Система владимирской фасадной скульптуры XII века. Дмитриевский собор во Владимире тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Новаковская, Светлана Михайловна

• Новаковская, Светлана Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Новаковская, Светлана Михайловна

Введение

Глава I. Историографический обзор

Глава П. Задачи и пути изучения

Глава Ш. Хронология резьбы 35 Аркатурно-колончатый пояс 36 Второй ярус фасадов 58 Барабан

Глава 1У. Скульптура северной башни

Глава У. Первоначальная система и художественные особенности резного декора III Заключение ^ 143 Примечания 149 Список литературы 175 Список использованных архивных материалов 192 Список иллюстраций 196 Условные обозначения, принятые в Альбоме иллюстраций 205 Принятые сокращения 206 Приложения:

1. Обработка белого камня архитектурных сооружений владимиро-суздальской Руси

ХП-ХШ вв.

2. О подвязях соборов владимирской земли 224 Примечания к приложениям 240 Альбом иллюстраций

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Система владимирской фасадной скульптуры XII века. Дмитриевский собор во Владимире»

Скульптура Дмитриевского собора во Владимире принадлежит к числу наиболее сложных, незаурядных памятников средневекового искусства. В ней воплотились представления людей о мире, красоте, символизм мышления, мастерство и глубоко поэтическое восприятие жизни. Это заключено в самом строе скульптуры, в ее композиции, объединившей полторы тысячи рельефов, в составе изображений, манере исполнения и в яркой образности, одухотворенности рельефов. Среди памятников владимиро-суздальского зодчества Дмитриевский собор занимает особое место. В нем впервые осуществился главный принцип владимирской пластики - сплошной декор стен. Для понимания развития русской скульптуры ХП века пластика Дмитриевского собора исключительно важна.

Сложная история памятника, обилие ремонтов, особенно реставрация в царствование Николая I, исказили памятник, нарушили состав и расположение его рельефов. Чтобы понять смысл и назначение скульптуры собора, нужно было не только изучить иконографию, символику и семантику изображений, понять композиционные и смысловые связи между рельефами, но разобраться в хронологии резьбы, распознать все позднейшие перестановки камней, т.е. восстановить первоначальную систему и идейное содержание скульптуры. Все это с поражающей логикой и широтой проделано Г.К.Вагнером.^- В результате его работы скульптура собора предстала как сложно организованная система, в которой важны не отдельные изображения, а способы их соединения, создание целого. Это подняло изучение памятника на новый уровень. Однако непосредственное изучение рельефов собора Г.К.Вагнером вынужденно происходило с земли, и это не могло не отразиться на результатах работы, прежде всего на реконструкции первоначального расположения скульптуры. "Большим самостоятельным вопросом, требующим специального исследования, -пишет Г.К.^агнер, - остается технологическое выяснение характера перекладки рельефов Дмитриевского собора, в частности характера первоначального размещения скульптуры в западных пряслах северного и южного фасадов собора и на прилегавших к ним до XIX в. башнях". Это направление мы и избрали для своей работы. Оно требовало новых источников знаний о памятнике: прежде всего, размеров резных камней, изучения обработки камня, характера кладки - соблюдения рядности, перевязки швов, изучения системы его строительных лесов, т.е. натурного, технико-технологического обследования собора. Это неожиданно раскрыло памятник с новой стороны, потребовало дополнительного изучения стиля скульптуры, привело к выявлению нескольких десятков реставрационных резных камней XIX в., к выделению скульптуры башен.^ Все это легло в основу второго вслед за Г.К.Вагнером варианта реконструкции первоначального расположения рельефов собора. А это, в свою очередь, повлекло новое объяснение художественного замысла резного ансамбля в целом, композиционных приемов построения системы его скульптуры. Характер привлеченных нами источников предопределил подход, методику работы - искусствоведение в ней тесно переплелось с архитектурой и археологией. Но без такого комплексного подхода невозможно было сделать ничего нового. Итог нашей работы приводит к необходимости дополнительного изучения идейного содержания скульптуры, т.к. только зная, как располагались рельефы, можно говорить о содержании резного декора. Но к этому ведут другие пути, связанные с изучением средневековой литературы, духовной культуры Руси и других стран средневековья.

ГЛАВА I.

ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР.

В 1829-1830 гг. выпускники Санкт-Петербургской Академии художеств Г.В.Кизеветтер, а затем будущий знаменитый собиратель русских древностей Ф.Г.Солнцев получили задание снять планы, фасады, разрезы, а также зарисовать отдельные рельефы древних памятников Г.Владимира, в т.ч. и Дмитриевского собора.* Это задание отражало пробудившийся в России XIX в. интерес к русской истории и культуре. Однако первые издания по Дмитриевскому собору вышли двадцать лет спустя, в 1849 г. С тех пор история изучения памятника прошла долгий и не прямой путь. Она охватывает более ста тридцати лет. По существу это история столкновения идей, споров, продолжающихся и в настоящее время. Если суммировать результаты этих исследований, а вместе с ними и те пути, которыми исследовательская мысль шла в поиске истины, можно будет наметить программу дальнейшего изучения памятника. Здесь наша задача облегчается тем, что подобный историографический обзор, охватывающий литературу вплоть до середины шестидесятых годов нашего стор летия, предпринят Г.К.Вагнером. В ходе его были выявлены направления, своеобразные "школы" в изучении владимиро-^суздальской пластики. В результате длинная цепь изысканий выстроилась в систему, стал яснее пройденный наукой путь. Это позволяет нам многие важные исследования только упомянуть, подробнее остановясь на работах последних пятнадцати лет.

Изучение скульптуры Дмитриевского собора началось с выхода сразу двух книг - В.И.Доброхотова и С. Г. Строганова.^ Это были публикации памятника с его описанием и прорисовками фасадов с резьбой у С.Г.Строганова. Кроме того, авторов интересовало содержание скульптуры и происхождение

- б мастеров. Они правильно отметили исключительность резьбы собора, нехарактерной в таком обилии для других княжеств Руси. Но своеобразие было понято формально. Оно заключалось для них в самом факте использования скульптуры, которая понималась как сумма чуждых для Руси изображений. Это и определило направление поисков. Авторы искали аналогии единичным мотивам и обращались за этим лишь к зарубежной культуре. В.И.Доброхотов считал рельефы "иероглифами индийского и египетского происхождения", а смысл видел в тексте псалма "Всякое дыхание да хвалит Господа".^ С.Г.Строганов относил резьбу к эпохе романской (ломбардской) архитектуры, но признавал участие в работе местных мастеров. Смысл ее он свяс. зывал с "Житием Дмитрия Солунского". Такой подход понятен на раннем этапе изучения: надо было накопить большой сравнительный материал, чтобы потом увидеть его неоднородность и от сходства внешнего перейти к поискам внутренней сути. Формальный подбор аналогий сохранился в науке на многие десятилетия.

Наибольшее внимание ученых привлекал вопрос о мастерах и его оборотная сторона - происхождение скульптуры, которое при возникшем понимании изучалось в русле влияния одной культуры на другую. На раннем этапе особняком стояла позиция Ф. И. Буслаев а, представителя мифологического направления в изучении русского фольклора. У него речь шла не о влияниях, а об общем начале скульптуры Дмитриевского собора и романской: "И здесь и там. чувствуется одно общее начало: глубокою верою проникнутое, но темное, смутное состояние творческой фантазии, отягченной множеством разнообразных преданий и запуганной страшными видениями двоеверия или полуязычества". От этого оставался один шаг до вопроса взаимодействия культур. Но мысль Ф.И.Буслаева не была продолжена.

Напротив, на I Археологическом съезде (1869 г.) в Москве сложилась уже целая "теория влияний": романского (А. С. У в а -ров, Н. А. Артлебен, А. М. Быковский) и византийского (И. Д. М ансветов, Г. Д. Филим онов, В. А. Прохоров).''' Сторонники обеих точек зрения сравнивали скульптуру собора с византийским и западноевропейским искусством, везде находя общие мотивы. Это сходство приравнивалось к влиянию. При таком понимании влияния устанавливались легко, но так как сходные мотивы обнаруживались везде, отстоять или опровергнуть противоположные точки зрения было невозможно. Н.В.Зак-ревский признал, что рельефы фасадов "принадлежат скорее к случайностям, а не к существенной идее постройки".®

Новая волна обсуждения "влияний" была связана с выходом книги французского архитектора и реставратора Е.Виолле ле Д ю к а "Русское искусство" (1877 г.). В ней в скульптуре ДмитQ риевского собора отмечены сирийское и армянское влияние. Но подход к изучению памятника остался тем же.

Наконец, А.А.Бобринский объединил идеи спорящих сторон, предположив влияние на скульптуру Дмитриевского собора одновременно западно-европейского стиля и восточного принципа сплошного декора стен. Скульптура Дмитриевского собора считалась декоративной, а подбор изображений - случайным.^^

Поиск аналогий единичным мотивам уводил внимание исследователей от самого памятника. Они прошли мимо его истории, хронологии резьбы, композиции декора в целом. В результате скульптура собора оказалась явлением заносным, никак не связанной с местной культурой, по смыслу - отвлеченной или вовсе лишенной содержания. Нужно было изменить "взгляд" на собор, чтобы выйти из замкнутого круга влияний.

Этот другой "взгляд" складывался параллельно с теорией влияний. Еще Л, В. Д а л ь считал владимиро-суздальскую скульптуру национальной по стилю, уходящей корнями в дохристианское искусство.^ Местные истоки резьбы отстаивал Н. А. Ч а е в; а А. М. Павлинов отмечал связь владимирской пластики с искусством киевской Руси (росписи Софии киевской), миниатюрами XI в. и даже то со звериным стилем искусства чуди и славян. Все эти авторы искали местные истоки владимиро-суздальской скульптуры. Это были первые проблески исторического подхода к изучению памятника.

Дальнейшее развитие историзм получил в трудах Н. П. К о н -д а к о в а. Влияние он понимал как двусторонний обмен, возможный на основе общности культуры и взаимосвязи народов. При этом сходство романской и владимиро-суздальской скульптуры он объяснял не заимствованием, а общими греко-восточными истоками.*^ Т.о. на смену внешнему сходству мотивов пришел поиск генезиса культур. Резьба Дмитриевского собора была, по определению Никодима Павловича, романского типа, но оригинальна по внутреннему смыслу и художественному стилю.^ Он считал ее работой русских мастеров, пришедших, возможно, из Галича.15 "Романский тип" здесь означает использование тех же, что и на западе, форм. Определение самобытности собора через стиль и смысл ставят Н.П.Кондакова над всеми предшествующими исследователями. Он оценивал памятник в целом, а не по разрозненным элементам, видел оригинальность резьбы в ансамбле, в сложной композиции.*^ Признание последней повело к признанию содержания. Оно, по Н.П.Кондакову, отражало устройство мира, но не реального, а мира Премудрости Божией, т.е. мира Свя

Т7 щенного писания.х Работы Н.П.Кондакова поднимали изучение Дмитриевского собора на новый уровень.

Т.о. перед революцией сложилось два противоположных понимания памятника и, соответственно, два подхода его изучения.

После революции, как и в XIX в., исследование скульптуры началось одновременным выходом двух работ - Л. А.Мацулеви-ч а (1922 г.)и Н. Б. 1 а л и ц к о г о (1923 г.), посвященных хронологии резьбы собора.*® В них тщательно исследовался сам памятник. Иконография и стиль резьбы изучались в неразрывной связи с русской историей и культурой, с историей ремонтов и реставраций собора. Исследование встало на реальную почву. Но почих их авторов не был поддержан.

Исследователей 20-30-х гг., как и прежде, интересовало происхождение владимиро-суздальской скульптуры. Одни из них доказывали влияние через сходство единичных мотивов или композиций (А. С. Башкир о в), другие - через внешнее сходство стиля резьбы (Л. Р е о, И. А. О р б е л и).-^ В этих работах о скульптуре Дмитриевского собора писалось мимоходом и не всегда указывалось на прямое заимствование с Востока. Однако прямолинейность сравнения с памятниками Востока лишала рельефы самостоятельного значения. Такой подход мало чем отличался от методики большинства исследователей 40-70-х гг. XIX в. и был шагом назад после работ Н.П.Кондакова. Глубже других подошел к вопросу А. Ю. Якубовский. Он указал на влияние Востока на культуру феодальной Европы и тем самым воскресил мысль Н.П.Кондакова об общих корнях владимиро-суздальской и романской культур. От этого было недалеко до мысли об общесредневековом характере многих мотивов скульптуры Дмитриевского собора. Но сходство единичных мотивов и данные о политических контактах Руси с Кавказом приводят А.Ю.Якубовского к выводу о мастерах с Кавказа, воплотивших в скульптуре Дмитриевского и Георгиевского соборов черты одного из направлер Г) ний сасанидского искусства. В результате владимирские памятники предстали как памятники культуры Востока. Такой вывод обнаружил весь антиисторизм формального сравнения памятников разных культур.

Иначе подошли к тому же вопросу Ф. X а л л е, А.И.Некрт р а с о в, М. В. Алпато в. Они посвятили скульптуре Дмитриевского собора разделы книг. Работы их не одинаковы, но содержат ряд общих положений, характеризующих близкий подход к исследованию. Как и Н.П.Кондаков, они исходили не из разрозненных элементов скульптуры собора, а из признания его цельным самостоятельным произведением. Самобытность резного убранства памятрр ника они видели в наличии собственной системы резьбы, в расположении рельефов, организованных по принципу горизонтальных рярТЕ дов, симметрии и ритма. В основе этой самобытности лежала связь с местной культурой, которую можно объяснить, по мысли М. В.Алпатова, только связью с древнерусскими памятниками. Широкое распространение мотивов резьбы Дмитриевского собора в средневековом искусстве Запада, Востока и Византии не приводило к мысли о заимствовании или же признавалось заимствование отдельных ос мотивов, но с последующей их ассимиляцией. Стиль скульптуры собора был признан самобытным, а его составляющие - плоскостность резьбы, одухотворенность рельефов, композиция объяснялись

Р7 выражением общей идеи - космогонических представлений о мире. Т.о. своеобразие памятника определяли через стиль, воплощающий содержание и порожденный местной культурой. Этот подход возрождал и развивал достижения Н.П.Кондакова и был прямо противоположен методике исследования представителей восточных влияний. Определение самобытности стиля резьбы сразу обнаружило отличие ее от памятников Запада и Византии, чего нельзя было увидеть при сравнении отдельных элементов. Это отличие, пишет М.В.Алпатов, заключалось в разной идее, которая в конечном счете идет от различных представлений о мире, т.е. от разного образа мира: на западе - исполненного борьбы темных сил (в скульптуре это выразилось в реалистичности мускулистых фигур, в индивидуализации образов), на Руси - полного статичной гармонии, что привело к одуро хотворенности образов. Мысли о влияниях сами собой отпали. Оставалось по-новому объяснить сходство мотивов. Но в названных работах это не было сделано.

Все эти положения далеко не исчерпывают все содержание работ. Ф.Халле вслед за тонкими наблюдениями над близостью резьбы собора по духу культуре Руси указывает на такое количество источников рельефов Дмитриевского собора в искусстве Востока, Византии и западных стран, что за ними меркнут мысли о самостоятельности владимиро-суздальской пластики. То же характерно и для А.Н.НекраpQ сова, что и явилось причиной причисления его к компаративистам. Значение многих своих выводов он снизил схематизмом и прямолинейностью суждений в духе вульгарного социологизма того времени. Так, он впервые высказал мысль о связи самостоятельности влади-миро-суздальской скульптуры с местной историей,^® само обилие фасадной пластики объяснял вкусами народа,считал, что в скульптуре Дмитриевского собора отразился "целый мир земной с его фантастикой, доступной и привлекательной широким массам", подчинения ный неземному началу, но при этом писал, что "Рельефные композиции Дмитриевского собора. были обращением культа к народу. Эти композиции являлись той космогонией, которая имела своей

77 целью поработить личность и возвысить над ней власть". Эта прямолинейность привела к противоречию, когда, по верному замечанию Г.К.Вагнера, демократический характер скульптуры оказался связан с ее антидемократической направленностью.^ Однако в этой путанице идей лежат истоки многих мыслей о связи скульптуры собора с местной историей, об отражении в ней земного мира, о совмещении в ней феодального с народностью, с поэтичностью народных представлений о мире, которые будут развиты учеными следующих поколений.

Несравненно совершеннее была работа М.В.Алпатова, предшествовавшая основным книгам А.И.Некрасова. Но исследователи прошли мимо выводов М.В.Алпатова.

В целом недостатки работ 30-х гг., прямолинейность связей с историей, путаница в признании самостоятельности и одновременно свободное понимание влияний и заимствований требовали разработки теории и внимательного изучения механизма связи истории и культуры.

Исследование этих связей развернулось лишь в 50-е гг. после долгого перерыва, связанного с Великой Отечественной войной. Серьезная работа над монографией о зодчестве Северо-Восточной Руси велась Н.Н.Ворониным в 30-е гг., но, защищенная как диссертация в 1944 г., она была издана лишь в 1961 г.

В 50-е гг. местные корни скульптуры изучали в двух направлениях: через изучение связей с древнерусским прикладным и народным искусством и с реальной жизнью. Исследователи первого направления упоминали Дмитриевский собор лишь мимоходом, но благодаря широкому охвату прикладного искусства, они приходят к мысли, что женские "узорочья", орнаментика книг и украшения архитектуры обнаруживают "большую внутреннюю общность и близость между собой", а их мастера "мыслили одними образами".^ Исследователи второго указали на отражение в скульптуре реальной действительности владимирской Руси ХП в. Так, Н.Н.Воронин атрибутировал композицию в левой закомаре северного фасада как изображение Всеволода Ш с сыновьями.^ Э.А.Рикман показал, что высеченные в рельефе оружие, одежда, бытовые предметы близки, с одной стороны, реальным памятникам владимиро-суздальского искусства, а с другой

7Q

- иноземным изделиям. 1 Это говорило, что резчики собора помнили натуру и использовали образцы, в т.ч. и иноземные. Последнее открывало путь к объяснению сходства иконографии рельефов собора с памятниками зарубежного искусства. То, что поколения исследователей принимали за влияние, получало простое и реальное объяснение. Но сам автор статьи о бытовых предметах в резьбе собора прошел мимо такого вывода.

Он был сделан В. Н. Лазаревым, объединившим все

ТО наблюдения авторов конца 40-х - начала 50-х гг. Он развил мысль М.В.Алпатова об отличии русской скульптуры от западной. Новое знание прикладного искусства привело его к выводу о русских мастерах и об отражении в скульптуре вкусов широких масс городского населения. А это ставило еще один вопрос - о социальной природе искусства. В результате работы В.Н.Лазарева окрепло понимание памятника как цельного самостоятельного произведения русской культуры. Итогом этого явилось внимание к самому памятнику: на фасадах собора В.Н.Лазарев отметил следы перекладок, перевернутые изображения, сбитые или усеченные блоки.^ Это было началом нового обращения к натурным исследованиям.

Мысли В.Н.Лазарева были подкреплены новой работой М.В.Алпатова. ^ В дополнение к положениям 1932 г. он развил мысль о связи скульптуры памятника с местной историей: с объединительным стремлением княжеской власти, с мечтой о единовластии.

Но наиболее полное освящение все эти вопросы получили в работе Н.Н. Воронина "Зодчество Северо-Восточной Руси ХП-ХУ вв. То, что раньше было только названо, стало яркой развернутой картиной. Н.Н.Воронин не просто связывает зодчество с местной культурой, но воссоздает саму атмосферу жизни, в которой создавались памятники. Он раскрыл диалектическую взаимосвязь между общественной жизнью, политической идеологией, художественными взглядами времени и самим памятником. Им анализировались идеи времени, характер архитектурного образа, а также образа и стиля резьбы, техника строительства. Это был комплексный подход к исследованию, возведенный в принцип. Архитектура и скульптура Дмитриевского собора, по мысли Н.Н.Воронина, создавали образ царственной пышности и величия, за которыми стояла мысль о величии и могуществе князя, идея "богоустановленности" самовластия Всеволода и стремление к подчинению всей Руси. Преемственность в развитии техники строительства дополнили эту картину и привели к выводу о строительстве собора местными мастерами.

Скульптуре собора отведено в работе меньшее место, но и здесь Н.Н.Воронин выдвинул ряд новых идей. Он анализирует композицию, состав и стиль резьбы. Н.Н.Воронин впервые обратил внимание на преимущественно светский состав рельефов (ряды зверей, птиц, растений).^ В резьбе собора он выявил две манеры резьбы: горельефную и плоскостную. Последняя характеризуется как начальный этап в формировании национального стиля.^ Эти наблюдения и легли в основу выводов о содержании, назначении и социальной природе скульптуры собора. Строчность композиции, подчинение скульптуры рядности кладки и размерам прясел были поняты как.отсутствие смысловой связи между рельефами; малое число христианских изображений - как знак отсутствия в скульптуре идей христианской церковной (Псалтырь) или апокрифической литературы. В конечном счете это привело к выводу об исключительно декоративном назначении рельефов. Экзотическая фауна изображений была истолкована как аристократическая и феодальная, а скульптура в целом - как чуждая интересам народа.^5 В этом Н.Н.Воронин повторил точку зреис ния Ф.И.Буслаева. Но в результате осталось неясным, каким образом культура феодальной верхушки общества приводит к формированию национального стиля. Это требовало нового, более глубокого изучения мотивов скульптуры, особенностей их иконографии, символики и семантики, а также ответа на вопрос, действительно ли между рельефами отсутствуют смысловые связи. Труд Н.Н.Воронина подготовил для этого твердую почву: добиться нового понимания мотивов можно было только на основании глубокого исторического понимания развития искусства.

Именно эти вопросы активно изучаются в 60-е гг. В это время выходит ряд статей Г. К. Вагнера и В. П. Даркеви

47 ч а, посвященных отдельным мотивам резьбы. Иконография, символика и семантика изображений в них изучались в движении, с учетом этапов развития культуры. В результате рельефы владимирских соборов ставились в историческую перспективу; выяснилось, что их символика не однозначна и не исключает религиозного истолкования; что между рельефами разных рядов существуют внутренние связи. Последнее подтверждали рельефы на подвиги Геракла, размещения ные на разных уровнях. Все это противоречило выводам Н.Н.Воронина. Необходимым стало новое изучение композиции скульптуры и содержания ансамбля в целом.

С точки зрения художественного строя композиции это сделал 49

А. Н. Грабар. Он поставил скульптуру собора в ряд с дворцовым искусством Византии, указал на чередование цепочек мотивов в тканях Востока и миниатюрах восходящих к ним оттоновских рукописей. Т.о. сам принцип строчной композиции перестал быть исключительным. Кроме того, статья А.Н.Грабара шла вразрез с еще одним выводом Н.Н.Воронина. А.Н.Грабар отметил сказочность и народную интерпретацию мотивов владимиро-суздальской скульптуры, нес

С Л мотря на их экзотическую фауну. Значит, народность понималась автором не в своем внешнем проявлении, как у Н.Н.Воронина, - что изображено, - а во внутреннем - как понято.

Итак, в работах начала 60-х гг. о скульптуре собора высказывались диаметрально противоположные суждения. Вместе с тем совершенно отчетливо наметилась тенденция к углубленному изучению с одной стороны единичных мотивов, а с другой - композиции в целом, изучение на основе утвердившегося в науке историзма. Нужна была работа, которая охватила бы все эти вопросы в масштабе всего памятника. Такую роль сыграла книга Г.К.Вагнера "Скульптура Древней Руси. Владимир. Боголюбово. ХП век", изданная в 1969 г.

Г. К. Вагнер привел в систему все направления исследования памятника. Он разработал теоретическую программу его изуст чения, отведя каждому вопросу свое место. В основу книги положены опредления нового понимания таких понятий, как "мотив", "аналогия", "сюжет", "влияние", причем понимания на основе историзма. Это обобщало тот подход, который уже наметился в статьях предшествующих лет. Аналогичными признавались мотивы, единые не только по иконографии, но близкие и по своему образному строю, художественной природе и семантике изображения. Влияние понималось на уровне сюжетов, т.е. на уровне связей между мотивами. Скульптура Дмитриевского собора анализировалась как системный объект методом восхождения от простого к сложному, от абстрактного к конкретному. Причем конкретным и неизвестным был признан ансамбль в целом, а абстрактным - отдельные изображено ния. Такой подход был прямо противоположен формальному изучению мотивов скульптуры и выстраивал в систему поиски тех исследователей, которые видели своеобразие памятника в композиции декора, в способах объединения рельефов.

Программа определила структуру и содержание работы. Во-первых, были систематизированы все мотивы скульптуры и создан "иконографический корпус" источников, который включал символику и семантику изображений. Во-вторых, на основании изучения связей между рельефами разработана первая реконструкция первоначального расположения резных камней.*^ То, что настойчиво отмечали исследователи, - самобытность композиции, - было подвергнуто глубокому и всестороннему анализу. А это позволило по-новому судить о содержании скульптуры, ее стиле, народности и жанре. Г.К.Вагнер расширил наблюдения А.Н.Грабара, указав на строчные композиции в искусстве Востока, Запада и Византии. Но при этом отметил качественно иной состав рельефов, среди которых оказались исторические персонажи - Борис и Глеб, Всеволод с сыновьями. Это, как пишет Г.К.Вагнер, свидетельствовало о семантичнос-ти резного декора в целом, указывало на его историческое содержание, включенное в общий космогонический характер скульптуры. Этот философский смысл скульптуры и определяет, по Г.К.Вагнеру, самобытность образов, состава и стиля резьбы: символические звериные образы должны были выразить человеческие отношения. Это привело к очеловеченности (антропоанимизму) образов зверей, плоскостности исполнения и экзотической иносказательной фауне рельефов. В отраженном в скульптуре понимании мира, в своеобразном понимании образов и видит Г.К.Вагнер народность скульптуры.^® Столь глубоко прослеженные связи с местной культурой привели к выводу о местных мастерах скульптуры собора. Допускалось лишь участие в работе сербов и болгар - представителей близких

59 по мировосприятию славян.

Т.о. работа Г.К.Вагнера не просто обобщила опыт предшествующего изучения памятника, но подняла его на качественно новый, философский уровень. Она имеет для изучения скульптуры такое же значение, как книга Н.Н.Воронина для архитектуры. Огромную роль сыграло соединение в одной работе всех связанных со скульптурой вопросов и создание цельного образа памятника. Это стало основой дальнейшего изучения его резьбы. Ряд направлений исследования указал сам Г.К.Вагнер. Среди них - "технологическое выяснение характера перекладки рельефов Дмитриевского собора, в частности характера первоначального размещения скульптуры в западных пряслах северного и южного фасадов собора и на прилегавших к ним до

XIX в. башнях"; создание "корпуса" образцов скульптуры; выяснение почерков ее мастеров; роль литературных истоков пластики, в особенности апокрифических; исследование "славянского содружества художественных культур средневековья", которые роднит антропо

ГП анимизм восприятия мира.

К этому можно прибавить следующее. I) Создавая иконографический "корпус" всех мотивов, Г.К.Вагнер охватил огромный материал. Но в силу широты поставленной в целом задачи очерки мотивов отличает предельная краткость. Необходимо продолжить эту работу. 2) В итоге работы Г.К.Вагнера скульптура Дмитриевского собора предстала как своего рода феномен в смысле осознанного воплощения в ней политических идей времени. Интересно сопоставить этот вывод с изучением характера средневекового творчества и способами выражения образа времени в искусстве ХП в. 3) Анализ местного характера скульптуры собора привел Г.К.Вагнера к выводу о составе артели из своих, русских мастеров. Однако история культуры пестрит фактами, когда приезжие мастера создавали памятники в духе местной культуры. Если принять во внимание свободу передвижения ремесленников в средневековье, то утверждать, что на строительстве собора не могли трудиться хотя бы отдельные резчики-иноземцы, вряд ли допустимо. Однако эти вопросы упираются в изучение более общих проблем средневекового творчества: в изучение условий и процесса создания художественного произведения в средние века, а также меры и способов отражения реальной действительности в искусстве рубежа ХП-ХШ вв.

Судя по работам второй половины 60-х гг., необходимость такого подхода к материалу ясно осознавалась. Одновременно с книгой Г.К.Вагнера и вслед за ней выходят статьи, нацеленные на реконструкцию самого процесса средневекового творчества. В методике исследования вновь обнаруживаются прямо противоположное понимание влияний и природы самостоятельности памятника. В. Н. Л а з а -рев и В. П. Даркевич изучают образцы и сам механизм влияний. В.Н.Лазарев определяет само понятие влияний. Он делит их на существенные и несущественные. Существенными признаются лишь структурные влияния, которые изменяют стиль художественногт го произведения и стимулируют процесс развития. По мысли автора, именно на пути переработки образцов и создания стиля рождается национальное своеобразие искусства, а поэтому именно замысел и композиция скульптуры играют при опредлении влияния большую роль.^

В.П.Даркевич исследует сам механизм влияний. Он характеризует идеологическую основу влияний (общность мировоззрения, эстетики средних веков); их механизм (переезд мастеров, образцы) и пути и причины переработки мотивов. Последнее В.П.Даркевич объяснял подчинением русскому стилю, изменением композиции, ико.ногра

Ch фии мотива в конкретном памятнике и т.д. Переработка мотивов, пишет автор, влияет не только на изменение формы и стиля, но на переосмысление сюжета и содержания.^ В.П.Даркевич признает глубокие восточные корни средневекового искусства Запада и Руси, но указывает, что эти мотивы могли доходить до Руси через посреднисс. ков - искусство Византии и романский запад. Заимствованные образы использовались, по В.П.Даркевичу, лишь в связи с местной потребностью и были "органической частью собственно древнерусской художественной культуры".^

Все эти положения характеризуют единый подход к исследованию Г.К.Вагнера, В.Н.Лазарева и В.П.Даркевича.

Принципиально иную позицию отстаивает 0. X. Халпахчь-6R ян. Рассматривая вопрос о мастерах скульптуры Дмитриевского собора, он сравнивает памятник с армянским зодчеством, преимущественно с ц.Креста на Ахтамаре (915-921 гг.). Выводам предшествует очерк политических и культурных контактов Руси и Армении. В сооружениях сопоставляются строительный материал, кладка, тип сооружения (крестово-купольный),состав рельефов, композиция и мотивы. Все это отвечает историческому методу исследования. Но применен он формально. Автор сравнивает лишь элементы, не определяя целостность, индивидуальность памятников. Эта формальность привела к натяжкам и ошибкам как в определении отдельных мотивов, г'Q так и общей компози!щи. К примеру, скульптура обоих соборов

7 П названа смешанной. Но это справедливо лишь для Дмитриевского собора, тогда как в ц.Креста каждый регистр - на определенную тему. Отразилось это и на понимании вопроса о мастерах. Автор сравнивает львов, барсов, слонов (Георгиевский собор), "которых русские мастера ХП в. никогда не видели", что "может служить одним из доказательств выполнения скульптурных работ восточными 7Т мастерами". Это положение воскрешает понимание вопроса, с которого в середине XIX в. началось изучение скульптуры собора.

В последние годы появился ряд ярких работ Л. А. Лелек ов а. Он исследует истоки древнерусского искусства, в том числе

7 7 и владимиро-суздальской пластики. Важные черты средневекового искусства - символизм, одухотворенность образов, нацеленность на создание общей картины мироздания - нашли объяснение в философии, мировоприятии и эстетике Востока. Анализ языка, торговых, политических и культурных контактов указал на давние контакты Руси с Востоком и на пути сложения этой общности."^ Эти выводы не вызывают сомнений. Однако при оценке конкретных памятников характер и содержание образов искусства Востока автор механически перенес на русскую почву. Л.А.Лелеков признает, что стиль, форма и композиция владимиро-суздальской скульптуры своеобразны, но, пишет автор, они несущественны для понимания и оценки памятника. Значительно важнее, по Л.А.Лелекову, иконография мотивов и их понимание. В итоге сходство мотивов приводит автора к выводу, что суть скульптуры Дмитриевского собора лишь в сочетании пришлых образов "по своим композиционным и ритмическим правилам", а владимиро-суздальская пластика в целом только "на свой

77 лад огранила и оправила восточные самоцветы". Т.о. форма и содержание памятника искусства оказались внутренне разобщенными, не связанными друг с другом. Это противоречие - результат того, что Л.А.Лелеков игнорирует момент развития. По его мысли, Запад по и Русь лишь пользовались готовыми идеями и символами.' Он перескакивает через анализ среды, в которой создан памятник, и пути проникновения мотивов на Русь, через механизм и характер их усвоения, т.е. характер заимствования и влияния. Правда, Л.А.Лелеков признает необходимость таких изысканий. Но не удерживается, и сразу переходит к выводам. После того, как поколения исследователей завоевали диалектико-материалистический метод исследования, в этих положениях работа Л.А.Лелекова делает значительный шаг назад.

Изучение мотивов в развитии продолжается в работах других авторов. В статьях А.В.Чернецова и Г.К.Вагнера иссле

79 дованы образы кентавров и воина-всадника.

Отдельное направление составляет сейчас изучение связей скульптуры Дмитриевского собора и древнерусской литературы. Краткая программа таких исследований изложена в статье Г.К.Вагнера

Литература, апокрифы и фольклор в творчестве мастеров Всеволо-80 да Ш". В ней тексты привлечены для атрибуции, раскрытия содержания отдельных изображений, характеристики идейной направленности всей скульптуры и даже формы ее осуществления. В этом смысле древнерусская литература уже привлекалась в работах Н.Н.Воронина, В.П.Даркевича и Г.К.Вагнера.81

В последние годы древнерусская литература привлекается для op характеристики стиля и жанра скульптуры собора. Кроме характера скульптуры, это раскрывает глубокую духовную связь ее с местной культурой.

В. А. Десятников высказал предположение, что сценарием скульптуры Дмитриевского собора послужил текст "Слова Да

Q2 ниила Заточника". Основание для этого автор видит в сходстве отдельных персонажей (Самсон, Александр Македонский, Соломон, Давид) и общей идеи произведений - прославление великокняжеской власти. Согласиться с этим никак нельзя. Дело не только в том, что в тексте "Слова" есть немало и других образов и идей, параллелей которым нет в скульптуре собора (тема злой жены, бедности и богатства и т.д.). Скульптуру собора нельзя свести на уровень иллюстрации пусть даже выдающегося памятника литературы. Так объясняли ее в середине XIX века. С тех пор представление о содержании скульптуры собора изменилось. В ней видят отражение представлений о мироустройстве, политических идей»: - жизненных идеалов и поэтических представлений народа на рубеже ХП-ХШ вв. Время и объясняет близость идей и образов "Слова Даниила Заточника" и скульптуры собора. Вернее было бы говорить о важности текста "Слова" для понимания семантики мотивов резьбы памятника, о чем справедливо пишет автор. Птицы, по тексту "Слова", "уповают на милость ■ божию, а мы, господине, ищем милости твоей"; "дуб силен множеством корней, так и град наш твоим, князь, управлением". Эти строки подтверждают реальность мысли Г.К.Вагнера об иносказательном характере скульптуры собора, в которой фантастические образы зверей и птиц призваны рассказать о понимании мира и человеческих отношениях.

В будущем сравнительное изучение литературы и скульптуры должно быть продолжено. Именно памятники письменности, известные на Руси в конце ХП века, способны раскрыть то понимание мотивов скульптуры, которое стояло за ними для современников собора, и уловить те изменения и развитие, которое упускает в своих работах Л.А.Лелеков. Огромным препятствием на этом пути является недостаточная изученность самой литературы. Ибо далеко не всегда доподлинно известно, имел ли хождение на Руси тот или иной текст на рубеже ХП-ХШ вв. Однако издание наиболее полного на сегодняшний день собрания памятников древнерусской литературы создает но

84вые возможности для изучения скульптуры в этом направлении.

Большое значение для понимания рельефов Дмитриевского собора имеют результаты археологических исследований последних десятилетий, хотя они и не затрагивают скульптуру собора. В ходе раскопок на севере, западе и юге Руси найдено большое число имитационных форм и отлитых в них украшений, которые носил городсос кой люд. В декоре этих украшений - та самая экзотическая фауна, которая отличает изделия из золота, серебра, а вместе с ними и пластику владимирских соборов. Это характеризует единство вкусов всех слоев населения городов и, значит, скульптуру Дмитриевского собора нельзя расценивать как исключительно аристократическую и феодальную, какой она представлялась Н.Н.Воронину.

Наконец, с Дмитриевским собором связан еще целый ряд работ. Они не касаются собственно скульптуры, но посвящены архитектуре памятника и отличаются технико-технологическим характером исследования. Этому предшествовали последовательные археологические раскопки памятников владимиро-суздальского зодчества Н.Н.Ворониным (30-е гг.) и тщательное архитектурно-реставрационное обследование их наземных частей А. В. Столетовым (40-е ос

50-е гг.). Работы ввели в науку новый фактический материал, который раскрывал приемы работы строителей и особенности конструкции собора. Все это отражало новый этап в изучении памятников, который отличается новыми методами исследования и работой на стыке наук. За последние двадцать лет к Дмитриевскому собору обращались ученые самых различных специальностей. Геологи изучали on камень собора - известняк мячковского горизонта. Выдвинуто

DO предположение о первоначальной окраске его стен. Тщательный

QQ архитектурный обмер открыл закономерности пропорций памятника. В результате становится явным сам процесс строительства и "почерк" строительной артели, а это ведет к новому знанию эволюции владимиро-суздальской архитектуры.

Мы остановились на этом подробно, потому что комплексный подход к исследованию вообще характерен для современной науки. С середины 70-х гг. наметилось тщательное натурное изучение и резных камней Дмитриевского собора. Толчком к этому послужила реставрация, начавшаяся в 1973 г. Появились первые работы о вновь

90 открытых надписях на рельефах. Они уточняют атрибуцию отдельных изображений и идеи всего резного ансамбля собора.

Таковы итоги и пути изучения скульптуры Дмитриевского собора за последние сто тридцать лет. После обобщающей работы Г.К. Вагнера наступило время новых исследований отдельных мотивов и вопросов, связанных с интерпретацией резного декора в целом. Такая работа только началась. Противоречия в понимании методики изучения скульптуры, обострившиеся в работах последних лет, требуют дальнейшей разработки теории скульптуроведения. В конечном итоге изучение отдельных мотивов, их стиля и содержания приведет к уточнению содержания и стиля всей фасадной скульптуры памятника. Но это станет возможным лишь при одном условии - при знании первоначальной композиции, системы фасадной скульптуры Дмитриевского собора. С точки зрения логики это сделал Г.К.Вагнер. Теперь настал черед комплексного решения вопроса - соединения технической и стилистической стороны дела. Именно в этом мы и видим свою задачу.

ГЛАВА П.

ЗАДАЧИ И ПЛИ ИЗУЧЕНИЯ

Система фасадной скульптуры Дмитриевского собора дошла до нас в измененном виде. Чтобы придти к ее первоначальному виду и смыслу, нужно "снять" все напластования времени, т.е. прежде всего понять, что, когда и как изменено. До ХУШ в. сохранились только известия о пожарах. В 1227 г. пожар затронул княжеский двор: "и црквии згорЬ 27 и дворъ. князя Костянтина".^ Дмитриевский собор при этом не назван, но не исключено, что его коснулся этот о пожар. В 1536 г. "на Дмитрии святом вся кровля згорела". В 1719 г. вновь сгорела деревянная кровля, а также все иконы; в Никольском приделе сгорел престол и "прочее все без остатка"; не исключено, что был пожар и в 1760 г.^

Судя по рисункам 1801 г., к началу XIX в. Дмитриевский собор L имел четырехскатное покрытие и растесанные центральные окна (ил. 37, 38). Дата растески окон не известна, но ясно, что это был первый из известных ремонтов, который должен был отразиться на состоянии резьбы фасадов: рельефы вплотную подходят к окнам и не могли не пострадать при их растеске. Т.о. стоящие там ныне резные камни требуют тщательного изучения.

К 1804 г., по свидетельству преосвященного Ксенофонта, Дмитриевский собор "пришел в крайнюю ветхость и угрожает здание падением".^ Из описи ветхостем и необходимых для их устранения работ ясно, что в 1806-1807 гг. разобрали кирпичные накладки между закомарами; о камне сказано: "внутри и вне церкви. от бывших пожаров белый резной камень. во многих местах, а особливо снаружи, исключая древнюю историческую резьбу, местами излопался и перегорел, и от того валится".^ Однако, камни, что важно для нас, не заменяли, а решили "все таковые места от дальнего повреждения удержать починкой с одним алебастром". В остальном реставраторам предстояли исключительно ремонтные работы, и значительных изменений в архитектуру и скульптурное убранство самого собора о эта реставрация не внесла. Но она коснулась его пристроек. По условиям работ требовалось возвести "на правой стене в симметрию Q старой колокольню с сводом". В науке это свидетельство истолковывалось двояко. Одни считают, что второй ярус над угловым юго-западным объемом галереи появился в 1806 г.^ Другие, что в это время с южной стороны надстроили только ярус звона.^ Тем более, что в письменных источниках по Дмитриевскому собору термин "колоТО кольня" употреблен в этом смысле. Разногласия спорящих поддерживают противоречивые изображения Дмитриевского собора: на крупном рисунке 1801 г. башни собора разные: северная выступает за линию западного фасада, южная - нет (ил. 37). На рисунке, фиксирующем собор после реставрации 1806-1807 гг., башни одинаковы.^ Дело осложняется еще тем, что башни (одна или обе - на это рисунки и тексты тоже не дают прямого ответа) имели резьбу. Какие и сколько рельефов было на башнях? Как они располагались и куда делись? Высказывались предположения, что рельефы попали на стены собора."^ Но доподлинно это неизвестно. Тогда тем более важно понять, какие рельефы происходят с башен, как они соотнесены с резьбой самого собора и куда, в таком случае, делась его собственная резьба.

Еще более крупная реставрация собора произошла по указанию Николая I в 1837-1847 гг. Оценить ее можно только словом "катастрофа". В ходе работ снесли окружавшие собор галереи с двумя башнями. Входы на хоры заложили, вместо них пробили окна. Лестницу на хоры сделали внутри собора, пробив свод под хорами в северо-западной части. Центральным окнам вернули первоначальные размеры. Кровлю понизили, из-за чего пришлось "подделать" окна и колонки барабана. Стены укрепили железными связями. Утраты резьбы возместили специально высеченными рельефами. Внутри "способом ковки" обили всю штукатурку, стены гладко перетерли алебастром с песком под новую роспись, исполненную живописцем Михаилом Львовым Сафоновым. На смену старому поставили новый иконостас.

Теперь из документов ХУШ в. известно, что еще в 1756 г. собор сохранял "как в главе, так и по стенам" "иконное писание", сильно обветшавшее, почему и просили Синод о разрешении побелить стены.С этой штукатуркой, должно быть, погибла фресковая роспись собора, вероятно, скрывавшаяся под побелкой и записями.

Далее. Сейчас никто не сомневается в том, что галереи и башни были древние, построенные сразу или вскоре после строительства Дмитриевского собора. Археологические работы у собора были крайне ограничены. По существу, для изучения всех связанных с ними вопросов наука располагает лишь несколькими рисунками и чертежами XIX в. и описаниями очевидцев этих работ. К сожалению, то и другое часто противоречит друг другу. На пути изучения конструкций и резного убранства башен встали подчас непреодолимые преграды.

Судя по рисункам XIX в., галереи и башни примыкали к фасадам собора в уровнях, где стена покрыта резьбой (ил. 37-44). Здесь

Т7 рельефы были во множестве утрачены. Но ни в одном из документов XIX в. не значится, какие именно резные камни сделаны реставраторами и куда поставлены. Закладка входов на хоры, пробивание новых и восстановление растесанных окон не могли не вызвать перестановку рельефов. Но документы реставрации даже не упоминают о перекладке резных камней.

После реставрации николаевского времени, как и до нее, велись мелкие текущие ремонты собора. Они не внесли перемен в архитектуру и резное убранство памятника jh мы их не упоминаем.*®

После революции собор реставрировали дважды. В I937-I94I и I946-I953 гг. работы возглавлял А.В.Столетов. В эту реставрацию по периметру внутрь стен, а в интерьере - от стен к пилонам проложили металлические связи, скрепленные анкерами. Разрушенные камни стен заменили новыми, точно зафиксированными в материалах реставрации. Утраты резных камней восполнили белым цементом.*^ Последняя реставрация началась в 1973 г. и продолжается по настоящее время. В ходе ее стены освободили от поздних набелов, свежие утраты камня замазали раствором, камень укрепили. Ни та ни другая реставрация советского времени в скульптуру собора перемен не внесла.

Итак, ремонты и реставрации памятника указывают на необходимость изучения хронологии резьбы, выявления скульптуры башен и характера перестановок камней на стенах собора. Они же помогают определить отдельные места переделок - западные прясла северной и южной стен, кладку вдоль центральных окон, аркатурно-колонча-тый фриз. Остается понять, как их распознать. Но именно это и не поддавалось изучению.

Вопросы хронологии резьбы и перестановки камней давно пос-?п тавлены наукой. Исследователи прекрасно оценили роль реставраот ционных работ прошлого в искажении памятника. Одновременно отмечалось, что без детального изучения кладки, самих рельефов, т.е. тщательных натурных исследований, разобраться в этих вопросах, тем более в вопросах семантики, композиции скульптурного убора и пр.,нельзя. Это тот самый подход, который, как мы убедились, появился в изучении архитектуры и до сих пор не применен по отношению к ее резьбе. Казалось бы, путь изучения найден. Но этому противоречит следующее. Рефреном в тех же исследованиях проходит мысль: реставрация собора 1837-1847 гг. технически проведена так тщательно, что она сгладила "самые следы примыкавших о? когда-то к нему впритык пристроек". При ограниченности и противоречивости фактов, которые сообщают письменные и графические источники, это делает дальнейшее изучение скульптуры башен и самого собора бесперспективным. Т.о. с одной стороны, для ответа на поставленные вопросы письменные и графические материалы недостаточны. С другой - расширение круга источников невозможно. В этих условиях ничего не остается, как все-таки искать источники знаний на стенах самого собора. Надо попытаться понять технические особенности работы владимирских каменотесов, понять сам процесс строительства ХП в., чтобы тем вернее найти исключение из правил - следы работ ХУШ-Х1Х вв. Иначе говоря, перед нами встали задачи технико-технологического характера.

В условиях целости фасадов это может относиться только к лицевой поверхности кладки - толщине и перевязке швов, обработке камня, соблюдению рядности кладки, к изучению системы расположения отверстий от пальцев строительных лесов и т.д.

Кладка владимиро-суздальских соборов отличается тонкостью швов и строгим соблюдением рядности (ил. 2). Правило перевязки

Oh швов соблюдалось в ней не строго. Сдвиг камней друг относительно друга иногда незначителен, всего в 2-3 см. Но один над другим швы оказываются редко. Уже эти самые общие данные указывают не только места, но и характер переделок.

Резкое нарушение перевязи швов, а часто и рядности встречается на внутренней и внешней поверхности стен: внутри собора под окнами центральной и северной абсид (на месте поздних ныне заложенных окон), на месте бывших входов на хоры и вдоль центральных окон (ил. 28, 29, 31, 46, 47).25 Благодаря нарушениям кладки были установлены размеры входных проемов на хоры, что сыграло свою роль при разработке реконструкции Г.К.Вагнером.2^ Однако, судя по перебоям кладки, входы на хоры, скорее всего, были неодинаковых размеров и пропорций: северный был шире и ниже южного (ил. 46, 47). Значит, мог различаться и объем перекладок рельефов на фасадах.

Нарушения кладки у центральных окон, без сомнения, связано сначала с растеской, а впоследствии с восстановлением их первоначальных размеров. Тем более, что здесь нарушение перевязи идет на внутренней и внешней поверхности стен (ил. 28-31). Снаружи шов пересекает рельефы посередине, поднимаясь вертикально вверх. Линия распила только на западном фасаде проходит по обе стороны от окна (ил. 31). На северном и южном она рессекает камни лишь на западной половине центральных прясел (ил. 28, 29). На восточном простенке ее нет, но блоки с профилем окна, выходящие на фасад ровной поверхностью, заменены: они выделяются своей обработкой. Т.о. лишь западное окно было симметрично растесано относительно вертикальной оси симметрии прясла. Северное и южное растесывалось преимущественно с одной стороны, а с другой расширялось за счет камней с профилем окон. Вероятно, каменщики старались не повредить рельефы. Кроме того, верхняя граница рассечения рельефов не доходит до верха древних окон собора. Т.е. поздние окна были ниже и шире первоначальных. На рисунках собора до реставрации 1837-47 гг. центральные окна, действительно, понижены, но размещены точно посередине прясел (ил. 37-44). Однако несимметричное расположение растесанных окон подтверждает рисунок кладки на внутренней поверхности стен (ил. 28, 29, 31). Благодаря границам растеса окон, теперь понятно, какие именно резные камни пострадали при переделке окон; где следует искать позднюю резьбу и перестановку камней.

Расширить эти сведения могут данные обработки камня. Документы реставрации 1837-47 гг. упоминают о замене разрушенных камней. Трудно предположить, чтобы обработка камня осталась неизменной с ХП б. и чтобы нельзя было отличить реставрационные блоки. К сожалению, теска камня в Древней Руси совершенно не изучена. Однако обследование кладки всех памятников владимиро-суздальро ского зодчества позволяет датировать некоторые виды обработки и, благодаря этому, выявить камень XIX в. На стенах Дмитриевского собора к ХП в. относятся два вида тески. В первом лицевую поверхность блоков покрывают полосы из идущих одна под другой "ступенек" со срезами, направленными к поверхности камня под углом (ил. 102). Вдоль краев таких блоков, как правило, идет фаска. Камни второго вида отличаются от первого вогнутым следом от удара инструмента. Их поверхность напоминает своеобразные каннелюры, состоящие из поперечных вогнутых скосов (ил. 103). Следы обоих инструментов встречаются на ровных и профилированных камнях (ил. 2, 10,3, 106), а иногда и на фоне резных блоков. На самом изображении изредка видны следы скарпелей (ил. 106).

Третью разновидность обработки представляют блоки с ровной, словно шлифованной поверхностью. Они размещены вдоль проемов центральных окон. Но первоначальная ширина проемов была восстановлена в реставрацию 1837-1847 гг. Значит, так обрабатывали камень реставраторы николаевского времени. По сравнению с руко-творностью тески ХП в. их гладкая поверхность выглядит безжизненной. Отличается и цвет этих камней: он имеет желтоватый оттенок.

Наконец, в отдельных местах, например, на южной и северной абсиде вставлены камни, резко выделяющиеся серым, цветом. Ими за

OQ менили разрушенные блоки в ходе реставрации А.В.Столетова.

Судя по обработке, камни 1837-47 гг. вставлены в откосах центральных окон, под рельефами деревьев и птиц аркатурно-колон-чатого фриза, а на западном фасаде и под фигурами сидящих святых. Они же приходятся на отлив, на окна западных прясел северной и южной стен, а также левого прясла западного фасада, почти полностью - на дуги закомар, на пилястры и полуколонны стен собора, на полуколонки вдоль окон барабана. В документах реставрации 1837-47 гг. упоминаются "вновь устроенные колонны" барабана. ^ Это лишний раз подтверждает принадлежность желтоватого гладкого камня работам 30-х гг. XIX в.

Шлифованная поверхность отличает и резьбу камней в антре-вольтах арочек пояса всех трех фасадов. Напротив, на фусте некоторых колонок фриза, которые считались поздними, видны следы инструмента.

Т.о. обработка камня подтверждает работу реставраторов 30-х гг. XIX в. в пряслах с входами на хоры и вдоль проемов центральных окон. Она же указывает на переделки в левом прясле западной стены и в уровне тимпанов и антревольтов арочек аркатурно-колон-чатого пояса, о чем молчат документы.

Наконец, на стенах владимиро-суздальских соборов сохранились отверстия от пальцев строительных лесов времени сооружения пазя мятников (ил. I08-II5). Они могут дать очень много. Чем полнее и правильнее картина возведения подвязей, тем абсолютнее изна-чальность кладки. К тому же отверстия ХП в., соответствующие общей системе расположения гнезд от лесов на конкретном памятнике, "закрепляют" блоки, и рельефы в том числе, in situ. А это может стать своеобразной точкой отсчета при реконструкции первоначального расположения скульптуры.

К сожалению, картина отверстий от пальцев подвязей на стенах Дмитриевского собора на редкость запутана. Достаточно сказать, что только на фасадах они расположены в четырнадцати уровнях, причем три из них приходятся на седьмой ряд второго яруса. В этих условиях необходимо тщательное обследование гнезд: их размера, глубины, направления в стене, нужны данные, на какой камень они приходятся - изначальный или реставрационную вставку, были балки положены в них на раствор или нет. Это позволило бы сравнить отверстия, найти идентичные и в итоге датировать хотя бы некоторые из них. Все это было нам недоступно. В разборе гнезд на стенах собора мы исходили из правил их возведения на других владимиро-суздальских памятниках. Там отверстия от подвязей образуют достаточно жесткую систему горизонтальных ярусов и соответствия друг другу по вертикали. Уровням гнезд на фасадах отвечают ярусы отверстий на внутренней поверхности стен (ил.109-110, 112—113)• Учитывая это, на стенах Дмитриевского собора к ХП в. можно отнести лишь два яруса - в десятом ряду над цоколем и в седьмом над отливом. Здесь отверстия по горизонтали образуют определенный шаг. В этих же уровнях ярусам лесов на фасадах отвечают отверстия на абсидах, на внутренней поверхности стен. В соответствии с гнездами подвязей в десятом ряду над цоколем, во втором ярусе они должны были оказаться на пилястрах (по правую сторону в боковых пряслах северной стены) или впритык к ним (3., ц.). Очевидно, к этому стремились ради сохранения резьбы. Камни же пилястр, судя по теске, во многих местах заменены новыми, а это объясняет отсутствие отверстий. В седьмом ряду над отливом к ХП в., скорее всего, относятся отверстия вдоль нижней границы ряда (ил.69,71,77 и др.). На-северном и южном фасадах они образуют устойчивый шаг по горизонтали. В этом уровне гнезда отсутствуют в пряслах с входами на хоры и в левом делении западной стены. Как и обработка камня, это указывает на значительные переделки здесь в 1838 г.

По отношению к описанным отверстиям, другие ряды гнезд от подвязей не образуют с ними единой системы.^ Поэтому мы не можем установить даже шаг по вертикали для первоначальных строительных лесов. Но судя по тому, -что во фризе правого прясла северного фасада, сохранившемся от ХП в., отверстий нет, этот шаг был велик. На стенах владимирских соборов ярусы наращивали, как правило, через 5-7 рядов. Исходя из этого, можно предположить, что на фасады Дмитриевского собора приходилось не менее 4-6 ярусов отверстий. Среди уцелевших гнезд могут оказаться и отверстия ХП в. Определить их мешает отсутствие четкого соответствия между отверстиями по вертикали. Но и гнезда других, не датированных уровней, также имеют немаловажное значение. Дело в том, что в скульптуре собора нет признаков перекладки рельефов до реставрации 1837-47 гг., в чем мы убедимся в дальнейшем. В таком случае даже отверстия предшествующих 1837 г. ремонтов тоже "закрепляют" резные камни in situ. Надо только исключить гнезда подвязей 1838 г. Но до архитектурно-археологического обследования отверстий это почти невозможно. В седьмом ряду над отливом мы склонны отнести к ним верхние отверстия на северном и западном фасаде и средние на южном, т.к. им соответствуют крупные гнезда в кладке переложенных угловых пилястр фасадов. Третий уровень отверстий седьмого ряда мог появиться в ХУШ в., т.к. именно здесь каменщикам предстояло заложить верх первоначальных проемов. Т.о. гнезда от лесов закрепляют in situ восемь резных камней собора. Это может оказать неоценимую услугу при реконструкции первоначального размещения его рельефов.

Итак документы реставраций и сам памятник требуют изучения хронологии резьбы, выявления скульптуры башен и характера перекладки рельефов самого собора. Кроме того, наблюдения над кладкой уточняют места переделок, раскрывают приемы работы строителей ХП в., и мастеров ХУШ-Х1Х вв. Надо применить эти наблюдения к самой резьбе, поверить их иконографией, стилем, композицией отдельных рельефов и композиции в целом, чтобы добиться ответа.

ГЛАВА Ш. ХРОНОЛОГИЯ РЕЗЬБЫ.

За всю историю изучения Дмитриевского собора во Владимире хронологии его резьбы посвятили свои работы Л.А.Мацулевич, Н.В. Малицкий, Г.К.Вагнер.В результате несколько десятков рельефов фасадов признаны поздними. Однако история ремонтов и разница в обработке камня указывают участки кладки фасадов, где также могут оказаться резные камни времени реставраций.

В материалах реставрации собора 1837-47 гг. лишь упоминается о замене резных камней. Перед началом работ оказалось, что "под боковыми крышами (галерей - С.Н.) находится на стенных камнях резная работа первоначального построения собора, которая почти р во всех местах обита и повреждены камни наружных стен". Кроме того, "по отломке пристроек усмотрены по Южной и Северной сторонам повредившиеся от бывшаго пожара белые камни, с древними различными изображениями"; по этой причине Комиссия "озаботилась снятием рисунка и распорядилась переведением на новые камни под строгим смотрением ее в точности изображенных прежде фигур".^ В архивах никаких рисунков с отдельных рельефов не сохранилось и не известно, были ли они на самом деле. Однако 29 марта 1838 г. был заключен подряд на каменные работы с крестьянином села Порец-кого Исидором Григорьевичем Медведкиным, в начале мая он приступил к работам, а в сентябре 1838 г. резные каменные работы были окончены.^ В октябре 1839 г. Медведкин получил Аттестат о том, что работа сделана "правильною и прочною и соответствующую цели с своего назначения". Т.о. менее чем за пять месяцев были выполнены все резные работы, и снаружи собор предстал в его настоящем виде.

Аркатурно-колончатый пояс.

На сегодняшний день наибольшее число поздних реставрационных вставок определено в аркатурно-колончатом поясе фасадов, к которым примыкали своды галереи. Подлинный участок фриза сохранился лишь в правом прясле северного фасада. "Нетронутым куском ХП века" назвал его Л.А.Мацулевич. В остальных пряслах фасадов поздними признаны фигуры святых, все консоли, колонки и часть тимпанов.

Рельефам святых фриза посвящена блестящая работа Н.В.Малиц-кого, и мы не будем останавливаться на них подробно. Отметим лишь две группы резьбы.

В интерколумниях западного участка фриза помещены рельефы не стоящих, как на северном и южном фасадах, а сидящих святых. Пятнадцать из них составляют особую группу. Это рельефы левого и правого, исключая четвертую фигуру, участка фриза, а также два крайних рельефа центрального прясла.

Н.В.Малицкий не сомневался в древности двух крайних фигур центрального прясла, а также первой, четвертой и шестой в левом участке фриза и третьей, четвертой, пятой и седьмой - в правом делении стены. Остальные фигуры боковых прясел казались ему подражаниями древним рельефам или "подозрительными" в своей подлино ности.

Л.А.Мацулевич признал древними рельефы Христа и богоматери в левом прясле (№ 6). Из других фигур подражательными, но иными, чем поздние рельефы, он считал второй, третий и пятый в левом прясле, первый - в центральном и первый, второй, четвертый и шестой в правом делении стены.^

Г.К.Вагнер относит к первоначальным девять рельефов: первый, четвертый, шестой (?) левого участка фриза, первый и последний в центральном прясле, а также первый, третий, пятый и седьмой в правом делении стены.Из них он сомневается в "подлинности" изображения богоматери (ил. 3). Соседний с ней рельеф святого со свитком оставлен им, как и предшествующими исследователями, без внимания. Все эти рельефы Г.К.Вагнер относит к скульптуре башни.^ На наш взгляд, изначальны десять рельефов: в левом прясле - первый, четвертый, шестой, седьмой; в центральном - первый и последний; а в правом участке фриза - первый, третий, пятый и седьмой. Более того, половина этих рельефов, включая изображение богоматери и соседнего святого (3., л. № 7), могла быть исполнена одним мастером.

От резьбы собора их отличают пропорции плотных коренастых фигур с крепко почти без шеи посаженными головами, простонародные, подчас наивные лица. От их облика веет реальностью. Рельеф невысок и плоскостей. Его глубина ощущается лишь в очертаниях фигур с мягко скругленными краями. По исполнению эти рельефы делятся на две группы. В первую входят изображения Богоматери (3., л. № 6), мученика (3., ц. № 9) и святого со свитком (3., л. № 7) тр ил. 3, 4). Декоративность - самая сильная черта их мастера. Кисти рук лишены изящества. На лице выделяются глаза с отмеченной рельефом радужной оболочкой и выемкой зрачка.

К этой группе близки рельеф Спаса Еммануила (3., л. № 4), двух апостолов (3., п. № 3, № 5) и святого со свитком (3., ц. № I) (ил. 5). Два из них (Спас Еммануил и один апостол) не менее декоративны. Может быть, их резал тот же мастер или близкий по почерку и мастерству к резчику первой группы. Их отличает рисунок глаз. Здесь глаза узкие, как щелочки, без зрачка и оболочки, но заключенные в раму век. Тот же рисунок глаз у второго апостола (3., п. № 3) и святого со свитком (ил. 5). Но фигура апостола бесформенней и проще, рисунок благословляющей руки неумел. Однако у всех трех рельефов (исключая Спаса Еммануила) так схож рельеф ликов и голов, что мы склонны принять два последних за работу ученика (или двух учеников) мастера Спаса Еммануила.

Еще два рельефа апостолов (3., п. № I и № 7) тяготеют к работе мастера Богоматери и резчика Спаса Еммануила. Но лица их резаны проще. Они близки к предыдущей группе, особенно левый рельеф с тонкими, как у святого центрального прясла (№ I), пальцами рук. Возможно, его высек тот же мастер. Последний в прясле рельеф отличают выпуклые круглые глаза: в овале век их радужная оболочка выделена выпуклым кольцом. Такое не встречается больше ни в одном рельефе. Значительно грубее и резче изображение святого со свитком в левом участке фриза (№1). Рельеф век отсутствует. Глаза - два выпуклых кругляшка.

Остальные пять рельефов группируются следующим образом. Второй слева в северном прясле индивидуален. Он выделяется большей, чем у других, высотой рельефа, посадкой фигуры со слегка обращенными влево плечами и головой, а также атрибутом - крестом. Складки одежд упрощены. Рельеф скульптурен. Подобных ему нет, но по образу и стилю он не выпадает из разобранных выше резных камней. По типу к этому рельефу близко изображение апостола во фризе правого прясла (№ 6). Но сам рельеф примитивнее и грубее. Два рельефа святителей, предположительно отнесенные Г.К.Вагнером к ХУ1 в., очевидно, резаны одним мастером. Для него характерна грубоватая резкость в передаче складок одежд и гибкие тонкие пальцы рук, изогнутые так плавно, словно лишены костей. Так руки не изображены ни в одном рельефе собора. Высокий, но уплощенный с как бы впалой поверхностью рельеф фигур напоминает резьбу деревянных крышек рак ХУ1 в. Наконец, последний рельеф апостола (3., п. № 2) представляет самую неумелую и грубую работу. Фигура -словно не расчлененный блок, на поверхности которого грубо и примитивно высечены негнущиеся складки.

Пять последних рельефов настолько различны по исполнению, что их невозможно отнести к одному времени. Ясно только, что все они не выходят за рамки древнерусского искусства.

Остальные рельефы святых западного участка фриза признаны поздними (ил. б). Однако они отличаются от поздних же рельефов святых северной и южной стен. Их своеобразие отметил Н.В.Малицкий, а вслед за ним Ф.Халле, но потом эта мысль оказалась забы-тз той. Н.В.Малицкий отметил, во-первых, барочный характер поздних святых западного фасада и, во-вторых, смысловую и композиционную связь между ними. Ф.Халле считала, что они могли появиться после пожара 1719 г. Но ни тот, ни другой не отметили разницу стиля поздних рельефов святых северного и южного фасадов с одной стороны и западного - с другой. Черты барокко сближают сидящих святых западного фасада с народной резьбой по дереву ХУШ в. Характерные для народной скульптуры этого времени свободная постановка ног - отголосок традиции изображения летящих фигур, обильные живописные складки, выразительные, иногда манерные жесты, наконец, остроугольная подрезка контуров рельефа отразились в фигурах святых западного фасада.

Рельефы стоящих святых северного и южного фасадов другие (ил. 7). Они приземисты и статичны, с непропорционально крупными грубого рисунка руками. Рисунок монотонно свисающих складок одежд стандартен. Рельеф по контуру обрезан прямо (оброн) и сочетается с графической разделкой поверхности рельефа. В народной деревянной скульптуре эти черты появились в конце ХУШ века и развились уже в XIX. Именно эти рельефы фриза выделяются гладким, отшлифованным фоном и даже поверхностью рельефа фигур. Не случайно на Дмитриевском соборе они отличают рельефы, занявшие места утрат, примыкания кровель галерей. Утраты резьбы, скрытой пристройками, отмечены в делах по реставрации 1838-1839 гг. К этому времени их относят Н.В.Малицкий, Г.К.Вагнер. Естественно предположить, что рельефы сидящих святых с чертами искусства барокко появились не в 1838 г., а еще в 1806-1807 гг. или раньше. Уверенность в этом усиливает еще одно обстоятельство. В правом прясле западного фасада один рельеф сидящего святого (средний) по стилю неразрывно связан с фигурами стоящих святых и, значит, высечен одновременно с ними в 1838 г. Поэтому барочные рельефы предназначались не для западного фасада собора, а попали туда только в 1838 г. Причем их и рельефов древнерусского времени оказалось недостаточно для заполнения фриза западного фасада, и резчики дополнили их средним рельефом в правом прясле. Но остается вопрос: с какой целью высекали композицию новозаветной Троицы в окружении евангелистов? На него мы попытаемся ответить в дальнейшем.

Под рельефами святых находятся изображения деревьев и птиц. Некоторые из них отнес к поздней резьбе Г.К.Вагнер. Основанием для этого служило указание на сухость контура и точность линий гравировки некоторых из них, в частности, рельефов "двух крупных и нескольких мелких птиц во фризе западного фасада, а также некоторые парные птицы и звери у дерева в левом и центральном участках северного фасада".*^ Однако рельефы этого ряда ни иконографически, ни стилистически, ни по манере резьбы не имеют расхождения с древними рельефами собора. Знаменательно, что использованные для украшения поверхности рельефов птиц и зверей орнаменты, в том числе и указанных Г.К.Вагнером, полностью выдержаны в традициях древних рельефов собора. Трудно представить, чтобы в одно и то же время в работе мастеров были столь существенные отличия. Кроме того, на нескольких рельефах этого ряда есть отверстия от пальцев подвязей. Высечены они не в одном уровне и потому не могли появиться только в ходе работ 1838 года. Некоторые из них должны были быть вытесаны на камнях на месте их прежнего расположения. В дальнейшем мы еще вернемся к этой группе резьбы.

В атрибуции консолей на фасадах все исследователи единодушны. Из шестидесяти двух консолей только шесть из правого участка фриза северного фасада признаны подлинными (ил. 8).^ Если сравнить их с остальными, то видно, что эти шесть послужили образцом для сорока семи консолей других прясел на фасадах собора (ил. 7). Остальные девять консолей в виде птицы с выставленным вперед крылом и птицы с орнаментом, сплошь покрывающим туловище и переходящим тс на хвост, близки консолям Успенского собора. Но там они появи

77 лись в ходе реставрации I888-I89I гг., т.е. консоли Дмитриевского собора предшествовали им. Очевидно, реставраторы 1838 г. ориентировались на консоли в виде птицы, сохранившиеся на абсидах. О консолях абсид исследователи высказывались менее решительто но, поскольку здесь они расположены на значительной высоте. Н. В.Малицкий и Л.А.Мацулевич безусловно древними считали семь консолей: пятую на южной абсиде (грифон); вторую, четвертую, седьмую, девятую - на центральной (лев и три птицы); вторую, пятую -на северной (птица и барс).*^ Г.К.Вагнер признал изначальными также женские маски северной абсиды и "некоторые звериные маски на апсидах", - "скорее всего, первая и последняя маски центрально ной апсиды, а также первая маска северной" (имеются ввиду консоли в виде львиной головы со сложенными передними лапами). Это предположение полностью подтверждается. Консолей этого типа на абсидах пять, из них две на южной абсиде (четвертая и шестая), безусловно, поздние (ил. 9). Их и можно назвать масками. Распластанные широкие морды с прямоугольными щелями пасти (по виду они очень близки мордам львов поздних консолей фасадов) под углом соединяют базу колонки со стеной. Прямо от морд отходят плоские изогнутые под острыми углами "линеечки", обозначающие скрещенные лапы. От этих двух консолей резко отличны три остальные - великолепные образцы круглой скульптуры ХП века (ил. 10). Объемная голова львов с ощеренными клыкастыми пастями завершает "выдвинутую" из стены переднюю часть торса львов с округлой шеей (между базой и шеей просвет) и округлыми плечами львов, которые переходят в объемные лапы. Рассчитанные на точку зрения снизу, пасти высечены на нижней, вертикальной к плоскости стены части морды.

В дополнение к этим древним консолям следует добавить еще три консоли ХП в. на центральной абсиде, до сих пор никем не отмеченные: пятую (барс), шестую (женская маска), восьмую (маска усатого льва) (ил. 11-13). Доказательством служит не только характерный рисунок морды льва, пропорции и пластическое решение фигуры барса и женской маски, несмотря на то, что эти две консоли как раз выполнены менее способным мастером, чем остальные древние. Но при выделении подлинных и поддельных консолей надо учитывать также резьбу базы колонки, т.к. она высечена из одного блока камня с консолью и, следовательно, должна подтвердить принадлежность этих консолей ХП веку.

Прямоугольные базы консолей на абсидах покрыты резьбой в виде перевитых "веревочкой" жгутов, диагонально пересеченных бороздок иногда с круглыми выемками в образовавшихся ромбах и треугольниках; волнистых изгибов двойного жгута с отходящими от него завитками; "шнура перлов". Разнообразие прямоугольных баз консолей на абсидах возрастает от применения в ряде случаев разных видов орнамента для украшения лицевой и торцовых частей. Причем орнамент перечисленных видов при всей пластичности резьбы плоскостей. Эти черты характерны для пятнадцати камней (на южной абсиде - пятый, на центральной - первый, второй, четвертый - десятый; на северной - первый - третий, пятый, шестой). Остальные семь (на южной абсиде - первый - четвертый, шестой; на центральной - третий; на северной - четвертый) резко отличаются от них. Прежде всего, на них применен орнамент всего двух из четырех названных выше видов: ромбы и веревочная плетенка. Сочетание разных видов орнамента в пределах одного камня отсутствует. Отличен и стиль резьбы этих баз: ромбы на них частые, геометрически четкие, с острыми, сильно выступающими гранями; перевитые веревочкой жгуты, напротив, редкие, вялого рисунка, так что утрачивается само сходство с веревочным плетением. Однотипно решенные, эти семь баз обнаруживают в исполнении черты штампа.

Точно так же резьба соответствующих пятнадцати подушек баз отличается от семи остальных. Мотив резьбы один - плетение крест-накрест из двойных жгутов^ с выступающими по углам головками монстров. Но в пятнадцати первых объем уплощенных, с остро выразительным лицом головок выступает в неразрывном единстве, а одновременно и в противоборстве с насыщенным, напряженным плетением подушки базы, несмотря на то, что оно часто менее плотное, чем на семи остальных. Химеровидные головки словно с усилием раздвигают плетение, высвобождая себе место. Стилистически это та же резьба, что на шести древних базах правого прясла северного фасада. В семи же камнях абсид (и точно так же на фасадах, исключая участок фриза ХП века) резные головы, напротив, чисто внешне присоединены к покрытой густым, лишенным всякого напряжения, плетением базе. Выражение их лиц неподвижно. Наконец, поверхность рельефа консолей и баз, которые вызывают сомнение в принадлежности ХП веку, поражает гладкой, словно отполированной поверхностью, что говорит о XIX веке.

Совершенно естественно, что решение пятнадцати баз абсид, наделенных всеми чертами резьбы ХП века, соответствует именно тем резным консолям абсид и фасадов, которые выделены Н.В.Малицким, Л.А.Мацулевичем, Г.К.Вагнером и автором настоящей работы как изначальные.

Отделить поздние колонки от древних труднее, поскольку орнаментальный узор повторить проще, чем растительные и звериные мотивы или фигуры святых. Л.А.Мацулевич считал, что только "несколько колонок" новые, Г.К.Вагнер указывает на четыре колонки абсид (третью, четвертую, шестую, десятую), а также на все колонки фасадов, исключая шесть древних в правом участке фриза северного рр фасада. Но резьба колонок фасадов не оставляет сомнения в том, что кроме этих шести подлинны по меньшей мере еще четырнадцать колонок: на западном фасаде в левом прясле - первая, вторая, четвертая, пятая; на южном в правом прясле - третья (ил.14); на северном в левом - первая, вторая, четвертая, шестая (ил.7); на северном в центральном - первая, четвертая, пятая, шестая, девятая (ил.15, 16). Они укращены сложным плетением стеблей, медальонами и розетками с пальметтой, которые восходят по рисунку, размещению замкнутого густо оплетающего колонку орнамента, приемам (сглаженный с помощью бороздки переход от резного к гладкому полю) и стилю резьбы к древним рельефам (ил.15). Орнаменты их не повторяются, высечены колонки на камнях столь же твердых, что и древние рельефы. Обращенная к стене часть тулова сохраняет следы первоначальной тески. Массивные, с почти неизменным на всю высоту колонки диаметром, они приближаются к колонкам-балясинам соборов деэд-цатых-тридцатых годов ХШ в. - Рождественского в Суздале и Георгиевского в Юрьеве-Польском. Впоследствии мы попытаемся объяснить эту особенность.

Остальные колонки фасадов делятся на две группы. Одни повторяют рисунок первоначальных колонок правого прясла северной стены: корзиночное (тринадцать колонок) и струйчатое плетение (девять) (ил. 7, 16). Поскольку лишенная резьбы часть колонок обращена к фасаду, с земли невозможно рассмотреть, есть ли на ней следы изначальной тески. Т.о. по данному признаку выявить среди них изначальные колонки пока невозможно. Но такие колонки, скорее всего, есть. Хотя бы потому, что одни из них высечены из мягкого, а другие из твердого камня, что отмечали мастера последней реставрации. Ясность здесь может внести только изучение вблизи, возможно, с применением химического анализа камня. Другие колонки фасадов украшены орнаментом, отсутствующим на колонках ХП в. Это колонки с круглой розеткой в центре (всего двенадцать, из них две на абсидах) и с веерообразными вставками (десять) (ил. 14, 17). Они стереотипны, рисунок на них редок, резное поле резко выступает над гладким, высечены из значительно более мягкого камня, что характерно для поздних вставок под фигурами святых между колонками, поздних баз под колонками пояса и др. Гладкая часть тулова лишена следов инструмента. Они, безусловно, поздние.

Из колонок абсид нам кажется необоснованным присоединение Г. К.Вагнером третьей к числу поздних. Хотя орнамент с завитком в овалах и не встречается среди других, древних и поздних колонок, но пропорции тулова колонки характерны для древних. Примеры единичных, ни разу больше не повторенных рельефов в резьбе собора есть.

Резьба капителей колонок фриза с точки зрения их подлинности ни разу не привлекала внимания исследователей. Между тем, капители колонок абсид и правого прясла северного фасада более стройных пропорций в отличие от расплывчатой формы всех прочих капителей фасадов. Резьба плотнее покрывает их поверхность, не оставляя свободного пространства; в них мастер ХП в. иногда высекал на стебле "жемчужину" перед пальметтой, иногда нет, в одних разделял пальмовидные пальметты второго ряда крученым жгутом, в других нет. Напротив, в капителях фасадов, кроме правого прясла северной стены, резьба более редкая. Крученый жгут между паль Zf6 меттами второго яруса отсутствует, на торцах капителей вверху он высечен примитивно, в виде выступающего плоского бортика с редкими параллельными косыми врезами на равных расстояниях, из-за чего совершенно утрачивает сходство со жгутами работы ХП в., насыщенными частыми бороздками со скругленными краями. Все это позволяет выделить капители абсид, и правого участка фриза северного фасада как работу ХП в., а остальные капители фасадов считать поздними .

Не первоначальной надо признать и ленту плетенки из тройных петель с заходом одной петли в другую, охватывающую фасады собора над поребриком, за исключением участка правого прясла северного фасада, где плетение отличается большей пластической напряженностью и густотой.

В этом же уровне на фасадах находятся тимпаны арочек аркатур-но-колончатого фриза. Некоторые из них давно признавались поздними. Обработка камня показывает, что резьба антревольтов арочек фасадов отличается гладкой, словно шлифованной поверхоностью. Это заставляет подозревать здесь позднюю резьбу. Аркатурно-колончатый пояс фасадов включает семьдесят один тимпан, пояс абсид - тридцать три. Естественно предположить, что и в арочном поясе резьба ХП в. могла сохраниться в правом прясле северного фасада. Однако и в нем древние рельефы уцелели лишь в четырех тимпанах - двух крайних справа и слева (ил. 18-21). В них высечены рельефы (слева направо): птицы, шагающей влево, с деревцем перед ней и ветвью, высеченной наискосок над спиной; трех радиально расходящихся из центра ветвей; трех ветвей, поднимающихся вверх от общего, стелющегося понизу стебля; изогнувшейся справа налево ветви с отходящими в стороны стеблями. К этим четырем мотивам восходят сорок три из шестидесяти семи поздних на наш взгляд рельефов в тимпанах арочек фриза фасадов. Еще пятнадцать рельефов тимпанов изображают лежащего льва (девять) и геральдического орла (шесть), также присутствующих в правом участке фриза северного фасада, но поздней работы. В оставшихся девяти тимпанах высечены рельефы: птицы сирин (два); крылатого льва (один); зверя, видимо, барса (два); стоящей в центре ветви (три)2**" и деревца, похожено на куст (один). Как видно, к шести мотивам восходит подавляющее большинство рельефов тимпанов арочек фриза. Однако не столь частое повторение одних и тех же мотивов в тимпанах заставляет видеть в них позднее исполнение.^ В исполнении древних рельефов тимпанов и восходящих к ним поздних имеются существенные отличия. Сходство и отличие древних и поздних рельефов тимпанов можно определить отношением оригинала к внимательно исполненной копии. Древние рельефы являлись для поздних мастеров шаблоном, композицию которого они многократно старательно воспроизводили. И там, где мастер ХП в. проявлял свободу в расположении и форме отдельных элементов, мастер-реставратор был скован одним, многократно повторенным оригиналом. Поэтому свобода, динамичность, цельность контура и композиции древних рельефов сменилась сухостью и угловатостью в поздних. Кроме того, значительно отличается манера резьбы многих поздних рельефов и использованный мастерами XIX в. графический орнамент.

Особенно ярко видно это на северном фасаде при сравнении древнего и позднего рельефов птицы перед деревом и ветвью над ее спиной (С., ц. № 10; С., п. № I) (ил. 16, 18). Два тимпана с одним мотивом рельефа здесь -разделяет только лопатка с полуколонкой. В рельефе ХП в. композиция динамична. Фигура птицы в движении, ствол дерева наклонен к ней, ветвь над спиной почти незаметно изогнута. Но все эти незначительные движения, изгибы и наклоны придают группе единство, помогают мастеру максимально и как бы непринужденно заполнить площадь тимпана. Иное дело в соседнем тимпане центрального прясла, а также и в одиннадцати остальных с таким же рельефом. Во всех них птица лишена легкого наклона вперед, статична. Ствол дерева и ветвь над спиной птицы прямы. Плавность контура и текучесть силуэта древнего рельефа сменилась резкостью линий, угловатостью, сухостью и дробностью очертаний. И на смену одухотворенному, полному жизненной убедительности образу ХП в. пришла внещняя нарядность и декоративность.

Нередко поздние мастера упрощали воспроизводимый оригинал. Так, в четырнадцати поздних тимпанах повторен рельеф трех ветвей с пятилистными пальметтами на концах, пересекающихся и радиально расходящихся из центра (ил. 7). В древнем образце этих рельефов ветви отходят от общего, стелющегося понизу стебля, переплетаясь и пересекаясь в центре (С., п. № 2) (ил. 19). В плетении передано напряжение и упругость стеблей, словно мастер переплел живые растущие стебли. Крупные пальметты заполняют всю поверхность тимпана. В поздних рельефах прямые негнущиеся ветви лишены сплетения, просто пересекаются в центре внизу. Общий стелющийся понизу стебель превратился в прямой, выступающий горизрнтальный бортик, просто обозначающий границу тимпана. Во многих рельефах он вообще не высечен поздним мастером. К этому следует добавить, что худосочные, с узкими, редко поставленными лепестками пальметты во всех четырнадцати тимпанах одинакового рисунка, размера и расположения поражают геометрической четкостью, сухостью форм, не заполняют равномерно площадь тимпана, оставляя много свободного места, что было не свойственно для древних композиций.

Точно такие же, но семилистные пальметты высечены в девяти тимпанах с рельефом трех ветвей, отходящих вертикально вверх от

PR общего идущего волной понизу стебля. Среди древних мотивов такой рельеф есть в правом участке фриза северного фасада (№ б). Но композиционно поздние рельефы ближе к варианту этого мотива в тимпане центральной абсиды (№ 7), только там все пальметты три-листные.

Неумелость заполнения поверхности тимпана проявляется и в рельефах со склоненной ветвью (ил. 7). В четырех из них остается р о свободной значительная площадь тимпана. Поздние мастера заполнили ее рельефом маленького, прямо стоящего деревца. Композиция получилась лишенной гармонии в соотношении большого и малого растительного побега: ветвь высечена большой, а деревце - маленьким. Это создает впечатление случайности композиции. Композиция древних рельефов всегда оправдана. Ветвям деревьев этих рельефов тимпанов свойственна вялость рисунка, в них нет силы и напряжения форм древних рельефов. Те же поздние рельефы тимпанов имеют еще одну особенность: основания их ветвей снабжены горизонтальной волнистой подставкой. Во втором ярусе из многих десятков рельефов деревьев лишь в пяти ствол внизу расходится на две горизонтально идущие ветви, заканчивающиеся полупальметтой или шишкой.^ Однако эти ветви не служат подставкой, но являются органичной частью деревьев. Зигзагообразные или волнистые подставки под рельефами ветвей и деревьев Дмитриевского собора встречаются только в аркатурно-колончатом фризе фасадов. Прежде всего, так решены грубой работы постаменты под рельефами деревьев, зверей и птиц в интерколумниях (под рядом с рельефами святых), за исключением подлинного участка пояса в правом делении северной стены. Их появление связывают с реставрацией 1837-1847 гг.^ Характерно, что подставки появляются в тех рельефах тимпанов фриза, которые и по другим признакам выделяются как поздние: под деревом перед птицей, под единичной пальметтой в центре тимпана, в рельефах со зр склоненной ветвью. По очертаниям многие из них, с одной стороны, близки постаментам под рельефами между колонками, а с другой - подставкам под пальметтами на поздних колонках с розеткой в центре и каннелированной муфтой внизу, т.е. именно тем частям фриза, которые также связываются со временем реставрации 30-х гг. XIX в.

В трех случаях из числа уже рассмотренных рельефов тимпанов применена косая частая штриховка стеблей и подставок или лепестъъ ков растительных мотивов. Ни в одном древнем рельефе собора штриховка стеблей не встречается, лепестки же иногда украшены вогнутыми кривыми бороздками, но совершенно иного рисунка. Более разнообразные варианты штриховки лепестков появляются в Рождественском соборе в Суздале (1222-1225 гг.) и Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (I230-I234- гг.),^ но и там они выполнены иначе -не так однообразно и сухо. Этот прием идет от деревянной резьбы.

Отсутствует в древней резьбе Дмитриевского собора и мотив ягоды. Но он нашел место в рельефах тимпанов фриза, заменив склоненную к ногам птицы шишку на боковой ветви дерева в древнем рельефе. Ягоды высечены и в ряде других растительных мотивов тимпанов, везде они похожи на малину, которая часто изображалась в резьбе по дереву в XIX веке (ил.16).

Таким образом, поздние мастера, в общем повторяя оригинал, все же не всегда выдерживали его до конца. Интересный пример этого представляют и рельефы геральдических орлов (в шести тимпанах) (ил. 16). Орлы эти одноглавые, как и во всех других рельефах Дмитриевского собора, но в отличие от остальных, головы орлов в тимпанах арочек наделены хохолком, в левой лапе они держат жезл, а в правой - ветвь с трилистником на конце (?!) Последняя деталь и вызывает наибольшие сомнения. В скульптуре собора одноглавый, распластанный по поверхности камня орел встречается неоднократно в резьбе второго яруса (четыре раза), в архивольте западного портала (два), между колонками аркатурно-колончатого

35 фриза и даже на древней колонке. Орлов этих называют геральдическими. Однако для геральдических орлов характерно строгое следование устойчивым выработанным образцам. Резные же орлы Дмитриевского собора настолько индивидуализированы, что, скорее всего, не были геральдическими. Уверенность в этом усиливает рельеф архивольта западного портала, в котором туловище орла ниже груди переходит в ажурную плетенку, предвосхищая тератологию в миниатюрах рукописей ХШ-Х1У вв. Во владимиро-суздальской резьбе распластанные одноглавые орлы появляются уже на консолях церкви Покрова на Нерли (две консоли центральной абсиды). В них головы орлов окружены нимбами. Такие же консоли - на центральной абсиде

•zr

Успенского собора во Владимире. Орлы Дмитриевского собора лишехп ны нимбов. В рельефах всех трех соборов в лапах орлов ничего не изображено. Образы орлов владимиро-суздальской пластики не одиноки. В прикладном искусстве Древней Руси ХП-ХШ вв. орлы изображались с нимбами и без них, но атрибуты в лапах всегда отсутствуют. Такими орлы изображались на колтах, дробницах, вщижских то арочках, тканях. Нет их у орлов на капителях средневековых соборов Западной Европы, в памятниках византийской резьбы.^9 Только с ХУЛ в. в лапах уже двуглавых орлов стали изображать сферу и жезл, но никогда - ветвь с трилистником. Не встречался такой иконографический тип и позже. Совершенно очевидно, что орлы с трилистником на конце ветви в лапах, высеченные в тимпанах Дмитриевского собора, не имеют аналогий. Скорее всего, они могли появиться под влиянием древнего рельефа орла между колонками в правом прясле северного фасада (№ 7). От концов его крыльев поднимаются вверх две пышные ветви. И так как для мастера XIX в. привычно было видеть орла с атрибутами в лапах (а образ этот с ХУП-ХУШ вв. широко вошел в русскую народную резьбу и роспись по дереву, украшая пряничные доски, шкафики и т.д.), ветвь от крыла древнего рельефа он мог переместить в лапы орла. О позднем времени исполнения этих рельефов говорит и манера резьбы, и принцип украшения фигур орнаментом, но об этом пойдет речь дальше.

Иконографически не известен не только резьбе Дмитриевского собора, но и всей владимиро-суздальской пластике мотив крылатого льва, высеченного в крайнем правом тимпане левого прясла южного фасада.^ На голове льва - убор, напоминающий митру. Сама фигура с тоненькими перекрещенными лапками по виду игрушечная, и это также чуждо для рельефов ХП в. Крылатый лев на Дмитриевском соборе встречается еще только один раз - в медальоне барабана и, что характерно, среди поздних доделок. Единичность этого мотива также говорит о его позднем появлении, т.к. ему, видимо, не было древних образцов.

Связью с русским народным искусством XIX в. объясняется и ряд особенностей двух рельефов птицы сирин в тимпанах фриза западного фасада (ил. 22) « Рельефы эти считали псзднтш С.Г.Строганов и Г.К.Вагнер (называл их тщедушными).^ Интересно еще отметить, что перед обеими птицами изображено по звезде, шестиконечной в рельефе центрального и похожей на солярный знак в рельефе левого прясла. Сирины в Древней Руси изображались по сторонам стилизованного растительного мотива (на колтах), иногда голова их окружена нимбом, но до сих пор не известно изображения рядом с ними звезды. В рельефах Дмитриевского собора, кроме тимпанов птица сирин нигде не встречается. Рельефы сиринов есть в Георгиевском соборе в Юрьеве Польском, но и там рядом с ними ни разу не изображена звезда. Не похожи и их головные уборы, в Дмитриевском соборе напоминающие митру.

В тимпанах Дмитриевского собора звезда употребляется бессистемно, появляясь не только рядом с сиринами, но и перед склоненной ветвью в том месте, где у других склоненных ветвей мастер л ■г высек "елочку", вторую маленькую ветвь (ил. 7). Это позволяет думать, что звезда была для мастера XIX в, лишь декоративным элементом, которым он заполнял свободное пространство. Любопытно, что раньше на рельефах Дмитриевского собора рядом с птицами сиринами было по две звезды (вторая помещалась над спиной), теперь утраченные, но зафиксированные изданием 1916 г.^ Это делало рельефы декоративнее. У птицы сирин центрального прясла были высе

45 чены и две протянутые вперед руки, что также не встречалось в Древней Руси. Однако все эти детали мы находим в русской народной резьбе по дереву. Звезды и розетки вырезались на пряничных досках рядом с двуглавыми орлами, птицами сиринами, просто птицами, зверями, рыбами и растительными мотивами.^ Птицы сирин, как и фара

47 онки, часто наделялись человеческими руками (ил. 23). В тимпане фриза центрального прясла собора на конце хвоста сирина высечены кружки. Именно так часто украшали хвосты сиринов в резьбе до по дереву в XIX веке. В домовой резьбе XIX в., как и в рельефах тимпанов Дмитриевского собора, сирины изображались с простонародными, широкими лицами с мясистыми носами, нередко в таких же головных уборах.^9

Нельзя не отметить и характер сочетания графического узора с формами рельефов птицы сирин Дмитриевского собора, тело которых сплошь покрывает графический орнамент врезанных линий или выемок. Тот же принцип украшения и в рельефах тимпанов с птицами перед деревом и геральдических орлов, в также и фигур птиц, держащих лань, в поздних консолях. Иногда оперение означено разделением поверхности на равные ячейки, создающие дробный ритм при пересечении встречных врезов или рядами зубчатых выемок и т.п. Но при всей разнице образующих элементов неизменен прием украшения сплошь всей поверхности рельефа ровной, нигде не прерывающейся полосой орнамента, безотносительно к реальным формам изображаемого мотива. Декоративное начало в этих рельефах резко возросло, оторвавшись от живой натуры. Иное дело в рельефах ХП в. Среди них тоже немало обильно украшенных графическим орнаментом. Иногда орнамент покрывает всю поверхность рельефа, но никогда не бывает так однообразен по набору элементов и безразличен к формам объемной натуры, из-за чего разные части тела птицы имеют свой хасп рактерный узор. И вновь в резьбе пряничных досок, вальков XIX века мы встречаемся с тем же принципом украшения поверхности резных фигур.^

Видимо, из русской народной резьбы по дереву XIX в. привнесен мастерами, реставрировавшими Дмитриевский собор, и декоративный мотив в виде врезанных кривых бороздок с завитком на конце, украшающих шею странного существа, видимо, барса (пятый тимпан правого прясла южного фасада) (Г.К.^агнер назвал его "примитивным").-^ Действительно, трудно даже определить, на барса, коня или корову он больше похож. Тоненькие ножки диспропорциональны с массивным туловищем, оканчиваются подковообразными копытцами, встречающимися еще только в аналогичном рельефе в тимпане (№5) правого прясла западного фасада,^ и совершенно не известными владимиро-суздальской пластике. Такой же декоративный орнамент, как на шее рассматриваемого рельефа "барса", украшает шеи и грудь многих грифонов в поздних консолях фасадов.Орнамент этот не встречается в рельефах второго яруса собора, но он широко распространен в домовой резьбе и на предметах быта. Так в XIX в. пе

55 редавалась грива.

В девяти других тимпанах изображены львы со скрещенными передними лапами (ил. 16).-^ На их поздний характер указывали все исследователи, отмечая нехарактерный для древних рельефов рисунок пасти (Н.В.Малицкий), грубую работу (Л.А.Мацулевич), отличие их от фигур львов в верхнем ярусе (Г.К.Вагнер).-^ И хотя первоначальный образец этих рельефов не сохранился, следует добавить, что их иконографический тип отличается от распространенного в резьбе собора. В отличие от известных еще по церкви Покрова на Нерли рельефов лежащих львов со скрещенными передними лапами, львам Дмитриевского собора свойственна любопытная особенность -они изображены со стоящими задними лапами, и это независимо от расположения в архивольте западного портала (четыре раза), на древней консоли (лев под крестообразным деревом),5® в резьбе второго яруса всех трех фасадов (пять раз). Только высоко в пятах арок подкупольных столбов в интерьере собора в нескольких случаях львы изображены по типу церкви Покрова на Нерли.

К этому еще следует заметить, что форма округлых с полными щеками морд львов в тимпанах перекликается с решением львиных морд в поздних консолях на фасадах в виде льва под крестообразным деревом и льва в лапах грифона, а также в двух поздних консолях южной абсиды (ил. 9, 24, 26), изображающих морды львов со скрещенными передними лапами. В отличие от древних рельефов львов собора, сдержанных и величественных, примитивно исполненные, плоские, иногда "лысые" морды этих львов имеют простодушное, бесхитростное выражение. Их позы лишены упругой напряженности древних. Рельефы имеют в первую очередь декоративный характер. Эти черты находят соответствие в фигурках львов в домовой резьбе 30-х - 50-х гг. XIX в. и на самых разнообразных предметах быта (ил. 24-27Одна из резных досок коллекции ГИМ (№ 1959, ш/810) содержит вырезанную надпись "1834 года". В реставрацию Дмитриевского собора каменные работы выполнены в 1838 г. Стиль и время исполнения названных деревянных досок предельно сближены со стилем и вероятным временем исполнения рельефов львов в тимпанах и консолях Дмитриевского собора. Резные доски с характерными стилистическими особенностями производились резчиками Владимирской губернии. Сходные образцы резьбы нижегородской губернии перенимались нижегородскими мастерами уже оттуда.^ Наравне с примитивными наивного вида лысыми львами такими же здесь изобра

ГТ жали фараонов и фараонок. Логично предположить, что для реставрации Дмитриевского собора наняли работавших в округе резчиков своей же губернии. Тем более, что для "восстановления" Дмитриевского собора был нанят подрядчик из села Порецкого Владимирской губернии, расположенного по дороге на Суздаль. Вероятно, местным мастерам и следует приписать восполнение резьбы арочного пояса и консолей фасадов и абсид собора, а время их появления - работам 1838 года. Это тем более вероятно, что в ХУЛ, ХУШ и XIX вв. мастеров строительного дела, в том числе и Владимирского края, со поставляли даже в Москву и Петербург.

В подтверждение поздней резьбы тимпанов фриза фасадов Дмитриевского собора во Владимире осталось добавить еще одну деталь. Технически рельефы тимпанов и антревольтов арочек фриза высечены из одного блока камня. Соответственно, поздним рельефам тимпанов должны соответствовать поздние антревольты. Действительно, лишь четырем древним тимпанам правого прясла северного фасада и трид

Vz цати двум из тридцати трех на абсидах соответствует безусловно древняя резьба антревольтов (растительный орнамент) и обрамлений шнуром перлов тимпанов арочек фриза (ил. 18-21). Рельефы ХП в. отличает безудержная фантазия мастеров, которые меняли количество ветвей, размеры пальметт, чередовали пальметты с шишками, вносили новые элементы, например, рельеф льва между ветвями в антревольте (№ 7) (ил. 21) правого прясла северного фасада, зигзагообразный врез в обрамлении тимпана южной абсиды (№ 3) и т.д. Резьба этих камней отличается пластической напряженностью. Напротив, в антре-вольтах на шестидесяти семи камнях поздней работы на фасадах господствуют лишь два мотива (ил. 6, 7). В исполнении их действует штамп: геометрически точно выверено расположение ветвей, толщина ствола и форма лепестков пальметт и т.п. Орнамент шнура перлов в обрамлениях тимпанов их арочек превратился в плоские всегда одного диаметра (в отличие от разного у древних) геометрически правильные колесики, редко расположенные и отличающиеся сухостью исполнения. Поверхность этих рельефов отшлифована. Так поступали реставраторы 1838 г.

Мы разобрали все мотивы тимпанов арочек на фасадах Дмитриевского собора. Рельефы эти отличаются от древних рядом иконографических особенностей, приемами декоративной обработки, характером образов, лишенных глубины и монументальности образов ХП в. Однако такими они воспринимаются, пока на них смотришь глазами ХП в. Но в рамках культуры XIX в. в окружении русской народной резьбы по дереву они воспринимаются иначе. Наивные и простодушные, их образы приближены к земному миру человека. Они празднично нарядны, декоративны, реалистичны и сказочны одновременно.

В заключение сказанного о поздних рельефах аркатурно-колонча-того пояса Дмитриевского собора во Владимире необходимо сказать, что окончательно этот вопрос мог бы решить анализ камня. В литературе упоминалось о том, что поздние рельефы резали из более ih мягкого известняка. А это означает, что даже если камень для реставрации брали из тех же каменоломен и слоев, что и в ХП в., он значительно моложе собора, т.к. значительно меньше затвердел. Известняки же со временем твердеют от соприкосновения с воздухом. Но и при отсутствии химического анализа поздний характер резьбы многих участков фриза подтверждает обработка камня. Выше отмечалось, что консоли, подставки под фигурами святых и деревьями, поверхность тимпанов, гладкое поле колонок обработаны без видимых следов инструментов. При изучении обработки камня собора мы убедились, что так тесали камень мастера-реставраторы 1838 года.

Второй ярус фасадов.

О поздних рельефах второго яруса и барабана известно значительно меньше, чем'о резьбе аркатурно-колончатого фриза. На основании иконографии и стиля были выделены как позднейшие изображения: композиция "Крещение" в левой закомаре южного фасада, "три-морф" (по определению Л.А.Мацулевича) в правой закомаре северного фасада, ряд поясных изображений святых в пятом ряду над отливом и пять рельефов с зооморфными мотивами.^ К этим наблюдениям можно сделать некоторые добавления, а в ряде случаев и пересмотреть вопрос о позднем исполнении некоторых рельефов, вернуть их в ХП в.

На фасадах собора не могли не пострадать рельефы вдоль центральных окон: сначала при растеске, а в 1838 г. при восстановлении проемов. На северном фасаде граница растесанного окна рассекла блоки второго - седьмого рядов только правого простенка, т.к. окно справа растесали больше (ил. 28, 71). Сейчас на месте расширенного проема со второго по шестой ряд стоят цельные резные блоки. В четвертом и шестом сохранились узкие камни с рельефом двух крупных пальметт - остатки некогда больших рельефов деревьев.

Во втором, третьем и пятом рядах, там, где должны были стоять части распиленных в момент расширения окна рельефов, вставлены узкие блоки без резьбы. По другую сторону границы растеса -цельные резные блоки. В пятом ряду - это позднее изображение святого в медальоне. Очевидно, отпиленные части рельефов не сохранились, и в 1838 г. сюда поставили другие резные блоки.

В седьмом ряду граница растесанного окна проходит примерно посередине спины льва. На близлежащем к окну камне высечена задняя часть туловища с лапой и стеблем хвоста, а также странного вида растительный побег позади льва, оканчивающийся чуть ниже середины высоты блока тремя направленными вниз отрогами стебля без всякого продолжения - случай, не имеющий аналогий в десятках рельефов с растительными мотивами в резьбе Дмитриевского собора. Эта часть рельефа льва скорее всего была высечена в 1832 г.

Однако не всегда в составных рельефах резьбу на одном из двух блоков следует считать поздней. По восьмому ряду проходит верхняя граница окна, отсекая нижнюю ветвь рельефа дерева. Судя по рисунку пальметты, в 1838 г. дереву вернули отсеченную при растеске окна часть изображения.

То же видим и в центральном проеме южного фасада. Здесь составных рельефов значительно больше, чем на северном фасаде. Но сосредоточены они не справа, а слева от окна со второго по седьмой ряд включительно, соответственно нарушению кладки на внутренней поверхности стены (ил. 29, 30). На этих камнях высечены рельефы (снизу вверх): передняя часть туловища барса (рельеф парных барсов под деревом - второй ряд № 3); передняя часть фигуры льва (третий ряд № 3); отдельный рельеф птицы (четвертый ряд № 4-); голова и переднйе ноги коня (рельеф святого всадника - пятый ряд № 3); две правые ветви рельефа дерева (шестой ряд № 4-); задняя часть туловища льва (седьмой ряд № 4-) (ил. 30). Рельеф птицы в четвертом ряду примыкает к изображению двух птиц в геральдической композиции и как бы восполняет его. Но, хотя постановка фигуры птицы в несколько неустойчивой позе выделяется из рельефов Дмитриевского собора (ей близка только как бы отпрянувшая назад птица в рельефе северного фасада - правое прясло третий ряд № 2), нет оснований относить рельеф к поздним. Не только характерный силуэт, орнамент, но и выразительность сдержанного и монументального образа отличают работу мастера ХП века. Особенно наглядно это при сравнении с рельефами птиц в тимпанах арочек аркатур-но-колончатого фриза собора, исполненными в 1838 г. Со второго по пятый ряд добавленные части рельефов по силуэту, пропорциям, технике резьбы и орнаменту полностью соответствуют изображениям, которые они дополняют. Видимо, при растеске южного окна усеченные части блоков были вставлены в кладку где-то поблизости, возможно, вверху древнего проема окна, при расширении пониженного. В таком случае, реставраторы 1838 г. могли поставить отсеченные ранее части на их прежнее место. Со всей определенностью этого нельзя утверждать только о правой части рельефа дерева в шестом ряду, поскольку скопировать рисунок ветвей конкретного дерева легче, чем высечь фигуру зверя. Напротив, положение фигуры льва в седьмом ряду нужно отнести к XIX веку. Передняя и задняя части фигуры, высеченные на разных блоках, не согласуются. Рядом с сильными, изображенным в стремительном движении передними лапами коротковатые, неподвижные и неуклюже составленные вместе задние выглядят особенно нелепо. Под стать лапам непропорционально мал хвост со странной "кисточкой" на конце - неумелое повторение полупальметт хвостов древних рельефов. Такие хвосты будут неоднократно отмечены далее в ряду опять-таки поздних рельефов второго яруса и барабана. Поверхность задней половины рассматриваемого изображения льва, при равной высоте рельефа, лишена округлости форм передней части.

У центрального окна западного фасада^ составленные из двух блоков рельефы расположены по обе стороны от проема окна (ил.77). Слева линия растеса начинается с четвертого и поднимается до верха девятого ряда. Справа - от пятого до середины девятого и поворачивает влево, обозначая верхнюю границу растесанного окна. На середине девятого ряда кладки проходит верх расширенного проема и на внутренней поверхности стены (ил. 31). Но здесь перебои кладки начинаются со второго ряда, от низа окна. Снаружи во втором ряду справа от окна стоит рельеф барса с высунутым языком. Он дошел до нас явно усеченным - не достает части камня с рельефом выставленной вперед второй передней лапы. Соседний с ним рельеф льва высечен на двух камнях. Граница проходит ближе к задней половине фигуры льва, которая высечена на более темном камне в барельефно-пластической манере, с характерным для древних резных львов собора узором вверху лапы (спиральный завиток). При этом передняя часть фигуры с необычно вытянутым по горизонтали туловищем отличается вялостью силуэта, примитивным рисунком морды, неподвижностью столбообразных лап (при полном упругости шаге задних), лишенных, в отличие от задних, орнамента. Без сомнения, эта часть рельефа появилась при реставрации собора в 30-е гг. XIX в. Слева от окна стоит цельный рельеф льва, исполненный в барельефно-плоскостной манере.

В третьем ряду по обе стороны от окна помещены два одинаковых рельефа дерева. Точные повторения их неоднократно встречаются и в других местах. О них пойдет речь дальше.

Слева от окна в четвертом ряду помещен рельеф, изображающий, согласно В.П.Даркевичу, один из подвигов Геракла - сражение гегп роя с лернейской гидрой-драконом. Рельеф составлен из двух блоков, граница разделяет изображение человеческой фигуры с булавой на фоне хвоста и рельеф туловища гидры с крыльями. Как и в рассмотренном выше рельефе льва (во втором ряду), ближайшая к проему окна часть рельефа (тело гидры) высечена на более светлом камне. Кроме того, две половины этого рельефа не вполне соответствуют друг другу: фигура человека выполнена в барельефно-пластической манере, поверхность рельефа округла, одежда покрыта орнаментом - фигура птице-зверя при скругленных краях имеет плоскую поверхность, лишенную узора; человеческая фигура динамична, умело исполнена - тело гидры статично, неуклюже, грубовато, крылья соединены с туловищем неумело, словно вырастают из шеи. Интересен иконографический тип гидры - птичье туловище с двумя лапами сочетается с головой с ушами, очень похожей на головы грифонов, но лишенной, однако, традиционной для древних рельефов грифонов собора бородки, что как раз соответствует поздней резьбе. Такие же странные для рельефов собора птицы с "ушами" на голове встречаются среди рельефов барабана, которые следует отнести к числу поздних доделок. Поэтому вполне вероятно, что необычная иконография гидры-дракона объясняется не своеобразным преломлением сюжета в духе народной поэзии (подобно птичьему облику Соловья-раз-бойника),^® а творчеством резчика-реставратора XIX века, дополнившего изображение. Справа от окна стоит цельный рельеф дерева. Такое же изображение есть в правом прясле западного фасада. Они будут рассмотрены ниже.

По сторонам окна в пятом ряду на отдельных камнях высечены голова, шея, грудь и передние ноги коней в рельефах святых всадников.^ Эти части отличает значительное уплощение поверхности рельефа (особенно правого). Любопытно, что в обоих случаях дополнявший рельефы резчик-реставратор забыл высечь продолжение вытянутой вперед вдетой в стремя ноги всадников.

Б шестом ряду слева от окна в рельефе дерева дополнены две боковые ветви с 5-лепестковыми пальметтами. Судя по верхней пальметте с растопыренными лепестками - это резьба мастера-реставратора. Справа от окна, начиная с этого ряда и выше, - широкие вставки камней без резьбы. Рельеф дерева шестого ряда так и остался невосполненным.

Слева от окна в седьмом ряду на отдельном блоке высечено продолжение крыла и хвоста правой птицы в рельефе двух птиц с перене плетенными шеями, вероятно, первоначальная часть рельефа.

В восьмой ряду слева от окна на двух дополнительных камнях высечены части рельефа дерева. Каини-доставки поставлены один на другой и оба выходят за пределы ряда. Одно это уже нарушает строгое соблюдение горизонтали рядов в кладке Дмитриевского собора. Да и сам рельеф примитивных и плоских трилистников не оставляет сомнений в принадлежности руке мастера-реставратора.

Справа от окна - рельеф двух зверей под деревом, произрастающим из человеческой головы, остался усеченным: нет концов ветвей и задней половины туловища барса.

В девятом ряду справа от окна граница позднего проема отсекает переднюю лапу рельефа льва и у середины высоты под прямым углом поворачивает влево. К рельефу льва возвращена его собственная часть. Слева от окна остался невосполненным рельеф парных птиц. Рядом с рельефом - гладкие камни без резьбы.

Таким образом, вдоль проемов центральных окон фасадов в ходе работ 1838 г. вставлено не менее одиннадцати камней с реставрационными дополнениями к древним рельефам.

Общая черта большинства добавленных к древним рельефам частей вдоль проемов центральных окон - их плоская, словно срезанная поверхность (даже при значительной высоте, рельефа), что характерно и для других поздних изображений (резьба в тимпанах арочек фриза и консолях фасадов, рельеф бескрылого грифона - 3., л. десятый ряд № I, многие рельефы барабана). Возможно, это связано с тем, что реставраторами Дмитриевского собора, как мы убедились, могли быть резчики по дереву. Именно плоскостным характер резьбы был причиной того, что П.С.Касаткин назвал резьбу ле

7Р вого прясла южного фасада "куском сплошных подделок рельефов". Однако сама по себе плоскостная манера резьбы не может служить отличительным признаком позднего исполнения, поскольку она широко применялась и в резьбе по камню ХП в. Об этом свидетельствует сам Дмитриевский собор. И все-таки целый ряд рельефов названного участка южной стены вызывает сомнение в их принадлежности ХП веку.

Справа от окна рельефы птицы в пятом ряду, грифона и барса в

7Т седьмом, а также орла над окном относит к поздним Г.К.Вагнер. Фигуры грифона и барса, действительно, приземисты, силуэт их разобщен, лишен цельности (ил. 32). Выставленное вперед крыло грифона высечено на отдельном ближайшем к проему окна камне. Кроме того, в них явно стремление точно повторить рельефы того же ряда по другую сторону окна. Может быть, этим и объясняется большая, чем в других поздних, приближенность к изображениям ХП в., хотя повторение несет черты упрощения и примитива. Вряд ли это связано с работой менее способного резчика ХП в. Согласиться с поздним исполнением орла и птицы нельзя, хотя они и выделяются особой четкостью резьбы. Изображение орла с как бы связанными поперек лапами и туловищем не свидетельствует о непонятности опере

19 ния, как думает Г.К.Вагнер. Эта особенность встречается у большинства древних рельефов орлов собора от архивольта западного портала до резьбы древней колонки (правый участок фриза северной стены) и второго яруса (С., п. 7 ряд № 3). Но характерная для древних рельефов внутренняя сдержанность, значительность образов, точно выдержанный иконографический тип, силуэты, наконец, примененный узор и его свободное размещение, без сомнения, отличают руку строителей Дмитриевского собора. При этом нельзя не учесть, что для многих поздних рельефов собора характерно как раз обратное: путаница иконографии, например, у орлов в тимпанах арочек фриза.

Сомнение в подлинности вызывают не эти рельефы, а изображения деревьев данного прясла (ил. 32). Здесь двадцать два блока с рельефами деревьев. Из них только один, безусловно, древний (восьмой ряд № 4). Он отличается свободой композиции, лишенной строгой симметрии в расположении ветвей, их динамикой и своеобразием деталей. Количество лепестков пальметт колеблется. Те же черты характеризуют все рельефы ХП в. Остальные деревья левого прясла (двадцать один блок) представляют всего два типа растительного мотива. Семнадцать изображают дерево с прямо поставленным стволом и двумя парами боковых ветвей с одинаковыми пальметтами на конце (две пары лепестков и шишка). Композиция строго цен-трична, в ее правильности есть жесткость, что лишает деревья жизненности, естественности, всегда отличающих древнюю резьбу. Резьбе этих деревьев свойственна сухость. По ветвям и стволу идут широкие, глубокие бороздки, края их не скруглены. Бороздка разбивает пальметту, доходя до шишки, так что три пары лепестков отходят от нее (от бороздки), что не характерно для рельефов деревьев собора ХП в. Не типично и положение центральной пальметты, начинающейся прямо на развилке верхней пары ветвей. Это лишает деревья стройности. Однако при всем этом рассматриваемые рельефы выразительны и декоративны. Но это не может служить доказательством их принадлежности ХП веку. Резчики XIX века, реставрировавшие Дмитриевский собор, были хорошими мастерами. Доказательство этого - резьба тимпанов фриза фасадов, в которой сказалось искусство народной резьбы по дереву XIX в. Свидетельством подлинности рельефов может быть соответствие творческим приемам мастеров артели, строившей собор. С этой точки зрения, прежде всего, странно создание такого числа одинаковых рельефов. Кроме семнадцати деревьев левого участка южной стены десять таких же находится под или по сторонам расширявшихся проемов центральных окон южной

73 и западной стены и под окнами правых делений тех же стен. Тем более странно размещение семнадцати одинаковых рельефов в пределах одного прясла. Для резчиков ХП в. такое однообразие не свойственно. Напротив, даже в пределах групп рельефов деревьев, а также зверей и птиц одного типа, которые, должно быть, резал один или несколько мастеров под руководством старшего мастера, рельефы не так многочисленны, они не помещались рядом, их всегда отличает своеобразие деталей - наклон ветвей, величина пальметт,

74 толщина ствола и т.д. Всего этого нет в разбираемых рельефах деревьев. Различия их минимальны: обрез ствола внизу идет или по прямой линии, или в виде трех полуовалов; у двух деревьев (Ю., л. 6 ряд № I и № 4) шишки заменены аналогичными объемами, но лишенными врезанных бороздок, - такие завершения пальметт вообще не встречаются в древних рельефах собора. Видимо, не случайно появление этих рельефов именно в переложенных участках стен: вдоль центральных окон. Поскольку на этих камнях нет линии распила - границы растесанных проемов, - их поставили сюда не ранее 1838 г. Рельефы левого прясла южного фасада переложены: в реставрацию 1837-1847 гг. от него была отломана двухъярусная лестничная башня, низкий и широкий проем входа на хоры был заменен узким и длинным окном.

Остальные четыре рельефа дерева левого прясла южной стены иного рисунка, но также абсолютно повторяют друг друга (ил. 32). Еще три таких же рельефа вставлены в ряду под центральным окном западной стены (№ 3, 5, 7). В них две пары боковых ветвей отходят от центра ствола, но стебли нижней пары начинаются как самостоятельные ветви снизу и дважды (внизу и в центре) перекрещиваются с центральной, образуя внизу вид трех- или двучленной подставки. Резьбу этих блоков можно охарактеризовать теми же словами, что и описанные выше. Им присуща та же жесткость композиции, сухость исполнения, штамп в детальном воспроизведении одного изображения: во всех семи рельефах точно повторен даже загнутый в сторону центральный лепесток верхних боковых пальметт; порядок переплетения стеблей неизменен, но вместе с тем налицо выразительность, нарядность. Однако в рельефах ХП в. даже при повторении изображения немало отличий. На абсидах, например, част мотив сплетения двух овальных и одной круговой петли, но порядок переплетения всегда индивидуален. Тем не менее и для этих семи рельефов деревьев резчики-реставраторы должны были выбрать прототип. Возможно, им был рельеф, подобный резному дереву на западном фасаде (3., ц. 3 ряд № 2) с близким, но более непринужденным плетением ветвей внизу, ничуть не напоминающим подставку.

Еще два рельефа дерева (3., ц. 4 ряд, справа от окна; 3., п. I ряд № 2) (ил. 77, 79) почти абсолютно схожие между собой, выделяются резкостью и остротой линий (все ветви строго прямые, отходят от ствола под острыми углами) при плавности силуэтов остальных резных деревьев собора, а также нигде больше не встречающейся формой лепестков и пальметт, как бы сжавшихся, с узкими, острыми, плотно прижатыми друг к другу лепестками. Им присуща остро выразительная, но иная, чем другим рельефам собора, красота. По манере резьбы они примыкают к группе рельефов двух типов, разобранных выше.

Некоторые резные деревья выделяются из рельефов ХП в. рядом особенностей: неуклюжестью изгиба ствола, застылостью форм, в основном, у рельефов с извивающейся ветвью дерева (3., ц. 10 ряд, № 3 - округлая, "пухлая" ветвь к тому же лишена бороздки -у ствола дерева есть еще грубая подставка, высеченная под основанием стебля на нижнем, принадлежащем уже девятому ряду камне); примитивностью форм и резьбы (3., л. пятый ряд № 4 - этот рельеф, к тому же, высечен на одном блоке с определенно поздним рельефом святого в медальоне). Названные рельефы деревьев отличаются однообразным повторением пальметт, сухостью исполнения.

По характеру резьбы к этим рельефам близко изображение птицы (3., л. седьмой ряд № I) (ил. 75) - приземистые пропорции, неуклюжая поза, угловатый силуэт. То, что на этом же камне высечено продолжение крыла и хвоста соседней птицы работы ХП в. (3., л. седьмой ряд № 2), еще не свидетельствует в пользу древности первого рельефа. "Дополнить" усеченные части могли реставраторы, подобно тому, как двумя рядами ниже лепестки дерева (резьба ХП века) высечены на камне с определенно поздним рельефом святого в медальоне. К тому же, изображения птиц разномасштабны, высечены на камнях разной высоты и, вероятно, оказались рядом лишь в процессе работ 1838 г. Пропорции и рисунок птицы близки поздней доставке к рельефу Геракла с лернейской гидрой (3., ц. четвертый ряд № 3). Это окончательно решает вопрос в пользу отнесения рельефа птицы к резьбе 1838 г.

Из рельефов второго яруса собора поздние реставрационные вставки встречаются и среди рельефов с поясными изображениями святых в пятом ряду над отливом. Об этом писали все исследователи вопроса о поздних рельефах Дмитриевского собора. Однако о рельефах северной стены высказаны противоречивые суждения. Л.А.Мацулевич, за исключением рельефа справа от западного окна, считал

76 их все поддельными. Н.В.Малицкий отнес к подлинным оба рельефа слева от центрального окна, из них Г.К.Вагнер признал одновременным построению собора только рельеф святого "в арочке с пуговками" слева от центрального окна, а соседний с ним близким резьбе Х1У в.! ' На наш взгляд," из поясных изображений святых на северной стене поздний только один - тот, что находится справа от центрального окна. Он подобен поздним рельефам святых в медальонах в левых делениях южной и западной стен. Последние по стилю и манере резьбы составляют одно целое с рельефами стоящих святых фриза северного и южного фасадов, поздних композиций в западных закомарах тех же стен и отдельными фигурами святых в медальонах барабана. Остальные поясные изображения святых на северном фасаде древние. Только в рельефе слева от западного окна голова святого вылеплена из раствора. Под ним теперь даже скрыт след от рельефа головы и трапециевидной формы головного убора, который был виден в процессе реставрации 1975 г. Рельеф святого старца между двумя деревьями (С., ц. пятый ряд № 2) (ил. 33), отнесенный Г.К.Вагнером к Х1У в., действительно, отличается от изображений святых на Дмитриевском соборе мужиковатым типом лица. Близкими чертами наделено только изображение Христа в деисусе архивольта северного портала. Однако и его нужно отнести к ХП в., в чемубеждает палеография высеченной рядом с изображе

П О4 по нием надписи gb » открытой в 1975 г. из-под слоев известковых набелов. Округлость линий (Ъ, Ь), набухшие петли "В", некоторая несимметричность букв и нарушение строгой геометричности почерка (что так характерно для Х1-ХП вв.) дает возможность датировать надпись первой половиной ХШ в., что не противоречит одновременности ее построению собора в II94-II97 гг.Надпись сопро

П Ь , . nq вождает и рельеф святого в арочке с пуговками: г^ (ил. 34). О ней можно сказать то же, что и о надписи с именем Павла.

Таким образом, к тем рельефам второго яруса собора, которые уже были признаны поздними, мы относим части резных камней вдоль проемов центральных окон и тридцать шесть рельефов деревьев трех типов, размещенных на южной и западной стенах. Среди изображений святых северного фасада поздним следует считать только рельеф справа от центрального окна. Напротив, два рельефа с зооморфными мотивами левого деления южной стены, ранее считавшиеся поздними (орел и птица),- первоначальны.

Барабан

О подлинности рельефов в простенках барабана в исследовательской литературе говорилось еще меньше, чем о рельефах второго on яруса. Л.А.Мацулевич и Н.В.Малицкий отнесли к поздним рельеф святого в нижнем медальоне в простенке между юго-восточным и восточным окном, Г.К.Вагнер - все рельефы в четырех простенках слева от западного до восточного окна (со стороны северной стены), за исключением двух верхних (барс и птица) между северо-восточным и северным окном, а также полуфигуру ангела в верхнем медальот оне слева от восточного окна. По мнению Г.К.Вагнера зооморфные мотивы не могли занимать шесть из восьми простенков барабана, как теперь, - на месте поздних рельефов первоначально должно быор ло быть больше изображений святых.

Однако на наш взгляд первоначальная резьба, в основном, в верхних медальонах, сохранилась во всех простенках и поэтому, вероятно, и в древности в скульптуре барабана преобладали зооморфные мотивы. Декор барабана развивается непрерывной полосой снизу вверх (все рельефы объединены плетением из двойных или тройных жгутов, образующих медальоны), переходя с камня на камень. Большинство рельефов высечено не на одном блоке, как на фасадах, а на нескольких, иногда часть изображения дополнена вставкой поздней работы. В других случаях при поздней резьбе часть окружающего рельеф медальона на отдельном камне сохранилась от древности, кроме того, многие части рельефов восполнены раствором. Все это необходимо учитывать при решении вопроса о подлинности резьбы барабана.

Рельефы с поясными изображениями святых занимают два простенка между окнами барабана: слева от южного и восточного окон. Из восьми рельефов святых (в нижних полумедальонах высечен растительный мотив) первый снизу слева от восточного окна единодушно признан поздним. К нему следует добавить рельеф святого внизу слева от южного окна, исполненный натуралистично. Странно и выражение его как бы усмехающегося лица, в отличие от сдержанных и серьезных лиц во всех древних рельефах собора с человеческими фигурами. Оба эти рельефа отличают те же черты стиля и резьбы, что и фигуры святых в рост во фризе северной и южной стен. Остальные рельефы святых на барабане следует признать древними. Поддельна, видимо, лишь часть рельефа святого старца с книгой в следующем медальоне (слева от южного окна второй снизу рельеф святого). Он высечен на двух блоках камня. Рельеф головы, безусловно, древний. Фрагменты сильно обитой поверхности рельефа одежд тоже как будто свидетельствуют о древнем характере исполнения - остались выступающие в некоторых местах валики, обозначавшие складки и детали одежд, но кисти рук - грубые, с растопыренными короткими пальцами, как на поздних рельефах 1838-1839 гг. (может быть, обитая поверхность рельефа была дополнительно обработана поздним резчиком-реставратором?). Разделка одежд остальных рельефов святых барабана, а также тип их удлиненных, сосредоточенных лиц близки к рельефам святых в древнем участке фриза северного фасада (правое прясло), и ряду рельефов с поясными изображениями святых в медальонах в пятом ряду над отливом, а также находящимся ныне над правым окном западной стены. Только в рельефе ангела в верхнем медальоне барабана слева от восточного окна рельеф лица не сохранился (от головы уцелел лишь рельеф локона волос справа внизу, лицо же полностью вылеплено из раствора). Г.К.Вагнер считает полуфигуру ангела поздней, поскольку она "помещена в круге с одним, а не двумя продольными врезами. Кроме того, ангел изображен в повороте (как в деисусе) и композиционно ог совершенно не вяжется с другими рельефами". Позу ангела, действительно, трудно объяснить. Но медальон из двойного, а не тройного жгута, как в большинстве древних рельефов барабана, не может служить доказательством его позднего исполнения. Круг из двойного жгута обрамляет рельеф птицы справа от восточного окна (№ 4) рельеф, безусловно, древний. Если обратиться к изображению самой фигуры ангела, то стилистически ее никак нельзя поставить в один ряд с грубо исполненным примитивным рельефом в нижнем медальоне того же простенка. Напротив, изображению ангела свойственно изящество, артистизм исполнения. По выразительности он приближается к рельефу благословляющего Христа в медальоне под ним, исполненному талантливым мастером. Легким поворотом и наклоном головы, изяществом движений рук Христа и одновременно хрупкостью форм мастер создал исполненный внутренней экспрессии и силы образ. Уверенная и свободная рука мастера чувствуется и в резьбе медальона, изгибы которого туги, как тетива лука. По сравнению с рельефом Христа рельеф ангела много теряет от того, что в нем, к сожалению, утрачено лицо, но по изображению одежд его также нельзя отнести к поздним.

В шести остальных простенках между окнами барабана, заполненных рельефами с зооморфными мотивами (ил. 35, 36), работой ХП в. следует считать рельефы: четвертый и пятый справа от восточного окна (шагающие вправо птица и барс между двумя растительными побегами^), четвертый и пятый справа от северо-восточного окна (барс с повернутой назад головой и птица®"* между двумя ветвями); третий, четвертый и пятый справа от северного окна (адорирующий барс, лев®^ и птица®"*7); четвертый и пятый (барс с повернутой назад головой и птица между двумя деревьями) слева от западного окна; второй, третий (?), четвертый и пятый (?) (грифон®?, лев®^, 90 9Т \ птица , барс ) справа от западного окна и четвертый и пятый /9? 93\ лев и птица- ) справа от южного окна. Пропорции и плавный силуэт; при всей сдержанности и возвышенности образов, полные внутреннего напряжения позы; характерный орнамент этих рельефов (спиральные завитки на зобу и вверху крыла у птиц, вверху лапы грифона; прямые бороздки или перлы поперек крыла птиц или ряды полуовальных врезов на шее, груди и вверху лап птиц и т.д.) -те же, что и в древней резьбе второго яруса и аркатурно-колонча-того фриза собора. Расположение фигур зверей и птиц в круговом плетении медальона очень близко к резьбе архивольта западного портала, зооморфные мотивы которого тоже помещены в круговом плетении жгутов. Названные рельефы барабана выполнены в барельефно-пластической манере, края рельефов скруглены, рельефы высечены не в одной плоскости, высота рельефов разных частей изображения разная, формы пластичны. Все это характеризует их как работу ХП в.

Остальные рельефы с зооморфными мотивами отличает ряд особенностей. Силуэты их угловаты, движения резки; манера резьбы близка исполнению поздних рельефов тимпанов арочек и консолей фриза фасадов, а также второго яруса: поверхность рельефа срезана, почти весь рельеф решен в одном плане, поверхность его минимально украшена врезанными (иногда процарапанными !) линиями, тогда как рельефы ХП в., выполненные в плоскостно-графической манере резьбы, как правило, богато орнаментированы. Некоторые поздние рельефы барабана с зооморфными мотивами отличаются грубостью исполнения, фигуры иногда неустойчивы (например, птица слева от западного окна № 2) и т.д.

Кроме особенностей техники исполнения и стиля, рельефы эти выделяются иконографически (ил. 35). В резьбе барабана встречается изображение крылатого льва (справа от восточного окна, N°. 3) - мотив, не известный владимиро-суздальской пластике (крылатый лев в крайнем правом тимпане левого участка фриза южной стены тоже поздний). В двух рельефах барабана (слева от северного, № 3, слева от западного, № 2), птица изображена с ушками. Еще у двух птиц, кроме ушек изображена и "бородка", из-за чего голова стала похожа на голову грифона (справа от восточного окна, № 2, справа от южного окна, № 3). Еще в одном рельефе птица лишена крыльев (справа от северного окна, № 2).^ В двух изображениях грифонов (тело зверя с поднятым над спиной крылом) высечена голова барса (справа от восточного окна, № I, слева от северного окна, N9 I) (ил. 36). Правда, в древнерусском искусстве известен образ крыла

QC той собаки - Симаргла-Переплута, но рельеф барабана нельзя принять за его древние изображения, так как манера исполнения роднит их с другими поздними рельефами барабана. Кроме того, оба эти рельефа занимают нижние медальоны простенков барабана. В дальнейшем мы приведем дополнительные доказательства их позднего происхождения. В третьем рельефе грифона на барабане (справа от се

9 £> верного окна, № I) мастер забыл высечь бородку (ил. 35). В одном случае (слева от западного окна, № 3) рельефу барса соответствует безбородая голова грифона. Кроме таких значительных расхождений иконографии с первоначальной скульптурой собора есть и более мелкие, но тоже существенные отличия от древних его изображений: в двух рельефах (барс - слева от западного окна, № 3; долепленная из раствора часть рельефа льва - справа от западного окна, № 3) хвост в виде стебля как бы вырастает из спины зверя, чего никогда не было у древних рельефов собора; полупальметты хвостов звериных мотивов на барабане часто имеют вид полураскрытого веера (справа от восточного окна, N2 I, слева от северного окна, № I, справа от северного окна, te I, слева от западного окна, № I). Именно такие окончания хвостов у поздних рельефов на фасадах (у грифона 3., л. десятый ряд, N° I и на поздней доставке рельефа льва - Ю., ц. седьмой ряд, № 3). Отмеченные расхождения иконографии поглощают практически все зооморфные изображения на барабане, выделенные нами, как поздние реставрационные вставки. Рельефы барабана Дмитриевского собора должны были исполняться в последнюю очередь и сразу на простенках между окнами, поскольку они высечены на нескольких камнях, орнамент непрерывен. Но этим нельзя объяснить столь новую для пластики Дмитриевского собора иконографию. К тому же, если верно предположение Г.К.Вагнера о том, что резьба архивольтов порталов тоже выполнялась в пос

97 леднюю очередь, в ней могли бы быть близкие мотивы. В действительности же таких аналогий в резьбе архивольтов порталов мы не находим, несмотря на то, что там есть новые по отношению к рельефам второго яруса, но иные, чем на барабане, мотивы (птице-дра-коны; птица, клюющая барса, и др.). В прикладном искусстве Древней Руси домонгольского времени встречаются изображения птицы с оо ушками. Крылатые барсы появились на Руси с XI в. Известны изо

99 бражения грифона с головой зверя. Но при этом нельзя не учитывать, что владимиро-суздальская пластика не дает нам таких образов. Отмеченные же рельефы барабана Дмитриевского собора отличаются от рельефов ХП века не только иконографически, но и по стилю.

Наконец, позднее происхождение рельефов всех нижних медальонов барабана подтверждают материалы реставрации 1837-1847 гг. На проектном чертеже собора, сделанном еще перед началом реставрации, в 1841 г. нанесены добавления. Красными чернилами обозначены проведенные сверх запланированных работы: пониженная по сравнению с прежней, вспученной, кровля; нижняя часть колонок по сторонам окон и постаменты под ними, а также все нижние медальоны простенков.-^ Таким образом, резьба последних появилась в ходе работ 1838 г.

Но звериные мотивы в нижних медальонах (два грифо-барса, безбородый грифон и барс) стилистически и иконографически перекликаются с рельефами, расположенными в простенках барабана выше и тоже выделенными как поздние. Это лишний раз подтверждает их позднее происхождение и объясняет своеобразную иконографию.

Многочисленные звериные мотивы продолжают жить в русском народном искусстве XIX в. - в резьбе и росписи по дереву, в лубочной картинке. Грифон, птица, лев живут в творчестве народных мастеров XIX века. Поэтому, с одной стороны, творчеству резчиков-реставраторов Дмитриевского собора стихия зверей и птиц должна была быть близка, с другой - при всем внимании к оригинальной пластике Дмитриевского собора они неизбежно должны были внести в свою работу какие-то черты своего понимания и отношения к этим образам. Что кажется путаницей иконографии с точки зрения мотивов резьбы ХП в., создавшей полные внутреннего смысла, глубоко символичные образы, для XIX в. оказывается проявлением творческой фантазии мастеров, реставрировавших Дмитриевский собор и невольно воспринимавших его искусство через культуру XIX в. Не случайно отмеченные как поздние рельефы барабана отличаются от древних не только иконографией и стилем резьбы, но и характером образа - они не так отвлеченны, не столь монументальны, но более просты, непосредственны.

Таким образом, хотя древняя скульптура барабана сохранилась фрагментарно и значительно дополнена реставрационными вставками, рельефов ХП в. в ней все-таки значительно больше, чем предполагалось ранее. Как и на стенах собора, рельефы святых значительно уступают по числу изображениям птиц и зверей. Они занимают только два из восьми простенков барабана.

В результате дополнительного выявления поздней резьбы собора прежние представления о первоначальном составе его рельефов существенно меняются. Значительное число рельефов 1838 г. оказалось в аркатурно-колончатом поясе. При этом рельефы сидящих святых на западном участке фриза (в центре) не могут быть отнесены к этой реставрации. Скорее всего, они появились раньше, в ХУШ в. А это требует своего объяснения. Большое число поздних рельефов оказалось и во втором ярусе. Все это означает, что разработанный Г.К.Вагнером вариант реконструкции первоначального расположения скульптуры нуждается в изменении. Таким образом, достигнутый результат в выявлении поздней резьбы ставит перед нами новую задачу.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Новаковская, Светлана Михайловна

Выводы ее строились на основе особенностей художественного мышления средневековья, наблюдений над композицией рельефов Дмитриевского собора и памятников средневекового искусства вообще.

Выше мы не раз упоминали те приемы, которые, по наблюдениям Г.К.Вагнера, легли в основу построения рядов рельефов. Остановимся на них подробнее. Г.К.Вагнер считает, что, во-первых, состав рядов был продуман по тематике, и изображения птиц, зверей и растений как правило не смешивались. Во-вторых, ряды имеют определенное композиционное построение: все звери и птицы движутся к окнам - вертикальным осям симметрии прясел. Это привело к выводу, что строчность композиции характеризует стиль, а не технику строительства. В-третьих, сложные по композиции рельефы и мотивы борьбы сконцентрированы в седьмом и десятом рядах. И, наконец, в-четвертых, скульптура собора строилась от простого к сложному снизу вверх, так что в верхних частях стен оказались наиболее важные в смысловом отношении "заглавные" рельефы прясел-^. Однако наш вариант реконструкции для целого ряда случаев два первых признака не подтвердил. Это может означать, что наша реконструкция не верна, или же, что неверны или недостаточны отмеченные признаки. Необходимо заново проанализировать состав и построение рядов рельефов. Иначе говоря, вновь встает вопрос, был ли замысел скульптурного декора собора.

Чтобы понять скульптуру собора, мы также привлекли памятники искусства Древней Руси, Западной Европы, Византии и стран Востока, как одновременные ему, так и более ранние. В первую очередь мы стремились найти для сравнения материал в фасадной пластике средневековья. Но это удалось только в отношении архивольтов перспективных порталов соборов Западной Европы. Значительно больше примеров мы нашли в скульптуре малых форм - резьбе амвонов, дверей и алтарных преград, византийских костяных ларцев, а также в изделиях из металла, в керамике и тканях древнего Востока. Везде мы старались выбирать мноЙярусные композиции и преимущественно с осью вертикальной симметрии, т.е. такие, в которых перед мастерами стояла задача, близкая по характеру заданию резчиков Дмитриевского собора. Примеров, в которых счастливо соединились оба условия, немного. Гораздо чаще встречаются одноярусные декоративные цепочки или многоярусные, но без вертикальной оси симметрии. Они также сыграли свою роль для характеристики распространенных в средневековом искусстве композиционных приемов. По времени названные ниже памятники иногда значительно предшествуют скульптуре Дмитриевского собора и нередко стилистически с ней разнородны. Это допустимо, поскольку мы не искали в полном смысле аналогий резьбе собора. Нам важно было понять, какие композиционные прие-- мы встречаются в скульптуре Дмитриевского собора и имели ли они хождение в искусстве средних веков.

По тематическому составу в рядах рельефов есть своя логика. Многие строки не просто собраны из рельефов только птиц или только зверей, но из птиц или зверей одного вида, а композиционно -и позы. Такой состав выдержан прежде всего в пределах прясел. В одних рядах стоят павлины (С., л. седьмой ряд), фазаны (Ю., п. десятый ряд) или орлы (С., ц. четырнадцатый ряд), в других -барсы (С., л. третий ряд) или львы (3., п. десятый ряд, Ю., п. третий ряд). В других случаях ряды собраны из птиц или зверей, но разного вида (парные птицы - С., п. первый ряд, 3., л. девятый ряд - или пары зверей - С., л. десятый ряд). Иногда отличаются и разновидность и позы. Единым остается одно: ряд собран из изображений зверей - реальных или фантастических. Таковы отдельные ряды в закомарах (С., л. одиннадцатый ряд) и ниже (С., ц. седьмой ряд; 3., п. девятый ряд; Ю., п. седьмой ряд). Для цельных рядов барельефно-плоскостной резьбы, перенесенной нами на стены башни, тоже характерны все выше названные черты (на соборе - С., п. восьмой, двенадцатый, тринадцатый ряды; Ю., л. третий, пятый, девятый, десятый ряды).

Наконец, отдельные ряды построены одинаково в пределах уже целой стены, а иногда и всех трех фасадов собора. Прежде всего, это относится к пятому ряду (святые всадники) и рядам деревьев (шестой, восьмой и не столь четко - первый, второй, четвертый). В центральных пряслах по таким рельефам проходит линия растеса окна, а в боковых - они соседствуют с камнями профиля оконных блоков с первоначальной теской. Все это подтверждает их- расположение in situ .

Но однотипные по составу "строчки" не исчерпывают организацию рельефов по тематике. Они соседствуют с рядами, в которых среди зверей оказываются птицы и наоборот. Многие такие рельефы закреплены in situ некоторыми из перечисленных выше признаков. Таковы камни седьмого и девятого рядов центрального прясла западного фасада. Мы вынуждены оставить их на месте. А это значит, что и в других случаях "разношерстный" состав рядов - еще не знак позднейшей перестановки. Тем более, что подобного рода совмещение мотивов на Дмитриевском соборе само по себе не уникально. В резьбе амвонов Равенны (У'1 в.), тканях Востока, византийских "ро-зеточных ларцах" из кости и др. нередки примеры, где в ярусах декора или единичных строках, как и на Дмитриевском соборе, повторяется одно и то же изображение*^ (ил. 87-89). В других случаях в одном ряду оказались изображения только зверей или только птиц, но разных видов*** (ил. 90). Однако едва ли не шире распространены такие, в которых строки птиц или зверей соседствуют с рядами, где те и другие помещены рядом, а иногда включают и антропоморфные изображения (ил. 87, 90, 91, 99). На Руси все названные варианты находим на серебряных с чернью наручах ХП-ХШ вв. (Киевский клад 1893 г., Тверском - 1906 г., Владимирский - 1896 г.)

-гп ил. 91) . Значит, и на Дмитриевском соборе ряды из "смешанных" мотивов вполне допустимы. И если натурные данные не позволяют их переместить, то и логически у нас нет для этого обязательных оснований. Ряды из смешанных мотивов - не отступление от принятой мастерами системы, а особенность творчества средневековых мастеров, стремившихся к известной свободе в рамках продуманного рационального построения. Правильнее будет сказать, что на Дмитриевском соборе сочетается как рациональное, так и свободное построение рядов по мотивам.

Однако ряды рельефов на Дмитриевском соборе характеризуются не только тематическим своеобразием, но и определенным ритмом. Состав рядов и ритм движения создают композицию каждой строки. Достаточно сказать, что чуть ли не половина рядов второго яруса фасадов организованы по принципу симметрии. Центричное построение - движение фигур к окнам - отмечали многие исследователи. Г.К.Вагнер положил его в основу перемещения рельефов Дмитриевского собора в своей реконструкции. Основания для этого дал сам памятник: центричность - самый распространенный с кульптуре собора композиционный прием. Так построены ряды закомар. Птицы и звери в них с двух сторон сходятся к главному, расположенному на оси симметрии рельефу. Причем, каждое изображение зеркально повторяется относительно оси симметрии. Так средствами ритма объединены в ряды не только однородные, но и разнородные мотивы.

Ниже закомар по тому же принципу построен ряд святых всадников (пятый), некоторые ряды зверей и птиц (втором - западного и третий - южного фасадов), резьба полок северного и южного архивольтов порталов. Аналогичные композиции встречаем на резных ларцах (Италия, Византия, ХП в.), уже упоминавшихся резных вратах церкви св. Николая в Охриде, в резьбе архивольтов западно-европейских порталов, а также на наручах из древнерусских кладов^® (ил. 92,, 93 ), Но ни на Дмитриевском соборе, ни тем более в памятниках средневекового искусства этот прием далеко не единственный .

Разновидность симметричных композиций - ряды с движением в стороны от окна. При этом расположенные по разные стороны проема рельефы могут быть парными между собой (вздыбленные барсы - Ю., п. восьмой ряд) и нет (3., ц. десятый ряд; С., ц. десятый ряд). В двух случаях - на южном (правое прясло, седьмой ряд) и западном (центральное прясло, десятый ряд) фасадах эти рельефы граничат с камнями профиля окна, сохранившими следы изначальной тески. Тем самым вероятность их расположения in situ повышается. Движение в стороны от оси симметрии встречается и на древнерусских наручах ХП-ХШ вв., где на одном наруче (или створке) ярусы сходящихся изображений сочетаются со "строчками" из расходящихся (Те-: реховский клад 1876 г., Киевский 1939 г. - со Стрелецкой ул.) (ил. 93). Тот же композиционный прием - на византийских резных ларцах из кости, в тканях Востока, в фасадной пластике (ц. Санта-Мария в Риполе - Каталония*^) (ил. 96, 97).

Как и на Дмитриевском соборе, во всех этих примерах в рамках одного памятника объединены разные композиционные приемы: движение к центру и от него, а рядом с ними и другие. Прием расходящихся от центра фигур встречается значительно реже других, причем, иногда определенность движения от центра снимается обращенной назад (к центру) головой.

Иногда симметричные композиции на Дмитриевском соборе образованы из парных групп рельефов (С., л. десятый ряд; 3., л. девятый ряд). Порой их ритм осложнен чередованием сходящихся и расходящихся фигур в соседних парах. Причем пары сходящиеся и расходящиеся могут быть зеркально расположенными относительно оси симметрии прясла (С., ц. девятый ряд). В последнем примере состав ряда пестрый (птицы, львы, грифоны), и объединяет все изображения ритм, направление движения пар. Иначе говоря, в руках мастеров Дмитриевского собора ритм был не менее важным приемом композиционного построения, чем тематическая определенность ряда. Композиция из ритмично чередующихся пар известна на наруче из Киевского клада 1903 г. (из Михайловского монастыря - расходящиеся птицы и сходящиеся львы) (ил. 94); на тулове византийской чаши о л из с. Вильгорт .

Однако варианты симметричного построения не исчерпывают композиционные приемы скульптуры Дмитриевского собора. В боковых и центральных пряслах собора есть строки с движением в одном направлении по обе стороны от окна: влево (С., л. третий ряд; Ю., п. девятый ряд; 3., п. десятый ряд) и вправо (С., л. седьмой ряд; С., ц. седьмой ряд). В прикладном искусстве средневековья движение изображений в одну сторону, как правило, встречается в памятниках, где изобразительная строка замкнута и непрерывна: от окаймляет блюдо или сосуд или идет поперек днища. При этом в соседнем ярусе движение может быть направлено в ту же сторону или обратную, а порой иметь иное, например, симметричное построение. В других случаях (миниатюрах рукописей) ряды изображений идут горизонтальными ярусами и непрерывны, как строка (ил.95)2^. Наконец, есть немало примеров, когда в одну сторону движутся фигуры ряда, разделенного надвое по вертикали. Особенно убедительны примеры, где наряду с движением к центру и от него зооморфные рт фигурки движутся также то вправо, то - влево (ил. 97, 98) . Значит, появление таких строк на Дмитриевском соборе вполне закономерно. Тем более, что линия рассечения центральных окон дважды пересекает рельефы таких рядов (седьмой ряд северного и южного фасадов), и передвинуть их нельзя.

Наконец, отдельные ярусы на Дмитриевском соборе построены асимметрично. В них нет строгого единства ритма, но по сторонам от окна применен один и тот же прием, например, парные изображения (Ю., ц. девятый ряд).

В других случаях при четкой построенности одной половины ряда в другой с ней согласуются не все рельефы. Так, в центральном прясле южного фасада (третий ряд) слева к окну идут львы, справа к проему также движется лев, а два других рельефа - пара расходящихся барсов. Тем не менее, изображениям придан ритм сходящихся фигур.

Иногда композиция двух половин одного ряда разная. В центральном прясле западного фасада (девятый ряд) слева от окна -парные птицы, справа - шагающие к проему звери и птица. При этом ближайшие к окну рельефы закреплены in situ границей позднего растеса окна. Аналогичное построение находим на створках наручей (Владимирский клад 1896 г.)^. Таких примеров немного, но они не случайны и отражают, на наш взгляд, сам процесс строительства, ход работ. Об этом пойдет речь в дальнейшем.

Как видим, ритм изображений в рядах Дмитриевского собора лишен однообразия. Напротив, мастера применили здесь несколько композиционных приемов, умножив их число благодаря вариантам. В каждом прясле встречается почти весь набор примененных приемов. Ряды сходящихся изображений чередуются с расходящимися, идущими в одну сторону, со строчками из пар и "нейтральными" рядами деревьев (ил. 85). Все эти приемы были широко известны в искусстве средневековья. Более того, резчики Дмитриевского собора использовали только часть известных в искусстве того времени способов композиционного построения. Об этом свидетельствуют даже те немногочисленные памятники искусства Византии, Востока, Западной Европы и Древней Руси, которые мы привлекли для сравнения. Но и использованные мастерами Дмитриевского собора композиционные приемы в сочетании с многоцветным тематическим составом рельефов создают яркую, сложно организованную, богатую ритмом композицию. Последняя свидетельствует, что создатели ее стремились не только к множественности, но и к единству. Мы убедились, что композиционные строки порой замкнуты в границах прясла и даже имеют разное построение в соседних делениях стен, например, в девятом ряду южного фасада в правом прясле - однонаправленное движение, в центральном - парные рельефы со встречным движением. Но чаще единство построения прослеживается в рамках фасада или всех трех фасадов. Этот-принцип был осуществлен уже зодчими церкви Покрова на Нерли, где рельефы боковых закомар - грифоны с ланью в лапах -обращены в сторону центральной (центричная композиция), а пояс девичьих масок проходит через все три фасада. На Дмитриевском соборе таким единством отличается второй ряд западного фасада, третий - южного (сходящиеся к окнам фигуры зверей), седьмой северного и южного (движение в одну сторону), девятый и десятый ряды всех стен (в большинстве - сложный ритм из парных рельефов). Наибольшей цельностью и тематически и композиционно выделяется пятый ряд, составленный из святых всадников (южный и западный фасады и святых в медальонах (северный). Т.о. ритмически рельефы второго яруса собора образуют не строгую, но продуманную систему. Особую роль в ней играют ряды деревьев. Занимая по преимуществу первый, второй, четвертый и целиком шестой, восьмой ряды, они опоясывают все три фасада. Т.о. ряды растений чередуются со строчками зверей, птиц, святых. Выгодно отличаясь от всех других строк единством тематики и отсутствием ритма, они служат элементом статики в динамическом сочетании разнонаправленных и сложных по составу рядов, объединяют их и вносят в композицию определенную мерность и ритм. В миниатюрах рукописей строки розеток и растительного орнамента играют ту же роль (ил. 95). Во владимирской пластике эта роль растительного декора будет подхвачена й развита мастерами Георгиевского собора, где он, став фоном, объединит всю композицию.

На Дмитриевском соборе на фоне многоритмичной картины резьбы второго яруса выделяются ясно и цельно построенные закомары. Все ряды в них центричны. В результате заглавные рельефы прясел выделяются не только размером, но и композицией. Т.о. одни и те же композиционные приемы в зависимости от их сочетания усиливали и декоративное и смысловое начало скульптуры.

Скульптура Дмитриевского собора представляет сложно организованную систему. Каждый ряд мыслился мастерами как самостоятельная строка, продуманное соподчинение строк вносит в скульптуру структурность. В этом совпадает результат обеих реконструкций первоначальной системы фасадной скульптуры памятника. Анализ лицевой поверхности кладки и доказательства размещения многих рельефов in situ не отвергают, а подтверждают основные выводы реконструкции Г.К.Вагнера: ряды Скульптуры Дмитриевского собора тематически определенны, композиция строится на чередовании цепочек родственных мотивов, а сама рядность есть проявление стиля. Но изменился акцент, перенесенный со строгой рациональности построения на большую свободу в рамках цельной организованной системы. Скульптура Дмитриевского собора оказалась значительно многограннее и тоньше по своей ритмической организации.

Заключение

1. Г.К.Вагнер. Скульптура., с.384.

2. M.Aubert. L'art reman en Prance. Paris, 1964, р.17о. M.Au-bert. Cathedrales et tresors gothiques de Prance. Paris, 1958,p. 165.

3. Возможную путаницу в чередовании именно этих {/ядов признает Г.К.Вагнер. - Г.К.Вагнер. Скульптура., с.338, 346.

4. H.R.Hahnloser. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtaus-qabe des Bauhuttenbuchea тя. fr> юпо-э pari й?т> "кго-ы ппот м ki а otek. Wien, 1935. - В.П.Зубов. К вопросу о роли чертежей в строительной практике западноевропейского средневековья. Труды Института истории естествознания и техники, т.7. М., 1956, с.247.

5. В.П.Зубов. Указ. соч., с.245.

6. Там же, с.242-244.

7. Г.К.Вагнер. Скульптура., с.425.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Новаковская, Светлана Михайловна, 1984 год

1. Ленин В.И. О литературе и искусстве. 6-е изд. - М.:Худож. лит., 1979. - 827 с.

2. Ленин В.И. Памяти Герцена. Соч. 5-е изд., т.21, с.255-262.

3. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. -Соч. 5-е изд., т.12, с.99-105.

4. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. 3-е изд. - М.: Искусство, 1976.

5. Т. I. 1976. 576 е., 2 л. портр.1. Т. 2. 1976. 720 с.

6. Знгельс Ф. Крестьянская война в Германии. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.7, с.343-437.

7. Знгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.21, с.23-178.

8. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. В 3 т. Т.III. Русское искусство с древнейших времен до ХУШ века. М.: Искусство, 1955.

9. Гл. 3. Искусство Владимиро-Суздальского княжества периода феодальной раздробленности, с.65-91, ил., 4 л.ил.

10. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи XI- начала ХУШ вв. Т. I. XI начало ХУ1 века. - М.: Искусство, 1963. - 396 е., 128 л.ил.

11. Арциховский А.В. Колонна из новгородских раскопок. Вестник московского университета, 1954, to 4. Сер. общественных наук, вып. 2, с.65-68, I л.ил.

12. Арциховский А.В. %ниатюры Кенигсбергской летописи. Изв. ГАИМК, 1932, т.Х1У, вып.2, 40 с.

13. Банк А.В. Прикладное искусство Византии 1Х-ХП вв. Очерки.- 176 - М.: Наука, Главная ред. вост. лит., 1978. 202 е., НО л.ил.- (Культура народов Востока. Материалы и исследования).

14. Башкиров А.С. Средневековый памятник дагестанского аула Кала-Корейш. Труды отд-ния археологии Ин-та археологии и искусствознания, 1926, вып.1, с.54-63, 2 л.ил.

15. Бережков Д.Н. О храмах Владимиро-Суздальского княжества ХП-ХШ вв. ТВУАК, 1903, кн.У, с.1-146, ил., 18 л.ил.

16. Бибикова И.М., Ковальчук Н.А. Деревянная резьба крестьянских жилищ Верхнего Поволжья. М.: Гос. изд-во Искусство, 1954.- 100 е., ил.

17. Бобринский А.А. Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. -2-е изд. Вып. I I9II - вып. II 1913. - М.: I9II-I9I3.

18. Вып.2. I9II. 4 е., 15 л.ил. Вып.З. 1913. 8 е., 13 л.ил. Вып.5. 1913. 8 е., 13 л.ил. Вып.6. 1913. 6с., 15 л.ил. Вып.10. 1913. 6 е., 15 л.ил.

19. Бобринский А.А. Резной камень в России. Вып.1. М.: Синодальная Тип., 1916. - 22 е., 41 л.ил.

20. Буслаев Ф.И. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях. Пг.: изд-ние ОРЯС, 1917. - 216 е., ил.

21. Буслаев Ф.И. О народной поэзии в древне-русской литературе. В кн.: Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910, с.1-62, ил.

22. Буслаев Ф.И. О народности в древне-русской литературе и искусстве. В кн.: Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910, с. 63-95.

23. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. ХШ век. М.: Искусство, 1975. - 184 е., ил.,5 л.ил. (Памятники древнего искусства).

24. Вагнер Г.К. Грифон во владимиро-суздальской фасадной скульптуре. СА, 1962, 11? 3, с.78-90.

25. Вагнер Г.К. К вопросу о владимиро-суздальской эмблематике. В кн.: Историко-археологический сборник. М.: 1962, с.255-264, ил.

26. Вагнер Г.К. Литература, апокрифы и фольклор в творчестве мастеров Всеволода Ш. ТОДРЛ, 1969, т.Х1У, с.75-79.

27. Вагнер Г.К. Образ воина-всадника в скульптуре средневековой Грузии и Древней Руси: Докл. П Международному симпозиуму по грузинскому искусству. Тбилиси: изд. Мецниереба, 1977. -14 с.

28. Вагнер Г.К. Об открытии резных надписей среди фасадной скульптуры Дмитриевского собора во Владимире. СА, 1976, fe I, с.270-272, ил.

29. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. -М.: Искусство, 1974. 268 е., 32 л.ил.

30. Вагнер Г. Рец. на кн.: Халпахчьян О.Х. Культурные связи Владимиро-Суздальской Руси и Армении. М.: Стройиздат, Ред.лит. по градостроительству и архитектуре, 1977. - 72 е., ил. - Сов. искусствознание'78, 1979, вып.1, с.399-405.

31. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. г. Юрьев-Польской. LI.: Наука, 1964. - 184 е., ил., 18 л.ил.

32. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. Владимир. Боголюбове. ХП век. f;!.: Искусство, 1969. - 480 е., ил. - (Памятники древнего искусства).

33. Вагнер Г.К. Теоретические вопросы изучения владимиро-суздальской скульптуры. В кн.: Культура древней Руси. М.,1966, с.47-52.

34. Викторов A.M., Звягинцев Л.И. Белый камень. И.: Наука,1981. 125 е., ил., 2 л.ил. - (Научно-популярная серия).

35. Виноградов А. История кафедрального Успенского соборав губ. гор. Владимире. 3-е изд., доп. - Владимир: Типо-Лито-графия Губернского Правления, 1905. - 120 е., ил., 5 л.ил. + Прил. (96 е., ил.).

36. Виолле-ле-Дюк Е. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность. -М.: изд-ние худож.-пром. музеума, 1879. 326 е., ил., 31 л.ил.

37. Воронин Н. Владимир. Боголюбове). Суздаль. Юрьев-Польской. 4-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1974. - 304 е., ил.

38. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси ХП-ХУ веков. Т. I. ХП столетие. !,!.: изд-во АН СССР, 1961. - 584 е., ил., 4 л.ил.

39. Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска Х-ХШ вв. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1969. - 416 е., ил.

40. Воронин Н.Н. "Слово о полку Игореве" и русское искусство ХП-ХШ вв. В кн.: Слово о полку Игореве. М.-Л., 1950, с.320-351, ил., 6 л.ил. - (Литературные памятники).

41. Воронин Н.Н. Скульптурные портреты Всеволода Ш. КСИИМК, 1951, вып.XXXIX, с.137-139, ил.

42. Гладкая М., Скворцов А. Новое о рельефах Дмитриевского собора. Декоративное искусство, 1976, fe II, с.42-43, ил.

43. Гладкая М.С. Реставратор вносит ясность. Призыв, 1974, 19 сент.

44. Голышев И. Памятники старинной русской резьбы по дереву. Во Владимирской губернии. с.Мстера: тип. Владимирского губернского Правления, 1877. - 4 е., 20 л.ил.

45. Грабар А.Н. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и "Слово о полку Игореве". ТОДРЛ, 1962, т.ХУШ, с. 233-271, 3 л.ил.- 179

46. Гуревич Ф.Д. К истории культурных связей древнерусских городов Понеманья с Киевской землей. (По материалам ювелирного ремесла). В кн.: Культура средневековой Руси, 1974, с.22-25,ил.

47. Гущин А.С. Памятники художественного ремесла Древней Руси Х-ХШ вв. М.-Л.: гос. социально-экон. изд-во. Ленингр. отд-ние, 1936. - 88 е., ил., 34 л. ил.

48. Даль Л.В. Историческое исследование памятников русского зодчества. Зодчий, 1872, № 2, с.9-И; 1872, № 5, с.68-70; 1875, № 11-12, с.132-134.

49. Даркевич В.П. Аргонавты средневековья. М.: Наука, 1976. - 200 е., ил., 8 л.ил. - (Из истории мировой культуры).

50. Даркевич В.П. Об одном рельефе Дмитриевского собора во Владимире. В кн.: Средневековая Русь. М., 1976, с.204-208, ил.

51. Даркевич В.П. Образ царя Давида во владимиро-суздальской скульптуре. КСИА, 1964, вып.99, с.46-53, ил.

52. Даркевич В.П. О некоторых византийских мотивах в древнерусской скульптуре. В кн.: Славяне и Русь. М., 1968, с.410-419, ил.

53. Даркевич В.П. Подвиги Геракла в декорации Дмитриевского собора во Владимире. СА, 1962, № 4, с.90-104, ил.

54. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. М.: Наука, 1972. - 192 е., ил. - (Из истории мировой культуры).

55. Даркевич В.П. Романские элементы в древнерусском искусстве и их переработка. СА, 1968, № 3, с.70-84, ил.

56. Даркевич В.П. Светское искусство Византии. Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе Х-ХШ века. М.: Искусство, 1975. - 350 е., ил. - (Памятники древнего искусства).

57. Десятников В.А. Загадки каменных рельефов. Вперед, 1979, 30 июня.

58. Десятников В. Загадки каменных рельефов. Памятники Отечества. 1982, № 2 (б), с.167.

59. Доброхотов В. древний Боголюбов город и монастырь с его окрестностями. Г;.: Университетская Тип., 1852. - 86 е., 5 л. ил. + Прил. (84 е., 5 л.ил.).

60. Доброхотов В. Памятники древности во Владимире Кляземском. М.: Университетская Тип., 1549. - 200 с.

61. Жегалова С.К. Русская деревянная резьба XIX века. Украшения крестьянских изб Верхнего Поволжья. М.: Советская Россия, 1957. - 62 е., ил., 23 л.ил. - (Тр. ГШ. Памятники культуры; Вып. ХХУП).

62. Зубов В.П. 1С вопросу о роли чертежей в строительной практике западноевропейского средневековья. В кн.: История строительной науки и техники. М., 1956, с.233-250, ил. (Тр. Ин-та истории естествознания и техники, т.7).

63. Изв. императорской Археологической комиссии. Вып.26. -СПб.: Тип. Главного Управления Уделов, 1908. (Вопросы реставра--ции; Вып.1).

64. С. 62-74: Из архива Императорской Археологической Комиссии. I. Владимирская губерния. I. Г. Переяславль. Преображенский собор, II52-II57.

65. Ильин К.А. Зодчий Яков Бухвостов. изд-во АН СССР, 1959. - 172 е., ил. + Прил. (20 е.).

66. Ильинский П. Преображенский собор в гор. Переяславле-За-лесском (до реставрации 1891-94 г.). Владимир: Лито-Тип. П.Ф. Новгородского, 1894. - 28 с.

67. Иоаннисян О.М. О раннем этапе развития галицкого зодчества. КСИА, 1981, вып.164, с.35-42, ил.

68. Искусство Византии в собраниях СССР. T.I.: Каталог выставки /Автт-сост. А.В.Банк и И.А.Бессонова . I.I.: Сов.художник,1977. 192 е., ил.

69. История культуры древней Руси. Т.2. M.-JI., изд. АН СССР, 1951.

70. Гл.2. Динцес Л.А. Древние черты в русском народном искусстве, с.465-491, ил.

71. Гл.10. Рыбаков Б.А. Прикладное искусство и скульптура, с. 396-464, ил.

72. Казаринова В.И. Архитектура Дмитриевского собора во Владимире. М.: Госстройиздат, 1959. - 38 е., ил., 70 л.ил. - (Памятники русской архитектуры. Обмеры и исследования).

73. Карабутов И. Чертежи по реставрации Успенского собора в губ. г. Владимире в I888-I89I годах. Литографированное издание.- Б.м., и. и г. 56 л. черт.

74. Каргер М.К. Древний Киев. T.I. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. ш.-Л.: изд-во АН СССР. Ленингр. отд-ние, 1958. - 580 е.; ил., 52 л.ил.

75. Касаткин П. Памятники архитектуры во Владимире. Архитектура СССР, 1938, to 9, с.82-84, ил.

76. Кирпичников А.Н. Ладога и Переяславль Южный древнейшие крепости на Руси. - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1977. М., 1977, с.417-434, ил.

77. Кондаков Н.П. О научных задачах истории древнерусского искусства. Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1899, т.СХХХП, с.1-47, 8 л.ил.

78. Корзухина Г.Ф. Киевские ювелиры накануне монгольского завоевания. СА, 1950, т.Х1У, с.217-244, ил.

79. Корзухина Г.Ф. Русские клады IX-X11I вв. М.-Л.: изд-во

80. АН СССР, 1954. 150 е., ил. + Прил. (4с., 31 л.ил., 5 л.карт).

81. Косаткин В.В. Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире.- Владимир: изд-ние ВУАК, 1914. 40 е., 8 л.ил.

82. Кудрявцев М.П. Проблема цвета при реставрации памятников архитектуры. В кн.: Методика и практика сохранения памятников архитектуры. М., 1974, с.73-79, ил.

83. Кудрявцев М., Мокеев Г. Цвет в древнерусском градостроительстве. Архитектура СССР, 1978, № 9, с.44-45, 2 л.ил.

84. Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI-ХУ вв.). В кн.: Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Материалы и исследования. - М.: Наука, 1978, с.227-296, ил.

85. Лазарев В.Н. Распространение византийских образцов и древнерусское искусство. В кн.: Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978, с. 222-226, ил.

86. Лазарев В.Н. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. В кн.: История русского искусства. T.I. М., 1953, с.396-441, ил.

87. Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком (к постановке вопроса). В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с.55-80, ил.

88. Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси и Восток. М.: Сов. художник, 1978. - 158 е., ил.

89. Маковецкий И.В. Памятники народного зодчества Верхнего Поволжья. М.: изд-во АН СССР, 1952. - 48 е., ил., 39 л.ил.

90. Малицкий Н. Поздние рельефы Дмитриевского собора в-гор. Владимире. Тр. Владимирского научн. о-ва по изучению местного края. 1923. Вып.5. 46 е., ил.

91. Мацудевич Л. Хронология рельефов Дмитриевского собора во Владимире Залесском. Ежегодник Российского ин-та истории искусств, 1922, т.1, с.253-299, ил.

92. Могытыч И.Р. Результаты исследования церкви Пантелеймона близ Галича. КСИА, 1982, вып. 172, с.65-70, ил.

93. Некрасов А.И. Византийское и русское искусство. М.:изд-ние Гос. Универсального Магазина, 1924. 212 е., ил.

94. Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. -П.: ОГИЗ ИЗОГйЗ, 1937.4.2, гл.1У, с.109-144, ил., I л.ил.

95. Некрасов А.И. Очерки декоративного искусства древней Руси. *!.: изд. Товарищества "В.Б.Думнов, наел. бр. Салаевых", 1924. - 120 е., ил.

96. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества Х1-ХУП вв. Ы.: изд. Всесоюзной Акад. архитектуры, 1936.4.2, гл.1У, с.99-140, ил.

97. Никольская Т.Н. Земля вятичей. К истории населения бассейна верхней и средней Оки в 1Х-ХШ вв. М.: Наука, 1981. -296 е., ил., I л.ил., I отд.л.карт.

98. Никольская Т.Н. Литейные формочки древнерусского Сервисна. В кн.: Культура средневековой Руси. Л., с.40-46, ил.

99. Новаковская С.М. Дмитриевский собор во Владимире. Позд- ■ ние рельефы второго яруса и барабана. СА, 1979, № 4, с.112-125, ил.

100. Новаковская С.М. К вопросу о галереях белокаменных соборов владимирской земли. КСИА, 1981, вып.164, с.48-51, ил.

101. Новаковская С.М. К вопросу о поздних рельефах в резьбе Дмитриевского собора во Владимире (аркатурно-колончатый фриз). -СА, 1978, № с.128-141, ил.

102. Орбели И.А. Албанские рельефы и бронзовые котлы. В кн.: Орбели И.А. Избранные труды. Ереван, 1963, с.347-361, 2 л.ил.

103. Павлинов A.M. История русской архитектуры. М.: Типолитография Товарищества И.Н.Кушнерев К0, 1894. - 266 е., ил.

104. Памятники литературы Древней Руси: ХП век. (Вступ. ст. Д.С.Лихачева; Сост. и общая ред. Л.А.Дмитриева и Д.С.Лихачева. -М.: Худок. лит., 1980. 704 е., 14 л.ил. - (Памятники лит. Древней Руси).

105. Памятники литературы Древней Руси: ХШ век. (Вступ. ст. Д.С.Лихачева; общ. ред. Л.А.Дмитриева и Д.С.Лихачева. М.: Худой. лит., 1981. - 616 е., 15 л.ил. - (Памятники дит. Древней Руси).

106. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей ХШ-ХУ1 вв. Очерки. М.: Наука, 1965. - 321 е., ил., I л. ил. + Прил. (II с.).

107. Полное собрание русских летописей. М.: Наука, Главная ред. вост. лит. T.I. 1962. - •

108. T.I. 1962. 48 е., 540 стб.

109. Т.2. 1965. 546 е.; Т.15. 1965. 8 е., 504 стб.

110. Т.30. 1965. 240 е., 2 л.ил.

111. Полное собрание русских летописей. Т.XX, 2-я пол. СПб., изд-ние Императорской Археографической комиссии, 1914, с.419-686.

112. Прохоров В. Археологический обзор древнейших архитектурных памятников во Владимире и Суздале. Христианские древности, 1875, вып.З, с.34-63, 20 л.ил.

113. Радзивилловская или Кенигсбергская летопись. T.I. Фотомеханическое воспроизведение рукописи. СПб.: Товарищество Р. Голике и А.Вильборг, 1902. - 504 е., ил.

114. Рейтлингер Е.А. Белый камень построек древней Руси. -Природа, 1964, № 4, с.79-82, ил.

115. Рикман Э.А. Изображения бытовых предметов на рельефах Дмитриевского собора во Владимире. КСПИМК, 1952, вып.ХйУП, с.24-40, ил.

116. Рихтер Ф. Памятники древнего русского зодчества, снятые с натуры и представленные в планах, фасадах, разрезах, с замечательнейшими деталями украшений, каменной высечки и живописи. -Вып.1 1851 вып.ГУ 1853. - М.: Тип. В.Готье, 1850-1853.

117. Тетрадь I. 1851. 12 е., 10 л.ил. Тетрадь 1У. 1853. - 12 е., 10 л.ил.

118. Розенфельдт Р.Л. Инструменты московских ремесленников.- В кн.: Древности Московского Кремля. М., IS7I, с.253-267, ил.- (МИА, IS 167. Материалы и исследования по археологии Москвы, т. 1У).

119. Романов К.К. К вопросу о технике выполнения рельефов собора св.Георгия в г.Юрьеве-Польском. В кн.: Сборник статей по археологии и византиноведению. Прага, 1928, с.149-160, 3 л. ил. - ( Seminarium Кonda/Kovianirni , П).

120. Рыбаков Б.А. Ремесло древней Руси. М.: изд-во АН СССР, 1948. - 792 е., ил., 8 л.ил.

121. Рыбаков Б.А. Русалии и бог Симаргл-Переплут. СА, 1967, № 2, с.91-116, ил.

122. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство Х-ХШ веков. Альбом. Л.: Аврора, 1971. - 128 е., ил.

123. Седова М.В. "Имитационные" украшения Древнего Новгорода. В кн.: Древняя Русь и славяне. Ы., 1978, с.149-159, ил.

124. Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. М.-Л.; Academia , 1934. - 478 е., ил.

125. Спегальский Ю.П. Каменное зодчество Пскова. Л.: Строй-издат. Ленингр. отд-ние, 1976, - 120 е., ил.

126. Срезневский И.И. Материалы для словаря древне-русского языка по письменным памятникам. Т.2. СПб.: изд-ние ОРЯС, 1902.- 1802 стб.

127. Степанов В.Я., Флоренский К.П. Наблюдения над характером разрушения белокаменных памятников архитектуры Владимиро-Суздальской Руси ХП-ХШ вв. ТИГН, 1952, вып.146 (Петрографическая сер. № 42), с.76-101, ил.

128. Столетов А.В. Инженерное укрепление и реставрация Дмитриевского собора во Владимире. В кн.: Практика реставрационных работ. Сборник 2. М., 1958, с.55-62, ил.

129. Столетов А.В. К истории архитектурных форм Дмитриевского собора в городе Владимире. В кн.: Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры. П., 1975, вып.Ш, с.114-156, ил. - (Тр. Научно-иссл. ин-та культуры, т.28).

130. Столетов А.В. Конструкции владимиро-суздальских белокаменных памятников и их укрепление. В кн.: Памятники культуры. Исследования и реставрация. И., 1959, вып.1, с.187-215, ил.

131. Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. Атлас. М., 1849. - 20 е., 20 л.ил.

132. Татищев В.Н. История российская. В 7 т. Т.З. М.: Наука, 1964. - 338 е., ил., I л.ил.

133. Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып.У1. СПб.: Тип. А.Бенке, 1899. - 194 е., ил.

134. Труды Первого Археологического Съезда в Москве. 1869. T.I. М.: Синодальная Тип., 1871. - 140 е., ил. + Прил. (318 с., ил.).

135. Трутовский В.К. Краткий отчет о реставрации Владимирского Успенского Собора в 1891 г. Древности. Труды МАО, 1900, т. ХУ1, с.1-41, 41 л.ил.

136. Уваров К.А. "Слово о полку Игореве" и Дмитриевский собор во Владимире (к вопросу о стилевых связях литературного памятника и скульптуры фасада Дмитриевского собора). Уч.зап.Московского педагогического института № 288. Вопр.лит., 1968, с. 24-35.

137. Филимонов Г. "Похвала кресту" по византийским камеямв Париже и в Москве. Вестник общества древне-русского искусства при московском публичном музее, 1875, раздел 1У, с.58-60, ил.

138. Флоренский П.В., Соловьева М.Н. Белый камень белокаменных соборов. Природа, IS72, № 9, с.48-55, ил.

139. Халпахчьян О.Х. Культурные связи Владимиро-Суздальской Руси и Армении. !.!.: Стройиздат, Ред.лит. по градостроительству и архитектуре, 1977 - 72 е., ил.

140. Чаев Н.А. О русском старинном церковном зодчестве. -Древняя и Новая Россия, 1875, т.П, № 6, с.141-153, ил., I л.ил.

141. Чернецов А.В. Древнерусские изображения кентавров. -СА, 1975, fe 2, с.100-119, ил.

142. Чиняков А. Архитектурный памятник времени Юрия Долгорукого. АН, 1952, вып.2, с.43-66, ил.

143. Якубовский А.10. Культура и искусство Востока в памятниках Эрмитажа. Л.: Тип. им. Ив.Федорова, 1937.1. Бып.1. 67 с., ил.

144. Albert M. L>drt roman en franco. Par^; FUrnwa-rkm?I964. - 464 p. , fig .

145. Aubert M. C&thedr-aleg et tr-eforg цер de France—

146. PG>. Arthau<A, 1958. 4 80 p., f

147. Aubert M. L<i с о h s"tr ud; о n ач Moyefi Age, — £>utle.ti to Mo-numehiaf; 1967, p.I, P-T-4Z, fig.; p.IL, p .91-120, f .-g.; р.лг, р,181т209; ffg.; p.IV, p.29I-323, ffg .

148. Catalcgue of the byza^tine 4Hcl early weqf ««^al a^i'cju i -tje£ in the "Duwijoar ton oak^ collection, Jewelry enawetf and art of the niigr-sttOH period b^ Marv/и C.Ro.s'S . W4fhi»#tc>in.' Dumbarton <?«ak$ center for Byz&hti м studio, Tru&teef for"

149. H.d rv <2 rd Uy\ i ие r ,sr ft у f I 9 6 5 . — X IV ^ /441. P-, ^ Pl•13 5. £ a " v-e. / f. Etude $ и r. ~ta i l~ l£ de^ pierre.^. — Bulletin l?lc nu me h ~ta I, 1934, t.33, p . 4 / .

150. Ed «t,' A. e£ J. P ;ca rcl, I$76. — £68h7 7 pi ■ ~ ( & i hi I 0-tlneCjUe d С a h i <tr<? Дгсйе c?/o^/(J u X / / •

151. Halle F. Die. bauplastik vonWtacl i ы i r $ Su s d^ / . Rk?? i ^ с A e R о m<3 l. / /с. li h IV/'e h - Z U r i с A ; l/e r / a g Е гп$£ И/д s^uty ^.G.f'I929. ~ S4 $m/ T* i e IL'J . 69

152. H. К tUr Uhd Wcfhb'tt der Spa tg ot,'k. A ug & Ь u rg ; I)r;f//fer Кел-ld£, 13 23. -118 J cl .-16. .

153. Dan £ ; Lt2 ~for-rv\ai: i oh et~ I e deC^e I € m^^ir

154. QQ- % ГУЛ еЛ' <3 U o^ e П 5 £ e|Ь Чс/<3 p e,s £ ; A k a d-<г ^ f a ' • /<7ао/сГ,1377 , W -Ш" , 5" fee p.

155. Г 4 5". Pano-f^/r^ Е. Ъ i е ^eutjS'.cA^. РI ар-ti к с/е-^ e/ft^n kit d г & > z e h yi h. Jak-г^ц^dfi r- i ^ . 1-2. M ci he In e h : К и rf И/W-ff ^ / a | ; F i г e nz e Pa ht h о n с ajg ed it г- i с e 1.92 4 .1. ВЛ.Г. I3J?4 • Tjfelbd.XU

156. Ы. П- 1924 • Tdfelbd .125". .

157. P о p -e Д /7, A furve.y o-f per-^i'an art ^лоы prehistoric ti'me^ tg tAe$£ nt . ~ London ЛЛ Y. : Oxford university f>re^.

158. T^-Pr e -лс hd e уул e ^ / с/a cha-e ь^ел id p^tihi-3-й fasan'iah <3 ^cA /"tcct ыл o-ftine. 'Slavic f>er-,oci. 19 5 <3- 14 p., pi.

159. Architect и n a I ° ^ h di гу» € jn ^ pottery amoi fd t^. и с -e a^t of too ok. Loin ~dp* and N-Y. 1318. lX^.fZ97f>l.

160. V.VI. t carpet $ metaj vso г К i

161. П.ОГ 13 3 9. 12 p., 54 9 pi.

162. Г47\ Porter- A- kih<gfley. tnefCj ue$c и /ptu re of the. Ig Г //V) dg e r&dcl J. I\nl0v7~

163. Bo Marshall J ones С о m 19 2.3.

164. У- IJJ . Tufca^y anci A p ч I;a . In^g tг<з tiohs. Юр., 110 pi

165. V. Y. . Catalonia anol A о i. Illugtratiohg^ tD?.,IZ3f>l. . 14 <5. u L. L->3r-t origimtga, Pierre le Ctsl^icI.- Parip • ie^ri Lcj^/i^e'd .'te ur7 I 92 Г . ущ f 3 87p., 5 2 '/о/.

166. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ АРХИВНЫХ МАТЕРИАЛОВ1. Архив ВСНРПМ

167. Ср-22 С.Боголюбове. Сохранившаяся часть палат А.Боголюбско-^ го. Эскизный проект реставрации.1. ГАВО

168. Ф. 556, оп.1, д.122. Дело об осмотре ветхостей в Дмитриевском соборе. 1756 г.

169. Ф. 566, оп.1, д.1399. Сведения о Владимирском Дмитриевском соборе (По Высочайшему повелению о приведении в первобытный вид Владимирского Дмитриевского собора). 1834-1847.

170. Ф. 556, оп.1, д.1458. Отчеты комиссии, учрежденной для приведения в первоначальный вид Владимирского Дмитриевского собора. I845-X846 гг.

171. Ф. 556, оп.108, д.1593. Дело. По строительной Коммиссии о приведении по Высочайшему повелению Владимирского Дмитриевского Собора в первобытный вид. 1838 г. 1845.

172. Ф. 556, оп.Ю8, д.1668. Дело о объявлении монастырским настоятелям и настоятельницам и священноцерковнослужителям с прихожанами не пожелает ли кто из них купить Владимирского Дмитриевского собора иконостас с иконами. 1839-1843 гг.

173. Ф. 556, оп.108, д.1771. Дело об отчетности в суммах по Владимирской Консистории, духовным управлениям монастырям и причтов городских и сельских церквей и Дмитриевскому Собору за 1840 год. I840-I84I г.

174. Ф. 556, оп.108, д.1814. Месячные отправы о приходе и расходе суммы, отпущенной для возобновления Владимирского Дмитриевскогособора за 1842 год.

175. Ф. 556, оп.108, д.1882. Ведомость. Составленная из шнуровой книги о приходе, расходе и остатке денежной казны по починке Дмитриевского Собора состоящего в городе Владимире за январь месяц 1843 года.

176. Ф. 556, оп.108, д.1934. Ведомость о приходе, расходе и остатке денежных сумм, отпущенных на приведение в первобытный вид Владимирского Дмитриевского собора. 1844 г.

177. Ф. 592, оп.1, д.1. Приходо-расходная книга за 1741 г. 1741, I807-I82I г.

178. Ф. 592, оп.1, д.З. Расходная денежная книга за 1809 г. (18071810).

179. Ф. 592, оп.1, д.4. Указы духовной консистории о принятии мер к прекращению эпидемии холеры и производстве поправок в Дмитриевском соборе. 1813 г. (I808-I8I3).

180. Ф. 592, оп.1, д.8. Расходная денежная книга за 1821 год. (IS2I-I86I).

181. Ф. 592, оп.1, д.12. Указы Владимирской духовной консистории об производстве поправок в Дмитриевском соборе, об отдаче в аренду церковных земель и сведения об утвари, передаваемой в собор из церквей и монастырей. (1837-1847).

182. Ф. 592, оп.1, д.19. Ведомости о состоянии Димитриевского собора, (1760, 1770, 1845-1878).- 19 4

183. Ф. 592, оп.1, д.24. Расходная денежная книга за 1886 год. 1887-1889.

184. Ф. 592, оп.1, д.27. Указы Владимирской духовной Консистории о найме художников для украшения Дмитриевского собора. 1895, 1847 г.

185. Ф. 592, оп.1, д.28. Расходная денежная книга за 1895 г. ("Книга на записку расхода денежных сумм и капиталов Дмитриевского города Владимира Собора. Выдана из Владимирской Духовной Консистории сентября 30 дня 1895 года".). 1890, 1892, 1895 гг.1. ОР ГПБ

186. Ф. 542. Оленины. К: 574. Солнцев, Федор Григорьевич. Письма и другие материалы, относящиеся к изданию "Древностей Российского Государства". Автограф и копии. 1830-1844 гг.1. ЦГИА

187. Ф.216, оп.2, д.19. Дело об определении в Нижегородскую строительную комиссию вакансию Архитектора по зданиям Гостинного двора, коллежского секретаря Кизеветтера. 1840.

188. Ф.789, оп.1, ч.П, д.916. О требовании архитектора в Пензенскую и Нижегородскую казенные Палаты и об определении в Нижегородскую казенную Палату Архит. художника 14 класса Кизеветтера. 1829.

189. Ф. 789, оп.1, ч.П, д.П42. О выдаче художнику Солнцеву денег, на содержание, во время откомандирования его в Москву и другие места для срисовывания древностей. 1830 г.

190. Ф. 789, оп.1, ч.П, д.29005. Дело о командировании Академика Солнцева во Владимир для снятия древней живописи. 1844 г.

191. Ф.789, on.14, д.108с. Дело правления императорской академии художеств. Солнцев Федор Григорьевич. I860 г. 1896 г.

192. Ф. 789, оп.20, д.28. О допущении художника Архитектуры 14 класса Кизеветтера, определенного в Нижегородскую казенную палату, при проезде его чрез Владимир к снятию там планов, фасадов и разреза с древних церквей. 1829 г.

193. Ф. 796, оп.П5, д. 1726. Дело по высочайшему повелению, о снесении пристроек, сделанных в новейшие времена к Дмитриевскому собору, для восстановления его в первобытном его виде. 1834-1857.

194. Ф. 797, оп.1, д.2669. Дело по отношению Министра Иностранных дел Графа Воронцова о находящемся во Владимире Дмитриевском соборе. 1804 г.

195. Ф.797, оп.4, д.16001. Высочайшее повеление о том, чтобы все пристройки, сделанные к Владимирскому Дмитриевскому Собору в новейшие времена, были сломаны. 1834-1849.

196. Ф.1287, оп.31, д.809. Дело По донесению состоящего в должности Владимирского Гражданского Губернатора, об открытой в Владимирском Дмитровском Соборе древней живописи. 1844.

197. Ф.1488, оп.1, д.482. Дмитровский собор, фасады, планы, разрезы. 1836.- 196 -СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

198. Ил.1. Дмитриевский собор во Владимире (II94-II96).

199. Ил.2. Кладка абсиды собора.

200. Ил.З. Богоматерь. Неизвестный святой. Рельефы башни. Ныне -аркатурно-колончатый пояс левого прясла западного фасада собора.

201. Ил.4. Неизвестный святой. Рельеф башни. Ныне аркатурно-колончатый пояс центрального прясла западного фасада собора.

202. Ил.5. Неизвестный святой. Рельеф башни. Ныне аркатурно-ко-лончатый пояс центрального прясла западного фасада собора.

203. Ил.б. "Новозаветная Троица" и евангелисты. Рельефы башни. Ныне аркатурно-колончатый пояс центрального прясла западного фасада собора.

204. Ил.7. Аркатурно-колончатый фриз левого прясла северного фасада собора. Святые, консоли и тимпаны 1838 г. I, 2, 4, 6 колонки - с башни. ХУШ в.

205. Ил.8. Аркатурно-колончатый фриз правого прясла северного фасада собора. ХП в. Лев (тимпан № 5) резьба 1838 г.

206. Ил.9. Рельефы южной абсиды собора. Консоли в виде львиной маски 1838 г.

207. Ил.10. Лев. Консоль ХП в. Центральная абсида собора.

208. Ил.II. Рельефы центральной абсиды собора. Барс и девичья маска (N2 5, б) консоли ХП в.

209. Ил.12. Девичья маска. Консоль ХП в. Центральная абсида собора.

210. Ил.13. Рельефы центральной абсиды собора. Львиная маска (№ 8) консоль ХП в.

211. Ил.14. Резьба аркатурно-колончатого фриза правого прясла южного фасада собора. Колонки № 3, 4. Левая с башни, правая -1838 г.

212. Ил.15. Колонка с башни. Ныне центральное прясло северного фасада собора (Ш I).

213. Ил.16. Аркатурно-колончатый пояс центрального прясла северного фасада собора. Левая колонка 1838 г., правая и рельефы деревьев - с башни.

214. Ил.17. Колонки 1838 г. Птица и деревья с башни. Ныне - ар-катурно-колончатый фриз правого прясла южного фасада собора.

215. Ил.18. Аркатурно-колончатый фриз центрального и правого прясел северного фасада собора. Птицы. Левая 1838 г., правая -ХП в.

216. Ил.19. Три ветви. Тимпан ХП в. Аркатурно-колончатый пояс правого прясла северного фасада собора.

217. Ил.20. Растительный мотив. Тимпан ХП в. Аркатурно-колончатый пояс правого прясла северного фасада собора.

218. Ил.21. Тимпан ХП в. Рельеф аркатурно-колончатого фриза правого прясла северного фасада собора.

219. Ил.22. Птица сирин. 1838 г. Рельеф аркатурно-колончатого фриза левого прясла западного фасада собора.

220. Ил.23. Птица сирин. Резная доска с буквенной датой I860 г. Деталь. ГИМ.

221. Ил.24. Лев и грифон. Консоль 1838 г. Резьба аркатурно-колончатого фриза левого прясла северного фасада собора (й 4).

222. Пл.25. Лев с побегом. Резная карнизная доска крестьянского дома. Деталь. 1-я пол. XIX в.: ГИМ.

223. Ил.26. Лев к грифон. Консоль 1838 г. Резьба аркатурно-колон-чатого фриза левого прясла северного фасада собора (й 3).

224. Ил.27. Карнизная доска с датой 1834 г., побегами и львами. Деталь. Львы близки по стилю львам с консолей собора 1838 г.

225. Ил.30. Рельефы слева от центрального южного окна собора. Линия рассечения рельефов по вертикали граница позднего растеса окна.

226. Ил.31. Кладка вдоль центрального западного окна (внутренняя поверхность стены).---- линия нарушения перевязи (соответствует границам позднего растеса окна).

227. Ил.32. Рельефы левого прясла южной стены собора (3-9 ряды справа от окна). Зооморфные мотивы рельефы башни. Деревья, грифон и барс (7 ряд), святой в медальоне - резьба 1838 г.

228. Ил.33. Св.Павел. Палеография надписи датирует рельеф домонгольским временем.

229. Ил.34. Св.Петр. Палеография надписи датирует рельеф домонгольским временем.

230. Ил.33. Релвефы справа от северного окна барабана собора. Барс, лев и птица (вверху простенка) ХП в.

231. Ил.36. Рельефы слева от северного окна барабана собора. Птица и барс (вверху простенка) ХП в.

232. Ил.37. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Рисунок из "Губернского атласа" 1801 г. Башни собора не одинаковы.

233. Ил.38. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. (под 2). Рисунок из "Губернского атласа" 1801 г.

234. Ил.39. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Рисунок Ф.Дмитриева (Ф.Г.Солнцева?). 1834 г.

235. Ил.40. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Рисунок В.А.Жуковского.

236. Ил.41. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Западный фасад. Чертеж 1836 г. Башни одинаковы.

237. Ил.42. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Северный фасад. Чертеж 1836 г.

238. Ил.43. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Южный фасад. Чертеж Ф.Рихтера.

239. Ил.44. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. Рисунок П.П.Покрыыкина.

240. Ил.45. Дмитриевский собор до реставрации 1837-1847 гг. План. Чертеж 1836 г.

241. Ил.46. Кладка на месте северного входа на хоры собора (внутренняя поверхность стены). Нарушение перевязи указывает на границы проема.

242. Ил.47. Кладка на месте южного входа на хоры собора (внутренняя поверхность стены). Нарушение перевязи и рядности кладки указывает на границы проема.

243. Ил.48. Лев. Рельеф центральной закомары северного фасада собора. ХП в. Барельефно-пластическая резьба.

244. Ил.49. Никита, побивающий беса. Неизвестный святой. Рельефы башни. Ныне правая закомара западного фасада собора.

245. Ил.50. Неизвестный святой (пророк?). Рельеф закомары башни. Ныне правая закомара западного фасада собора.

246. Ил.51. Ангел. Коленопреклоненный святой. Рельефы закомар башни. Ныне правая закомара западного фасада собора.

247. Ил.52. Всеволод с сыновьями. ХП в. Фрагмент. Левая закомара северного фасада собора. Резьба близка по стилю рельефам закомар разобранной башни.

248. Ил.53. Св.Давид. Центральная закомара северного фасада собора. Резьба близка по стилю рельефам закомар разобранной башни.

249. Ил.54. Грифон. Рельеф башни, из левой половины ряда. Работа одного из ведущих мастеров (ср. ил. 56). Ныне левое прясло южного фасада собора, 9 ряд.

250. Ил.55. Барс. Рельеф башни, из левой половины ряда. Работа одного из ведущих мастеров (ср. ил. 56). Инне левое прясло южного фасада собора, 9 ряд.

251. Ил.56. Грифон и барс. Рельефы башни, из правой половины ряда. Резьба мастера, работавшего в паре с ведущим. Ныне левое прясло южного фасада собора, 9 ряд.

252. Ил.57. Парные птицы. Рельеф башни, из левой половины ряда. Работа одного из ведущих мастеров (ср. ил. 58). Ныне правое прясло северного фасада собора, 12 ряд.

253. Ил.58. Парные птицы. Рельеф башни, из правой половины ряда. Резьба мастера, работавшего в паре с ведущим (ср. ил. 57). Ныне -правое прясло северного фасада собора, 12 ряд.

254. Ил.59. Птицы. Рельефы башни, из левом половины ряда. Работа одного из ведущих мастеров, (ср. ил. 60). Ныне правое прясло северного фасада собора, 8 ряд.

255. Ил.60. Птицы. Рельефы башни, из правой половины ряда. Резьба мастера архаической манеры, работавшего в паре с ведущим (ср. ил. 59). Ныне правое прясло северного фасада собора, 8 ряд.

256. Ил.61. Птицы. Рельефы цельного ряда башни. Работа двух (трех?) мастеров. Ныне правое прясло северного фасада собора, 14 ряд.

257. Ил.62. Лев. Рельеф башни. Работа мастера примитивных изображений. Ныне центральное прясло южного фасада собора (I ряд № 5).

258. Ил.63. Адорирующий барс. Рельеф башни. Работа лучшего мастера скульптуры башни. Ныне левое прясло южного фасада собора (3 ряд, №. 2).

259. Ил.64. Восточный фасад северной башни. Вариант расположения рельефов.

260. Ил.65. Левое прясло северного фасада северной башни. Вариантрасположения рельефов. контуры окна реставрации1806-1807 гг.

261. Ил.66. Правое прясло северного фасада северной башни. Бари-ант расположения рельефов. О контуры окна реставрации 1806-1807 гг.

262. Ил.67. Западный фасад северной башни. Вариант расположения рельефов. контур окна реставрации 1806-1807 гг.

263. Ил.68. Южный фасад северной башни. Вариант расположения рельефов .

264. Ил.69. Кладка левого прясла северного фасада собора. Ил.70. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Северный фасад, левое прясло собора.

265. Ил.71. Кладка центрального прясла северного фасада собора. Ил.72. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Северный фасад, центральное прясло собора.

266. Ил.73. Кладка правого прясла северного фасада собора. Ил.74. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Северный фасад, правое прясло.

267. Ил.75. Кладка левого прясла западного фасада собора. Ил.76. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Западный фасад, левое прясло собора.

268. Ил.77. Кладка центрального прясла западного фасада собора. Ил.78. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Западный фасад, центральное прясло собора.

269. Ил.79. Кладка правого прясла западного фасада собора. Ил.80. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Западный фасад, правое прясло собора.

270. Ил.81. Кладка левого прясла южного фасада собора. Ил.82. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Южный фасад, левое прясло -собора.

271. Ил.83. Кладка центрального прясла южного фасада собора. Ил.84. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Южный фасад, центральное прясло собора.

272. Ил.85. Кладка правого прясла южного фасада собора. Ил.86. Реконструкция первоначального расположения рельефов. Южный фасад, правое прясло собора.

273. Ил.87. Кафедра. Мрамор. У1 в. Равенский собор. Ил.88. Ларец. Резьба по кости. Византия, ХП в. Лион, Музей Дворца Искусств.

274. Ил.89. Шелковая ткань. Иран. XI-ХП вв.

275. Ил.90. Врата церкви Св.Николая в Охриде (Македония). Резьба по дереву. ХП-ХШ вв.

276. Ил.91. Наруч из Тверского клада. Гравировка по серебру, чернь. 2-я пол. ХП 1-я треть ХШ в. ГРМ.

277. Ил.92. Стенка ларца. Слоновая кость. Италия. ХП в. Берлин. Кайзер-Фридрих музей.

278. Ил.93. Наруч из Тереховского клада 1876 г. Гравировка по серебру, чернь. 2-я пол. ХП 1-я треть ХШ в. ГРМ.

279. Ил.94. Наруч из Киевского клада 1903 г. Гравировка по серебру, чернь. 2-я пол. ХП 1-я треть ХШ в. ГИМ.

280. Ил.95. Фронтиспис из " Codex Aureus " из Эхтернаха. X-XI вв. ал.96. Стенки ларца. Резьба по кости. Византия. ХП в. Кельн. Музей прикладного искусства.

281. Ил.97. Крышка ларца. Резьба по кости. Византия. ХП в. Кельн. Музей прикладного искусства.

282. Ил.98. Западная плита Святой Гробницы. Ок.1100 г. Гернроде. Штифтскирхе.

283. Ил.99. Резная плита. Иконостас из церкви прф.Нерези. Македония. ХП в.

284. Ил.100. Собор св.Петра в Ангулеме. Центральная часть западного фасада. ХП в.

285. Ил.102. Обработка тесовиком с прямым лезвием. ХП в. Кладка северного фасада Рождественского собора в Боголюбове (под переходом ).

286. Ил.103. Обработка тесовиком с профильной заточкой. ХП в. Подпружная арка свода под переходом к Рождественскому собору в Боголюбове.

287. Ил.104. Обработка теслом. ХП в. Западный фасад северного перехода к Рождественскому собору в Боголюбове (II58-II65).

288. Ил.105. Обработка тесовиком с прямым лезвием. ХШ в. Западный портал Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-1234). Фрагмент .

289. Ил.106. Обработка поверхности рельефа скарпелыо. ХП в. Тимпан аркатурного фриза северной абсиды Дмитриевского собора во Владимире.

290. Ил.107. Обработка троянкой. I888-I89I гг. Успенский собор во Владимире.

291. Ил.108. Расположение отверстий от пальцев строительных лесов. ХП в. Южная стена Золотых ворот во Владимире (под аркой проезда). (1164).

292. Ил.109. Расположение отверстий от пальцев строительных лесов. ХП в. Западный фасад Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском (1152).

293. У/.' участок стены, переложенный в I89I-I894 гг.

294. Ил.110. Внутренняя поверхность западной стены Спасо-Преобра-женского собора в Переславле-Залесском.

295. Ил.III. Западный фасад лестничной башни в Боголюбове. Ил.112. Южный фасад церкви Покрова на р.Нерли (1165 г.). Ил.113. Внутренняя поверхность южной стены церкви Покрова на р. Нерли.

296. Ил.114. Западный фасад галерей Успенского собора во Владимире (II85-II89). .- участки кладки, переложенные в I888-I89I гг.

297. Ил.115. Северный фасад Дмитриевского собора во Владимире1.94-II96). .• участки кладки, переложенные в реставрацию 18371847 гг.

298. Фотографии сделаны с негативов, принадлежащих автору диссертации. .- 205

299. Архитектурное наследство Владимирские губернские ведомости Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

300. Владимирская специальная научно-реставрационная производственная мастерская Владимирская ученая архивная комиссия Государственный архив владимирской области Государственная Академия истории материальной культуры

301. Государственный исторический музей Государственная Публичная библиотека им.М.Е.Салтыкова-Щедрина

302. Государственный Русский музей1. Государственный Эрмитаж

303. Московское археологическое общество

304. Известия Археологической комиссии

305. Краткие сообщения Института археологии Академиинаук СССР

306. Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института истории материальной культуры Академии наук СССР

307. Ленинградский государственный университет Московский государственный университет Материалы и исследования по археологии СССР Общество любителей древней письменности Отдел рукописей ГПБ

308. Отделение русского языка и словесности Академии наук

309. ПСРЛ Полное собрание русских летописей

310. РАНИОН Российская ассоциация научно-исследовательскихинститутов общественных наук СА Советская археология

311. ТАС Труды археологического съезда

312. ТОДРЛ "Труды Отдела древнерусской литературы Институтарусской литературы (Пушкинский доы) АН СССР" ТВУАК Труды ВУАК

313. ТИГН Труды Института геологических наук АН СССР

314. ЦГИА Центральный государственный исторический архив

315. СССР в Ленинграде SPA Pope A.U. A survey of persian art. V.I-VI. Londonand N.Y. 1838-1839.