Шестистолпные храмы XUII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 18.00.01, кандидат искусствоведения Вдовиченко, Марина Викторовна

• Вдовиченко, Марина Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Вдовиченко, Марина Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ПРИМЕЧАНИЯ К Введению.

Глава I

СПАССКИЙ СОБОР В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ И

ТРОИЦКИЙ СОБОР ЖЕЛТОВОДСКОГО МОНАСТЫРЯ.

ПРИМЕЧАНИЯ К Главе 1.

Глава II

СОБОР ВАЛДАЙСКОГО ИВЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ.

ПРИМЕЧАНИЯ К Главе II.

Глава III

ЯРОСЛАВСКИЙ И ХОЛМОГОРСКИЙ СОБОРЫ.

ПРИМЕЧАНИЯ К Главе III.

Глава IV

БОЛЬШИЕ СОБОРЫ КОНЦА XVII ВЕКА.

ПРИМЕЧАНИЯ К Главе IV.

Глава V

БОЛЬШИЕ СОБОРЫ XVIII ВЕКА.

ПРИМЕЧАНИЯ К Главе V.,.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Шестистолпные храмы XUII века»

Внимание исследователей русской архитектуры XVII в. привлекала в основном проблематика, связанная со строительной активностью того или иного государственного деятеля, художественным своеобразием зодчества региональных школ, историей создания отдельного архитектурного ансамбля или памятника. Среди наиболее ярких архитектурных событий XVII в., интересовавших ученых, можно назвать зарождение и развитие ярославской школы мастеров, активную строительную деятельность патриарха Никона, одним из результатов которой стало создание самого грандиозного памятника русского Средневековья - собора Новоиерусалимского монастыря, а также зодчество мастеров второй половины века, связанных с семьями Нарышкиных, Строгановых, Голицыных. XVII в. стоит на пороге Нового времени, поэтому темы архитектурного эксперимента, применения в строительной практике новых западных веяний прежде всего привлекали внимание специалистов.

Между тем, архитектурный процесс XVII в. не заключался только в революционном новаторстве и сломе средневековых канонов. Эти направления составляли его важные, но по объему - скорее периферийные части, развивающиеся параллельно основной линии заключительного этапа древнерусской архитектуры. Подавляющее число памятников церковного строительства XVII в. наследуют традиционные формы и типы конструкций от XVI столетия. Одним из самых многочисленных среди них является тип соборного храма, насчитывающий более сотни сооружений.

Свою историю периода Московской Руси соборный тип начинает на рубеже XV-XVI вв., когда в столичном Кремле итальянскими зодчими возводятся два главных собора - Успенский и Архангельский, в которых был возрожден давно забытый домонгольский тип пятиглавого храма крестово-купольной системы1. На протяжении XVI в. существуют два подтипа соборных сооружений: шестистолпные храмы, напрямую обращающиеся в своих композициях к кремлевским образцам, и чегырехстолпные2 - копирующие те же образцы опосредованно. В памятниках XVI в. между ними существует четкая граница, благодаря которой их конструктивные схемы сохраняются неизменными. Принципы строительства по образцу этого столетия формируются на основе близкого копирования форм прототипа.

Соборная архитектура XVII в. демонстрирует гораздо большую свободу в обращении с образцом, и, как следствие этого, многообразие подтипов сооружений и размытость границ между ними. Во второй половине столетия наравне с «чистыми» четырех- и шестистолпным типами появляется «сокращенный» вариант большого собора3, копирующий основные ин-терьерные и фасадные деления кремлевских храмов, но имеющий только четыре опоры. Мастера, строящие в Ярославле, разрабатывают местный вариант крестово-купольного храма, отличающийся особой организацией алтарного пространства. Соборные по типу сооружения используются яро-славцами в качестве приходских церквей, за ними закрепляется название «ярославского типа»*1 храма. Особенности различных вариантов крестово-купольной системы смешиваются между собой, образуя новые типологические сочетания, благодаря чему развитие соборного типа в XVII в. получает характер неоднородного, комплексного процесса.

В этом разнообразии нельзя не отметить сохранение основ шести-столпной типологии неизменными на всем протяжении XVII в. Хотя о неизменности приходится говорить несколько условно, так как легкость, с которой зодчие XVII в. обращались с образцами и канонами, вносит живые творческие изменения в устоявшийся, освященный традицией архитектурный тип. Однако даже самые радикальные нововведения не касаются сложившейся конструктивной структуры шестистолпия, что позволяет рассматривать историю этого соборного подтипа в XVII в. в качестве самостоятельного архитектурного «сюжета». Несмотря на достаточную регламентированность шестистолиного строительства, мастерам XVII в. удалось в нескольких постройках воплотить лучшие устремления этой неоднозначной эпохи и создать памятники, по своим качественным критериям приближающиеся к шедеврам древнерусской архитектуры. Поэтому представляется несправедливым невнимание специалистов к целому ряду больших5 соборов, принадлежащим к одному из значительных явлений в архитектурном процессе середины - второй половины XVII в.

Сложение шестистолпной конструкции, как уже отмечалось, произошло в XVI в. исключительно под влиянием главных московских соборов, стоящих в Кремле, - Успенского и Архангельского, поэтому закономерно называть этот вариант соборного храма кремлевским. Его главнейшими признаками являются: шесть внутренних опор, сдвинутое к востоку пятиглавие, трех- или пятиабсидность, а также внешнее деление четверика на четыре прясла по продольным (северному и южному) и на три по поперечным (западному и восточному) фасадам.

При создании на рубеже ХУ-ХУ1 вв. Успенского и Архангельского соборов в их пластических образах воплотилось животрепещущее для Московской Руси того времени содержание. Они призваны были служить олицетворением главной идеи, начавшей складываться в царствование Ивана III в государственную идеологию и выраженную в формулировке «Москва - Третий Рим, а четвертому не бывать». Главные кремлевские соборы предназначались стать символами сильной централизованной власти и торжествующего Православия, наследуемого от поверженной Византии, то есть обладали исключительно государственным значением.

Памятники, возведенные по их образцу, наделялись тем же комплексом идей, что подтверждается всем соборным строительством ХУЬХУП вв. Шестистолпная типология использовалась только для возведения главных городских соборов, которые в большинстве случаев являлись кафедральными храмами епархий, или для постройки соборов в крупнейших монастырях, где они часто сооружались также не без участия государственной казны. Пока сохранялся принцип соответствия между соборной функцией храма и шестистолпной конструкцией, тип продолжал существовать и творчески развиваться. Но в начале XVIII в. эта целостность разрушается, шес-тистолпный тип начинает использоваться для строительства приходских церквей, и тип большого собора завершает свою историю.

Необходимо затронуть проблему, напрямую не входящую в круг решаемых в данном исследовании, - проблему авторства рассматриваемых памятников. По крайней мере, два раза в XVII в. в документах по строительству соборов возникают имена «подмастерьев каменных дел», называемых современными исследователями «архитекторами» этих сооружений. В случае с собором Иверского монастыря - это калязинский мастер Аверкий Мокеев, а в случае с рязанским Успенский собором - это Яков Бухвостов. Совсем не претендуя на полноту решения этого сложного вопроса, отметим вслед за И.Л.Бусевой-Давыдовой6, что, исходя из строительной практики XVII в., этих людей скорее следует причислять к подрядчикам, нежели к архитекторам в современном понимании этого слова. Подобная точка зрения не исключает возможности участия «подмастерьев каменных дел» в решении профессиональных проблем, связанных с выбором различных вариантов отдельных конструктивных узлов, типов и форм декорации, а также пропорционального решения. Однако выбор главных образцов и разработка общей объемно-пространственной композиции осуществлялись в непосредственном сотрудничестве с заказчиком сооружения, с которым также обговаривались отдельные формы сооружения, привнесение новых элементов или, наоборот, отказ от каких-либо традиционных черт образца. Роль заказчика, как мы увидим на примере шестистолпных сооружений, все более возрастает к концу XVII в.

Мы можем определить начало развития шестистолпного соборного типа, зафиксировать его конец, отметить его высшие достижения и наиболее характерные черты, что позволяет провести анализ этого процесса как целостного архитектурного явления, взятого в его историческом развитии. Следует особо отметить, что памятники рассматриваемого типа находятся в русле всех стилистических изменений, в том числе и самых новаторских, происходящих в русском зодчестве этого времени. Каким образом происходит освоение новой стилистики, методы ее использования в традиционной типологии, а также качественная оценка результатов этого использования -те вопросы, на которые мы также попытаемся ответить в нашей работе.

Определение проблематики нашего дальнейшего исследования требует беглого анализа развития шестистолпного типа храма в предшествующем XVI в.

Два кремлевских собора - Успенский и Архангельский - хоть и принадлежат к одному вновь созданному типу, но обладают все же существенными различиями, позволяющими определять преобладание одной из двух схем в конструкциях соборов XVI в.7 Для облегчения атрибуции последующих за кремлевскими храмов, необходимо составить схематические «портреты», архитектурные «формулы» их главных прообразов. Наиболее важные для развития типологии изменения происходят во внутреннем пространстве больших соборов, поэтому основное внимание при рассмотрении особенностей двух кремлевских храмов будет уделено структуре их интерьеров.

В основе плановой композиции Успенского собора (1475-1479 гг.)8 Аристотеля Фиораванти лежит деление прямоугольника (27 х 35 м) на двенадцать равных квадратов (6 х 6 м). Посредством перекрытия каждой ячейки крестовыми сводами в одном уровне создается так называемое «зальное» пространство с тремя равновеликими нефами. Из шести внутренних опор храма - четыре круглые в сечении (диаметром 2 м), две алтарные - квадратные (со стороной 2 м). Круглые столбы Успенского собора имеют базы и кубовидные капители характерной романской формы. Стены внутри расчленены пилястрами. Структура алтарного пространства храма усложнена введением дополнительных квадратных в плане опор, разделяющих на два меньших пролета большие арки, перекинутые от восточных столбов к восточной стене. В юго-западном углу алтаря, примыкая к иконостасу и южной стене, выгорожена с помощью тонких кирпичных стен «лестничная клетка». Лестница ведет на своды и в небольшое помещение, расположенное ниже уровня сводов под юго-восточным барабаном. До 1626 г. система сводчатых перекрытий Успенского собора обладала яркой особенностью - отсутствием подпружных арок, то есть опорные кольца барабанов были помещены непосредственно на своды. Благодаря перечисленным особенностям в Успенском соборе создается образ рационального, выверенного пространства, главной характеристикой которого является его цельность. Акцентированная слитность интерьера достигается посредством устройства сводчатых перекрытий в одном уровне, благодаря чему ячейки крестовых сводов волнообразно перетекают друг в друга9, а также вследствие небольшой площади, занимаемой круглыми столбами. Среди особенностей фасадной декорации храма нужно отметить следующие приемы: уровень верхних окон заходит в поле закомар, что несколько раз было повторено зодчими XVI в.; пилястры не переходят в архивольты закомар и воспринимаются самостоятельными элементами, не связанными со своим арочным завершением; своеобразные «анты» продолжают продольные стены храма и прикрывают с боковых сторон выступы пяти абсид.

В основу плановой и объемно-пространственной структуры Архангельского собора (1505-1509 гг.)10 была положена традиционная для древнерусского зодчества крестово-купольная система. Ею обусловлены главные элементы композиции собора Алевиза Нового. Габариты прямоугольника храма - 23 х 27 м. В интерьере выделяется средний неф и рукава креста, относительно которых боковые ячейки сильно сужены и понижены. Шесть массивных столбов, поставленных на высокие, мощные постаменты, затесняющие пространство, в плане имеют крещатую форму (ширина столба выше постамента равна 1,55 м). Соборные своды опираются на пониженные подпружные арки, которые перекинуты в среднем и боковых нефах на разных высотах. Особенностью декорации интерьера Архангельского собора является система двухуровневых карнизов, проведенных по стенам и столбам храма. Этот прием получит развитие в двух ранних шестистолп-ных памятниках XVI в. Согласно композиции храма крестово-купольной системы, Архангельский собор перекрыт Коробовыми сводами в центральном нефе и боковых рукавах креста. Особенность его конструктивного решения составляют перекрытия боковых ячеек, где пониженными сводами являются крестовые, а верхними, по которым выстилается кровля, коробо-вые (северо-западная ячейка) и крестовые (юго-западная). Архангельский храм не так хорошо освещен в уровне сводов, как Успенский. Так как в нем тимпаны закомар заняты раковинами, окна верхнего яруса расположены значительно ниже уровня закомар. Светотеневая и масштабная контрастность композиции интерьера Архангельского собора создает совсем иной, нежели в Успенском, образ внутреннего пространства. Преобладание статичной каменной массы внутри храма в сочетании с динамикой высотных и светотеневых акцентов определяют более иррациональный характер образного строя интерьера Архангельского храма. Его особыми признаками могут служить нарочитая затесненность первого уровня, пониженные своды боковых нефов и еще пониженные относительно них подпружные арки этих сводов с затемненной верхней зоной и резкими «прорывами» световых барабанов. Особенность наружного облика Архангельского собора заключается в его ренессансной декорации, послужившей образцом для зодчих XVI в. В соборном типе ренессансные мотивы широко использовались при декорации четырехстолпных сооружений, в то время как на фасадах шее-тистолпных соборов они появлялись значительно реже. Однако это отдельная тема, которую мы не затрагиваем в нашей работе (она уже была подробно разобрана ранее в работах В.А.Булкина, А.Л.Баталова, Т.Н. Вятчаниной11).

Строительство шестистолпных соборов в первой половине XVI в. ограничено 1500-1520-ми гг. За эти годы возводятся четыре больших собора, сооружение которых нельзя назвать «строительством по образцу» в полной мере. Прошло еще очень мало времени, чтобы кремлевские храмы воспринимались в качестве освященных временем и традицией образцов, формы и конструкции которых были адаптированы русскими мастерами и копировались как канонические, наделенные устойчивым содержанием. Над сооружением, по крайней мере, двух храмов трудились мастера, связанные с постройкой московского Архангельского собора, и хотя очевидно, что они были ориентированы на архитектуру храма Алевиза Нового, в его последующих повторениях заметна тенденция к совершенствованию схемы прототипа. То есть этот период скорее можно охарактеризовать как время формирования устойчивого набора образцовых черт, их оттачивания и поиска наиболее выгодной их компоновки.

Возведение соборов Ростова Великого (1508-1512 гг.)12 и Спасо-Преображенского Хутынского монастыря (1515 г.)13 исследователи приписывают одному архитектору итальянского происхождения, имевшему непосредственное отношение к строительству Архангельского собора. Их конструктивные схемы практически идентичны друг другу и несут на себе отпечаток одного авторского почерка. В композиционной основе храмов лежит крестово-купольная система с крещатой формой опорных столбов, разновеликими нефами и традиционным древнерусским сводчатым перекрытием, использующим коробовые и крестовые своды. Конструктивной особенностью композиции шестистолпного храма, появившемся в Ростовском соборе и повторенном в Хутынском, являются повышенные подпружные арки под центральным барабаном, образующие ступень в средокрестии14. Несмотря на идентичность приемов, в архитектуре соборов можно проследить тенденцию к развитию более логичной структуры декорации и рационализации конструктивной схемы, представленной Архангельским собором. Зодчий, работавший над Ростовским и Хутынским соборами, отказываются от системы двойных сводов в западных угловых ячейках; стремятся расположить фасадные окна таким образом, чтобы интерьер лучше освещался; с помощью устройства низкого иконостаса и более гармоничной системы карнизов в двух уровнях продвигаются по пути к композиционному объединению интерьера и пытаются достичь единого ритма внутренних ордерных членений. Одновременно зодчие используют и некоторые приемы, происходящие из Успенского собора Аристотеля Фиораванти - лестница в толще северовосточного столба с выходящими во внутреннее пространство окнами15, ар-катурно-колончатый фриз нп фасадах, а также расположение в Ростовском соборе верхнего уровня окон частично в поле закомар. Но все же по основным критериям - крестово-купольная система, крещатые столбы, разновеликие нефы, дифференцированное, иррациональное пространство - Ростовский и Хутынский храмы могут быть причислены к типу Архангельского собора.

Согласно с теми же принципами шло сооружение Успенского собора в Тихвине (1507-1515 гг.)16. По данным, зафиксированным летописью, храм возводился при участии итальянского мастера на средства и по указу великого князя Василия III17. Основные типологические черты Архангельского собора Алевиза Нового отразились в композиции Тихвинского собора, но, по всей видимости, итальянский мастер, участвовавший в его сооружении, не был непосредственно связан ни со строительством московского храма, ни со строительством храмов, ориентированных на столичные образцы. Тихвинский собор не обладает пропорциональной ясностью своих предшественников: его квадратные столбы слишком придвинуты к стенам, а боковые подпружные арки слишком понижены, образуя узкий, затесненный проход боковых нефов, в системе его перекрытий использованы только коробовые своды. В композиции Тихвинского собора появились новые элементы, свидетельствующие о том, что его зодчий в качестве образцов имел не только главные московские храмы. Первая характерная особенность - в устройстве светового пятиглавия: западная пара барабанов поставлена на систему дополнительных подпружных арок и водружена над крайними западными компартиментами, восточные барабаны являются глухими, не выходящими во внутреннее пространство, они покоятся на сводах и стенах восточных ячеек. В толще западной стены собора впервые была устроена лестница, ведшая «на палати», где располагался придел Николая Чудотворца18, уничтоженный в XVIII в. Характерные черты внешнего облика собора составляют килевидные очертания закомар и галерея, обходящая четверик здания с трех сторон. Использование некоторых из указанных композиционных элементов могли быть обусловлены участием в строительстве новгородского мастера, привнесшего специфические новгородские приемы. Тем не менее, среди главных образцов Тихвинского храма первым стоит московский Архангельский собор.

На храм Алевиза Нового ориентируются и зодчие собора Рождества Богородицы в Суздале (1528 г.)19, возводившие его на нижних частях фундаментов сооружения XIII в. Конфигурация плана древнего собора определила основные деления храма XVI в., но пространственное решение было продиктовано ориентацией на московский образец. Спорным до сих пор остается вопрос о датировке Успенского собора в Ярославле20. Исследователи XIX в. полагали, что в начале XVI в. на месте сгоревшего был построен новый городской собор21, следы которого во время археологических раскопок так и не были обнаружены22. Н.Н.Ворониным было высказано предположение, что фундаменты храма XVI в. были использованы при строительстве собора XVII в., что также доказать невозможно. Ниже мы попытаемся обосновать принадлежность стен Успенского собора Ярославля на всей своей высоте одному строительному периоду - 1660-м гг., но были ли в основании этого храма фундаменты XVI в. мы определить не сможем.

Подводя итог строительству шестистолпных соборов в первой половине XVI в., нужно отметить преобладающее влияние схемы собора Алевиза Нового, вызванное участием одних и тех же мастеров в строительстве ряда памятников. Такое предпочтение также может быть объяснено традиционностью объемно-пространственной структуры Архангельского храма, понятной и привычной для русских строителей, в то время как рационалистическая композиция Успенского собора Фиораванти не была воспринята в первой половине XVI в. из-за своего экспериментального характера. Шестистолпные храмы времени Василия III сформировали группу, близко следующую варианту Архангельского собора, основные приемы которого широко использовались зодчими XVII в.

После двадцатилетнего перерыва строительство шестистолпных храмов возобновляется в период царствования Ивана Грозного. Большие соборы в грозненское время получили особую популярность в том числе и из-за своего идейного содержания. Их государственное звучание стало особенно актуальным после победоносного Казанского похода Ивана IV. Однако во второй половине XVI в. произошла смена образца при строительстве шес-тистолпных храмов: для грозненских соборов более характерна ориентация на Успенский собор Московского Кремля, хотя некоторые композиционные приемы Архангельского собора также продолжали существовать в этих памятниках23.

Первый большой собор после двадцатилетнего перерыва возводится в московском Ново девичьем монастыре24. В его композиции уже преобладают черты Успенского собора Фиораванти: перекрытие всех ячеек крестовыми сводами с горизонтальными шелыгами в одном уровне, отсутствие подпружных арок под сводами, а также специфический прием увеличения диаметра центрального барабана в зоне опорного кольца. На фасадах здания также заметно влияние декоративной системы Успенского собора: верхние окна Смоленского храма заходят в поле закомар, а по абсидам проходит аркатура, аналогичная по формам фасадному фризу собора Фиораванти. Но плановая основа с выделенным средокрестием и крещатыми столбами восходит к типу Архангельского собора, что свидетельствует об устойчивом непринятии наиболее нетрадиционных элементов Успенского храма.

В композициях двух соборов 1550-х гг. эта тенденция получает развитие. Собор Рождества Христова в Каргополе (1552-1562 гг.)25 и церковь Никиты Мученика в Новгороде (1555-1557 гг.)26 являются традиционными крестово-купольными сооружениями. Каргопольский храм имеет очевидные черты сходства со Спасо-Преображенским собором Тихвина, что также сближает его с типом Архангельского собора. В объемно-пространственной структуре церкви Никиты заметно сильное влияние традиций новгородской архитектуры. Образец, примененный при их строительстве, представляет собой смесь из элементов двух кремлевских соборов. В настоящее время невозможно составить представление о первоначальном облике Успенского собора в Великом Устюге (1554-1558 гг.)27. Из летописных источников известно, что храм строили ростовские мастера и что его основа была шести-столпной, но существенно переделанной в XVIII в. Эти данные дают возможностъ предполагать использование при его строительстве московских образцов в обобщенном варианте, как в новгородском и каргопольском храмах.

В шестистолпных соборах 1560-х гг. выбор образца становится очевиден. Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры (1559-1585 гг.)28 представляет полную и довольно точную копию храма Фиораванти. В Благовещенском соборе Казани (1561-1562 гг.)29 впервые и единственный раз в XVI в. были повторены круглые столбы московского образца. Софийский собор в Вологде (1568-1570 гг.)30 задумывался Иваном Грозным в качестве возможного главного храма государства, когда мнительным царем вынашивались планы переноса столицы из Москвы в этот северный город. Его композиционная структура очень близка московскому прототипу: грозненские зодчие перекрывают все компартименты крестовыми сводами в одном уровне, на фасадах верхние окна заходят в поле закомар правильной полуциркульной формы. Успенский собор в качестве образца использован и зодчими Бориса Годунова при сооружении последнего в XVI в. шести-столпного храма - Спасского в Казани (1595 г.), хотя в его наружной декорации значительную роль сыграли традиции, идущие от Архангельского собора.

Одним из условий строительства по образцу является достаточная временная удаленность от прототипа, позволяющая осмыслить памятник в качестве принадлежащего традиции, преданию, а значит - достойного играть роль бесспорного образца для современников. Возведение московских соборов на рубеже XV-XVI вв. стоит по хронологии в одном ряду с последующими за ними и ориентированными на них памятниками, а следовательно процесс создания шестистолпных соборов времени Василия III происходил в условиях непосредственного контакта между их зодчими, и его скорее можно охарактеризовать как деятельность мастеров одной выучки. Принципы строительства по образцу начинают реализоваться в обращении к типу большого собора в начале грозненской эпохи. Обращение к традиции позволяло перенести конкретные архитектурные приемы и формы в современный художественный обиход, сделать доступными и понятными новаторские элементы итальянских зодчих и укоренить их в национальном архитектурном каталоге форм. Строительство по образцу осуществляло образную преемственность между памятниками двух эпох, то есть комплекс идей, связанных с сооружениями Василия III, переносился на памятники времени царствования его сына.

Соборы второй половины XVI в., возведенные по царскому указу, были жестче ориентированы на Успенский собор Фиораванти, ставший главным символом крепнувшей общерусской государственной власти. Но среди этих сооружений есть примеры обращения к типу кремлевского собора провинциальных мастеров. В этих случаях шестистолпные храмы представляли собой образец переосмысления местными зодчими официальной линии государственного строительства с использованием в качестве основы типа Архангельского собора и широким применением традиций локальных школ. В целом, к концу XVI в. сложение типа шестистолпного храма окончательно завершилось как в его основных типологических признаках, так и в его функциональном назначении. Определился устойчивый комплекс черт, впоследствии использующийся во всех больших соборах, а также четко обозначились случаи обращения к этому типу: при строительстве главных городских храмов или соборов значительных монастырей. Это окончательное «становление» кремлевского типа собора находит соответствие с процессами, происходившими с другими архитектурными типами в конце XVI в.31

Существование типа кремлевского собора не ограничивается границами XVI в. Государственное, общерусское звучание памятников, привлекавшее к ним внимание заказчиков XVI в., в XVII в., после благополучного разрешения династических и военных конфликтов Смутного времени, еще более актуализировалось. Шестистолпный храм для царской власти приобрел значение почти обязательного атрибута: в начале великие князья, а затем цари почитали за безусловный долг в своих архитектурных программах обращаться к типу большого собора. Список из правителей XVI в. - Василия III, Ивана IV, Федора Иоанновича, достроившего неоконченные Грозным соборы Троице-Сергиевой Лавры и Вологды, Бориса Годунова продолжается государями XVII в. и дополняется именами архиереев русской Церкви - патриарха Никона, ростовского митрополита Ионы, холмогорского архиепископа Афанасия, архиепископов Рязани, Пскова, Тамбова. Развитие типологии шестистолпного собора XVI в. подготовило почву для широкомасштабного строительства соборных сооружений в XVII в. Зодчими Василия III и Ивана Грозного были сформулированы принципы строительства по образцу и созданы отдельные типы, следующие Архангельскому и Успенскому соборам. Конец XVI в. продемонстрировал более свободное варьирование чертами прототипов и сформировал предпосылки для сложения общего типа кремлевских соборов, в котором особенности двух памятников слились в единый образ. Основываясь на достижениях предшествующего столетия, зодчие XVII в. могли быть еще более свободными в выборе образцов: в их распоряжении были как формы кремлевских памятников, так и следующие им соборы XVI в.

В данном исследовании делается попытка проследить историю последовательного развития типа шестистолпного собора в XVII столетии. В результате работы в областных и столичных архивах и музеях, изучения источников, периодических изданий XIX в. и специальной литературы удалось выявить ряд памятников рассматриваемого периода, принадлежащих к кремлевскому типу. Определение достаточно полного, на наш взгляд, круга больших соборов позволяет провести анализ направлений и глубины влияний на их архитектуру, а также определить принципы копирования, характерные для рассматриваемого периода. Используя детальное описание памятников с последующим анализом их форм и особенностей конструктивных решений, мы попытаемся создать ряд «портретов» соборных сооружений, являющихся часто наиболее характерными для архитектуры XVII в. Параллельно реализуется возможность постановки соборов в контекст общерусских стилистических направлений, что поможет воссоздать полноту архитектурного процесса на уровне государственного строительства.

В делении работы на главы мы придерживаемся ясного хронологического принципа, но одновременно в каждой главе возникает специфическая проблематика, связанная с отдельной темой. В первой главе эта тема обусловлена проявившемся в середине столетия в типологии больших соборов государственным заказом и оформившейся в связи с ним отдельной царской линией в архитектуре. Полнее всего особенности царского заказа воплотились в нижегородских памятниках середины XVII в. Вторая глава частично освещает замечательную страничку в истории древнерусской архитектуры, связанную со строительной деятельностью патриарха Никона.

Последующие же главы в хронологическом порядке затрагивают проблематику епархиального строительства XVII в., поднимая параллельно вопросы, связанные с общерусскими стилистическими направлениями в архитектуре второй половины столетия. Последняя часть работы посвящена теме замирания традиции строительства больших соборов и выявлению особенностей этого процесса.

В качестве конкретных целей исследования мы можем определить следующие: анализ типологических, конструктивных и художественных особенностей данной группы храмов; выявление исторического хода освоения и использования типа в архитектуре XVII столетия; уточнение социологии заказчиков больших соборов. При этом основной задачей работы является определение полного круга памятников кремлевского типа, уточнение их датировок и структуризация архитектурного материала. В конечной стадии предполагается создать целостную картину существования типа большого собора в рамках XVII столетия. * *

Проблема развития соборного типа храма специально никогда не исследовалась. В общих работах, посвященных истории древнерусской архитектуры, авторы затрагивали тему больших соборов в основном в связи с рассмотрением деятельности итальянских мастеров в Москве на рубеже XV-XVI вв.

В докладе «О сводчатых покрытиях в церковных памятниках древнерусского зодчества» на II съезде русских зодчих в 1899 году В.В.Суслов делает немаловажное замечание о том, что «среди всех художественных и технических нововведений основной. тип церквей с четырьмя и шестью столбами, практиковался у нас во все эпохи зодчества»32. Анализируя типы перекрытий в памятниках подобного вида, исследователь отмечает среди возможных вариантов коробовые, вспарушенные и крестовые своды, причем последние, по мнению В.В.Суслова, встречаются «не особенно редко» во все столетия древнерусской церковно-строительной практики (в качестве примера автором приводится Московский Успенский собор и Софийский собор в Вологде).

В «Истории русской архитектуры» А.М.Павлинова33 конец XV - начало XVI вв. - время сооружения кремлевских соборов - рассматривается в качестве важного, поворотного этапа. Автор делает несколько значительных замечаний, касающихся своеобразных черт московских соборов. Среди наиболее существенных особенностей Успенского собора, исследователь отмечает перекрытие его крестовыми сводами на одном уровне во всех трех нефах. Переходя к анализу характерных особенностей Архангельского собора, автор обнаруживает сходство его плана с планами русских памятников постройки предыдущих эпох, но в то же время отмечает «присутствие чего-то чужого, не русского»34.

Значение исследования Ф.Ф.Горностаева, опубликованного в «Истории русского искусства» под редакцией И.Грабаря,35 в том, что выявленные ранее особенности архитектуры Успенского собора в Московском Кремле получают законченное определение, которым будут пользоваться в дальнейшем авторы, писавшие на эту тему. Ф.Ф.Горностаев делает вывод о том, что «обширность и светлость Московского Успенского собора. настолько укрепляют за ним соборный тип, что на Руси редко куда он не проник в той или иной декоративной обработке, соответственно времени и месту»36. Помимо элементов, входящих в образный строй памятника (таких как обширность, светлость и величественность), исследователь называет другие составляющие соборного типа: непременное пятиглавие и наличие внутренних столбов, поддерживающих световые главы. В сохранении соборного типа «во всей своей чистоте» на протяжении XVI в. и всего XVII вв. автор видит отражение одной особенности древнерусского архитектурного мышления, а именно - отбор наиболее созвучных данному заказу архитектурных форм и средств при обращении ко всему предыдущему художественному наследию. «В городе ли, в монастыре ли, когда требовалось дать обширное и величественное церковное сооружение, взоры строителей. обращались к Москве, в частности к ее величественному Успенскому собору»37. В числе памятников, воплотивших в себе черты соборного типа, Ф.Ф.Горностаев называет Смоленский собор Новодевичьего монастыря, Успенский собор Троице-Сергеевой Лавры, ярославский, вологодский соборы и «другие, вплоть до храмов отдаленных Холмогор и Каргополя».

М.В.Красовский, автор «Очерка истории Московского периода древнерусского церковного зодчества»38 отводит важное место группе больших кремлевских соборов, отмечая ряд архитектурных новшеств, введенных постройкой Успенского и Архангельского храмов. Анализируя их планы, исследователь выделяет характерные особенности: большие размеры, наличие дополнительной пары западных пилонов, образовавшийся вследствие этого «нартекс», круглая форма опор, пять абсид. Отмечая обилие света и равномерность его распределения в храмах с пятиглавым завершением, автор выделяет этот прием и пишет о почти исключительном его использовании в сооружениях так называемых официальных и монастырских церквей.

В работе А.И.Некрасова «Очерки по истории древнерусского зодчества Х1-ХУН века»39 строительство массивных пятикупольных соборов представляется актом «распространения на периферию столичного искусства»40. Причем идея московского Ренессанса, явленная кремлевскими постройками, в феодальных центрах принимала, по мнению А.И.Некрасова, ограниченную, как бы смятую трактовку. Не имея ни экономических, ни политических возможностей для сооружения, по меньшей мере, репрезентативной копии Успенского собора, местные феодалы подражали лишь его внешним формам. В подобных обстоятельствах распространение московского искусства принимало «путь художественной реакции». Самой главной утратой в последовавших воплощениях московского Ренессанса А.И.Некрасов называет изменение трактовки пространства. Если в Х1У-ХУ вв. отдельные элементы художественной композиции (автор называет ступенчатость сводов и ярусность закомар) создавали единое акцентированное на центре пространство, то в XVI в. трактовка пространства, «примитивная и дифференцированная», приводит к «нивелирующему кубизму и репрезентативности»41. Возрождение больших соборов в XVII в. «опять возвращают нас к идее громадной залы и к репрезентатизму»42, что, без сомнения, обусловлено воздействием московского Успенского собора.

Тема большого собора несколько раз возникала в работах последних лет. В монографии Вл.В.Седова «Псковская архитектура XVI века»43 она появляется параллельно с анализом художественных особенностей Благовещенского собора в Казани. Перечисляя шестистолпные храмы XVI в., автор делает заключение о преобладающем влиянии Архангельского собора на памятники первой трети столетия, и о смене образца на Успенский собор Фиораванти в эпоху Ивана Грозного44.

А.Л.Баталов в книге «Московское каменное зодчество конца XVI века»45 время с последней четверти XV в. до конца 1530-х гг. охарактеризовал как период «зарождения и разработки новых архитектурных типов», в том числе шестистолпного пятиглавого сооружения и его четырехстолпного варианта. Далее автор отмечает «процесс стабилизации функциональной типологии», происходящей в грозненскую эпоху и касающийся больших соборов, возводившихся в это время только в качестве соборов монастырей и городов46. Тема развития шестистолпного храма в XVI в. еще раз возникает в исследовании в связи с анализом изменений, происходящих в архитектуре отдельных типов зданий. Автор предполагает, что появление пониженных подпружных арок в крестово-купольных сооружениях и столбов с закрестиями связаны с работами итальянцев в Москве, и отмечает преобладание этих элементов в соборном строительстве второй половины XVI в.47

Целый ряд статей, посвященных отдельным большим соборам XVI в., опубликованы в последние годы А.Г.Мельником. Обобщающие выводы были сделаны исследователем в статье «О русских шестистолпных пятиглавых храмах XVI в.»48

Все рассмотренные работы затрагивают так или иначе проблемы развития соборного типа в XVI в. и лишь в очень незначительной степени -отголоски этого процесса в XVII в. Исследования, в котором, пусть на второстепенном плане, рассматривался бы тип большого собора, не существует. Но каждый памятник XVII в. в отдельности имеет свою, в разной степени подробную, историографию.

Наиболее изучен Иверский собор Валдайского монастыря, благодаря серии публикаций М.А.Ильина49, посвященных строительству патриарха Никона и каменному зодчеству Древней Руси в целом, а также статьям Г.В.Алферовой50 и С.И.Сивак51, уточняющим обстоятельства никоновского строительства по новым архивным данным. Однако изучение в настоящей работе валдайского собора с точки зрения принадлежности его к шести-столпному типу позволило, привлекая новые аналогии, поставить его в один ряд с другими большими соборами и предложить самостоятельные соображения об особенностях его архитектуры и о строительстве патриарха Никона в целом.

Несколько важных работ было опубликовано М.А.Ильиным52, П.А.Тельтевским53 и Е.В.Михайловским54 по Успенскому собору в Рязани. Авторы рассматривали этот неоднозначный памятник в качестве произведения Якова Бухвостова, то есть в ряду других сооружений, приписываемых этому известному подмастерью каменных дел конца XVII в. Мы же ставим этот собор в ряд шестистолпных храмов. Существенные сведения для диссертации были получены из реставрационных материалов по валдайскому (автор проекта Л.Е.Красноречьев), холмогорскому соборам (автор Л.А.Давид) и церкви села Великое под Ярославлем (автор С. Н. Столярова).

Отдельным значительным проблемам архитектуры XVII в. посвящены статьи И.Л.Бусевой-Давыдовой. Мы в своей работе используем исследования этого автора, затрагивающие вопросы соотношения ролей зодчего и заказчика в организации строительных работ55, особенностей ярославской и ростовской архитектуры рассматриваемого периода56, а также общие вопросы культуры XVII в.57

Наиболее полная фактическая информация по рассматриваемым памятникам содержится в трудах дореволюционных ученых и любителей древнерусской истории. Материалы А.А.Титова и В.И.Лествицына, опубликованные в Ярославских Епархиальных и Губернских ведомостях, являются практически единственными источниками данных об исчезнувшем ярославском соборе. В Нижегородских Епархиальных изданиях, в сборниках Нижегородской ученой архивной комиссии, а также в Известиях Императорской археологической комиссии публиковались ценные материалы о нижегородском строительстве XVII в.

Исследования, посвященные отдельным соборам, мы подробнее перечисляем при их рассмотрении.

ПРИМЕЧАНИЯ К ВВЕДЕНИЮ

1 Мы не касаемся крестово-купольного типа, характерного для византийской архитектуры УП-ХИ вв., а рассматриваем наши храмы как принадлежащие к крестово-куполъной системе. то есть к общему типу церковных сооружений с девятидольным пространством и расширенными рукавами креста, сходящимися к подкупольному квадрату. Строго говоря, рассматриваемые храмы принадлежат к распространенному в восточнохристиан-ской архитектуре варианту крестово-куполъной системы, называемой исследователями «храмы типа вписанного креста». С этой точки зрения Успенский собор Фиораванти с его равновеликими нефами не может считаться принадлежащим крестово-купольной системе, но для нас в данном случае важны его пятиглавие и шесть внутренних опор. В Архангельском же соборе были вновь соблюдены все перечисленные признаки.

2 В основу четырехстолпных сооружений XVI в. положена жесткая кресто-во-купольная структура с выделенным средокрестием, традиционными расположением глав, опорных столбов и организацией внутреннего пространства. Интерьер в этих памятниках разделен иконостасом на две неравные зоны таким образом, что в помещении молельного зала (наоса) воспринимаются только два опорных западных столба и три световых барабана. Два восточных столба оказываются скрытыми иконостасом, а два восточных барабана освещают алтарную зону. При таком внутреннем устройстве центральный барабан, как и в шестистолпных сооружениях, освещает амвон храма, а расположение боковых порталов соответствует его поперечному «трансепту», то есть северному и южному рукавам креста. В наружной декорации этих сооружений строго соблюдены принципы внутренней конструкции: все фасады разделены на три прясла с выделением центрального. Описанный тип четырехстолпного храма можно считать производным от шестистолпного, его конструкция и декорация обладают ясной, структурной логикой и воплощают домонгольский принцип демонстрации или прямого отражения на фасадах здания его архитектурной тектоники. В качестве примера назовем следующие четырехстолпные храмы: Преображенский собор Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале, собор Никитского монастыря в Переяславле-Залесском (оба - сер. XVI в.).

3 Под «сокращенным» типом большого собора имеется в виду четырех-столпное сооружение, в котором иконостас отнесен к восточной стене четверика, имитируя таким образом внутреннее устройство шестистолпного храма, где в интерьере пред иконостасом воспринимаются только четыре из шести опор. В «сокращенном» варианте соборного типа световые барабаны поставлены так, что центральный смещается на одно деление к западу и не осеняет, как это принято, амвон храма. Но при таком размещении барабанов все пять глав освещают пространство наоса. На продольных фасадах в рассматриваемом типе часто сохранены четыре деления на прясла, имитирующие внутреннее шестистолпное устройство. В качестве примеров «сокращенного» варианта большого собора можно назвать следующие: Покровский собор в Измайлове (1671-1679), Успенские соборы в Коломне (1672-1682) и в Астрахани (1700-1710), а также Благовещенский собор в

Гороховце (1700). В дальнейшем мы будем употреблять термин «сокращенный вариант большого» собора без кавычек.

4 «Ярославский тип» храма подразумевает специфическое устройство алтарной части, при котором восточная стена четверика опирается на своды абсид, продолжающиеся до иконостасных столбов, образуя таким образом второй алтарный этаж. Камеры в алтарной части храма образованы без возможности попадания в них. Есть предположение, что они служили тайниками, в которые проникали по приставной лестнице - см.: Штейман Г. А. Некоторые конструктивные особенности покрытий ярославских храмов / / АН. М., 1974. № 22. С. 132-135. В дальнейшем термин «ярославский тип храма» будет употребляться без кавычек.

5 Под «большими соборами» мы подразумеваем шестистолпные храмы, отличая их от четырехстолпных соборов.

6 Б у сева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в. // АН. М., 1988. №36. С. 43-53.

7 Существует другая точка зрения на проблему копирования московских образцов в XVI в. А.Л.Баталов в докладе об Успенском соборе Фиораван-ти доказывает, что лишь этот собор являлся непререкаемым образцом для всех последующих шестистолпных храмов, в том числе и для Архангельского собора, и что неправомочно рассуждать о храме Алевиза Нового как о равном Успенскому собору образце. Мы не подвергаем сомнению тот факт, что именно Успенский собор как главный кафедральный храм государства символически повторялся во всех больших соборах XVI - XVII вв., как и тот факт, что на сложение структуры Архангельского собора повлиял шестистолпный план Фиораванти. Однако мы предполагаем, что в каждом отдельном случае строительства шестистолпного храма было важно определить конкретную конструктивную схему, которой следовали мастера. Эти схемы принципиально отличны друг от друга в двух московских соборах, поэтому мы рассматриваем их в качестве различных, именно архитектурно-конструктивных образцов. (Благодарю А.Л.Баталова за предоставленную возможность ознакомиться с текстом его доклада).

8 Литература по Успенскому собору Аристотеля Фиораванти очень обширна, приведем основные работы, использованные нами: Ильин М.А. Некоторые особенности архитектуры Успенского собора / / ГММК. Тезисы научной конференции. М., 1979. С. 26-28; Подъяполъский С. С. Аристотель Фьораванти и построенный им Успенский собор // ГММК. Тезисы научной конференции. М., 1979; он же. К вопросу о своеобразии архитектуры Московского Успенского собора // Успенский собор Московского кремля. М., 1985. С. 24-51; Федоров В.И. Успенский собор: исследование и проблемы сохранения памятника / / Успенский собор Московского Кремля. М., 1985. С. 52-68; Земцов С.М., Глазычев В.Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985; Кавельмахер В.В. К вопросу о первоначальном облике Успенского собора Московского Кремля // АН. М., 1995. № 38. С. 214235.

9 Даже после подведения подпружных арок в 1626 г. это качество не исчезло из внутреннего пространства Успенского собора, а лишь немного изменилось - его верхняя зона стала восприниматься более структурно и определенно, как бы поделенной на квадраты.

10 Приведем также основные работы по Архангельскому собору: Власюк А. И. Новые исследования архитектуры Архангельского собора в Московском Кремле // АН. М., 1952. № 2. С. 105-132; он же. О работе зодчего Алевиза Нового в Бахчисарае и в Московском Кремле // АН. М., 1958. № 10. С. 101-110; Подъяпольский С. С. Венецианские истоки архитектуры Архангельского собора / / Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 252-280.

11 Булкин В. А. Итальянизмы в древнерусском зодчестве XVI в.: Дис. канд. иск. Л., 1975; Баталов А.Л. Особенности «итальянизмов» в московском каменном зодчестве рубежа XVI-XVII вв. // АН. М., 1986. № 34. С. 238-245; Вятчанина Т.Н. Архангельский собор Московского Кремля как образец в русском зодчестве XVI в. // АН. М., 1986. № 34. С. 215223.

12 Мельник А. Г. Новые данные об Успенском соборе Ростова Великого // Реставрация и архитектурная археология: Новые материалы и исследования. М., 1991. С. 125-135; он же. Интерьер Ростовского Успенского собора в XVI-XVIII вв. // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1993. С. 56-84.

13 Каргер М.К. Новгород. Л., 1980. С. 216-217; Петров Д.А., Седов Вл.В. Конструктивная типология новгородских крестово-купольных храмов XVI в. // Земля Псковская, древняя и социалистическая: Краткие тезисы докладов к научно-практической конференции. Псков, 1988. С. 51; Петров Д.А. Опыт иконографического анализа архитектуры новгородского Спасо-Преображенского Хутынского собора // Иконография архитектуры. М., 1990. С. 128-151.

14 А.Г.Мельник объясняет появление повышенных подпружных арок в Ростовском соборе следованием конструктивной схеме предшествующего белокаменного собора, стоявшего на том же месте (см.: Мельник А.Г. Интерьер. С. 63).

15 Этот элемент в Ростовском соборе мог происходить и из предшествующего сооружения, в котором, по свидетельству летописи, еще в XIII в. отмечалось наличие «камеры» при жертвеннике (см.: Мельник А.Г. Новые данные. С. 130).

16 Боровицкая О. В. Материалы исследований Успенского собора в Тихвине // Новгородские древности / АА. М., 1993. Вып. IV. С. 101-127; Мельник А.Г. Тихвинский Успенский собор / / Старообрядчество: История, культура, современность. М., 2000. С. 340-351.

17 Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 66, 320.

18 Следование в Тихвинском соборе традиции устройства внутренних приделов «на палатях» подтверждается летописными свидетельствами: «.священа бысть церковь пресвятые Богородица честное Успение на Ти-фине, а святый Николае наутрие приделе, в понедельник» (см.: ПСРЛ. Т. VI. С. 280).

19 Федоров А. Историческое собрание о граде Суждале // Временник Общества истории и древностей Российских. М., 1855. Т. 22. С. 50.

20 Собор был взорван в 1937 г. До нас дошли некоторые летописные сведения и отрывочные сведения из документов 1920-х гг., а также фотографии XIX в.

21 Троицкий И.Д. История губернского города Ярославля. Ярославль, 1853. С. 38.

22 Раскопки проводились в 1940 г. под руководством Н.Н.Воронина.

23 В л. В. Седов причину внимания к собору Фиораванти видит в процедуре венчания Ивана IV на царство, состоявшейся в Успенском соборе 16 января 1547 г., после которой его значение как главного архитектурного символа российского государства возросло - см.: Седов Вл.В. Псковская архитектура XVI века. М., 1996. С. 196-197. Как мы уже отмечали,

A.Л.Баталов не принимает различия в копировании образца в начале и середине XVI в., рассматривая его как единый процесс ориентации на Успенский собор, и отмечает тот факт, что чин венчания на великое княжение совершается в московском кафедрале уже с 1498 г. (текст доклада о московском Успенском соборе). Мы в своей работе отмечаем в шестистолпных храмах второй половины XVI в. возрастание числа конкретных композиционных приемов Успенского собора Фиораванти.

24 Существуют несколько мнений относительно датировки Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Первое основывается на данных монастырского Синодика 1710 г., который относит дату закладки храма к 1524 г. -см.: Красовский М.В. Очерк истории московского периода древне-русского церковного зодчества. М., 1911. С. 171; Машков И.П. Архитектура Новодевичьего монастыря. М., 1949. С. 11; Ретковская JI.C. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1954. С. 9-10; Власюк А.И. Новодевичий монастырь. М., 1958. С. 8. Вторая версия основана на сообщении Русского хронографа (ПСРЛ. Т. XXII. С. 631) о падении сводов строящегося собора в 1550 г. Эту датировку поддержали А.И.Некрасов, С.С.Подъяпольский и А.Л.Баталов - см.: Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII вв. М., 1936. С. 236; Баталов А.Л. Идея многопре-стольности в московском каменном зодчестве середины - второй половины XVI в. // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 122. Мы также датируем этот храм 1550-ми гг.

B.В.Кавельмахером была высказана последняя гипотеза о дате новодевичьего собора. Он считает, что храм, дошедший до наших дней, был построен в конце 1560-х - начале 1570-х гг. - см.: Кавельмахер В.В. Когда мог быть построен собор Смоленской Одигитрии Новодевичьего монастыря / / Новодевичий монастырь в русской культуре. М., 1998. С. 154-179.

25 Алферова Г.В. Каргополь и Каргополье. М., 1973. С. 40-44.

26 Каргер М.К. Новгород. Л., 1980. С. 42; Петров Д.А., Седов Вл.В. Конструктивная типология новгородских крестово-купольных храмов XVI в. // Земля Псковская, древняя и социалистическая. Псков, 1988. С. 51; Баталов А. Л. Указ. соч. С. 123. Ил л. 52.

27 Относительно даты сооружения собора в Великом Устюге нет единого мнения. В.П.Шильниковская первый каменный собор датирует 1619-1622 гг. По сведениям, имевшимся в ее распоряжении, этот собор через девять лет сгорел и был полностью разобран, включая фундаменты, после чего в 1639-1658 гг. был выстроен новый каменный собор, в нижних частях своих стен дошедший до наших дней - см.: Шильншовская В.П. Великий Устюг. М.,1987. С. 98. Вторая точка зрения, поддерживаемая нами, основана на документальных сведениях из «Актов Холмогорской и Устюжской епархий». По ним первый каменный храм в Великом Устюге был построен в 1554-1558 гг. - см.: Русская историческая библиотека. Т. XII. Акты Холмогорской и Устюжской епархий. Ч. 1. СПб., 1890. Стб. 125-129. Это мнение разделяют Г.И.Вздорнов, Г.Н.Бочаров, В.П.Выголов, В.М.Сорокатый, А.Г.Мельник - см.: Вздорное Г.И. Об иконе Богоматери Одигитрии из Великого Устюга // Средневековая Русь. М., 1976. С. 327; Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Сольвычегодск. Великий Устюг. Тотьма. М., 1983. С. 97;

Сорокатый В.М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга / / Древнерусское искусство: Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 181; Мельник А. Г. К истории первого каменного собора Великого Устюга // Русская религиозность: Проблемы изучения. СПб., 2000. С. 78-83.

28 Трофимов И.В. Памятники архитектуры Троице-Сергиевой Лавры. М., 1961; Балдин В.И. Архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой Лавры. М., 1976. Свою интерпретацию форм этого собора высказал А.Г.Мельник, не считающий его полной копией храма Фиораванти, - см.: Мельник А.Г. Успенский собор Троице-Сергиева монастыря // Монастыри России. Материалы VII Российской научной кнференции, посвященной Памяти Святителя Макария. Можайск, 2000. Вып. VII. С. 94-109.

29 Седов Вл.В. Указ. соч. С. 192-198.

30 Суворов Н.И. Описание Вологодского кафедрального Софийского собора. М., 1863; Мельник А.Г. О вологодском Софийском соборе // Материалы научных чтений памяти Петра Андреевича Колесникова. Вологда, 2000. С.216-224.

31 См.: Баталов А.Л. Каменное зодчество XVI века. М., 1996. С. 127-128, 293.

32 Суслов В. В. О сводчатых покрытиях в церковных памятниках древнерусского зодчества / / Труды II съезда русских зодчих в Москве. М.,1899. С. 147-148.

33 Павлинов A.M. История русской архитектуры. М., 1894.

34 Там же. С. 135.

35 История русского искусства / Под ред. И.Грабаря. М., б.г. Т. II. С. 5224.

36 Там же. С. 101.

37 Там же.

38 Красовский М.В. Очерк истории Московского периода древнерусского церковного зодчества. М., 1911.

39 Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII века. М., 1936.

40 Там же. С. 230.

41 Там же. С. 235.

42 Там же. С. 323.

43 Седов Вл.В. Псковская архитектура XVI века. М., 1996.

44 Там же. С. 197.

45 Баталов А.Л. Каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

46 Там же. С. 111-112.

47 Там же. С. 152-154.

48 Мельник А.Г. О русских шестистолпных пятиглавых храмах XVI в. // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 2000. Вып. X. С. 193-251.

49 Ильин М.А. К истории архитектурной композиции русских монастырей XVII в. // Ежегодник института истории искусств. 1954. М., 1954. С. 279-297; он же. Каменная летопись Московской Руси: Светские основы каменного зодчества XV-XVII вв. М., 1966. С. 106-148.

50 Алферова Г.В. К вопросу о строительной деятельности патриарха Никона // АН. М., 1969. №18. С. 30-44.

51 Сивак С. И. Иван Исаев - строитель Иверского монастыря // ПКНО. М., 1979. С. 456-458; она же. Подмастерье каменных дел Афанасий Фомин: Из истории строительства Валдайского Иверского монастыря // Архитектурное наследие и реставрация. М., 1984. С. 236-246.

52 Ильин М.А. Рязань. М., 1954. С. 97-117; он же. Зодчий Яков Бухвостов. М., 1959. С. 50-70.

53 Тельтевский П.А. Неопубликованный чертеж Успенского собора в Рязани // CA. М., 1952. Сб. 3. С. 121-123; он же. Архитектурные памятники конца XVII в., связанные с Бухвостовым. Автореф. соиск. канд. ст. М., 1954. С. 4-7; Тельтевский П.А. Зодчий Бухвостов. М., 1960. С. 31-46.

54 Михайловский Е.В. Новые исследования Успенского собора в Рязани // АН. М., 1960. № 12. С. 119-132; Михайловский Е„ Ильенко И. Рязань. Касимов. М., 1969. С. 61-67.

55 Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в. // АН. М., 1988. № 36. С. 43-53.

56 Она же. Влияние архитектуры Москвы на ярославское зодчество / / АН. М., 1996. № 40. С. 63-67; она же. Архитектурные особенности храмов Ростовской митрополии // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 159-168.

57 Она же. Древнерусский архитектурный идеал в русской провинциальной архитектуре XVIII-XIX вв. // Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 61-70; она же. Архитектура // Художественно-эстетическая культура Древней Руси X - XVII веков. М., 1996. С. 426-257.

Заключение диссертации по теме «Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия», Вдовиченко, Марина Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для определения темы и предмета исследования мы избрали типологический подход к древнерусскому архитектурному материалу, в результате которого выстроился новый ряд памятников, охвативший два с половиной столетия (начало XVI - середина XVIII вв.). Судя по тому, насколько четко обозначена и выдержана иерархия церковных типов в архитектурной практике XVI - XVII вв., именно такой подход, освященный многовековой традицией, был определяющим для средневекового заказчика. Для строительства государственного по смыслу сооружения не могли использовать бесстолпный тип храма и, наоборот, шестистолпные соборы не возводили в качестве усадебных или посадских построек. Следование строгой иерархии нарушается в XVIII в., что связано с глубокими изменениями в социальной и культурной сферах, начало которым положили петровские преобразования. Таким образом, типологический метод для отбора архитектурного материала имеет под собой веские обоснования, и развитие типа шестистолп-ного храма представляется самостоятельным и цельным явлением, имеющим художественные особенности и хронологические границы.

Ход времени формально разделил двухвековую историю строительства шестистолпных соборов на этапы, обладающие некоторой спецификой. Если большие соборы первой половины XVI в. создаются в рамках той же архитектурной школы, что и их образцы - кремлевские соборы, шестистолпные храмы второй половины того же столетия возводятся в иной культурной ситуации, но тесно связанной с предыдущей, то большие соборы XVII в. сильно дистанцированы от прототипов, что и определило их художественное своеобразие. Смутное время явилось своеобразным барьером в развитии художественных течений всего русского позднего Средневековья. Но для шестистолпного типа храма рубеж XVI - XVII вв. явился именно той границей, за которой и началось для него «творчество в предании» и осознание своей повторяемости, вторичности. Если большие соборы XVI в. находятся в рамках непрерывающейся традиции, то шестистолпные храмы XVII в. «рефлексируют» на тему заданного образца. То есть для рассматриваемого архитектурного типа период позднего Средневековья с присущими ему особенностями начался, по сути, только после Смутного времени. Памятники, созданные в этот период (в том числе и шестистолп-ные храмы XVII в.), отличаются более свободным отношением к образцам, даже своеобразной их стилизацией, что мотивировано такой чертой позднего Средневековья как историзм рефлексирующего мышления. Анализ художественных особенностей больших соборов XVII в. показал правомочность выделения их в отдельную от храмов XVI в. тему исследования.

Возобновление типа большого собора после событий Смуты произошло не сразу, а почти полвека спустя. 1610-1630-е гг. - это время активного восстановления русской государственности, идеологических поисков и утверждения новой династии Романовых. Обращение к культурным парадигмам и художественным образцам предыдущего столетия должно было продемонстрировать преественность избранной царской власти по отношению к своим венценосным предшественникам - Рюриковичам, наследственным монархам. В архитектуре первых десятилетий XVII в. этому процессу отвечает избирательность в использовании типов зданий и конструктивных приемов. Соборный тип как наиболее традиционный был возрожден одним из первых, но чтобы обратиться к его главному по значимости варианту - шестистолпному храму, в течение двух десятилетий понадобилось разрабатывать тему монументальности в четырех- и двустолпных храмах. Только после того, как эта тема достигла своего наибольшего выражения в соборе Новоспасского монастыря, заказчики и мастера начали воплощать ее в шестистолпных сооружениях. С середины XVII столетия тема большого собора не теряет своей актуальности вплоть до кардинального изменения художественных ориентиров с наступлением Нового времени. Развитие традиционной соборной архитектуры, в целом, и шестистолпного храма как идеального воплощения соборности, в частности, является одной из основных составляющих сложного архитектурного процесса XVII в.

Официально-государственный характер больших соборов обусловил их тесную связь с заметными историческими событиями XVII столетия. Так, возведение нижегородского и ярославского соборов можно рассматривать в качестве жестов благодарности со стороны московской власти за участие этих городов в ополчении начала века. Собор Желтоводского монастыря построен, по всей видимости, по обету царя Михаила Федоровича в честь возвращение патриарха Филарета из польского плена. Валдайский храм являлся частью обширной программы патриарха Никона, направленной на исправление всех аспектов церковной жизни по византийским образцам. Роль больших соборов в качестве символических повторений московского кафедрала связала историю их строительства с изменениями карты российских церковно-административных делений. Сооружение холмогорского и тамбовского соборов началось с основанием новых епархий со столицами в этих городах, а строительство новых смоленского и рязанского храмов связано с изменениями ранга местных иерархий - открытием митрополий вместо епископий. В каждом случае поводом к возведению шес-тистолпного храма становилось историческое событие исключительной государственной важности.

Выявленные и подробно рассмотренные нами сооружения позволяют создать всестороннюю картину освоения и развития типа шестистолпного собора в середине, второй половине XVII - первой половине XVIII вв. Строительство первого большого собора XVII в. осуществилось в 1652 г., после чего было воздвигнуто девять соборов в этом столетии и еще четыре храма кремлевского типа в первой половине XVIII в. По сравнению с количеством шеетистолпных памятников XVI в., когда на протяжении ста лет было сооружено двенадцать соборов, последующее столетие по интенсивности строительства вовсе не уступает, а даже превосходит его - за пятьдесят лет возводятся девять храмов кремлевского типа. За исключением двух монастырских соборов и церквей XVIII в., остальные сооружения строятся в качестве кафедральных храмов различных епархиальных центров.

Детальный анализ художественных особенностей шестистолпных храмов показывает, насколько чутко они реагировали на все изменения в современной им русской архитектуре. Рассмотренные памятники формально были разделены нами на четыре основные группы. В первую вошли нижегородский собор и собор Желтоводского монастыря. Эти постройки объединены, помимо территориальной и хронологической близости, по принципу заказа, исходящего из Москвы, от имени царя Алексея Михайловича. Они образуют отдельную царскую линию в архитектуре середины века и примыкают к целой группе сооружений, характеризующихся единством декоративных мотивов, определенным в работе как стиль Алексея Михайловича.

Одновременно с желтоводским монастырским храмом происходит строительство Иверского собора на Валдае под руководством патриарха Никона. Этот собор открывает собой целый ряд сооружений кремлевского типа, выполненных по заказу и под неустанным наблюдением епархиальных архиереев. По формальным признакам никоновский памятник примыкает ко второй группе храмов шестистолпного типа, к которой мы относим также Успенский собор в Ярославле и Преображенский собор в Холмого-рах. Заказчиками последних храмов явились виднейшие церковные и государственные деятели XVII в. - Ростовский митрополит Иона Сысоевич и архиепископ Афанасий, назначенный на вновь созданную Холмогорскую и Важскую епархию. Три памятника довольно далеко отстоят друг от друга по хронологии, в данном случае их также объединяет близость по отношению к общерусскому стилистическому направлению в архитектуре, широко распространенному со второй четверти века и получившему название каменного узорочья. Очевидно, что рассматриваемые соборы в разработке своих декоративных схем не принадлежат полностью к указанному направлению, но та стилистика, от которой отталкивались их зодчие при создании фасадной декорации, находится в формальном ареале узорочья. Можно сказать, что большие соборы второй группы вступают в диалог с популярной и модной в это время декоративной системой узорочья.

Характер наборных элементов порталов, наличников и фризов холмогорского собора, их компоновка и расположение на плоскости нагляднее двух других памятников демонстрируют приверженность принципам указанной стилистики. Формы декора северного храма ближайшие аналогии находят в московских постройках времени рубежа царствований Алексея Михайловича и Федора Алексеевича: церквях Владимира в Старых садах (1660-1670-е гг.), Михаила и Федора Черниговских (1675 г.), Николая в Хамовниках (1679-1682 гг.), колокольне церкви Григория Неокесарийского (1662-1679 гг.). Подтверждением ориентации мастеров архиепископа Афанасия на этот круг столичных памятников служат объемно-пространственные композиции и декорация других холмогорских сооружений: соборной колокольни, комплекса архиерейского двора, а также посадской Никольской (Вознесенской) церкви в Верхних Матигорах. Холмогорский собор, таким образом, находится в русле столичных течений каменного узорочья.

Неоднозначно отношение к указанной стилистике двух других памятников второй группы. Ярославский собор более сдержан в украшении своих фасадов, но и в его декоративной системе находятся элементы, свидетельствующие о близости к рассматриваемому стилистическому направлению. Речь идет о резном фризе, проходящим по абсидам и связанным по манере исполнения с ярославскими декоративными мотивами, которые изначально происходят из московских источников по времени немногим ранее, чем холмогорские аналогии. Отдаленный мотив узорочья обнаруживается в специфическом приеме удвоения аркатурно-колончатого фриза на фасадах ярославского собора, демонстрирующем принцип декоративной множественности, являющийся основным для стиля каменной резьбы.

Для лапидарной архитектуры валдайского Иверского собора вопрос принадлежности к стилистке нарядного узорочья кажется неправомочным. Однако напомним, что речь идет лишь о соприкосновении в рассматриваемых памятниках типа большого собора с распространенным стилистическим направлением столетия. Художественные образы, возникающие в монастырских памятниках патриарха, скорее можно назвать специальным термином «никоновский архитектурный стиль» - настолько ярко проявляются в них черты, обусловленные личным вкусом их заказчика. Но, в случае с валдайским храмом, соприкосновения с общерусской стилистикой все-таки имеются, реализуясь на уровне общих принципов построения архитектурных форм. Некий подсознательный диалог с узорочьем открывается в приемах пропорционирования композиции в целом и элементов декорации никоновского храма, в дробности его форм и объемов, а также в самой системе выбора множества образцов для создания одного художественного образа. Даже немногочисленные декоративные элементы валдайского собора (внутренние перспективные порталы), ориентируясь по формальному признаку на столичный памятник царского круга (собор Новоспасского монастыря), интерпретируются патриаршими мастерами как наборные «бусинные» наличники московского посадского храма. О «демократизме» художественных воззрений патриарха Никона писал М.А.Ильин, выделяя эту составляющую его архитектурных образов в качестве основной активной и реалистической силы творческого процесса. Именно этот «демократизм» образа Иверского собора мы имеем в виду, определяя точки соприкосновения никоновского шестистолпного храма со стилистикой каменного узорочья.

Непосредственными заказчиками епархиальных кафедральных соборов последних десятилетий XVII в., объединенных в третью группу, выступают церковные архиереи, сами руководившие всем архитектурным процессом. Финансирование строительства крупных храмовых сооружений часто происходит из Москвы, откуда, возможно, приезжают и строительные бригады для возведения сложных шестистолпных храмов. Московской архитектурной модой диктуется стиль декорации последних больших соборов XVII столетия - смоленского Успенского, псковского Троицкого, рязанского Успенского и тамбовского Спасо-Преображенского. Стиль, получивший условное название нарышкинского, в разной мере отражается в фасадной декорации перечисленных соборов.

Третью группу шестистолпных храмов характеризуют глубокие противоречия, возникшие между традиционной системой членения фасадов храмов кремлевского типа и необходимостью приспособить нарышкинский, ордерный по сути, декор для их наружного оформления. Возникший конфликт, заключающийся в неспособности нарышкинской декоративной системы, предназначенной для более камерных построек, органично перейти на средневековый объем монументального собора, иллюстрирует наступающий кризис шестистолпного типа соборных сооружений. Государственный заказ отныне будет реализовываться в иных конструктивных вариантах, заимствованных из архитектуры Западной Европы.

Шестистолпные храмы первой половины XVIII в. составляют последнюю группу памятников, завершающих развитие изучаемого типа. В них нет стилистического единства из-за программной ориентации их строителей не на московские образцы и столичные архитектурные стили, а на местные, возведенные ранее, большие соборы. Сближает эти расположенные далеко друг от друга памятники единый заказчик - посадское купечество.

Таким образом, тип большого собора XVII в. предстает перед нами в совершенной ином свете, чем его преподносили ранее, считая застылой, архаизирующей и даже реакционной архитектурой. В контексте общерусских стилистических течений столетия развитие типа большого собора воспринимается живым, активным и творческим процессом, вбирающим в себя, а порой и генерирующим, архитектурные новшества, диктуемые современными художественными вкусами. О свободной подвижности типологических основ шестистолпных храмов XVII в. говорит значительное количество черт и приемов, привнесенных в соборные композиции по желанию заказчиков. Их личные художественные пристрастия отразились в соборах так органично, что некоторые из храмов мы можем назвать «архитектурными портретами» виднейших государственных и церковных деятелей эпохи. Социологический статус заказчиков соборов кремлевского типа XVII в. указывает на безусловно элитарный характер этой архитектуры, транслирующей, с формальной стороны, исключительно государственную и соборную идеи, а, с другой стороны, отнюдь не замыкающейся на сухих, официальных, регламентированных правилах, но использующей живые и динамичные мотивы современного архитектурного процесса.

Многократное обращение к памятникам соборного типа на всем протяжении второй половины XVII в. и первой половины XVIII в. свидетельствует о его исключительной актуальности в культурном пространстве позднего Средневековья. В иерархии типов соборных сооружений шести-столпный храм по своей идеологической и художественной значимости занимает главенствующее место. Набор его конструктивных приемов и декоративных элементов составляет базовый каталог художественного языка всей соборной архитектуры рассматриваемого времени.

При всех изменениях, внесенных в традиционную композицию шестистолпного храма в XVII в., развитие этого соборного типа остается в рамках древнерусской архитектурной традиции и отвечает основному ее условию - строительству по образцу. Эта одна из самых загадочных проблем древнерусской архитектуры, так как не решено еще какие критерии служили основополагающими при таком строительстве и по каким принципам мастера должны были ориентироваться на выбранный образец. Одни исследователи полагают, что, следуя образцу, зодчие повторяли план, некоторые элементы организации плоскости стен и внешние формы завершения, другие считают, что следование образцу могло проявляться либо в повторении его типологической схемы, либо его габаритных размеров. Существует также точка зрения о повторении не конструкции или декорации образца, а на идейном и символическом уровне с использованием наиболее значимых элементов его архитектурной композиции. По-видимому, в том или ином конкретном случае оправдано каждое из приведенных мнений. Отдельные, самостоятельные выводы по этой проблеме можно сделать на материале шестистолпных храмов.

Спасо-Преображенский собор Нижнего Новгорода ярче других памятников XVII в. демонстрирует позднесредневековый принцип строительства по образцу. В качестве главного архитектурного источника его зодчие используют Успенский собор Аристотеля Фиораванги, но дословного копирования форм прототипа не происходит, как это было в XVI в. при постройке собора Троице-Сергиевой Лавры. Повторяются лаконичная объемно-пространственная композиция здания, шестистолпная плановая основа, интерьерные деления и отдельные композиционные элементы, а также членения фасадных плоскостей, то есть все то, что составляет специфику кремлевского соборного типа. В пространственную схему Спасского собора вносятся существенные детали и приемы, взятые из столичных соборных сооружений и из современного нижегородского строительства. Даже самое подражательное произведение XVII в. - Спасский собор Нижнего Новгорода, не повторяет полностью свой московский прототип; в нем уже отчетливо намечаются тенденции к значительному преобразованию облика традиционного сооружения. Последующие же большие соборы демонстрируют кардинальные изменения в принципах строительства по образцу.

Значительная степень легкости в обращении с образцами, позволившая свободно их интерпретировать, появляется в двух монастырских соборах кремлевского типа - желтоводском и валдайском. В композиции первого заметно обновлена система пропорционирования соборных построек и применена декорация современного стилистического направления, а во втором сооружении был изменен сложившийся принцип формирования объемно-пространственной структуры, в результате чего разрабатываемый в течении XVI столетия образ кремлевского собора был существенно пересмотрен. В дальнейшем памятники шестистопного типа не всегда используют ранее найденные удачные решения, но свобода в обращении с образцом, обретенная при постройке монастырских соборов, перечеркнула принцип строгого повторения форм при работе с архитектурными прототипами.

Нужно подчеркнуть, что при строительстве желтоводского, ярославского и холмогорского храмов все же происходит ориентация на собор Фиораванти, о чем говорят специфические черты их композиций, но их зодчие легко варьируют каноническими чертами образца, иногда изменяя, а иногда полностью отказываясь от некоторых из них. В шестистолпных сооружениях конца XVII в. конкретные черты московских прототипов сильно размыты, и приходится говорить лишь об использовании некой конструктивной схемы большого собора, в которой фигурируют самые общие и принципиальные элементы этой типологии. В самом смелом по степени отказа от традиционных приемов и форм памятнике этой группы, рязанском соборе, даже можно увидеть поиск нового типа соборного сооружения, настолько легко в нем произошел отказ от большинства канонических черт шестистолпного храма. С наступлением XVIII в. из шестистолпного храма уходит его государственное звучание, а остается только соборный смысл. Заказчики теперь в качестве образца избирают не общерусскую святыню -Успенский собор, а местные кафедральные соборы, выстроенные ранее с ориентацией на московский кафедра л. В результате такой иерархической цепочки в больших соборах XVIII в. даже принципиальные, базовые черты типа шестистолпного храма порой не соблюдены, и их композиции представляют собой соединение канонических элементов шестистолпия, по-своему интерпретированных мастерами XVIII в., и оригинальных приемов и форм местных строительных школ.

Таким образом, развитие типа большого собора в XVII в. идет по пути отчетливо выраженного уменьшения роли образца. Возведение валдайского собора послужило отправной точкой в использовании принципиально нового способа формирования художественного образа сооружения. Архитектурный облик теперь складывается под влиянием некоего эстетического чувства, которым обладают заказчики соборов. Это не значит, что связь с московскими образцами окончательно потеряна, но она не играет больше главной роли, на место которой приходят индивидуальные представления о красоте, определенные жизненным и художественным опытом заказчика, его претензиями и понятиями о собственной социальной роли. На примере больших соборов XVII - XVIII вв. четко прослеживается возрастающая роль частного заказа в русской архитектуре на пороге Нового времени. Если ранее использование типа большого собора было строго обусловлено традицией и происходило только при постройке официально-государственных сооружений, то с началом петровских преобразований тип шестистолпного храма превратился в предмет выбора частного заказчика, и соборы стали возводить в качестве посадских церквей.

Из девяти рассмотренных памятников XVII в. нам хотелось бы выделить три собора, являющиеся, на наш взгляд, лучшими по созданному в них образу и высоте архитектурного мастерства. Первым таким памятником является Троицкий собор Желтоводского монастыря, сооруженный в отдаленной волжской обители, но обладающий всеми признаками лучшей столичной архитектуры, соединяющей в себе изысканность в декоративных деталях и монументальность объемного решения. Образ внутреннего пространства этого храма - светлый, возвышенный, динамичный, может считаться одним из лучших образцов соборного интерьера XVII в. Среди памятников второй группы выделяется Преображенский собор в Холмогорах, строителем которого был неординарный церковный деятель и человек европейских взглядов архиепископ Афанасий. Его художественные вкусы были воплощены в гармоничной, рациональной и свободной архитектуре собора, легко оперирующей современными московскими приемами и формами. Конечно, одной из выдающихся соборных построек XVII столетия является валдайский Иверский храм, но его скорее нужно рассматривать как своеобразную общественно-архитектурную акцию, как и все никоновское строительство в целом, нежели оценивать его художественные качества. Холмогорский же собор заслуживает высокой оценки, в первую очередь, из-за своих художественных достоинств. Среди храмов, обладающих нарышкинским декором, принято выделять Успенский собор в Рязани в качестве яркого и нетрадиционного для этого стиля монументального памятника. Фасадная декорация рязанского собора приближается к совершеннейшим образцам нарышкинской белокаменной резьбы, но композиционный строй самого собора, на наш взгляд, уступает Троицкому собору в Пскове, в котором соблюдена гармоничная мера между особой пропорциональной выразительностью и разумным применением белокаменного декора на фасадах четверика. В образах соборов Желтоводского монастыря, Хол-могор и Пскова были воплощены лучшие творческие устремления эпохи. Архитектура этих замечательных памятников, а также особый возвышенный строй и конструктивные особенности всех шестистолпных храмов XVII в. еще раз показывают важнейшую роль соборного типа в русском зодчестве накануне Нового Времени. До введения в архитектуру ордера кремлевский тип храма продолжал оставаться на вершине типологической иерархии. И только прямое столкновение этого ведущего типа с ордерным декором и прямое предпочтение, отданное Империей западноевропейским образцам, свергли шестистолпные храмы с высшей ступени архитектурной иерархии. Тип большого собора ушел из архитектуры в результате произошедшей революции в культуре и приобрел оттенок архаичности только тогда, когда в XVIII в. вместе со всей древнерусской культурой поставил себя в позицию отторжения от столичных художественных процессов и был вынужден развиваться в условиях российской провинции.