушедшей жизни.

В кусковское собрание произведений И.П.Аргунова за последнее время добавлены еще три нововыявленных .нами портрета: графа Н.П.Шереметева в детстве (Ж-Ю9, кат, N 17 ), императрицы Елизаветы Петровны (Ж-82, кат, N 128 ) и великой княгини Екатерины Алексеевны (Ж-144, кат, N 18). Данные портреты при сравнении с бесспорными работами живописца обнаруживают общие особенности исполнения. Это мягкость светотеневой моделировки лиц, которая строится на сочетании зеленоватых и розовых тонов, одинаковые приемы в движении мазка, участвующего в лепке формы, устойчивость отдельных цветовых соотношений. Например, оба портрета мальчиков 17,19) роднит единство цветовой гаммы, решенной в зеленоватых, коричневых, и оливковых тонах, - или драпировка на портрете Екатерины Алексеевны (К 18 ) и изображение платья на портретах графини А.П.Шереметевой (N>1 24,27) являются буквально равнозначными цветовыми пятнами. Одним из важных аргументов атрибуции портрета Екатерины Алексеевны (И 18 ) кисти И.Аргунова является едва заметная подпись художника, с трудом обнаруженная нами в нижнем правом углу портрета в результате тщательного визуального исследования: "Аргунов 22 авг 1763 (?) - последняя цифра читается неразборчиво - 2 или 3).

Отнесение данных портретов к имени И.Аргунова обосновывает также и технико-технологическое исследование, проведенное сотрудниками ВНИИР ( портрет графа Н.П. Шереметева в детстве, N 17 ) и ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря -портреты императриц (NN 18,128). Экспертиза установила (эксперт - Киселева А.Р.), что первоначально на портрете Екатерины Алексеевны модель была изображена в красной ленте с серебряной каймой и звездой ордена св.Екатерины. Позже лента и звезда были переписаны на знаки Андреевского ордена, что было связано с восшествием на престол Екатерины II. Следовательно, портрет мог быть написан, как пред-полагает Киселева А.Р., между 1761 годом - годом написания оригинала-и сентябрем 1762 года - временем коронации Екатерины. Таким образом уточнена дата создания портрета - 22 августа 1762 года, что и зафиксировано, хотя и нечетко, в авторской подписи.

Сам образ портрета мальчика Шереметева отличает та особая задушевность и теплота, свойственная многим камерным портретам И.Аргунова. Портреты императриц ( Елизаветы Петровны - копия с оригинала Л.Токке, Екатерины II -копия с оригинала П.Ротари) являются характерными примерами работы русского портретиста над заказными официальными портретами, созданными методом копирования оригиналов западноевропейских мастеров.

Среди авторской части коллекции II половины Х1Л11 века в Кускове находятся настоящие шедевры. Известно, что в портретах Ф.С.Рокотова ( 1730-е -1808) нашли выражение черты нового гуманистического отношения к личности. Он первым из русских портретистов Х1Л11 века поставил в портрете более усложненную по сравнению с предшествующим временем задачу проникнуть в сложный мир человеческой души. Его работы отличаются разнообразием персонажей, которые сочетаются с поэтическим восприятием внутреннего мира изображенных. Его портрету императрицы Екатерины II (Ж-55, кат, N 51) свойственна одухотворенность образа, цветовая гармония, тонкость живописи, отличающейся прозрачной легкостью и, вместе с тем, плотностью и материальностью отдельных фрагментов.

Творчество Д.Г.Левицкого (1735-1822} окрашено яркой индивидуальностью и обладает типологическим и сюжетным разнообразием, живописно-пластической выразительностью. В своих многочисленных портретах художник выступает как мастер объективных и точных психологических характеристик, для его образов характерны тончайшие оттенки чувств. Расширить круг известных произведений художника помогает открытие и введение в научный оборот парных портретов великокняжеской четы - Павла Петровича и Марии Федоровны (Ж-130,131, кат, NN 47,48). Данные портреты отражают индивидуальные особенности манеры Левицкого. Об этом говорят артистизм исполнения, прекрасное владение формой, безупречность рисунка, пропорций, колористическая насыщенность, виртуозное мастерство в передаче фактуры материалов. Эмоциональный строй персонажей отличается изяществом и благородной возвышенностью. Фигуры органично связаны с фоном, их силуэты плавно замыкает овальное обрамление портретов.

Стилистическое единство рассматриваемых полотен с эталонными произведениями Левицкого подкрепляется также сходством их фактуры. Фактуропостроение лиц, как нам кажется, идентично многим портретам художника, например: Г.К.Левицкого, отца портретиста (?), Я.В.Сиверса (?) ( оба ГТГ, 1779), А.Давиа и Е.А.Бакуниной (оба - ГТГ,1782). Признаки сходства, отмеченные нами, были подтверждены результатами технико-технологического исследования, проведенного специалистами ВНИИР, и позволили убедительно доказать принадлежность парных портретов кисти Левицкого.

В коллекции портретов музея представлены две работы ученика Левицкого -Л.С.Миропольского (1744/45- 1819), чья роль и место в русской художественной жизни последней трети XUIH века определяется тем, что он продолжал в своем творчестве традиции крупных мастеров и делал готовые формулы достоянием широкой публики. Парные портреты A.A. и E.H. Вяземских (Ж-140,141, кат, NN 49,50) являют собой показательный пример заимствования отдельных устоявшихся приемов у талантливого учителя. Однако это не прямое копирование известных образцов, а их творческая интерпретация и появление довольно самостоятельных произведений. В портретах есть унаследованная от школы Левицкого точность композиционного решения, пластическая определенность, живописная техника, напоминающая гладкую эмалевую поверхность.

Миропольский не обладает мастерством Рокотова в отражении внутреннего мира тончайших человеческих чувств. У него нет блестящего умения Левицкого в передаче конкретной, индивидуальной характеристики модели. Герои Миропольского пребывают в состоянии душевного покоя и мягкой задумчивости. Им свойственны эмоциональные переживания, которые художник выявляет скромно и деликатно: Е.Н.Вяземская немного грустна, лицо ее мужа, напротив, оживлено ясным взглядом и улыбкой.

Среди русских живописцев последней трети XUIII - начала XIX столетий, произведения которых представлены в Кускове, следует выделить крепостных мастеров Шереметевых Николая (1771 - после 1829) и Якова Аргуновых (1784 -после 1830). Они являлись учениками и последователями отца и также занимались портретной живописью. Их творчество впитало те народные истоки, которые отличали школу И.Аргунова с ее стремлением к правдивой простоте выражения, конкретности, непредвзятости подхода к человеку. В портрете крепостной балерины Т.В.Шлыковой-Гранатовой (Ж-137, кат, N 31) кисти Н.Аргунова запечатлен образ приветливой жизнерадостной девушки. Прихотливый линейный ритм складок ее причудливого костюма и прически в сочетании с утонченным колоритом придает полотну изысканность, а самому портретному образу - изящество и артистизм. В портретах ведущей драматической актрисы и певицы театра П.И.Ковалевой-Жемчуговой (Ж-103,112, кат, NN 32,33) живописцу удалось раскрыть проникновенный образ молодой женщины, отличавшейся незаурядным умом, добротой и огромным талантом.

Произведения "россики" данного периода представлены ее различными ответвлениями: немецким ( Г.Бухгольц, И.Барду), французским ( Н.Б.Делапьер, А.Рослен, Ж.Л.Монье), итальянским (С.Тончи) и английским (Д.Аткинсон). Это позволяет раскрыть особенности живописного почерка каждого художника, работающего в традициях определенной национальной школы, а также их претворение на русской почве с учетом вкусов и требований отечественного заказчика.

Одним из открытий последнего времени явилось определение автора пастельного портрета П.И.Ковалевой-Жемчуговой в роли Элианы из оперы А.Э.Гретри "Браки самнитян" (ГР-158, кат, 36). Ведущая крепостная актриса театра Шереметевых представлена в сценическом костюме, что довольно подробно отражено в первом упоминании портрета в архивном документе - "Описи, учиненной в селе Останкине Главному дому с Картинной галереей и Театром, имеющимся в них разным мебелям и уборам 1802 года": "Партрет овальный поясной писан на полотне графини Прасковьи Ивановны в самнитском платье и шишаке с перьями в овальной резной деревянной золоченой раме".2) И хотя костюм модели полностью соответствует героическому пафосу оперы, ее лицо отличает какая-то робкая серьезность, придающая изображению особую трогательность.

Атрибуция рассматриваемого нами оригинала довольно размыта. Из собрания Шереметевых в музей "Кусково" портрет поступил в 1918 году как работа неизвестного русского художника II половины XVIII века, что отражено в надписи на наклейке "Отдела по делам музеев и .охране памятников искусства и старины при Наркомпроссе", имеющейся на обороте окантовки произведения. Некоторые авторы путеводителей по Кускову необоснованно относили портрет кисти Н.И.Аргунова, вероятно, полагая, что крепостным художником Шереметевых были выполнены в пару овальные портреты актрис в театральных костюмах:П.И.Ковалевой-Жемчуговой и Т.В.Шлыковой-Гранатовой, только один пастелью, другой маслом. 3) Далее И.М.Глозман в своем последнем путеводителе по Кускову упоминает портрет "Элианы" как работу неизвестного французского художника последней четверти XVIII века, как традиционно считается и по сей день. 4) Исходя из дат постановок спектакля, создание портрета следует отнести к 80-м - 90-м годам XVIII века. 5) В 1989 году техника и технология портрета были изучены специалистами ВНИИР Е.Ю.Ивановой и В.А.Ивановым. Результаты их исследования не определили конкретного автора и позволили предположить авторство Иоганна Барду.

В связи с высказанным Е.Ю.Ивановой устным предположением об авторстве И.Барду, а также указанием на имя этого художника (под вопросом), обнаруженным нами в старых атрибуционных документах, хранящихся в Кускове (акт от 07.10.48г.), возникла необходимость в сравнении портрета с бесспорными произведениями художника. Материалом для сравнения нам послужили портреты княгини Прасковьи Ивановны, князя Михаила Михайловича и княгини Анны Александровны Голицыных и портрет неизвестной из ГТГ (№>1 4905, 4595, 4594, Ю527), а также изученные и опубликованные Е.Ю.Ивановой портреты князя Михаила Петровича Голицына и Александра Александровича де Лицына из Зарайского краеведческого музея (ЗМ-721,ЗМ-718).6) При сопоставлении рассматриваемого портрета с перечисленными работами И.Барду обнаружились идентичные приемы исполнения, а именно: безупречная точность рисунка, мягкая светотеневая моделировка формы, нежнейшая переливчатость цвета, построенная на сочетании голубых, жемчужных, серовато-лиловых тонов, манера передавать волосы тонкой прорисовкой белыми штрихами по серому. Наиболее близки портрету Жемчуговой по стилистическим признакам и цветовому решению изображения молодых женщин из ряда указанных произведений. Общими признаками всех портретов также являются 8-угольная форма подрамника (отсюда - овальный формат) и в отдельных случаях использование сходных материалов (кусковский портрет, подобно зарайским, исполнен пастелью на холсте, в отличие от остальных, которые выполнены пастелью на пергаменте или бумаге). Несмотря на то, что в настоящее время произведения И.Барду не изучены с точки зрения техники и технологии (консультация Е.А.Костиковой, ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря и А.Е.Тейс, зав. отделом реставрации графики ГТГ), п'ортрет Жемчуговой из Кускова, как нам кажется, можно уверенно отнести кисти этого художника на основании стилистического сходства и внешних формальных признаков.

Интересно рассмотреть историческую подоплеку нашей версии. До приезда в Россию, работая в Варшаве, И.Барду был придворным художником польского короля Станислава Понятовского. 7) Как известно, Понятовский во время своих приездов в Россию дважды бывал на торжественных приемах у графов Шереметевых: 30 июня 1787 года в Кускове, в честь празднования 25-летия правления Екатерины II, и 7 мая 1797 года в Останкине, уже при Павле I. Оба раза он слушал оперу "Браки самнитян", в роли Элианы в которой выступала П.И.Жемчугова. О спектакле в Останкине сохранились воспоминания самого короля: "При поднятии занавеса зрители увидели "Самнитские браки", которые шли на русском языке, музыка Гретри, с заимствованием нескольких мотивов из других композиторов. Участвующих было более ЗОО человек, все - домашние люди самого графа Шереметева. Жесты, декламация были скопированы с французских актеров; костюмы, превосходно обдуманные, отличались большим богатством, особенно у актрис: они были залиты изумительными по пышности бриллиантовыми украшениями, принадлежащими графу Шереметеву, ценностью не менее ЮОООО рублей".8) Если предположить, что в свите Понятовского был и его придворный художник, то граф Н.П.Шереметев мог заказать И.Барду написать портрет ведущей актрисы своего театра.

Отметим, что сведения о нем крайне скудны и противоречивы. По "Лексикону" Тиме и Беккера И.Барду (Bardou, Bardow) значится берлинским мастером пастели. 9) Из надписи на обороте холста портрета А.М.Голицына из Зарайского музея следует, что он был швейцарским живописцем. 10) Его часто путали с Карлом Барду, также мастером пастели, работавшим в Берлине, а затем приехавшим в Россию. Общеизвестно, что И.Барду работал в Берлине, с 1775 года - в Польше (Варшаве), а в 1780-х - в России.

Из других мастеров немецкой "россики" в Кускове представлен Генрих Бухгольц (1735-1781), портретист и декоратор, проработавший в России лишь десятилетие. Его портрету графа Б.Х.Миниха (Ж-117, кат, N 37) свойственны характерные для живописца документализм изображения и сухость трактовки формы.

Более полнокровный образ модели создает французский портретист Никола Бенжамен Делапьер в портрете графини В.П.Шереметевой (Ж-133, кат, N 42). Особую выразительность полотну придают изящный поворот фигуры, затейливый костюм и пухленькие щечки персонажа. В отличие от Г.Бухгольца с его чуть ли не каллиграфичностью выписанности деталей, для Н.Б.Делапьера характерны некоторая небрежность манеры и мягкость рисунка.

В портрете девочки-калмычки (Ж-134, кат, N 45) кисти Делапьера нам удалось правильно определить модель и исправить ранее существующую ошибку, когда персонажем портрета считалась калмычка Анна Николаевна, героиня портрета И.Аргунова. Основанием для этого послужил обнаруженный нами архивный документ, 11) где был указан "портрет калмычки Катерины Борисовны в раме золоченой овальной "La Pierre". Это не что иное как упоминание данного портрета, который в описях более раннего времени, вероятно, ошибочно считался изображением калмычки Анны Николаевны. В пользу этого утверждения говорит и тот факт, что модели на обоих полотнах не похожи между собой при всем этнографическом сходстве внешности девочек (что и дало, очевидно, повод считать, что это одно и то же лицо). Аннушку отличает менее раскосый, миндалевидный, а не зауженный, разрез глаз и более вытянутое, не столь скуластое лицо.

Соотечественник Н.Б.Делапьера - Жан Лоран Монье (1743/44 ? - 1808) являет пример блестящего живописного мастерства. Назначенный придворным живописцем императрицы Елизаветы Алексеевны, а также руководителем портретного класса Академии художеств, он играл видную роль в столичной художественной жизни того времени. Портрет императрицы Марии Федоровны его кисти (Ж-108, кат, N 249), созданный уже в начале XIX века, отличается зрелостью творческих приемов, безупречностью рисунка и лепки формы, тонкостью светотеневых переходов и колористической насыщенностью, а также виртуозной передачей фактуры тканей. Портрет самым тесным образом связан с канонами академического классицизма, что проявило себя в репрезентативности композиции, звучности цвета, тщательной моделировке пластических объемов светотенью.

Из атрибуционных открытий последних лет интересен портрет великой княгини Натальи Алексеевны работы Александра Рослина (Ж-68, кат, N 55). А.Рослин (Рослен), шведский портретист, работавший во многих европейских странах, в большей степени был связан с традициями французской школы живописи. Художник пробыл в России всего лишь два года - с 1775 по 1777 - и к этому времени следует отнести создание полотна. По мнению старшего научного сотрудника отдела экспертизы живописи ВХНРЦ им И.Э.Грабаря Киселевой А.Р., изучавшей произведение, портрет является авторским повторением художника, о чем свидетельствует то, что часть фона осталась недописанной и, возможно, поэтому отсутствует подпись портретиста. Данное изображение свидетельствует о профессионализме исполнения, что наиболее убедительно проявило себя в мягкой светотеневой трактовке лица, строящейся на рефлексах розового и зеленоватого тонов.

Такой же находкой явился портрет графа Н.П.Шереметева (Ж-113, кат, N 250), ранее считавшийся работой Н.Аргунова. Основываясь на архивной версии главного хранителя Московского музея "Останкино" В.А.Ракиной, подтвержденной стилистическим изучением и технико-технологическим исследованием полотна, проведенным нами с И.Е.Ломизе, портрет обрел истинное имя автора - Сальватора Тончи. Сальватор (Николай Иванович) Тончи (1756-1844) относится к числу последних итальянских художников, приехавших в Россию в XVIII столетии и посвятивших свое творчество новой родине.

По сравнению с авторской частью преобладающую группу коллекции портретов в Кускове составляют работы неизвестных художников, с которыми связаны соответствующие проблемы изучения. Обращение к данной группе памятников убеждает в том, что далеко не всегда авторство каждого портрета соответствует истине. Так, автором "Портрета старика" (Ж-221, кат, N 4) на основании упоминаний в архивных описях в музее традиционно считался Хендрик Голциус (1558-1617), известный голландский гравер и рисовальщик, писавший также картины на мифологические и религиозные сюжеты и портреты. В описях дано следующее описание портрета: "Итальянский персонаж, старик с усами и бородою. А.Н. Со1гш8".12) Но дата исполнения портрета (1623), указанная в подлинной надписи на доске ("А^ув йуя 63 АЛЧ Оопп 1623 " - гласит: "В возрасте 63 лет в год господень 1623"),13) не соотносится с годом смерти живописца. Это обстоятельство опровергает имя Х.Голциуса в создании произведения. Манера живописи позволяет считать автором портрета неизвестного фламандского художника I трети XVII века.

В этой связи интересен также портрет императора Петра I (Ж-148, кат, N 107), ранее в музее числившийся работой голландского художника Корнелиса ван Трооста на основании надписи на обороте холста: "Петр 1-й писаный съ натуры голландскимъ живописцемъ К. Троостъ". Русский царь представлен на полотне героем-победителем Полтавской битвы : в латах и горностаевой мантии, на фоне военного сражения. Слева от фигуры на столе показаны бумажный свиток с планом Полтавской баталии и надписью: "По: Полтаву", а также меч с треуголкой, украшенные лавровыми ветвями, и глобус с изображением Балтийского моря, свидетельствующий не об одной победе, одержанной Петром над шведами в Северной войне. Однако, реставрация, в ходе которой картина была передублирована и восстановлен авторский колорит, не подтвердила авторства художника. Нам кажется, что судя по особенностям манеры, а также благодаря сравнению с гравюрами, портрет следует считать копией неизвестного русского художника XVIII века, восходящей к типу Каравакка-Купецкого (так называемый тип после 1721 года). 14) Показательным примером работы скромного русского живописца является то, что в изображении надписи на глобусе "Море Балтиское" допущена ошибка: пропущена буква "й".

Таким образом, рассмотренный случай является примером отрицания не только авторства конкретного мастера, но и школы в целом. Также вывести за пределы голландской и фламандской школ необходимо следующие произведения, числящиеся до сих пор работами неизвестных голландских живописцев ХУИ-ХУШ веков: "Портрет неизвестной девушки" (Ж-203, кат, N 106), "Портрет раввина" (НВ-28, кат, N 116 ) и "Портрет П.П.Рубенса" (НВ-79, кат, N 112). Как нам удалось установить благодаря просмотренному гравюрному материалу, данные портреты являются копиями, выполненными неизвестными русскими художниками, вероятнее всего, крепостными, с гравюр западноевропейских мастеров. Так, для "Портрета девушки" образцом послужила гравюра Г.Ф.Шмидта 1769 г."Французская девушка", созданная по оригиналу Рембрандта 1641 г."Девушка у подоконника". 15) В архиве картина описана следующим образом: "Италианская на полотне: персонаж мущина в шляпе, в платье с петлицами". 16) Для "Портрета раввина" источником явилась гравюра Г.Ф.Шмидта 1770 г. под названием "Французский отец, считающий свое приданое", выполненная по оригиналу Рембрандта 1641 г. "Ученый за конторкой". 17) В архивных описях:"Персонаж философ в черной шляпе с бородою, перед ним лежит книга, в руке держит перо". 18) Таким образом, картину следует переименовать из "Портрета раввина" в "Ученого за конторкой" в соответствии с названием оригинала.

Наконец, дла "Портрета П.П.Рубенса" образцом послужила гравюра П.Понтиуса 1628 г., выполненная по оригиналу А.ван Дейка (хранящемуся в настоящее время в королевском дворце в Виндзоре, в Англии). 19) Интересно заметить, что местонахождение обоих оригиналов Рембрандта неизвестно, и указанные живописные копии вместе с гравюрами являются единственными иконографическими памятниками творчества великого мастера, бытующими в России. В этом их несомненное значение.

Преобладающую часть произведений неизвестных авторов составляют портреты II половины ХУШ века, в изучении которых также большое место заняла г проблема отведения имени художника. Так, экспертиза портрета Екатерины II ( Ж-115, кат, N 52), проведенная сотрудниками ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря в 1986 году, исключила как авторство Ф.С. Рокотова, так и авторство художника, принадлежащего его кругу. В настоящее время автором полотна следует считать неизвестного художника, заимствовавшего лишь тип Рослина-Рокотова, пользовавшийся в то время большой популярностью. Данный портрет по праву можно назвать фамильной реликвией Шереметевых. На обороте холста он сохранил надпись, которая, совершенно очевидно, свидетельствует о подарке портрета владельцу Кускова графу П.Б.Шереметеву в день отъезда его из Петербурга, куда он приезжал в конце 1782 года для представления императрице в связи с выборами в московские уездные и губернские предводители дворянства.

Не всегда надписи на обороте холста связаны с достоверными фактами. Примером этому является портрет Павла I (Ж-114, кат, N 123), надпись на котором ошибочно указывает на авторство и дату:"Из Галерей графа Разумовского Лампи 1795 года". Результаты технико-технологического изучения портрета отвергли и авторство Л.Ж.Ф.Лампи-старшего, и авторство Д.Б.Лампи-младшего. Исследование показало, что полотно нельзя датировать 1795 годом, так как Павел изображен на нем с орденом св. Мальты, гроссмейстером которого он стал лишь в 1799 году (хотя изображение орденов одновременно остальному красочному слою). В ходе экспертизы было выдвинуто предположение о том, что портрет вышел из мастерской С.С.Щукина, в которой было организовано "массовое производство" подобных произведений.

Портрет графа П.Б.Шереметева (Ж-65, кат, N 69) атрибуционная традиция связывала с именами И.Аргунова и Н.Б.Делапьера. Вероятно, предположение об авторстве И.Аргунова возникло у исследователей благодаря общности композиционного решения данного портрета и портрета П.Б.Шереметева работы И.Аргунова из ОИРК ГЭ (ЭРЖ-1867), а также благодаря отдельным приемам в моделировке лица, близким манере художника. Версия о принадлежности портрета кисти Н.Б.Делапьера могла возникнуть в связи с обнаруженными архивными документами, в которых упоминается портрет графа, изображенного с ключом камергера. Результаты экспертизы живописи, проведенной сотрудниками ВНИИР, отвергли обе версии и позволили заключить, что автором портрета был неизвестный русский крепостной художник, связанный с приемами парсунного письма. Этот мастер апеллировал в качестве образцов к уже имевшимся портретам П.Б.Шереметева - работы Франкарта (Ж-127, кат, N 68), с которого было списано лицо модели, и - кисти Г.Х.Гроота (Ж-147, кат, N 38), у которого заимствована композиция. Причем, использованы были только ее общие особенности: поворот фигуры, расположение рук, поколенный срез портрета. Однако иной костюм персонажа и иные аксессуары (книга, чертеж какого-то строения, карандаш и циркуль) придали рассматриваемому портрету новый программный характер. Учитывая датировку оригиналов и годы получения графом орденов святой Анны и Александра Невского (1742 и 1744), изображенных на портрете, произведение можно датировать II половиной 1740-х - I половиной 1750-х годов ( до получения П.Б.Шереметевым в 1758 году польского ордена Белого орла).

Исключить авторство И.Аргунова пришлось и в портрете графини В.А.Шереметевой (Ж-187, кат, N 39), копии с оригинала Г.Гроота 1746 г. 20) Ранее по музейным инвентарям портрет приписывался этому художнику. В монографии Т.А.Селиновой об И.Аргунове портрет значился в списке бесспорных работ И.Аргунова, созданных в 1760-х годах. 21) В 1989 году специалистами ВНИИР было проведено технико-технологическое исследование полотна, в результате которого предполагаемое авторство И.Аргунова было отвергнуто. Сегодня произведение предложено считать работой неизвестного русского художника II половины XVIII века.

Одним из наиболее интересных и необходимых направлений работы над портретами данного раздела собрания явилось определение персонажей, которое осуществлялось различными путями. Так, портрет мальчика, числящийся в музее изображением графа Николая Петровича Шереметева в детстве (Ж-118, кат, N 83) при сравнении с портретом графа Бориса-Порфирия, его брата, работы П.Ротари (Ж-138, кат, N 58) обнаруживает черты явного физиогномического сходства. Помимо одинаковых черт лица . главным признаком, позволяющим идентифицировать персонажи, является цвет глаз: у мальчиков на обоих портретах карие глаза, в то время как у графа Николая Петровича Шереметева на всех портретах глаза голубые.22) Это позволяет считать данное произведение портретом графа Бориса-Порфирия Шереметева ребенком. Имя Николая Петровича возникло, вероятно, из упоминания в описи: "Портретъ графа Николая Петровича, детской, в зеленом платьице съ завязачками "23), что соответствует костюму мальчика. Очевидно, в архивном источнике речь шла о другом портрете Николая Петровича, или имена братьев были перепутаны. Эту же ошибку необходимо учесть и в отношении аналогичного портрета, исполненного пастелью с рассматриваемого нами изображения. Следует считать его также портретом графа Б.-П.Шереметева в детстве. 24)

Детали портрета, свидетельствующим о сфере занятости изображенного лица (вишневый кафтан с золотым позументом, серебряные и золотые медали, а также ваза), послужили наглядными аргументами для доказательства того, что на портрете неизвестного (Ж-502, кат. N 280) изображен не Батенин (?), как предполагалось ранее в музее, а Афанасий Киселев, известный заводчик, изобретатель тонкого фаянса, обладатель наградного вишневого кафтана и медалей за успешное производство фаянсовой посуды. Окончательным подтверждением уточнения персонажа служит описание портрета А.Л.Киселева, обнаруженное в одном из литературных источников: "На портрете изображен мужчина средних лет с черной окладистой бородкой и черными проницательными глазами. На шее две медали с профилем Николая I, одет в кафтан с золотыми галунами, в левой руке держит раскрашенную вазу".25)

По обоим перечисленным признакам, т.е. и по внешнему сходству, и по аксессуарам, Неизвестная на портрете (Ж-469, кат, N 274) идентифицирована нами с Екатериной II. Одним из доводов атрибуции послужило то, что модель изображена с лентой ордена св. Екатерины и звездой Андрея Первозванного, что, как известно, могли иметь лишь женщины императорской фамилии. Кроме того, атрибуцию подтверждают костюм и прическа модели, которые соответствуют 80-м годам XVIII века, времени правления Екатерины II. Интересно отметить, что данный тип изображения императрицы является редким, оригинальным тем, что представляет Екатерину не столько государыней, сколько частным лицом, лишенным знаков императорской власти.

По гравюрам были установлены не только иностранные персонажи, но и иконография следующих портретов:

- Луи Бургундского (Ж-446, KaT,N 271) - копия с гравюры Ж.Эделинка по оригиналу Ж.Ф.де Труа;

- кардинала де Флори (НВ-6, кат, N 253) - фрагментарная копия гравюры П.Древе по оригиналу Г.Риго;

- прусского короля Фридриха Вильгельма I (НВ-29, катДЧ 125 ) - вольная копия оригинала, гравированного А.Рейнхардтом.

Уточнение моделей остается неокончательным в тех случаях, когда требуется определить один персонаж из предполагаемой группы лиц, объединенных, например, степенью родства. Так, портрет статс-дамы Шафировой (Ж-51, кат, N 119), следует считать изображением одной из сестер Шафировых, имевших фрейлинские знаки Екатерины И: Анны (? - 1783), Екатерины (? - 1795) или Марии (1739-1799). 26) Точнее установить модель пока не представляется возможным. В тех случаях, когда существует несколько портретов одного лица, неоценимую помощь оказывают архивные документы для идентификации нужного изображения. Благодаря архивным описаниям, становится понятным, что:

- "Портрет Графа Бориса Петровича в овале с подписью, в Испанском парике" 27) - это овальный, с надписью по внешнему краю портрет фельдмаршала Б.П.Шереметева (Ж-199, кат, N 6), на котором герой изображен в длинном парике, характерном для петровского времени;

- "Портрет Графа Петра Борисовича в Александровской кавалерии, в темном кафтане вызолоченном серебряным позументом"28) - портрет графа П.Б.Шереметева (Ж-65, кат, N 266), на котором персонаж представлен в темном кафтане, расшитом серебром, со знаками ордена Александра Невского;

- "Портрет графа Сергея Борисовича в Французском кафтане" 29) - портрет графа С.Б.Шереметева (Ж-176, кат, N 85), где модель показана в европейском платье.

Публикация архивных и литературных источников помогает порой исключить тот или иной персонаж и искать новое имя. Такова история с портретом Рагузинского (Ж-69, кат, N11), который в музее считается изображением Саввы Владиславича, русского государственного деятеля и дипломата эпохи Петра. Обнаруженные в Италии и Англии достоверные карикатуры Саввы Владиславича-Рагузинского ЗО) позволяют убедиться в том, что на портрете представлен не "граф Савва", а некий князь Рагузинский, правитель города Рагузы (Дубровника). Следовательно, уточняя персонаж, искать его следует среди правителей Рагузы.

Атрибуционная работа с произведениями неизвестных художников показала, что ряд портретов обладает разнообразной и интересной иконографией. Так, портрет царицы Марии Ильиничны Милославской (НВ-86, кат, N 98) является копией части иконы "Поклонение .кресту" ХТШ века. Сама икона-триптих, созданная в 1656-58 годах, находилась когда-то в имуществе патриарха Никона и хранилась в Новом Иерусалиме, но в настоящее время ее местонахождение неизвестно, а иконографию можно проследить лишь по аналогиям.31) Как в иконном образе, царица Мария изображена на портрете преклоненной, держа в руках бумажный свиток со старославянской надписью: "Кресту верных спасению поклоняюся, и, тепло облобызаю, и объемля, вопию, древо все блаженное Христово, душу мою, и ум просвети, молюся". В ряде случаев, помимо икон, оригиналами для исполнения кусковских копий послужили иные образцы, например:

-лубок - для портрета великой княгини Натальи Алексеевны ( НВ-46, кат, N

100 ).

Представляется небезынтересным рассмотреть вопрос о типологии кусковских портретов. К парадным изображениям в рост (en pied) принадлежат несколько полотен: портреты Карла XI, шведского короля (НВ-97, кат, N 75), Петра I (Ж-150, кат, N 72), а также графини П.И.Шереметевой в полосатом халате (Ж-112, кат, N 33) и графа Н.П.Шереметева в мальтийском уборе (Ж-110, кат, N 248). Первые из них, выполненные неизвестными русскими, вероятно, крепостными художниками в I четверти XVIII века, представляют царственных особ (причем, Петру придан облик героя-воина). Портреты композиционно очень похожи: персонажи изображены в латах и мантиях, стоящими у столов, на которых разложены знаки царской власти и шлемы с плюмажами. Фоном для обоих полотен служат пышные драпировки и окна, из которых открывается вид на пейзаж. Колорит данных произведений, решенных в барочном духе, отличается локальностью и яркостью.

Портрет графа Н.П.Шереметева кисти Д.Аткинсона (1801) представляет особый, костюмированный вариант парадного портрета. Граф изображен в полном облачении кавалера ордена святого Иоанна Иерусалимского: в черной мантии с белым крестом, а также с орденами Белого орла и святой Анны на шее. Выбранный костюм и подчеркнутая театральность позы являются главными средствами выражения идеи портрета: подчеркнуть социальное положение героя и его заслуги при дворе. Портрет его супруги в полосатом халате, созданный Н.Аргуновым в 1803 году, относится к редкому типу парадного репрезентативного полотна, на котором модель представлена в интимном домашнем облике.

Интересно отметить, что все рассмотренные парадные портреты в XVIII веке не хранились в Кускове, а бытовали в других местах. Так, изображения Петра I и Карла I, как уже отмечалось в первой главе, изначально украшали столовую господского дома в Мещеринове, а затем были перевезены в Кусково. Портрет графини П.И.Шереметевой хранился в Фонтанном доме в Петербурге, Воздвиженском доме в Москве, в Останкине и затем - в Кускове. Портрет графа Н.П.Шереметева, как доказывают архивные материалы, попал в Кусково лишь на рубеже XIX-XX веков. Все это говорит о том, что в увеселительной летней, рокайльной по стилю усадьбе не находилось места для строгих, монументальных по масштабу живописных работ.

Зато в дворцовые интерьеры органично вошли парадные поколенные портреты: граф П.Б.Шереметева работы Г.Гроота (1747, Ж-147, кат, N 38), графини В.А.Шереметевой (копия с оригинала Г.Гроота 1746, Ж-187, кат, N 39), а также императрицы Марии Федоровны кисти Ж.Л.Монье (1807, Ж-108, кат, N 249). Всем им свойственны подчеркнутая театральность поз и разнообразие аксессуаров. Наиболее показательным примером в данном случае является портрет графа П.Б.Шереметева работы Н.Б.Делапьера (1770, Ж-136, кат, N 43), на котором персонаж изображен на фоне пышного антуража, с бумажным свитком собственного сочинения - "Уставом о должностях камергеров" (намек на свою придворную должность). Отметим, что помимо нарядных резных золоченых рам, придающих живописным произведениям единство с дворцовым окружением, портреты графа символически связаны с интерьерами дворца. Так, камергерский ключ (с которым П.Б.Шереметев представлен на гроотовском портрете) и ордена Андрея Первозванного, польского Белого орла, святой Анны и Александра Невского (с которыми он показан Делапьером), использованы в живописной рамке плафона главного зала дворца - Танцевального ("Зеркальной галереи").

Среди парадных поколенных кусковских портретов особую группу составляют ретроспективные (исторические, или посмертные). Это изображения

-У/5Г предков владельцев усадьбы: фельдмаршала Б.П.Шереметева (1768, Ж-Ю6, кат, N 23), его супруги графини А.П.Шереметевой (1768, Ж-Ю5, кат, N 24; авторское повторение 1777, Ж-139, кат, N 27) и княжеской четы A.M. и М.Ю. Черкасских (1760-е, Ж-Ю4, кат, N 25; Ж-195, кат, N 26). Исполненные И.П.Аргуновым с их прижизненных портретов, а также с более ранних изображений других лиц, с целью заимствования композиции, данные полотна представляют собой сочиненные произведения. На это впервые обратила внимание Т.А.Селинова,33) отметив новаторский метод И.Аргунова. Добавим, что подобным методом пользовался и П.Красовский в написании портрета фельдмаршала еще в 1748 году (Ж-151, кат, N 130 - подробнее о портрете см. в IV главе диссертации), а также неизвестный крепостной художник - в портрете графа П.Б.Шереметева (тип Франкарта-Гроота, Ж-65,кат, N 69). Очевидно, данный способ достаточно широко практиковался в среде крепостных мастеров того времени.

В собрании кусковских портретов хорошо представлены полупарадные изображения: императрицы Екатерины II кисти Ф.С.Рокотова (Ж-55, кат, N 51), великокняжеской четы Павла Петровича и Марии Федоровны работы Д.Г.Левицкого (1770-80-е, Ж-131, 130, кат, NN 47,48), графини В.П.Шереметевой в юности кисти И.Аргунова (1766, Ж-Ю2, кат, N 20), неизвестного в костюме потешных войск работы неизвестного живописца (I четверть XVIII века, Ж-168, кат, N71) и многие другие. Как правило, подобные портреты отличаются поясным срезом, отсутствием обстановочных деталей и, в то же время, репрезентацией в подходе к модели.

Большое место в коллекции занимают камерные портреты со свойственным им поясным или погрудным срезом, нейтральным фоном, отсутствием показа рук персонажей и стремлением художника проникнуть во внутренний мир своих героев. Произведения такого рода украшали, как правило, камерные и жилые комнаты усадебного дворца. Довольно часто среди камерных портретов встречаются парные изображения: графа П.Б. и В.А. Шереметевых работы П.Ротари (Ж-143,142, кат, NN 56,57), князя А.А. и княгини Е.Н.Вяземских кисти Л.С.Миропольского (1789 ? Ж-140, 141, кат, NN 49,50), графа Н.П. и графини В.П.Шереметевых в юности работы Н.Б.Делапьера (1769, Ж-132,133, кат, NN 41,42). Значительное количество составляют также детские портреты: графа Н.П.Шереметева (1750-60-е, Ж-109, кат, N 17) и калмычки Аннушки (1767, Ж-121, кат, N 21), выполненные И.Аргуновым; графа П.-Б. П.Шереметева (1756, Ж-138, кат, N 58) и графини А.П.Шереметевой (1756-62, Ж-181, кат, N 59), исполненные П.Ротари; калмычки Екатерины Борисовны (1772, Ж-134, кат, N 45), созданный Н.Б.Делапьером. В собрании присутствует и такая типологическая редкость, как профильный портрет: Петра I (И.Г.Таннауер ? Ж-194, кат, N 64) и Екатерины I (неизвестный художник , Ж-193, кат, N 65). Имеет место и костюмированный портрет. Яркими примерами в данном случае служат изображения крепостных актрис в сценических костюмах: П.И.Ковалевой-Жемчуговой в роли Элианы (И.Барду, 1780-90-е, ГР-158, кат, N 36) и Т.В.Шлыковой-Гранатовой (Н.Аргунов, 1789, Ж-137, кат, N 31). Проведенный анализ позволяет, таким образом, заключить, что коллекция кусковских портретов имеет большую ценность, являя типологическое разнообразие.

Благодаря анализу архивных описей, изучению гравюрного материала и экспертизе живописи, удается разрешить многие вопросы в атрибуции кусковских портретов, а именно: уточнение школы, отведение и установление авторства художников, определение персонажей и иконографии, уточнение датировки произведений. Результаты работы свидетельствуют о том, что кусковская коллекция портретов неизвестных художников, наряду с авторским собранием, также отличается самобытностью и представляет несомненный научный интерес.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Проделанная работа позволяет подвести следующие итоги.

Живопись Кускова являет нам пример интереснейшего исторически сохранившегося собрания, включающего в свой состав разнообразные произведения в отношении хронологии, школ, авторов.

История комплектования коллекции, рассмотренная нами с самого раннего периода - рубежа XVII - ХУШ веков, времени фельдмаршала Б.П.Шереметева, - вплоть до. первой половины XIX столетия, дала возможность проследить источники поступления многих картин и их бытование не только в Кускове, но и других поместьях Шереметевых. Исследование показало, что в формирование собрания внес свою лепту каждый представитель владельцев, согласно своей образованности в этой сфере и вкусам того времени, которое представлял каждый из них.

Впервые удалось провести идентификацию всех сохранившихся полотен с произведениями, отмеченными в описях. Это дало нам в руки реально существующий материал для изучения его по хронологии, типологии, принадлежности разным школам и жанрам. Изучение архивных источников позволило сделать вывод о разнообразии функционального назначения живописи в загородной увеселительной усадьбе II половины ХУШ века -отметить ее декоративную и идейно-просветительскую функции. Последняя с наибольшей полнотой выразилась в исторической портретной галерее усадьбы - своеобразном мемориале изображений государственных мужей.

Анализ структуры кусковской коллекции свидетельствует о неравномерной представленности в ней произведений различных национальных школ. В собрании присутствуют полотна основных европейских школ: итальянской, французской, английской. Между тем, превалируют картины голландской и фламандской школ, насчитывающие в настоящее время несколько десятков и отличающиеся особенным жанровым разнообразием. Некоторые школы, например: испанская, совершенно не представлены. При сравнении кусковской коллекции западноевропейской живописи с императорской, а также другими современными частными коллекциями (графа И.Г.Чернышева, графа И.И.Шувалова, графа А.С.Строганова, графа А.А.Безбородко) обнаруживаются общность вкусов и общая тенденция коллекционирования, выразившаяся в ориентации на голландско-фламандскую, итальянскую и французскую школы. Все это характерно и для шереметевского собрания, которое, имеет и свою специфику. Оно включает в свой состав произведения как известных и популярных для того времени мастеров, так и редких художников, чьи работы не встречаются у других владельцев, да и в настоящее время вообще не представлены или мало представлены в отечественных музеях. К их числу можно отнести портреты Ф.Липпольда, Г.В.Швейкхардта и Э.Алькока, натюрморты П.Кастельса Ш, пейзажи Н.Фассена и Д.Беттини, библейскую картину К.Схюта.

Изучение западноевропейской живописи в Кускове дало возможность заново идентифицировать некоторые произведения, исправить старые атрибуции и, таким образом, исключить многочисленные ошибки, имевшие место в литературных и архивных источниках. В процессе работы удалось сделать несколько атрибуционных открытий и пополнить коллекцию новыми именами голландских и фламандских мастеров. Таковы: К.Схют, А.ван дер Нер, А.де Колониа, Б.ван ден Босхе, С.Д. ван Хогстратен, К.Моленар, Э.ван дер Пул, М.Витхоз. Разрешены многие атрибуционные вопросы (уточнение школы, отведение и установление авторства художников, определение персонажей и иконографии, уточнение датировки произведений) и в отношении кусковских портретов.

Изучение собрания портретов позволило сделать вывод об их типологическом разнообразии и иконографической ценности, подтверждением чего служит то обстоятельство, что многие кусковские копийные портреты сами использовались в качестве образцов для очередных повторений.

Одним из важнейших работы по исследованию коллекции явилась полная реконструкция портретной галереи Кускова, подготовленная на основе архивной описи и идентификации произведений. Это дало возможность рассматривать шереметевскую портретную галерею в ряду с другими усадебными галереями России и определить ее общие с ними и индивидуальные черты.

Результатом работы над коллекцией портретов явился каталог, насчитывающий 282 произведения, и таблица атрибуционных исправлений, включающая 125 наименований.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Преснова, Наталья Григорьевна, 2000 год

1. История русского искусства в 13 томах. /Под ред. И.Э.Грабаря. М, 1963. Т. VI1. VIII.

2. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М, 1964. Т.2. ИСТОЧНИКИ:

3. Каталог художественных произведений бывшей Юсуповской галереи. Пг: ГМФ, 1920.

4. Краткое описаше села Спасскаго Кусково тожь, принадлежащаго Его Оятельству Графу Петру Борисовичу Шереметеву, б/м, 1787.

5. Опись библиотеки, находящейся в Москве на Воздвиженке, в доме графа Д.Н.Шереметева до 1812 года. Спб: Тип. М.М.Стасюлевича, 1883.

6. Светлов М. Достопамятности Чесменского дворца состоящаго По Московской дороге на 7-й версте отъ Санкт-Петербурга описанныя По приказашю Генералъ-Инженера и Кавалера Мордвинова. Спб, 1782.

7. Свиньин П. Странствия в окрестностях Москвы .//Отечественные записки. 4.12, N 30. Спб, 1822.

8. С. Bernoulli J. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Polen in den lahren 1777 und 1778. Bd.III. Leipzig, 1779.

9. Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sience, des arts et des metiers, par une societe de gens de lettres. D.Diderot, D Alembert. Paris: Briasson, 1751- 1757. Т. I- VII.

10. Reimers von H. St.Petersburg am Ende seines ersten Jahrhunderts. St.Petersburg,1805, B.II.

11. Watelet Cl.H., Levesque P.Ch. Dictionnaire des arts de peinture,sculpture et gravure. Paris, L.F. Prault, 1792. T.l-5.1. СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ:

12. Карабанов П.Ф. Гофмейстрины, статс-дамы и фрейлины русского двора ХУШ-Х1Х веков. Спб, 1872.

13. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. T.T.I-IV. Спб, 1886-1889.

14. Русские портреты XVIII и XIX столетий / Изд. вел.кн. Николая Михайловича. Т.Т. I-V. Спб, 1905-1909.

15. Собко Н.П. Словарь русских художников. С древнейших времен до наших дней (XI-XIX в.в.).Спб, т.1, 1893; т.2, 1895; т.З, 1899.

16. Успенский А.И. Словарь художников, в XVIII веке писавших в Императорских Дворцах. М, 1913.

17. Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. М, 1970, т.1.

18. SaurK.G. Allgemeines Kunstlerlexikon. B.lO.Munchen-Leipzig, 1995.

19. Schweers Hans F. Gemeide in deutschen Museen. München, 1981-82, Bd. I-II.

20. Березина B.H. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже: Научный каталог. Л, 1983.

21. Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Живопись XVIII века. М, 1998.

22. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина: Каталог живописи. М, 1995.

23. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век: Каталог. Спб, 1998, т.1.

24. Западноевропейская живопись. Государственный Эрмитаж. Л, 1981, Т.Н.

25. Кузнецова И.А. Французская живопись XVI первой половины XIX века: Каталог ГМИИ им.А.С.Пушкина. М, 1982.

26. Ракина В.А. Русский портрет XVIII XIX веков. Из собрания Московского музея-усадьбы Останкино: Каталог. М,1995.

27. Руднева Л.Ю. Русский портрет середины XVIII первой половины XIX веков в Останкине. Каталог, часть I.// Новые материалы по истории русской культуры. Сборник трудов. М, 1987.С.207-224.

28. Hollendische und flemische Malerei des 17.Jahrhunderts. Bestandskatalog. Schwerin, Staatliches Museum, 1982.1. КАТАЛОГИ ВЫСТАВОК:

29. Выставка работ крепостного художника Н.И.Аргунова и его учеников. Останкино, 1950-51: Каталог./Сост. Н.Р.Костикова. М, 1950.

30. Екатерина Великая и Москва: Каталог выставки, 850-летию Москвы посвящается. Июнь-сентябрь 1997./ГТГ.М, 1997.

31. Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот павших в боях воинов: Каталог. /Авт. пред. С.П.Дягилев. Спб, 1905, ч.1 VLII.

32. Каталог выставки портретов русских достопримечательных людей на постоянной выставке состоящего под августейшим покровительством государыни цесаревны общества любителей художеств. М, 1868.

33. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI XVITT веков, устроенной Обществом поощрения художников. /Сост. П.Н.Петров. Спб, 1870. Маркова В.Э. Картины итальянских мастеров XIV - XVIII веков из музеев СССР. М, 1986.

34. Мир русской усадьбы. М, 1994.

35. Немецкая и австрийская живопись XVIII века. Из собраний московских музеев: Каталог выставки./ ГТГ. М, 1996.

36. Останкино в изобразительном искусстве. Останкино, 1980: Ката лог./Сост. Л.Ю.Руднева. М, 1980.

37. Петр Великий и Москва: Каталог выставки./ГТГ. М, 1998.

38. Подробный иллюстрированный каталог Выставки портретной живописи за 150 лет (1700-1850)./Сост. Н.Н.Врангель. Спб, 1902.

39. Россия Франция. Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в XVIII столетии: Каталог выставки. Л, 1987.

40. У истоков русской живописи: Каталог выставки в ознаменование двухсотлетия со дня основания Академии наук СССР. М, 1925.

41. Katharina die Grosse. 1997-1998./Каталог выставки./Kassel, 1997.

42. ПУТЕВОДИТЕЛИ: Глозман И.М. Кусково. М, 1952. Глозман И.М. Кусково. М, 1954. Глозман И.М. Кусково. М, 1956. Глозман И.М. Кусково. М, 1958.

43. Глозман И.М., Тыдман Л.В. Кусково. М, 1966.

44. Дмитриев С.С. Кусково. М, 1935.

45. Дмитриев С.С. Кусково. М, 1952.

46. ЗгураВ.В. Кусково. М, 1925.

47. Кусково, Останкино, Архангельское. М, 1976.

48. Панкова О. Музей-усадьба "Кусково XVIII века". М.-Л, 1940.

49. Сивков К.В. Кусково. М, 1927.

50. Стина А.П. Кусково. М, 1930.

51. Шишко А. Кусково. М, 1955.

52. ИССЛЕДОВАНИЯ: Алексеева Т.В. Новое о Рокотове.//Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования./Под ред. Т.В.Алексеевой. М, 1968. С.275-287. Андреев А.

53. Картинные галереи Европы. 4.1. М, 1863.

54. Н.И.Аргунов (Кулаков В.А.- составитель, Алпатов М.В.- автор вступительной статьи). М,1976.

55. Арциховская-Кузнецова A.A. А.С.Строганов как тип русского коллекционера.//Панорама искусств-11. М, 1988. С.282-291. Баранова О.Ф. Кусково. М, 1982. Баранова О.Ф. Кусково. Л, 1983. Баранова О.Ф. Кусково. 1987.

56. Безсонов П. Прасковья Ивановна графиня Шереметева. Ея народная песня и родное ея Кусково. М, 1872.

57. Бенуа А.Н. Юсуповская галерея.//Мир искусства. 1900, N 23-24. С. 129-152. Бенуа А.Н. Живопись эпохи барокко и рококо на выставке "Старые годы".//Старые годы. 1908. Ноябрь-декабрь. С.720-734.

58. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Спб: Шиповник, 1912.1. Т.4.

59. Бенуа А.Н. Выставка, посвященная времени императрицы Елизаветы Петровны.//Старые годы. 1912. Май.С. 3-28.

60. Бродский Б.М. Свидетели странного века. М, 1978.

61. Валицкая А.П. Русская эстетика 18 века. М, 1983.

62. Вейнер П.П. Жизнь и искусство в Останкине.//Старые годы. Спб, 1910. Май-июнь. С.38-72.

63. Верещагин В. Разоренное гнездо. //Старые годы, 1908. Март. С. 133-150.

64. Врангель H.H. Помещичья Россия.//Старые годы. Спб, 1910. Июль-сентябрь. С. 5-80.

65. Врангель H.H. Иностранцы в России.//Старые годы. Спб, 1911. Июль-сентябрь. С. 5-71.

66. Врангель H.H. Венок мертвым. Спб, 1913.

67. Глозман И.М. Кусково. М, 1965.

68. Греч А.Н. Барокко в русской живописи ХУШ века.//Барокко в России./Под редакцией А.И.Некрасова. М, 1926. С.118-133.

69. Греч А.Н. Венок усадьбам.(1932).//Памятники Отечества, N 32, М,1995. Далле Фузине К., Андросов С.О. О портретах Саввы Владиславича-Рагузинского. // Страницы истории западноевропейской скульптуры. Спб, 1993. С.

70. Данилова И. Иван Аргунов. M-JI, 1948.

71. Евангулова О.С. Русская живопись 18 века и проблема россики.//Искусство, 1986, N2. С.56-61.

72. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти ХУШ века. М, 1987.

73. Елизарова H.A. Театры Шереметевых. М, 1944.

74. Жаркова И.М. Крепостной живописец. // Юный художник, 1979, N 7. С.

75. Заозерский А.И. Фельдмаршал Б.П.Шереметев. М, 1989.

76. Западноевропейская художественная культура ХУШ века./Под ред. В.Н.Прокофьева. М, 1980.

77. Иванчин-Писарев Н.Д. Прогулка по древнему Коломенскому уезду. М, 1844.

78. Ковалева М.Д. Род Шереметевых в истории русской благотворительности. //Странноприимный дом графа Шереметева в Москве. 1792-1992.М, 1992. С.

79. Коваленская H.H. Живопись I половины ХУШ века. //История русского искусства. Т.5. М, 1960. С.287-398.

80. Коваленская H.H. История русского искусства ХУШ века. М, 1962.

81. Костикова Н.Р. Николай Аргунов (к 180-летию со дня рождения).// Искусство, 1951, N 3. С.68-76.

82. Краснобаев Б.И. Русская культура II половины 17 начала 19 века. Учебное пособие. М: Изд-во Моск. ун-та, 1983.

83. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. Вып.II.

84. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л,1985.

85. Лебедев Г.Е. Русская живопись первой половины ХУШ века. Л.-М, 1938.

86. Ломизе И.Е. Изучение техники живописи при экспертизе и атрибуции (на примере произведений Ф.Рокотова и П.Ротари). //Русская живопись ХУШ века: Исследования и реставрация. ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря. М, 1986. С.49-64.

87. Лукомский Г. Очкино. //Столица и усадьба. N 21, Спб, 1914.С.З-11.

88. Матвеев Б.М., Краско A.B. Фонтанный дом. Спб, 1996.

89. Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств ХУШ века. М, 1956.

90. Мюллер А.П. Быт иностранных художников в России. М, 1923.

91. Мюллер А.П. К истории западного влияния в русском искусстве. Композиционные параллели в 18 веке.//Среди коллекционеров, 1924, N 1-2. С.3-9.

92. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М, 1925.

93. Овсянникова С.А. Частное собирательство в России в ХУШ первой половине XIXвека./Ючерки истории музейного делав России. Вып.З. М, 1961.С.268-299.

94. Павленко Н.И. Петр Великий. М, 1990.

95. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д.Благово. JI, 1989.

96. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. М, 1971.

97. Русская художественная культура ХУШ века и иностранные мастера: Всесоюзная научная конференция молодых специалистов (1982). Тезисы докладов. М, 1982.

98. Савинская Л.Ю. Коллекционирование французской живописи в России II половины 18-1 половины XIX веков. (На материале частных коллекций). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. (На правах рукописи). 1991.

99. Селиванов A.B. Художник Сальватор Тончи. Владимир, 1904.

100. Селинова Т.А. Два портрета калмычек. (На правах рукописи). Библиотека музея-усадьбы "Кусково", Р-128.

101. Селинова Т.А. И.П.Аргунов (к 150-летию со дня смерти)// Искусство, 1952, N 5. С. 57-64.

102. Селинова Т.А. "Исторические" портреты И.П. Аргунова. // Русское искусство ХУШ века. Материалы и исследования. М, 1968.С. 157-174.

103. Селинова Т.А. И.П.Аргунов. М, 1973.

104. Слюнькова И.Н. Усадьба Мещериново и "Родовая круговина" Шереметевых.// Барокко в России. М, 1994. С.120-129.

105. Союз художников СССР показывает собрание картин ХУШ XIX веков из Зарайского музея. Реставрация, атрибуция, исследования. Каталог. М, 1982.

106. Станюкович В.К. К вопросу о картинных галереях русских вельмож ХУШ века.(С.89-94), Крепостные художники Шереметевых. (С.131-178), Неизвестнаяработа Джона Аткинсона в России.(С.328).//Эаписки историко-бытового отдела ГРМ. Вып.1. Л, 1928.

107. Столетие военного министерства 1802-1902. Императорская Главная квартира. История Государевой свиты (Царствование Александра II). Т.2, Кн.4, Спб,1914.

108. Тарасов Ю.А. Атрибуции голландских марин ХУ11 века. // Искусство, 1975, N6.С.

109. Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века. М, 1983. Фудель С. Гжельский гончарный район.// Московский краевед", 1929, N 1 (9). Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции "Випперовские чтения-1994". Вып.ХХУП. М, 1995.

110. Шереметев П.С. Борис Сергеевич Шереметев. М, 1910. Шереметев П.С. Остафьево.(1927). Подольск, 1994. Шереметев С.Д. Татьяна Васильевна Шлыкова. М, 1889. Шереметев С.Д.Ульянка. Спб, 1893.

111. Шереметев С.Д. Отголоски XVIII века. Вып.1-Х1. М, 1896-1905. Шереметев С.Д. Воспоминания. 1853-61. Спб, 1898.

112. Шереметев С.Д. Кусково до 1812 года. М, 1899. Шереметев С.Д. Фельдмаршал Шереметев. М, 1899.

113. Шереметев С.Д. Архив села Вощажникова. Вып.1. Бумаги фельдмаршала Б.П.Шереметева. М, 1901.

114. Шереметев С.Д. Домашняя старина. Вып. II. М, 1902.

115. Шереметев С.Д. Записная книжка. М, 1903.

116. Шереметев С.Д. Столетние отголоски. 1803 год. М, 1903.

117. Шереметев С.Д. Воздвиженский наугольный дом. Вып.Н. М, 1904.

118. Шереметев С.Д. Михайловское. М, 1906.

119. Шереметев С.Д. Схимонахиня Нектария. Ч. I. М, 1909.

120. Шереметев П.С. Владимир Петрович Шереметев. М, 1914.

121. Шереметев С.Д. Богородицкий Тихвинский монастырь Курской губернии, основанный фельдмаршалом графом Б.П.Шереметевым. 1713-1913. М, 1914.

122. Шереметев С.Д. Екатерина Васильевна Шереметева. М, 1915.

123. Эфрос A.M. Петербургское и московское собирательство (параллели). //Среди коллекционеров. 1921, N 4. С. 13-20.

124. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVTTT века./К проблеме национальной специфики/. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М, 1978.

125. Arthur К., Wheelock Jr. A Collector s Cabinet. National Galleri of Art. Washington, 1998.

126. Haskell F. Rediscoveries in art: Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France. Ithaca: Cornell univ. press, 1976.

127. Mai E., Vlieghe H. Yon Breugel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flemischen Malerei. Koln, 1992.1.opera compléta del Bellotto. II Classici dell Arte.78. Milano, 1974.

128. Opera pittorica compléta. Rembrandt.//Classici dell Arte. Rizzoli Editore, Milano, 1969.

129. Three centuries of russo-maltese historical connections. Malta, 1998.

130. White Ch. Peter Paul Rubens: man and artist. New Haven, London, 1987.1. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ:

131. РГИА, ф. 1088, 1780-90 г.г, д.1211 «Опись Большому дому».

132. РГИА, ф. 1088, 1780-90 г.г, д. 1212 «Опись портретной галереи».

133. РГИА, ф. 1088, 1785г, оп.9,4.1, д. 1280 «Опись дома в селе Мещеринове».

134. РГИА, ф.1088, 1792г, д. 1220 «Списки картин и мебели».

135. Опись селу Кускову 1810 года» (архив музея, РД-153).

136. Опись селу Кускову 1814 года» (архив музея, РД-152).

137. РГИА, ф.1088, 1814-15 г.г, оп. 17, д.-258 «Опись картин».

138. Шереметев С.Д. Богородицкий Тихвинский монастырь Курской губернии, основанный фельдмаршалом графом Б.П.Шереметевым. 1713-1913. М, 1914.

139. Шереметев С.Д. Екатерина Васильевна Шереметева. М, 1915.

140. Эфрос A.M. Петербургское и московское собирательство (параллели). //Среди коллекционеров. 1921, N4. С. 13-20.

141. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVTTT века./К проблеме национальной специфики/. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М, 1978.

142. Arthur К., Wheelock Jr. A Collector s Cabinet. National Galleri of Art. Washington, 1998.

143. Haskell F. Rediscoveries in art: Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France. Ithaca: Cornell univ. press, 1976.

144. Mai E., Vlieghe H. Von Breugel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flemischen Malerei. Koln, 1992.1.opera compléta del Bellotto. // Classici dell Arte.78. Milano, 1974.

145. Opera pittorica compléta. Rembrandt.//Classici dell Arte. Rizzoli Editore, Milano,1969.

146. Three centuries of russo-maltese historical connections. Malta, 1998.

147. White Ch. Peter Paul Rubens: man and artist. New Haven, London, 1987.1. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ:

148. РГИА, фЛ 088, 1780-90 г.г, д. 1211 «Опись Большому дому».

149. РГИА, ф. 1088, 1780-90 г.г, д.1212 «Опись портретной галереи».

150. РГИА, ф.1088, 1785г, оп.9, ч.1, д. 1280 «Опись дома в селе Мещеринове».

151. РГИА, ф.1088, 1792г, д. 1220 «Списки картин и мебели».

152. Опись селу Кускову 1810 года» (архив музея, РД-153).

153. Опись селу Кускову 1814 года» (архив музея, РД-152).

154. РГИА, ф.1088, 1814-15 г.г, оп. 17, д. 258 «Опись картин».

155. РГИА, ф. 1088, 1836г, оп.9, д.797 «Опись селу Кускову 1836 года».

156. РГИА, ф.1088, 1839-43 г.г, оп.9, ч.1, д.804 «Описи портретов и картин в Большом кусковском доме»

157. РГИА, ф. 1088, 1855-56 г.г, оп.9, ч. 1, д. 2735 «Опись большого и малого Воздвиженских домов».

158. РГАДА, ф.1287, 1875г, оп.11, ч. 1, д.349 «Списки вещей Останкинского дворца, отправленных согласно раздельному акту наследников в Санкт-Петербург, Михайловское, Кусково».

159. РГИА, ф.1088, koh.XIX нач.ХХ в.в, оп.З, д. 1384 «Опись картин, серебра, бронзы и другого движимого имущества, предназначенных в состав заповедного имения графа С.Д.Шереметева».

160. РГАДА, ф.1287, koh.XIX нач.ХХ в.в, оп.1, ч.З, д. 4881 «Князь А.М.Черкасский и его дочь».

161. РГАДА, ф. 2307, 1919г, оп. 8, д. 11 «Опись Кускова 1919 года».

162. Битюцкая С.И. Материалы по истории русского собирательства. 4.1 (рукопись). Архив ГТГ, ф.Ю4, ед.хр.67.