От Картинной галереи Голицынской больницы до Голицынского музея на Волхонке: Художественные собрания князей Голицыных второй половины XVIII - XIX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Третьякова, Наталья Евгеньевна

• Третьякова, Наталья Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Третьякова, Наталья Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

I ГЛАВА

Картинная галерея Голицынской больницы - первый российский публичный художественный музей. 1810- 1818 гг.

1.1. Коллекционирование произведений искусства в России во второй половине и конце XVIII века.

1.2. Коллекция князя Д. М. Голицына (1721-1793).

1.3. Коллекция князя А. М. Голицына (1723-1807).

1.4. Открытие Картинной галереи при Голицынской больнице.

1.5. Распродажа Картинной галереи Голицынской больницы.

1.6. Картинная галерея Голицынской больницы среди крупнейших собраний своего времени.

1.7.Фамильные портреты из собрания Голицынской больницы.

II ГЛАВА

Голицынский музей в Москве - типичный художественный музей XIX века. История создания музея и его коллекция. 1865-1886 гг.

2.1. Московское собирательство и предпосылки появления Голицынского музея.

2.2,Основатель музея - князь М. А. Голицын (1804 - 1860)

2.3. Коллекция князя С. М. Голицына (1774 - 1859).

2.4. Дворянское гнездо на Волхонке.

2.5. Открытие Голицынского музея во дворце на Волхонке.

2.6. Экспозиция Голицынского музея.

2.7.Западноевропейское искусство в коллекции Голицынского музея.

2.8. Античная коллекция в собрании Голицынского музея.

2.9. Библиотека Голицынского музея.

2.10. Приобретение музея для Императорского Эрмитажа.

2.11. Коллекционирование произведений искусства в России во второй половине XIX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «От Картинной галереи Голицынской больницы до Голицынского музея на Волхонке: Художественные собрания князей Голицыных второй половины XVIII - XIX веков»

Появление публичных художественных музеев в России в XIX столетии связано с распространением в императорской семье и аристократических кругах благородного увлечения коллекционированием произведений искусства. Большинство частных собраний и музеев в начале XIX века были недоступны для широкой публики, поэтому открытая в 1810 году при Голицынской больнице Картинная галерея стала уникальным явлением в российском коллекционировании. Её уникальность состоит еще и в том, что она была основана при больнице, в то время, когда и европейские и российские музеи, возникали в основном при учебных заведениях.

Во второй половине XIX века, созданные на основе богатейших художественных собраний и открытые для зрителей музеи, также как и библиотеки получили название «публичных». О важном значении подобных учреждений для культурной жизни общества и образования писали еще французские просветители. Именно в этот период в России появляется целый ряд частных открытых для публики художественных музеев, к типичным представителям которого можно отнести и Голицынский музей, просуществовавший с 1865 по 1886 годы. Во второй половине и конце столетия круг коллекционеров значительно расширился, к благородному увлечению аристократии примкнули некоторые российские промышленники и купцы.

Российское коллекционирование развивалось в русле европейской культуры. Если до 1860-х годов Санкт-Петербургу и Москве приходилось догонять крупнейшие европейские города в музейном строительстве, то во второй половине XIX и вплоть до начала XX века, как по количеству музеев, так и по уровню представленных в них произведений искусства, Россия не только не отставала, но и во многом удивляла богатством фондов своих европейских соседей. Значительные коллекции произведений искусства постепенно стали неотъемлемой частью русской художественной культуры. Однако далеко не все частные собрания становились общедоступными музеями в силу ряда причин. Процесс создания музеев проходил постепенно, в несколько этапов. Первоначально владельцы приобретали произведения искусства, отвечавшие своим личным пристрастиям и художественным вкусам эпохи, как правило, даже не предполагая создавать музей, открытый для публики. После того, как собрания были сформированы (а на это уходило не одно десятилетие, а иногда и вся жизнь), владельцы начинали задумываться о дальнейшей судьбе своих коллекций. Желая сохранить их для потомков, коллекционеры принимали решение о создании музеев, для которых специально возводили здания, или же выбирали подходящие. После этого собиратели отбирали достойные для экспонирования произведения, продумывали принципы экспонирования и деятельности музеев. Помимо частных публичных художественных музеев, в работе рассматриваются и императорские музеи, поскольку первые создавались по принципу и подобию вторых.

О музеях, как о хранилищах коллекций, появившихся в результате целенаправленного собирательства, можно говорить, начиная с эпохи Возрождения. Им предшествовали галереи (франц. galerie, итал. galleria) и кабинеты (лат. studiolo). Ранее всего они появились в Италии, а немного позднее - и в других европейских странах и России. В начале исследования необходимо дать определение основным понятиям: коллекции и коллекционирования. Коллекция - систематическое собрание объектов, связанных общностью одного или нескольких признаков и представляющих научный, познавательный или художественный интерес как единое целое. В зависимости от общих признаков предмета, положенного в основу коллекции, различаются коллекции: систематические, тематические, мемориальные, персональные, художественные и др.1 Коллекционирование - это целенаправленное собирательство однородных предметов, имеющих историческую, научную или художественную ценность. Коллекционирование предполагает не только собирание предметов и пополнение коллекции, но и обязательное изучение и систематизацию материалов. Слово «коллекционирование» впервые встречается в речи «О назначении Гнея Помпея полководцем» знаменитого оратора и писателя I века до н. э. Цицерона. Первоначальное значение этого слова — «собирать всех вместе».

Частное коллекционирование - самостоятельная, но теснейшим образом связанная с музейным миром область культурной деятельности. Формирование первых музеев происходило на фоне развития частного коллекционирования2.

Появлению российских публичных художественных музеев предшествовали европейские музеи, поэтому необходимо обратиться к истории их основания. Первый публичный музей Англии - «Музей Ашмола», открылся в Оксфордском университете в 1683 году. Его основой стали коллекции, собранные Джоном Тредескантом и его сыном, а также коллекция книг и нумизматики Элиаса Ашмола. Собрание отца и сына Тредескантов было достаточно разнообразным. Оно включало в себя картины, оружие, геммы, медали, а также редкие образцы флоры и фауны. Уже в 1656 году, при участии Элиаса Ашмола, Джон Тредескант составил каталог своей коллекции и назвал его «Музей Тредесканта». В 1667 году, Элиас Ашмол передал все свое собрание и унаследованную коллекцию Тредескантов Оксфорду, с тем, чтобы они были выставлены для обозрения публики в отдельном помещении. В течение шестнадцати лет специально для этой цели возводилось новое здание химической лаборатории, на втором этаже которой и планировалось разместить Музей. Торжественное открытие Музея Ашмола произошло в 1683 году. За сравнительно небольшую плату, музей имели возможность посетить все желающие.

Открытие публичного музея национального масштаба, знаменитого «Британского музея», состоялось в Англии в 1759 году. Известно, что основателем музея был врач и натуралист, президент Лондонского Королевского общества Хэнс Слоун (1660-1753). Коллекция Слоуна была поистине колоссальной, в нее входили: около 80 тыс. произведений искусства, 23 тыс. монет и медалей, огромная библиотека. Все свое собрание он завещал королю, с условием, что не будет разрушена целостность коллекции и она будет открыта для обозрения наибольшего количества людей. Помимо коллекции Стоуна, в состав Британского музея вошли коллекции Роберта Коттона (манускрипты, книги и монеты) и собрание лорда Роберта Харли. Для музея был приобретен роскошный особняк Монтегю - хаус в Блумсбе-ри. Если вначале музей создавался в первую очередь для ученых, писателей и художников, то впоследствии он стал общедоступным. Особенностью английских общедоступных музеев было то, что они создавались на основе собраний частных лиц.

Во Франции первый общедоступный музей появился в 1694 году. Его основателем был аббат Ж. Б. Буазо, пожертвовавший свое собрание картин, монет и медалей, а также библиотеку монастырю Св. Винсента в Бе-зансоне. Сто лет спустя, в конце XVIII века, во Франции появился общедоступный музей национального масштаба - Лувр. О том, что Франции необходим национальный художественный музей писали французские просветители. Дидро и д'Аламбер предложили проект создания подобного музея на страницах своей «Энциклопедии». Они предлагали превратить в экспозиционные залы весь первый этаж Лувра и разместить в них живописные полотна и скульптуру. Свершившаяся в 1789 году во Франции революция внесла коррективы, и музей открылся уже при республиканском правительстве. Новая власть национализировала коллекции, принадлежавшие монархам и эмигрировавшей из Франции аристократии, отправив их в хранилища. В 1796 году в Лувре (в Квадратном зале и части залов Большой галереи) открылся Республиканский музей искусств, в котором были выставлены более 500 произведений живописи около 200 скульптур, принадлежавших ранее монархам и французским аристократам. Образованный музей имели возможность посещать все желающие.

Если в Англии первые общедоступные музеи создавались на основе собраний произведений искусства частных лиц, то в Германии, Австрии, Италии и Франции в публичные музеи, как правило, превращались первоначально закрытые от посторонних глаз собрания монархов. Крупнейшим центром коллекционирования в Германии в XVII веке был Дрезден. Саксонский курфюрст-Фридрих Август (1694-1733) в 1722 году в специально оборудованном помещении на Юденхофе создал картинную галерею, которая достигла своего высочайшего расцвета при Августе III (1733-1763). Дрезденская галерея находилась в этом здании вплоть до 1855 года. С 1765 года в галерею стала допускаться квалифицированная публика. Мюнхенская Пинакотека открыла доступ в свои залы «художникам и дилетантам» в 1777 году. Созданную ландграфом Вильгельмом VII Кассельскую галерею стало возможно посещать с 1760 года.Самым наглядным примером последовательного превращения закрытого монаршего собрания в публичный художественный музей можно считать Венскую императорскую галерею, созданную в XVIII веке благодаря трем величайшим коллекционерам династии Габсбургов: Фердинанду Тирольскому, Рудольфу II и Леопольду Вильгельму. Им принадлежало одно из лучших художественных собраний того времени.

Австрийская императрица Мария Терезия (1740-1780) и её сын-соправитель Иосиф II (1765-1790) в 1770-е годы под влиянием просветительских идей решили создать новую картинную галерею. Для неё императрица выкупила дворец принца Савойского Евгения Верхний Бельведер, построенный в 1722 году архитектором И.Л. Хильдебрандтом. Экспозиции, построенные по историко-систематическому принципу стали доминировать, а концепция публичного художественного музея, сложившаяся в европейских странах уже к концу XVIII века и впервые отчетливо сформулированная в венском Бельведере, в своих основополагающих принципах никаких радикальных изменений не претерпела.

В Италии, по завещанию Анны Марии Луизы Медичи в 1743 году сокровища галереи Уффици были переданы в собственность Тосканского государства. Согласно её воле, вся коллекция должна была всегда находиться во Флоренции и открыта для всеобщего обозрения.

В начале и первой половине XIX века процесс создания общедоступных музеев продолжился. В Голландии не существовало ни королевского собирательства, ни церковного меценатства, но были значительные частные коллекции, которые распадались со смертью собирателя. Единственно постоянно пополнявшейся и переходившей из поколения в поколение крупной коллекцией в республиканской Голландии была коллекция штатгальтеров. В XVII веке она состояла из фамильных портретов и декоративных полотен, украшавших дворец. В XVIII веке штатгальтеры Вильгельм IV и особенно Вильгельм V приобретали картины голландских художников предшествующего столетия. На рубеже веков в 1800 году в резиденции Оранских (Хейс-тен-Босх - «Хижина в лесу») в Гааге, открылась Национальная художественная галерея. В этом здании она просуществовала недолго, всего шесть лет, а затем была перенесена в Амстердам и преобразована в Королевский Конинклийк - музеум. В собрании этого музея находился «Ночной дозор» Рембрандта. После перенесения музея в особняк Триппенхейс в 1817 году при Вильгельме I и проведения в нем реконструкции открылся один из крупнейших музеев Европы - Рейксмузеум. Помимо старого нидерландского искусства и голландской живописи XVII века в нем находились произведения итальянских, испанских и фламандских мастеров, среди которых особенно выделялись «Распятие» Эль Греко, несколько портретов Ван Дейка, полотна Гойи.

С 1803 по 1814 годы в Лувре открылся музей Наполеона, в котором выставлялись произведения искусства, вывезенные из европейских стран во время военных походов. Галерея Наполеона стала самой богатой картинной галереей Европы того времени.

Открытие в Милане в 1809 году широко известно Пинакотеки Брера также стало важным событием в европейской культуре. Картины для Пинакотеки отбирались по всей Италии: в Ломбардии, Венетто, Эмили и других областях. В Пинакотеке Брера сосредоточились лучшие произведения венецианского кватроченто. В её собрании находились полотна Пьеро дела Франческа, Джовании Беллини, Рафаэля и др.

Год спустя в Берлине Фридрих Вильгельм III издал указ о создании Старого и Нового музея. В том же 1810 году император Людвиг II открыл в Баварии Глиптотеку.

Первые попытки основания в Испании общедоступного музея восходят к 1785 году. В 1819 году, во времена правления испанского короля Фердинанда VII состоялось торжественное открытие Прадо для широкой публики, однако, музей считался не государственным, а королевским и существовал ряд ограничений для посетителей. Коллекция музея относительно других европейских собраний была небольшой, она состояла всего из 300 живописных полотен, но подобранных с особенной тщательностью.

Интересную информацию о крупнейших европейских музеях в начале XIX века можно почерпнуть в воспоминаниях русских художников. В своих письмах к брату в 1818-1819 году Сильвестр Феодосьевич Щедрин писал: «.Августа 16-го мы прошли в Галерею (Дрезденская картинная галерея- прим. Н. Т.) по справедливости так прославляемую. Галерея наполнена отборными картинами; рассматривая картины по всем частям, наконец увидел две славные картины Клода Лорена - выбраны самые приятные местоположения, славно написанные деревья.тут же отличаются Остад, Тенирс, Вуверман, Метцу, Воут.Впрочем, Петербург имеет более уважительное к произведениям славных художников-с какою чистотою держат картины в Эрмитаже! Здесь они очень загрязнившись; в больших это неприметно, но прекраснейшие фламандские картины много от этого теряют.Мы довольно кстати приехали в Дрезден, у них застали открытие; после обеда пошли посмотреть и увидели страшные чудеса, как отличаются саксонские художники; за вход платят два гроша, и эта сумма поступает в пользу бедных.Всех произведений по каталогу было до 600, правда они отчасти выставляют фарфор, часы, тканье, женские разные рукоделия, но все это в малом количестве»3.

Если в Европе первые публичные художественные музеи появились в

XVII веке, то в России - лишь в XIX столетии. Начало было положено в 1806 году, когда специальным Указом документально закрепляется превращение Оружейной палаты в дворцовый музей. На протяжении всего

XVIII века она считалась государственным хранилищем ценностей. В нее поступали личные вещи членов императорской семьи, имущество опальных лиц, дары европейских государей и посольские дары. Однако, посещение Оружейной палаты было возможно только при наличии специального разрешения, выдаваемого императорским Двором. Здание по проекту архитектора И. В. Еготова было построено в 1810 году, а первая экспозиция открылась в 1814 году.

Старейшим частным публичным художественным музеем Москвы была знаменитая Картинная галерея при Голицынской больнице, открытая для публики в мае 1810 года и просуществовавшая до 1817 года. Само понятие «галереи», заимствованное у европейцев, прижилось в России. Со временем российские галереи получили такое же распространение в среде монархов и аристократии, как и в странах Западной Европы. Сам Императорский Эрмитаж представлял собой универсальный художественный музей, обычный для Европы конца XVIII- начала XIX века.

Голицынская Картинная галерея возникла в результате слияния двух завещанных больнице коллекций произведений искусства: русского посла в Вене князя Дмитрия Михайловича Голицына и его двоюродного брата вице - канцлера князя Александра Михайловича Голицына. Несмотря на то, что она просуществовала всего семь лет, появление Галереи стало важным этапом в становлении музейного дела в России.

Московское собирательство и музейное строительство невозможно рассматривать в отрыве от тех процессов, которые происходили в столичном Санкт - Петербурге. В 1819 году, через два года после закрытия Картинной галереи при Голицынской больнице в Москве, в Санкт-Петербурге появилась частная художественная галерея Павла Петровича Свиньина, названная владельцем «Русским музеумом». В «Музеум» допускалась лишь избранная публика. Галерея, просуществовала до 1839 года, а затем также, как и Голицынская, была распродана.

С момента закрытия Картинной галереи при Голицынской больнице и вплоть до 1850-х годов все попытки открытия публичных музеев в Москве оканчивались неудачей, несмотря на то, что необходимость их создания обсуждалась на страницах периодических изданий и была одобрена просвещенным российским обществом. Коренным образом ситуация начала меняться только во второй половине и конце столетия, когда не только в крупных столичных, но и в малых российских городах сложились благоприятные условия для создания художественных музеев, открытых широкой публике. Важнейшим событием в российском музейном строительстве стало перенесение в июне 1862 из Санкт — Петербурга в Москву знаменитой коллекции графа Николая Петровича Румянцева и объединении ее с Московским Публичным музеем, созданным на основе университетских собраний. Московский Публичный и Румянцевский музей разместился в доме Пашкова на Знаменке и стал крупнейшим музеем Москвы.

Уже через три года, в 1865 году, в Москве был основан новый - Голи-цынский музей, также ставший одним из центров культурной жизни города. В состав музея вошли произведения искусства из собраний представителей разных поколений князей Голицыных: Дмитрия Михайловича (1721

- 1793), Александра Михайловича (1723 - 1807), Михаила Петровича (1764

- 1836), Сергея Михайловича (1774 - 1859), Александра Михайловича (1772 - 1821), Михаила Александровича (1804 - 1860) и Сергея Михайловича (1843 — 1915). То, что музей, сформировался на основе нескольких коллекций, собранных представителями разных поколений и соответственно, отразивших эстетические представления и художественных вкусы своей эпохи, объясняет и одну из особенностей Голицынского музея - присущую ему неоднородность состава и соседство шедевров с экспонатами гораздо более скромного художественного достоинства. Музей был открыт для посещения всем желающим три дня в неделю.

Ответ на вопрос, почему же собственные коллекции произведений искусства владельцы стремились сделать общедоступными, можно найти в воспоминаниях известного московского коллекционера Ильи Самойловича Зильберштейна. В «Воспоминаниях и мыслях о собирательстве» он писал: «.Ни один истинный коллекционер не может быть безразличен к дальнейшей судьбе своего собрания <.> Поэтому единственно правильный вывод, который может сделать серьезный коллекционер: позаботиться самому о будущей судьбе всего того, что он на протяжении стольких лет с такою любовью отыскивал. И если коллекция (я, конечно, имею в виду не только собрание картин и рисунков) стала значительной и представляет интерес художественный или мемориальный, исторический или познавательный, научный или общественный, почти неизбежно одно решение: она должна стать собственностью страны, взрастившей нас, сделавшей возможным развитие того, что стало потребностью нашего сердца. Думаю, что такова единственная возможность сберечь плоды огромного труда коллекционера, сберечь для того, чтобы не только мы сами, наши друзья и те исследователи, которые черпали в наших находках полезного для своих трудов, но и многие, многие люди могли любоваться и восхищаться отысканными тобою раритетами, порою извлеченными из небытия, а иногда даже спасенными от гибели и потому почти чудом сохранившиеся до нашего времени. В этом, повторяю, я вижу конечную цель, конечное назначение личного собирательства».4

Конечно же, представления о роли и значении музея в культурной жизни общества не могли не претерпеть изменений на протяжении XVIII -XXI веков, однако, неизменным осталось отношение к музею, как к хранилищу национальных ценностей. Просветительская роль музея также не подвергалась сомнению.

В книге «Художник в ушедшей России» князь Сергей Щербатов писал, что вид музеев, наряду с интересом и любопытством, которое вызывает любое собрание исторических и художественных ценностей, вызывал у него какое-то трудно объяснимое чувство тоски и грусти. «.Удручало меня и скопище предметов в общей массе из частных собраний, завещанных умершими владельцами, ими любимых, с толком и с известной идеей собранных и утративших, будучи приобщенными к массе окружающих их экспонатов, духовную связь с вложившим некогда свою душу в любимое свое собрание бывшим владельцем-собирателем. <.> Каждое ценное частное собрание представляет собой «исторический» интерес в иной плоскости, заключая в себе «психологический» интерес. Оно выявляет лик собирателя, отражая его индивидуальный, духовный мир, его потребности».5

Князь Щербатов также обращает внимание на то, что зачастую экспонаты, тщательно подобранные владельцами, в музеях часто оказывались «распыленными» или же находились в «невыгодном для них соседстве».

Актуальность данного исследования состоит в том, что российское музейное строительство XIX века послужило мощным импульсом для создания подобных музеев в XX столетии и имело плодотворное продолжение в деятельности следующих поколений коллекционеров. По самым скромным подсчетам к началу XX века в России действовало около 104 музеев. Для того, чтобы лучше понять структуру и принципы функционирования современных художественных музеев, сложившиеся ещё в XIX веке, необходимо обратиться к истории возникновения первых российских общедоступных музеев и проследить как происходило их формирование и развитие. Тема преемственности культурных традиций в музейном строительстве в начале XXI века звучит особенно актуально, поскольку в настоящее время в силу принимаемых законов некоторые российские музеи находится под угрозой закрытия.

Замысел создания общедоступных художественных музеев на основе частных собраний, впервые воплощенный князьями Голицыными, нашел продолжение в XX веке и был поддержан крупнейшими коллекционерами: князем Сергеем Александровичем Щербатовым, впервые предложившим Москве проект «Городского музея частных собраний» (из-за произошедшей в 1917 году в России революции князь не смог его осуществить, поскольку его дворец-музей на Новинском бульваре превратили в жилье работников «Трехгорной мануфактуры») и Ильей Самойловичем Зильбер-штейном, осуществившим его в Музее личных коллекций ГМИИ им. А. С.

Пушкина. Открытый в 1994 году в Москве Музей личных коллекций стал воплощением замысла князя Сергея Александровича Щербатова, на что справедливо указывают авторы книги «Коллекционеры старой Москвы» А. И. Фролов и Н. М. Полунина.

Актуальность данного исследования заключается и в том, что история музейного строительства в России рассматривается в нем на примере коллекций князей Голицыных, которые охватывают практически все этапы российского коллекционирования с начала XVIII и до конца XIX веков в тесной связи с европейским коллекционированием. Поскольку в голицын-ских собраниях прослеживаются все тенденции, присущие российскому и европейскому коллекционированию, то они заслуживают самого пристального внимания.

В последнее десятилетие значительно возрос интерес исследователей к частным собраниям, некогда принадлежавшим представителям известных дворянских и купеческих фамилий, а ныне находящимся в собраниях крупнейших российских музеев. В составе музеев коллекции оказались в силу разных причин. Некоторые из них были подарены или проданы музеям самими владельцами. Большинство же частных собраний русской аристократии и дворянства оказались национализированными и вывезенными из городских и усадебных домов после революции 1917 года. Лишь в редких случаях частные коллекции поступали в музеи полностью, без раздробления, в основном же произведения искусства оказывались рассеянными по разным музеям, городам и странам. Изучением и реконструкцией собраний прошлого занимаются многие известные отечественные и зарубежные исследователи, эта тема находится в сфере пристального внимания, как специалистов, так и широкого круга любителей изобразительного искусства.

Проблема коллекционирования произведений искусства, особенно популярная в XIX - начале XX века, в послереволюционное время надолго оказалась вне интересов исследователей и только в конце 1980-x-l 990-х годов была вновь введена в научный оборот. Важным событием, повлиявшим на то, что она вновь стала актуальной, явилось открытие в Москве в 1994 году по инициативе директора ГМИИ им. А. С. Пушкина И. А. Антоновой и выдающегося деятеля отечественной культуры И. С. Зильбер-штейна Музея личных коллекций.

Благодаря многолетним научным изысканиям и ежедневной кропотливой работе по выявлению произведений искусства из бывших собраний, реконструкции коллекций, стало возможным проведение серии выставок, посвященных самым известным частным собраниям прошлого, что, несомненно, подтверждает актуальность темы данного исследования. В крупнейших музеях страны с 1995 по 2005 годы прошла целая серия выставок, таких как: «Коллекция Сергея Михайловича Третьякова» в ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Ученая прихоть. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве и в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге; «Строгановы: меценаты и коллекционеры» в Государственном Эрмитаже; «Голицынский музей на Волхонке» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Коллекция Сергея Ивановича Щукина» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Музей графа Николая Петровича Румянцева» в Государственном музее Пушкина; «Коллекция Павла Давыдовича Эттингера» и «Искусство в кругу ученых. Собрание Станкевичей - Габричевских — Се-верцовых» в Музее личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина, посвященных выдающимся художественным собраниям России.

Целью исследования является изучение коллекций князей Голицыных в контексте российского и европейского коллекционирования и выявление общих тенденций и закономерностей развития, единых принципов формирования частных собраний в Западной Европе и России. Автор диссертации также ставит перед собой цель проследить путь, пройденный российским музейным строительством на протяжении всего XIX века: от возникновения первой общедоступной Картинной галереи при Голицынской больнице, до появления типичных для этого века художественных музеев, к которым можно причислить и Голицынский музей.

В связи с этим были сформулированы следующие задачи:

1. Определить исторические, социальные и культурные предпосылки появления общедоступных музеев

2. Выявить влияние эстетических представлений эпохи на формирование личных собраний и роль в этом процессе личности коллекционера.

3. Определить специфику художественных собраний, их особенности и типологические черты

4. Рассмотреть значение исследуемых собраний в контексте развития коллекционирования в России во второй половине XVIII-XIX веков

5. Обобщить и систематизировать весь существующий материал по данной теме и наметить пути её дальнейшего развития

6. Выявить художественное наследие этих собраний, архивные источники и письменные документы в музеях, архивах и библиотеках России, Европы и Америки

Предметом исследования данной работы являются голицынские собрания произведений искусства, как неотъемлемая часть русской художественной культуры XIX века. Предметом исследования стал также процесс превращения личных коллекций в общедоступные музеи.

Объектом исследования является феномен художественного коллекционирования в русской культуре XVIII-XIX веков, а также собрания живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и библиотеки Картинной галереи Голицынской больницы и Голицынского музея.

Хронологические рамки исследования охватывают вторую половину XVIII-XIX веков. Нижняя граница определена временем формирования коллекций князей Д. М. и А. М. Голицыных, верхняя - периодом основания и становления Голицынского музея.

Научная новизна исследования состоит в том, что автор диссертационной работы впервые рассматривает открытые на основе собраний княжеского рода Голицыных публичные художественные музеи в контексте европейской и российской культуры. Научная новизна исследования заключается также в выявлении ранее неопубликованных архивных материалов и мемуарных источников, которые ранее не привлекались исследователями. В процессе работы над реконструкцией голицынских собраний автором данного диссертационного исследования было установлено современное местонахождение произведений искусства из голицынских собраний, их новая атрибуция, благодаря этой работе некоторые экспонаты были отреставрированы и вернулись в экспозицию. Изучение инвентарных книг Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева и многих других музеев, позволило автору данной работы, выявить произведения искусства из собрания Голицынского музея более чем в 20 музеях России, бывшего СССР, Европы и Америки. Одним из значительных открытий стало нахождение в Смоленском областном музее-заповеднике живописного полотна «Дева Мария» (Инв. №979), из «Благовещение», и его реставрация. «Архангел Гавриил» (Инв. 1) из этого диптиха хранится в собрании ГМИИ им А. С. Пушкина. Благодаря этому открытию смоленская картина получила новую атрибуцию — если в Голицынском музее и в собрании Смоленского музея-заповедника она считалась произведением художника школы Рафаэля, то после атрибуции В. Э. Марковой обе картины стали приписываться неизвестному флорентийскому художнику XVI века. Также автором данной работы в СГХМ им А. Н. Радищева была выявлена картина Адама Брауна «Обольститель» (Инв.Ж-65), происходящая из собрания князя Д. М. Голицына. Исследователем JL Ю. Савинской, занимающейся изучением каталога собрания князя, подтверждено происхождение данной картины из этого собрания и отражено в публикациях, посвященных этой знаменитой коллекции. Также благодаря проведенной автором данного диссертационного исследования работе с инвентарными книгами и Описями ГЭ, профессору

B. А. Садкову удалось обнаружить картину К. Ж. Берне «Рыбак и девушка на морском берегу» в одном из московских частных собраний. Проведенная исследовательская работа дала возможность для новых открытий и атрибуций.

В данной работе применен метод комплексного исследования, в основу которого положен хронологический принцип. Также применен метод сравнительного анализа памятников, выявление особенностей и специфики художественных собраний, изучение исторических, социальных и культурных условий жизни российского общества, оказавших влияние на формирование коллекций. В работе над диссертацией автор опирается на базовые работы и методические пособия по Музееведению. История музейного дела использует методы и достижения исторической науки, вспомогательных исторических дисциплин, искусствознания, памятниковедения и культурологи. Одним из важнейших методологических принципов остается принцип историзма, предполагающий рассмотрение явления с момента его зарождения.

Диссертационная работа имеет практическую значимость, поскольку на основе данного исследования в июле-августе 2004 года в ГМИИ им. А.

C. Пушкина проведена выставка «Голицынский музей на Волхонке». Выставка стала не только попыткой реконструкции одного из известных российских собраний XIX века, но и первым крупным исследованием по истории создания коллекции Голицынского музея. К практической значимости данной работы можно отнести и возможность включения её основных положений в методическое пособие по спецкурсу «История частного коллекционирования в России», введенному в прошлом году в программу спецкурсов в Российского государственного гуманитарного университета.

В историографии выделены два основных направления: исследования дореволюционного периода и работы ученых нового времени. Самым первым исследователем феномена российского коллекционирования можно считать Якоба Штелина, написавшего в конце XVIII века «Записки об изящных искусствах в России». В своих «Записках», Штелин не только дал характеристику наиболее значительным собраниям, но и проанализировал положение в сфере российской культуры. Собраниям Голицыных Штелин дает высокую оценку6. Одним из самых значительных исследований о московском коллекционировании конца XVIII-начала XIX веков, в котором важное значение уделялось голицынским коллекциям и Картинной галерее Голицынской больницы, стало исследование А. Я. Чаянова «Московские собрания картин сто лет назад».7

Проблемы художественного коллекционирования и самые значительные собрания дореволюционной России изучены в исследованиях И. А.

О Q

Кузнецовой и К. С. Егоровой .

Процесс появления общедоступных музеев в России рассматривается в исследовании «Музей и Власть. Государственная политика в области музейного дела XVIII-XIX веков». История музейного дела в России рассматривается на протяжении 300 лет. Впервые одна из важнейших для российского музейного дела проблема была изучена в столь широких хронологических рамках. Двухтомник подготовлен автором научных сотрудников Российского института культурологии.10 В первом параграфе рассматривается период просвещенного абсолютизма, во втором - государственная политика в отношении музеев в первой половине XIX века. Однако, авторы исследования совершенно не упоминают первый общедоступный художественный музей — Картинную галерею при Голицынской больнице и Голицынский музей. Накоплен обширный материал по отдельным проблемам истории музеев и частных коллекций. Однако целостная картина истории музейного дела в России имеет «белые пятна» - пока еще не состоялось монографическое освещение истории развития большинства российских музеев. Не написаны пока и научные биографии музейных деятелей, собирателей, основателей музеев и коллекций.

Коллекции князя Дмитрия Михайловича Голицына посвящена статья JI. Ю. Савинской «Коллекционирование немецкой и австрийской живописи в России XVIII века».11 В статье исследователь дает краткую характеристику собрания князя Голицына и оценку роли и места немецкой и австрийской живописной школы в коллекциях того времени. О каталоге собрания князя Д. М. Голицына рассказывается в статье JI. Ю. Савинской в журнале «Наше наследие».12 В исследовании А. И. Фролова «Московские музеи» Картинной галерее при Голицынской больнице и Голицынскому музею посвящены две главы.13 В них автор изложил историю появления этих музеев в Москве и дал им краткую характеристику. Также А. И. Фроловым впервые была сделана попытка охарактеризовать собирательскую деятельность в роду князей Голицыных в статье «Коллекционеры Голицыны: опыт коллективного портрета», опубликованную в сборнике материалов XXVII Голицынских чтений.14 Также Фролову А. И. «Частные музеи старой Москвы» (Первые культурологические чтения. М.,1997). В январе 2004 года издан многолетний труд научного сотрудника Государственного Эрмитажа О. Я. Неверова «Частные коллекции Российской Империи», важное место в нем отведено коллекциям рода князей Голицыных.15 В исследовании дана следовании дана краткая оценка деятельности первого общедоступного музея - Картинной галереи при Голицынской больнице, «Московского Эрмитажа» князя Михаила Петровича Голицына и коллекции Голицынско-го музея. Однако самым полным научным трудом по данной теме является научный каталог выставки «Голицынский музей на Волхонке»16. В каталоге собраны статьи ведущих научных сотрудников ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного Эрмитажа и Государственного музея А. С. Пушкина о наиболее значительных коллекциях музея, генеалогии рода князей Голицыных и истории строительства усадьбы на Волхонке. В статьях проведен подробный научный анализ произведений живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

Все вышеперечисленные издания содержат ценнейшие сведения об истории создания голицынских коллекций и музеев, однако, ни один из исследователей до сих пор не ставил перед собой задачу рассмотреть историю коллекционирования в этом дворянском роду на протяжении двух столетий в контексте российского и европейского коллекционирования. Эта проблема впервые поставлена в данной диссертационной работе.

Московскому Голицынскому музею посвящено много публикаций: А. А. Андреева в «Картинных галереях Европы»17, П. П. Свиньина в «Отечественных записках»18, П. И. Щукина в «Воспоминаниях»19, И. Е. Цветкова

20 в «Вестнике московской Политехнической выставке» и др. Упоминания о голицынских собраниях содержатся в периодических изданиях XIX века, в журналах «Среди коллекционеров», «Старые годы», «Исторический вестник» и др. Ценным источником для исследователей является статья главного хранителя Голицынского музея К. М. Гюнцбурга, опубликованная в

Л 1

Современной летописи». Подробный обзор истории строительства голицынской усадьбы и создания музея, а также краткий обзор произведений искусства из музейного собрания, содержатся в книге Е. И. Македонской

Улица Волхонка, дом 14».22 О Голицынском музее в связи с его создателями рассказывается в статьях справочника «Коллекционеры старой Москвы», составленного А. И. Фроловым и Н. М. Полуниной. О коллекции картин князя Д. М. Голицына и Голицынском музее сообщает в своей статье «Забытые храмы Гжатской вотчины князей Голицыных» А. В. Чекма-рев24. Ценные сведения о произведениях искусства из Голицынского музея, оказавшихся после 1886 года в Эрмитаже, можно почерпнуть в «Истории картинной галереи Эрмитажа: 1764-1917», написанной В. Ф. Левинсоном-Лессингом.25 В каталоге выставки «Санкт-Петербург и античность» в разделе «Петербургские собиратели античных памятников» содержатся данные об античных собраниях князя Д. М. Голицына, А. М. и М. А. Голицыных.26

О Голицынском музее можно найти упоминания и в книге Каулен М. Е., Косовой И. М. и Сундиевой А. А. «Музейное дело России» .

В работе были использованы архивные источники:: периодическая печать, источники личного происхождения — воспоминания, дневники, частная переписка. Публикации музеографического характера: каталоги музеев и выставок, коллекций, аукционов и распродаж; отчеты музеев, путеводители по музея и указатели. В работе использованы документы, хранящиеся в РГАДА, РГАЛИ, ОПИ ГИМ, АВПРИ и РГИА. Документы, касающиеся непосредственно коллекции князя Д. М. Голицына и Голицынского музея (как его живописного собрания, так и библиотеки), хранятся в архиве Государственного Эрмитажа и Государственном Историческом архиве в С анкт-Петербурге.

Исследование, посвященное художественным собраниям князей Голицыных, необходимо начать с истории происхождения этого княжеского рода и первых голицынских художественных собраний. История происхождения рода князей Голицыных интересна и богата событиями. Князья Голицыны, потомки литовского князя Гедемина, начиная с момента своего переселения на Русь в XV веке и на протяжении более пяти столетий, играли видную роль в русской истории и культуре. Литовский княжеский род быстро славянизировался благодаря династическим бракам с русскими боярынями и княжнами. Представители этого княжеского рода состояли на службе у русских царей, занимали высокое положение в государстве, имели особенный политический статус и пользовались авторитетом в просвещенных кругах русского общества. Пожалуй, нет ни одной области русской исторической и культурной жизни, в которой не проявили бы себя выходцы из этого прославленного княжеского рода. Как известно, род Голицыных, считался чуть ли не самым разветвленным и плодовитым княжеским родом в Российской Империи, поэтому и было принято его условное разделение на четыре ветви: Васильевичей, Алексеевичей, Ивановичей и Михайловичей. Потомки каждой из вышеперечисленных ветвей оставили свой след в русской истории. К сожалению, ветвь Васильевичей и Ивановичей пресеклась. Основатели Картинной галереи Голицынской больницы и Голицынского музея, о которых пойдет речь в данном исследовании, являются представителями самой знатной и аристократической ветви князей Голицыных - Михайловской.

Автор широко известной монографии о роде князей Голицыных, князь Николай Голицын писал, что «Невозможно отрицать то выдающееся признание, которому русское боярство и знатнейшее дворянство служило в течение многовекового роста и деятельности русской государственности и общественной жизни. Какого взгляда ни держаться по отношению к истории нашего высшего сословия, недоброжелатель его, также как и сторонник, не могут отрицать, что Русь дольше, чем всякая иная страна, держалась крепостью родового начала; что невозможно — ни изъять это начало из прошлого и былого, ни умалить историческое значение и влияние представителей русской родовой знати, тесно окружавшей престолы Русских Царей и Самодержцев, бывших главною опорою и органами их власти, их сотрудниками и ставленниками, птенцами Петра, орлами Екатерины, советниками Александра Благословенного.».28

Князья Голицыны принадлежали к высшей аристократии и были особенно приближены к российскому Императорскому Дому. Приближение это началось еще в XVII веке, и во многом состоялось благодаря князю Василию Васильевичу Голицыну (1643-1714), европейски образованному человеку, крупному политику и дипломату, собирателю и знатоку произведений искусства. Князя Василия Голицына можно считать первым значительным собирателем не только в своем роду, но и одним из первых российских коллекционеров. В. О. Ключевский в «Исторических портретах» так писал о нем: «Еще молодой человек, он был уже видным лицом в правительственном кругу при царе Федоре и стал одним из самых влиятельных людей при царевне Софье, когда она после смерти старшего брата сделалась правительницей государства. Властолюбивая и образованная царевна не могла не заметить умного и образованного боярина, и князь Голицын личной дружбой связал свою политическую карьеру с этой царевной. Голицын был поклонник Запада, для которого он отрешился от многих заветных преданий русской старины. Он бегло говорил по — латыни и по-польски. В его обширном московском доме, который иноземцы считали одним из великолепнейших в Европе, все было устроено на европейский лад: в больших залах простенки между окнами были заставлены большими зеркалами, по стенам висели картины, портреты русских и иноземных государей и немецкие географические карты в золоченых рамах; на потолках нарисована была планетарная система: множество часов и термометр художественной работы довершали убранство комнат».29

Портреты русских государей и европейских королей занимали самое почетное место, помимо изображений царствующих особ, в доме князя также находились два его собственных портрета: парсуна, исполненная в конце XVII века (Рязанский художественный музей) и портрет, написан

1Л ный неизвестным мастером начала XVIII века (ГИМ, Москва).

В доме Голицына предметы домашнего убранства соседствовали с произведениями искусства, которые являлись, собственно, экспонатами коллекции. Между ними еще не было такого четкого разграничения, которое стало характерным для художественных собраний русской аристократии во второй половине XVIII века. Однако сам факт собирательства, украшения интерьеров московского дома в XVII столетии произведениями изобразительного искусства достаточно показателен. Голицынские палаты в Охотном ряду посещали европейские гости князя. Среди них был и польский посланец Невилль, приехавший в Москву в 1689 году. Встреча с князем произвела на него впечатление, о котором он сообщает в своих записках: «Если бы я захотел написать все, что узнал об этом князе, я никогда бы не кончил; достаточно сказать, что он хотел населить пустыни, обогатить нищих, дикарей превратить в людей, трусов в храбрецов, пастушьи шалаши в каменные палаты».31

При царевне Софье Алексеевне, Василий Голицын руководил Пушкарским, Судным Владимирским, Иноземским и Рейтарским, Посольским и другими приказами, занимался подготовкой государственных реформ и был сторонником сотрудничества со странами Западной Европы. В это время князь Голицын управлял Россией почти наравне с царевной. Однако, после произошедшего в 1689 году дворцового переворота, как сподвижник Софьи, он подвергся опале. Все его имущество и произведения искусства были описаны, а князь вместе с сыном Алексеем сослан в ссылку.

Из всего имущества, что принадлежало прежде князю, ему позволено было взять с собой только иконы, которые были при нем до самой кончины. Собрание икон у князя было достаточно обширно. Некоторые из них датировались XV веком, но большая часть была написана в XVI - XVII веке. Впоследствии иконы кн. Василия Голицына оказались в собрании Марии Андреевны Булатовой (р. Голицыной), а затем, в собрании её сына — предводителя Ростовского дворянства - Дмитрия Александровича Булатова. В 1883 году, в Ростове Великом был открыт музей, и он пожертвовал свое фамильное собрание музею: «Вполне сочувствуя этой мысли (организации музея) я позволяю себе для начала внести в эту сокровищницу и свою лепту: я жертвую в имеющийся быть устроенном музее древностей на вечные времена для помещения в Белой палате древних (XV - XVII века) икон в древних сребро-позлащенных ризах, принадлежавших некогда князю Василию Васильевичу Голицыну».32

Перед отправкой Голицына в ссылку была составлена подробнейшая опись всего имущества. Благодаря этому документу, можно составить полное представление о собрании князя Голицына. В него входили живописные портреты и парсуны русских царей, живописные полотна на темы из библейской истории, серебряная и золотая утварь и многое другое.33

В «Розыскных делах о Федоре Шакловитом и его сообщниках» мы встречаем опись произведений, «отписанных на Великого Государя имущества Василия и Алексея Голицыных», в которой значатся: «.персоны и листы писаны на полотнах и на бумаге: персона князя Владимира Киевского на полотне; персона царя Ивана Васильевича на полотне, царя Федора Ивановича на полотне; царя Михаила Федоровича на полотне; царя Алексея Михайловича, четыре персоны царя Федора Алексеевича, одна в рамах черных, поясная, две писаны на полотнах — одна в черных рамах, другая в золоченых, четвертая писана на доске, персона святейшего Никона патриарха, саккос и омофор и панагия, наклеенные разных цветов оберми; Иоа-кима патриарха, писана на полотне; три персоны королевских, писаны на полотнах, персона польского короля на коне; двух рамах персоны польского короля на коне; двух рамах персоны польского короля и королевы его; 12 персон немецких в круглых золоченых резных рамах; в 20 клеймах золоченых, писаны на полотне притчи из Библии; четыре листа немецких 12 персон немецких печатных; личина человечья, писана на полотне; лист немецкой, по сторонам написано по пистоли; две личины каменные».34

У князя Голицына к концу XVII века была большая домашняя библиотека. Самыми ценными экземплярами являлись рукописные книги: летописи, родословные, судебники. Помимо сочинений на русском языке, в библиотеке Василия Васильевича было много изданий на латыни, греческом, польском и немецком языках. Голицын, как один из самых образованных людей своего времени, прекрасно владел этими языками и с особым интересом относился к иностранным изданиям.

В исследовании о московском собирательстве, А.В. Чаянов писал: «В старой Москве еще задолго до Петра теплился дух собирательства древних книг и редких вещей. Смутное придание донесло до нас рассказы о древних собраниях икон, о библиотеках обширных и ценных. Произведения восточного искусства и дары западной культуры вливались в древнюю столицу Москву и бытовали в ней, подчас значительно влияя на её собственное искусство и миропонимание»35.

Собрание князя Василия Голицына стало первым значительным собранием произведений искусства в роду князей Голицыных. Оно было уникальным по разнообразию и по художественному уровню произведений. Шпалеры, часы, музыкальные инструменты, оружие из этой коллекции впоследствии пополнили Оружейную палату Московского Кремля, собрание Исторического музея и другие музеи России. Библиотека почти полностью была передана в Кремль.

В конце XVII - начале XVIII века в роду князей Голицыных уже определилась специфика художественных собраний - тяготение к западноевропейскому искусству. Во многом оно состоялось благодаря князю Василию Васильевичу Голицыну. Все последующие поколения коллекционеров в этом княжеском роду придерживались этой западной традиции.

В эпоху правления императора Петра I крупнейшим собирателем стал князь Дмитрий Михайлович Голицын (1665 — 1737), который в своем имении Архангельское (Д.М. Голицын владел усадьбой с 1703 г. до 1735 г., позднее имение принадлежало князьям Юсуповым) собрал целый музей и библиотеку, не уступавшие коллекции сподвижника Петра I и потомка знатного старинного шотландского рода знаменитого Якова Вилимовича Брюса (1670-1736), о чем писал историк И. Е. Забелин36. Брюс с особым увлечением собирал всяческого рода редкости и раритеты и наполнил ими свой дом в Петербурге. Он собрал богатый по тому времени «кабинет китайских и японских диковин». В московском доме Брюса, находившемся неподалеку от Сухаревой башни, также находились собранные им раритеты. Впоследствии все свое собрание Брюс перевез в усадьбу Глинки Богородского уезда Московской губернии, превратив её в «подмосковную кунсткамеру».

В состав коллекции князя Голицына входили книги, рукописи, картины и многое другое. По сути это собрание являлось частным музеем кун-сткамерного вида и имело универсальный характер. По свидетельству первого исследователя истории частного коллекционирования в России Якоба Штелина, государственный канцлер граф М. И. Воронцов в 1744 г., совершая с императрицей поездку в Новый Иерусалим, случайно услышал

37 о богатствах одной из бывших усадеб князя Д. М. Голицына . Штелин пишет: «Однажды утром г-н Воронцов из любопытства поскакал туда и нашел там среди прочего целую комнату, полную превосходных итальянских и брабантских картин, которые, однако, находились все в таком плохом состоянии, что некоторые из самых больших и дорогих картин висели частью покрытые плесенью, частью продырявленные, другие лежали сваленные в кучу»38. В царствование Анны Иоанновны князь Дмитрий Голицын попал в опалу и последние годы своей жизни провел в Шлиссельбург-ской крепости. Его коллекцию и библиотеку конфисковали и, позднее, она разошлась по разным собраниям.39

Богатейшие собрания произведений искусства князей Голицыных находились в их усадебных имениях, таких как Архангельское, Никольское - Урюпинское, Петрово-Дальнее, Пехра-Яковлевское, Дубровицы, Кузьминки и многие другие. Необходимо уточнить, что в данной работе будут затронуты лишь те художественные собрания из голицынских усадеб, которые вошли в коллекцию Картинной галереи Голицынской больницы и Голицынского музея, остальные же, несмотря на то, что они заслуживают внимания, в данной работе не рассматриваются. Обустройством усадьбы Пехра - Яковлевская занимался князь А. М. Голицын. При нем создавался дворцово - парковый ансамбль, в который входили храм, дворец, театр и парк. Князь прекрасно разбирался в архитектуре и все постройки, осуществленные при его жизни выполнены крупнейшими архитекторами эпохи: В. И. Баженовым, М. Ф. Казаковым, К. И. Бланком и Тома де Томоном. Другая подмосковная голицынская усадьба Петрово — Дальнее прославилась тем, что по обилию произведений искусства являлась настоящим домом-музеем. Одно время владельцем усадьбы был

В начале XX века барон Николай Николаевич Врангель писал: «.Лучшие помещичьи усадьбы принадлежали Голицыным или перешли от них по наследству. Их многочисленная семья оставила в жизни крепостной России много памятников, драгоценных для истории культуры и искусства. Голицынскими были и Архангельское, и Марфино, и погоревшая Зубриловка Саратовской губернии, и Козацкое Киевской губернии. Голицыным принадлежат теперь Городня близ Калуги, Марьино близ Новгорода, Петровское, Никольское, Дубровицы под Москвой.».40

Старинные дворянские усадьбы сохранили воспоминания о жизни своих владельцев, об атмосфере высокой духовности и культуры, царившей в дореволюционной России, а ранее украшавшие их мебель, картины и книги продолжают жить в коллекциях российских и европейских музеев.

I ГЛАВА

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ ГОЛИЦЫНСКОЙ БОЛЬНИЦЫ - ПЕРВЫЙ РОССИЙСКИЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ. 1810-1817 гг.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Третьякова, Наталья Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог исследованию необходимо акцентировать внимание на наиболее значительных выводах, сделанных в работе. Коллекционирование произведений искусства в роду князей Голицыных проходило в русле европейской и русской культуры и отразило основные этапы развития российского и европейского собирательства. Особым вкладом этого княжеского рода в российскую культуру являлось создание первых российских публичных художественных музеев. Уникальность Картинной галереи Голицынской больницы состояла в том, что ни в одной европейской стране не открывались музеи при госпиталях и больницах. Оба собрания, вошедшие в основу Картинной галереи имели каталоги, они отразили в себе как художественные вкусы своей эпохи, так и личные художественные пристрастия своих владельцев. Необходимо повторить, как и во многих других европейских и российских собраниях того времени, в голицынских собраниях очевидно тяготение к итальянской живописи, к произведениям фламандских и голландских мастеров. Однако, на формирование коллекции оказывала и дипломатическая деятельность собирателей: в коллекции князя Д. М. Голицына, лучше, чем в других собраниях его современников, была представлена немецкая и австрийская живопись, поскольку в течении

30 лет он находился на дипломатической службе в Вене, в то время, как в собраннии его двоюродного брата — вице-канцлера А. М. Голицына — французская живопись, так как несколько лет князь был российским послом в Париже. Благодаря обширным дипломатическим и культурным связям в европейских странах Голицыны приобретали первоклассные произведения искусства. Важное значение для формирования голицынских собраний имело их общение с европейскими коллекционерами и антикварами, посещение известных аукционов.

Стоит напомнить, что появлению в Москве Картинной галереи при Голицынской больнице предшествовало создание в Вене императрицей Марией Терезией и Иосифом II открытого для публики музея во дворце Верхний Бельведер. Возможно, этим обстоятельством объясняется желание князя Дмитрия Михайловича Голицына, принимавшего участие в создании австрийской галереи, основать в Москве небольшой музей европейского искусства, открытый широкой публике.

На примере голицынских собраний автор исследования показал, как европейские традиции собирательства произведений искусства были усвоены российскими коллекционерами и прижились на российской почве.

Помимо художественного собирательства дипломатическая деятельность Голицыных внесла неоценимый вклад в русскую культуру. Автор знаменитого памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге французский скульптор Этьен Морис Фальконе приехал в Россию по приглашению князя Дмитрия Алексеевича Голицына. Императрица Екатерина II велела князю найти подходящего для этого важного задания мастера. Дмитрий Алексеевич обратился к Дени Дидро с просьбой помочь ему выполнить поручение императрицы, и тот посоветовал ему обратиться к Фальконе. После недолгих переговоров Э. М. Фальконе приехал в Петербург и приступил к работе над памятником. Знаменитый французский архитектор Тома де Томон оказался в России также благодаря Голицыным. В 1791 году архитектор приехал в Вену и был представлен русскому послу в Вене князю Дмитрию Михайловичу Голицыну. В январе 1799 года с сопроводительным письмом князя к «дядюшке» А. М. Голицыну Томон приехал в Москву, а оттуда отправился в село Пречистое, где участвовал в строительстве усадьбы и Успенской церкви. Об этом упоминается почти во всех монографиях о творчестве архитектора. В письме Тома де Томона князю А. М. Голицыну читаем: «Имею честь отправить Вашему Сиятельству рисунки церкви в Пречистом, которую заказал князь Борис Голи

198 цын.» .

Продолжателем традиций Картинной галереи Голицынской больницы стал московский Голицынский музей. Современники высоко оценили его значение для образования и просвещения общества. Образовательное значение музея особенно подчеркивал Карл Маркович Гюнцбург в своей публикации «Первый год московского Голицынского музея» в 1866 году, он писал, что «.В Западной Европе науки и искусства пользуются одинаковым уважением; там никто не может считаться истинно образованным, если ему по крайней мере неизвестны общие понятия об искусстве.У нас, к сожалению, очень мало сделано до сих пор в этом отношении, и за исключением столичных городов, на всем пространстве нашего отечества учащемуся юношеству невозможно наглядно познакомиться с различными областями искусства.Было бы очень желательно, в интересе учащегося юношества, чтобы его эстетический вкус более развивался, чем теперь»199.

Присутствие в Голицынском музее таких шедевров, как триптих Пьетро Перуджино «Распятие» и «Благовещение» Чимы да Конельяно, декоративных ансамблей Гюбера Робера, коллекции античных древностей, прекрасного собрания декоративно-прикладного искусства и роскошной библиотеки позволяют причислить его к лучшим российским собраниям

XIX века. Нам еще только предстоит по-настоящему осознать роль Голицынского музея в истории Москвы и понять его значение для русской культуры середины и второй половины XIX века

Необходимо также отметить, что Голицынский музей, в отличии от Московского Публичного и Румянцевского музея создавался на средства одной семьи исключительно на основе собранных ими коллекций, в то время, как, например, Московский Публичный и Румянцевский музей возник при поддержке императорской семьи и многочисленных жертвователей. Помимо коллекции князя Н. П. Румянцева в него поступили произведения из собраний К. Т. Солдатенкова, Прянишникова, а также полотна, подаренные музею императором Александром III. Несмотря на существенные различия Голицынский музей можно рассматривать как подобный Румянцевскому, типичный для своего времени художественный музей.

Если при посещении Картинной галереи при Голицынской больнице все же существовал ряд ограничений для посетителей: основатель музея считал, что в него могут быть допущены все, кроме «.крестьян и в лапти обутых, совсем не понимающих изящности искусства.», то во второй половине и конце XIX столетия музеи действительно стали общедоступными. Одной из характерных особенностей, присущих Голи-цынскому музею, была неоднородность его состава, соседство шедевров музейного собрания с экспонатами гораздо более скромного художественного достоинства. Коллекции, вошедшие в состав Голицынского музея, отразили эстетические представления и художественных вкусы своих собирателей, принадлежавших разным эпохам.

С первого года существования Голицынского музея имелось серьезное научное сопровождение в виде составленных Карлом Марковичем Гюнцбургом «Описания Голицынского музея» и Указателей Голицынского музея, изданных в Москве в 1869 и 1882 годах. По сравнению с Картинной галереей Голицынской больницы Голицынский музей, имел гораздо более сложную структуру: если собрание Картинной галереи включало в себя собрание живописи, немногочисленную коллекцию скульптуры и несколько десятков произведений декоративно-прикладного искусства, то в Голи-цынском музее помимо картинной галереи важную роль играли античная коллекция, собрание оружия, мебели, библиотека.

Как и многие европейские музеи XIX века Голицынский музей, был отмечен чертами элитарности. В первую очередь они отразились в подборе экспонатов и в характере экспозиции, рассчитанной на посетителей с солидным багажом знаний: ученых, интеллектуалов, знатоков. В то же время, устроители музея позаботились и о том, чтобы и остальные посетители музея, поскольку музей являлся общедоступным, могли самостоятельно познакомиться с музейным собранием, обращаясь к разъяснительным текстам и Указателям. Создать экспозицию, которая отвечала бы как строгим запросам знатока, так и простого посетителя - сложная задачей, однако создатели Голицынского музея с ней успешно справились. Подобная проблема стояла и перед другими европейскими и российскими публичными музеями того времени.

Большую сложность в выявлении произведений из бывших голицын-ских собраний в музеях была вызвана переменой атрибуции. В некоторых случаях атрибуция менялась радикально, как например в случае с живописным полотном обозначенным в Описании музея под авторством Анд-реа Мантеньи «Снятие с креста», а затем картина стала приписываться нидерландскому мастеру XVI века, школы Рогира ван дер Вейдена. «Святое Семейство» Андреа дель Сарто, в настоящее время также приписывается неизвестному художнику круга Ламберта Ломбарта. Атрибуция некоторых картин итальянской школы была пересмотрена, как например, в случае с полотнами Андреа дель Сарто и Андреа Мантеньи, относящимися сейчас к нидерландской школе, но и среди нидерландских произведений были отнесенные после атрибуции к итальянской школе. Например, картина голландского мастера Питера ван Лаара «Гадалка, предсказывающая будущее», после проведения атрибуции В. Э. Марковой стала приписываться последователю Черквоции Микеланджело, мастеру итальянкой школы.

Главной причиной закрытия Голицынского музея было то, что во второй половине XIX века в российском коллекционирование акцент с западноевропейского искусства переместился на русское, и Голицынский музей потерял ту актуальность, которую имел в середине столетия.

Необходимо повторить, что возникновение в России в XIX веке публичных художественных музеев в России послужило мощным импульсом для создания подобных музеев в XX веке и имело плодотворное продолжение в деятельности коллекционеров последующих столетий. Без проведения подобного рода исследований невозможно осуществление таких грандиозных выставочных проектов, как «Ученая прихоть. Коллекция князя Н. Б. Юсупова», «Строгановы: меценаты и коллекционеры», «Голицынский музей на Волхонке» и др.

Голицынские художественные собрания несомненно могут быть причислены к лучшим российским коллекциям и заслуживают самого пристального внимания. Работа над темой коллекционирования в роду князей Голицыных может быть продолжена. Одно из самых важных и интересных её направлений будет посвящено значительной роли Голицыных - дипломатов в установлении культурных связей между Россией и европейскими государствами и художественному обмену между странами. Все вышеперечисленные выводы подтверждают актуальность данного исследования, его практическую значимость.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Третьякова, Наталья Евгеньевна, 2005 год

1. Catalogue des Tableaux envoyes de Vienne qui se trouvent actuellement dans la Gallerie du Grand Chambellan Prince Alexandre Michailowiez de Galitzin a Moscou1. Ф. 1. On. 6A. ед. xp.144

2. Опись картинам и плафонам, состоящим в заведывании II отделения Императорского Эрмитажа. Начата в 1859 году. T.I-VII (служила инвентарем картинной галереи до 1924)

3. Ф. 1. On. VI «Б», д. 87. ед. хр. 1

4. Общий инвентарь голицынских музея и библиотеки, принятых в ведение Министерства Императорского Двора Старшим Хранителем Императорского Эрмитажа Сомовым, 1886

5. Ф. 1. On. V. ед. хр. 26 (часть II, 1886)

6. Распоряжение зав. Сектором науки И. Луппола о продаже триптиха Пьетро Перуджино «Распятие». 1931.

7. Ф. I оп. 17. ед. хр. 205 (177) л.83

8. Российский государственный исторический архив,1. Санкт-Петербург

9. Описная книга сервизной кладовой высочайшего двора рубрика: Вещи бывшего Голицынского музея, поступившие из Эрмитажа. 1898 г.

10. Ф. 476. On. 1. ед. хр. 2190.

11. О коллекции эскизов, рисунков, этюдов знаменитых итальянских художников князя Д.М. Голицына. 1749 г.

12. Ф.472. Оп.17(7/93 9). Ед. хр. 15

13. Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербург

14. Выписка из депеш князя А. М. Голицына о его переговорах с Римским двором. Ф. 777. On. 1. Ед. хр. 1192

15. Современная записка о пребывании Иосифа II в России в 1780 году. Составлена вице-канцлером князем А. М. Голицыным

16. Фонд арх. С.Н. Шубинского. Оп.2, Ед.хр.90

17. Российский государственный архив древних актов,1. Москва

18. Послужной список титулярного советника в звании камер — юнкера князя М. А. Голицына.

19. Ф. 1263. Оп. 10 ч. II ед.хр. 20

20. Succession de S. «Ех» le Prince Alexandre Galitzin. M. Boillou. Paris. 1821». Ф.1263. On. 5. Ед. xp.31

21. Liste de Tableaus de le Prince Alexandre Galitzin. Ф.1263. On. 1.4.5. Ед.хр.7792

22. Каталог картин, принадлежащих Московской Голицынской больнице, с Высочайшего дозволения назначенных к разыгрыванию в Лотерею. 1818 г.

23. Ф.1263. On. 1. Ед. хр.8473

24. Письмо князя А. М. Голицына к Александру I о завещании брата князя Д. М. Голицына в пользу больницы и своем завещании собрания картин и скульптуры Голицынской больнице.1. Ф.1263. Оп.1.ед.хр. 125

25. Переписка князя А. М. Голицына с Ф. И. Шубиным. Ф. 1263. Оп.1.ед.хр. 139

26. Архив Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева, Саратов

27. Список предметов бывшего Голицынского музея, препровождаемых из Императорского Эрмитажа в Радищевский музей в Саратове.1. Ф. 369, On. 1. Ед.хр. 261. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

28. Андреев А.А. Картинные галереи Европы. I-II. СПб., 1862-1863

29. Андросов С.О. Флорентийская скульптура позднего барокко в Эрмитаже //Памятники культуры. Новые открытия. 1981. Л., 1983

30. Ацаркина Э. Сильвестр Щедрин. М., 1978

31. Банников А.П. Исследования А.В. Чаянова о московском коллекционировании // Памятники культуры. Новые открытия. М., 2002

32. Бенуа А.Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. СПб., 1910

33. Березина В.Н. Французская живопись первой половины и середины XIX века. Л., 1983

34. Березина В.Н. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1987

35. Бирюкова Н. Ю. Французские шпалеры XV — XX веков из собрания Эрмитажа. Л., 1974

36. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские шпалеры XVI-XVIII веков. Краткий путеводитель. Л., 1972

37. Брук Я. В. Из истории художественного собирательства в XIX веке //Государственная Третьяковская Галерея. Очерки истории. 1856-1917. М., 1981

38. Вахрина В. И. История создания, реставрации и экспонирования коллекции икон Ростовского музея-заповедника //Сообщения Ростовского музея. Выпуск III. Ростов. 1992

39. Верховская А. С., Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские шпалеры XIV-XVIII вв. Государственный Эрмитаж. Путеводитель по выставке. М., 1956

40. Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1-2. М., 1928

41. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII XVI века. М., 1977

42. Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962

43. Власов П. В. Обитель милосердия. М., 1991

44. Врангель Н. Н. Старые усадьбы. СПб., 1999

45. Гарибальди Виттория. Перуджино. М., 1999

46. Гастев М.С. Материалы для полной и сравнительной статистики Москвы. М. ч.1., 1841

47. Голицын М. М. Петровское. СПб., 1912

48. Греч А. Н. Венок усадьбам //Памятники Отечества. Вып. 32.М., 1994

49. Голицын Н.Н. Род князей Голицыных. СПб., 1892

50. Гюнцбург К.М. Голицынский музей в Москве //Современная летопись (воскресное приложение к «Московским ведомостям»)., 1865

51. Гюнцбург К.М. Описание Голицынского музея. М., 1866

52. Грицай Н. И. Фламандская живопись XVII века. JL, 1989

53. Грицай Н. И. Фламандская живопись в собрании Голицынского музея //Голицынский музей на Волхонке. М., 2004

54. Дерябина Е. В. Французская живопись и декоративные ансамли Гюбера Робера в собрании Голицынского музея //Голицынский музей на Волхонке. М., 2004.

55. Дерябина Е. В. Живопись Гюбера Робера в музеях СССР //Государственный Эрмитаж. Россия Франция. Век Просвещения. Сб. науч. трудов. СПб., 1992

56. Дени Дидро. Салоны. JI. 1936.

57. Демус Клаус, Прохаска Вольфганг, Шютс Карл, Шварценберг Анна Мария. Шедевры живописи из Музея Истории искусств в Вене. М., 1980

58. Добровольский А. С. Предположение об учреждении в Москве картинной галереи и при ней выставки художественных произведений //Московский наблюдатель. 4.VI. апрель., 1836.

59. Долгова С. Р. Голицынская больница в Москве. М., 1985

60. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994

61. Егорова. К.С. Собрание живописи: Нидерланды, XV-XVI века, Фландрия, XVII-XVIII века, Бельгия, XIX-XX века. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Каталог. М., 1998

62. Золотов Ю.К. Французская портретная живопись. М., 1980

63. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М. 1999

64. Казакевич Н.И. Западноевропейский фарфор из коллекции Татищева и Голицынского музея. К истории Эрмитажного собрания //Прикладное искусство Западной Европы и России. Государственный Эрмитаж. Сб. науч. тр. СПб., 1999

65. Казакевич Н.И. Западноевропейский фарфор в Эрмитаже. История собрания. СПб., 2003

66. Казакевич Н.И. Севрский фарфор XVIII века в Эрмитаже. Спб., 2003

67. Ключевский В. О. Исторические портреты. М., 1986

68. Кожевников Г. А. П. Боголюбов. М., 1969

69. Красноперова Л. П. А. П. Боголюбов и европейский пейзаж его времени. Саратов, 2000

70. Кузнецова И. А. Французская живопись XVI- п.п. XIX веков. М.,1991

71. Либман М.Я. Немецкая живопись в музеях СССР. Л., 1972

72. Орел и лев. Россия Швеция в XVII веке // Каталог ГИМ. М., 2001

73. Кузнецова И.А., Шарнова Е.Б. Собрание живописи. Франция XVI -XX века. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Каталог.В 2 т. М., 2001. Т. 1. Франция XVI первой половины XIX века

74. Кустодиева Т.К. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Итальянская живопись XIII-XVI века. Каталог. Москва -Флоренция, 1994

75. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985

76. Лопато М.Н. Немецкое художественное серебро в Эрмитаже. Каталог выставки «Библия в серебре. Четыре века немецкого серебряного дела». СПб., 2002

77. Македонская Е.И. Улица Волхонка, 14. М., 1985

78. Малиновский А. Ф. Обозрение Москвы. М., 1992

79. Маркова В.Э. Собрание живописи: Италия, VIII-XX века. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Каталог. Т. 1-2, М., 2002

80. Маркова В.Э. Триптих Пьетро Перуджино «Распятие с предстоящими святыми». М.,2004

81. Музейное дело России. М., 2003

82. Музей и власть. Государственная политика в области музейного дела XVIII-XIX вв. Ч. 1-Й. М., 1991

83. Немилова И. С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Научный каталог. Л., 1982

84. Низовский А. Ю. Самые знаменитые усадьбы России. М., 2001

85. Никулин Н.Н. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Научный каталог. Немецкая и австрийская живопись XVIII век. М., 1987

86. Неверов О. Я. Частные собрания Российской Империи. СПб., 2004

87. Нейман, Яромир. Картинная галерея Пражского Града. 1967

88. Огарева Н.В. Летопись жизни и деятельности художника А. П. Боголюбова. Саратов. 2000

89. Опочинин Е. Н. Русские коллекционеры и уцелевшие остатки старины //Наше наследие. №16 (4)., 1990

90. Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа. Л., 2000

91. Переписка князя П. А. Вяземского с А. И. Тургеневым. 1824-1836.0стафьевский архив князей Вяземских. Т III. СПб.,1899

92. Российская музейная энциклопедия. М. 2001

93. Русские портреты XVIII XIX столетий. Изд. Вел. Кн. Николая Михайловича. Т. 1-5. СПб., 1905-1909

94. Савинская Л. Ю. Коллекционирование немецкой и австрийской живописи в России XVIII века //Немецкая и австрийская живопись XVIII века из собраний московских музеев. М., 1996

95. Савинская Л. Ю. Ученая прихоть. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. М., 2001

96. Савинская Л. Ю. Из Вены в Москву. Коллекция князя Дмитрия Михайловича Голицына //Наше наследие. М., 2004

97. Савинская Л. Ю. Русские коллекционеры западноевропейской живописи 1780-х годов. Вкус и стиль. //Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. ГМИИ. М., 1995

98. Сиповская Н. В. Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века //Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. М., 1995

99. Сомов А.И. Голицынский музей и перевозка его в Петербург // Художественные новости. 1886. № 24. 15 декабря. С. 684-685

100. Степанова С. С. Собиратели западноевропейской гравюры и живописи из среды московской художественной интеллигенции вт. тр. XIX в. //Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения». 1994. Вып. XXVII. М., 1995.

101. Свиньин П. П. Первое письмо из Москвы: Частные библиотеки, галереи, разные собрания, кабинеты и русские художники 1819 года //Отечественные записки., 1820.

102. Сейделер И. И. Московская Голицынская больница в ряду европейских больниц. М., 1865

103. Сто лет Голицынской больнице в Москве: 1802 — 1902. М., 1902

104. Указатель Голицынского музея. М., 1869

105. Указатель Голицынского музея. М., 1882

106. Федорченко. В. В. Выдающиеся сановники России. T.I. М. 2003

107. Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV XVIII века. Л., 1992

108. Фролов А. И. Московские музеи. М. 1999

109. Цверава Г. К. Дмитрий Алексеевич Голицын. Л., 1985

110. Чаянов А. В. Московские собрания картин сто лет назад. М., 1917

111. Чекмарев А. В. Забытые храмы Гжатской вотчины князей Голицыных //Русская усадьба. Вып. 10 (26). М., 2004

112. Штелин Я. Записки об изящных искусствах в России. М., 1990. Т.1.

113. Щукин П. И. Воспоминания. М., 1997

114. Щербатов С. А. Московские меценаты // Памятники. №1-2., 1998

115. Фролов А. И., Полунина Н. А. Коллекционеры старой Москвы. М., 1999.

116. Фролов А. И. Опыт биографического словаря //Памятники Отечества. №29(1-2). 1993

117. Юренева Т. Ю. Музееведение. М., 2004

118. Androssow S. Florentiner Bronzen des Spaetbarock in Museen der UdSSR // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1980. Bd. 24

119. Anker V. Alexandre Calame. Vie et oeuvre. Catalogue raisonne de l'oeuvre peint. Fribourg, 1987

120. Artistes en voyage au XVIIIe siecle. Galerie Cailleux (Exp.). Paris, 1986

121. Bombe W. Perugino. Des Meisters Gemalde in 249 Abbildungen. Stuttgart-Berlin, 1914

122. Cayeux J. de, Boulot C. Hubert Robert. Paris., 1989

123. Christian v. Mechel. Verzerchnis der Gemalde der kaisererch konogeichen Bilder Gallerie in Wien. Wien., 1783

124. Connelly J.L. Introduction An Imposing Presence-The Art Museum and Society //Art Museum of the Wold. Vol.1. New York, 1987.

125. Diderot D. Memoires, correspondance et ouvrages inedits. T.3.Paris, 1834

126. Kazakevitsch N., Koedijavsteva T. De verzameting porselein en aardewerk // Catharina, de keizerin en de kunsten. Uit de schatkamers van de Hermitage. Zwolle, 1996.

127. Kostenevich A.G. Western Europian Painting in the Hermitage: 19th 20th century. Leningrad, 1987

128. Liphart E. La peinture italienne //Les anciennes ecoles de peinture dans les palais et collections privees russes. Eexposition organisee a St. Petersbourg en 1909 par de Г Art ancien «Starye Gody». Bruxelles, 1910

129. Shapley F.R. Catalogue of Italian Paintings. National Gallery of Art, Washington. Vol. I. Text. Washington, 1979

130. Smith J. A Catalogue Raisonne of the works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. 9 vol. London, 1829-1842

131. The National Gallery. Complete Illustrated Catalogue. Compiled by Christopher Baker and Tom Henry. London, 1996

132. Thieme U., Becker F. (hrsg) Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler von der Antike bis zur Gegenwart. 37. Bde. Leipzig, 1907-1950

133. The Hermitage. Italian painting. Introd. by S. Vsevolozhskaja. Leningrad, 1984

134. Gunzbourg Ch. Catalogue des livres de la Bibliotheque du prince Michel Galitzin. M., 1866

135. Waldhauer O. Die antiken Skulpturen der Ermitage. Berlin, Leipzig, 19281936. Bd. I-III

136. Harck F. Notizien iiber italienische Bilder in Petersburger Sammlungen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. V. XIX. Berlin Leipzig, 1896

137. Reau L. La galerie de tableaux de l'Ermitage //Gazette des Beaux-Arts. 1912, t.18

138. Reau L. Eoeuvre d' Hubert Robert en Russie //Gazette des Beaux-Arts. 1914, №3

139. Reau L. Histoire de l'Expansion de l'art franfais moderne. Le monde slave et l'orient. Paris, 1924

140. Reau L. Catalogue de l'art fran9ais dans les musees russes. Paris, 1929

141. Reau L. Histoire de la peinture fransais au XVIII siecle. T. 1-2. Paris et Bruxelles, 1925-1926

142. Haskell F. Past and Present in Art and Taste. Selected Essays (An Italien patron of French Neo-Classic Art). New Haven and London, 19871. Каталоги:

143. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995

144. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII—начало XX века. Каталог. Л., 1980

145. Императорский Эрмитаж. Каталог картинной галереи. В 3 т. Изд. 3-е. СПб., 1889-1895

146. Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Каталог живописи. Т.2. JI.-M., 1958

147. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 1. Л., 1976

148. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 2. Л., 1981

149. Каталог Радищевского музея. Саратов, 1900. То же. 1902, 1910,1911, 1913, 1915, 1916

150. Каталог Радищевского музея, состоящего под августейшим его императорского высочества великого князя Георгия Михайловича покровительством. Саратов, 1909