Изображение мифических животных в художественной резьбе синтоистских храмов XVII века: На примере храма Тосё-гу тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Спиридонов, Глеб Борисович

• Спиридонов, Глеб Борисович
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Спиридонов, Глеб Борисович

Введение.

Глава I. Храм Тосё-гу как воплощение художественных традиций синтоизма

Часть 1. Синтоизм и стшш храмовой архитектуры.

Часть 2. Усыпальница Токугава Иэясу как воплощение синтоистских традиций японского искусства первой половины XVII столетия.

Глава II. Мифические животные в художественной резьбе храма Тосё-гу

Часть 1. Мифологическая основа пластических произведений храмового комплекса

Часть 2. Иконографические и стилистические особенности рельефных изображений.

Часть 3. Эволюция скульптурных форм в первой половине XVII столетия и место «никковской скульптуры» в истории синтоистской деревянной пластики Японии.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Изображение мифических животных в художественной резьбе синтоистских храмов XVII века: На примере храма Тосё-гу»

Духовная жизнь человека — это часть истории народа, которая сохранилась не только в древних писаниях, легендах и песнях. Существует она и в «деревянных летописях» - как называют архитектуру, - в творениях художников и скульпторов, каменотесов и кузнецов, резчиков и плотников. Вещественные элементы культуры дают нам представление об этике и эстетических вкусах каждого народа в определенное время его исторического развития. По ним мы узнаем как формировалось национальное самосознание, как создавались и рушились государства, а это уже взгляд не только в прошлое, но и в будущее.

Среди древних произведений японской культуры видное место занимает причудливая деревянная резьба. В общей системе декора архитектурных памятников у нее своя роль, связанная не просто с эстетикой, но и с историко-культурными традициями, верованиями, представлениями о добре и зле.

В истории средневековой Японии на период конца XVI - начала XVII веков приходятся две исторические эпохи - Момояма и начальный период эпохи Эдо. Эпоха сегунов1 Ода Нобунага и Хидэёси Тоётоми известна еще как время Адзути, но в японском искусствоведении за ней закрепилось название Момояма (это слово в переводе с японского означает персиковые деревья, растущие на горе). Такое место действительно существует в Киото у брошенного замка-крепости Фусими-дзё. Нежный образ бледно-розовых лепестков персиковых деревьев очень подходит для описания искусства той эпохи. С ее началом связывают две даты": 41 год эпохи Эйроку (1568), когда сёгун Нобунага вошел в столицу Киото, - или год начала эпохи Тэнсё (1573), когда Нобунага изгнал 15-го сёгуна династии Асикага - Ёсиаки. Концом этого исторического периода исследователи называют три предполагаемых даты3: 5 год эпохи Хайтё (1600), когда произошло сражение Сэкигахара, или время основания Эдо 6акуфул в 8 год эпохи Хайтё (1603); год падения рода Тоётоми -начало эпохи Гэнна (1615). Момояма и начальный период эпохи Эдо часто считают в японском искусствоведении одним временным отрезком, длившимся около ста лет - с середины XVI и до середины XVII века.

В рассматриваемый нами временной отрезок заметные явления искусства появились в архитектуре, живописи, скульптуре и прикладном искусстве. Н.Николаева пишет: «Секуляризация культуры выражалась в принципиально иной направленности художественного творчества, появлении нового круга идей и образов. Связанное с буддизмом религиозное искусство опиралось на иконографический канон, сложившийся за пределами Японии и лишь частично видоизмененный на местной почве, особенно в связи с ассимиляцией синтоистских верований. И все же общерегиональный канон был определяющим в формообразовании архитектуры, скульптуры и большей части живописи, начиная с VII но XV век. Светская культура XVI века ориентирована на реальность, быг и этнические особенности народа. В этом источник ее национальной самобытности, начавшей так отчетливо проявляться именно с этого времени. Уже конец столетия отмечен появлением в японском искусстве чисто национальных черт, рождением самобытных художественных форм, не имевших аналогий нигде в мире. В этот период были заложены основы неповторимости искусства позднего средневековья, во многом олицетворяющего в глазах всего мира подлинно японский национальный стиль»5.

В архитектуре помимо замков в горах ямадзиро в XVI веке появились хираямадзиро ~ замки, строящиеся на равнине с использованием возвышенностей, и хирадзиро - замки на равнине. По мнению архитекторов того времени, такое решение должно было подчеркивать мощь оборонительного сооружения. Замки представляли собой целый оборонительный комплекс -дзёкаку, окруженный каменной оградой, в центре башен которого находилось высокое строение, главная башня замка— тэнсю.

По мнению Н. Николаевой, «Замок-дворец можно считать выражением представлений правившей страной верхушки новой феодальной знати, как она складывалась к середине XVI века. В ее эстетических идеалах, проявившихся в художественном оформлении среды, где протекало не просто повседневное существование, но официально-ритуальное, косвенно были отражены и ее этические идеалы, понятия о необходимом и должном»6.

Вокруг таких оборонительных сооружений возникали призамковые города. Замок Адзути-дзё, построенный с 4 по 7 год эпохи Тэнсё (1576-] 579) Ода Нобунага, стал образцом для подражания при строительстве замков нового времени. Главная башня замка, стоящая на вершине горы Адзути на восточном берегу озера Бнва, была шестиэтажной. Верхний павильон — хаккакудо (восьмиугольный павильон) - был оформлен в китайском стиле, а обзорная башня позолочена. Н. Николаева приводит следующие записи из книги Купера «Они пришли в Японию: антология записей европейцев об Японии, 1543 -1640», сделанные одним из поргугальских миссионеров, посетивших замок Ода Нобунаг а: «На вершине холма, в центре города Нобунага построил свой дворец и замок, который с точки зрения архитекгуры, мощи, богатства и величия может быть сравним с величайшими зданиями Европы. Его окружают крепкие и прекрасно сконструированные каменные стены более 60 пядей в высоту, некоторые — даже выше; внутри замка много роскошных и красивых домов, все они украшены золотом и так изящно и удобно устроены, что, кажется, достигаю! верха совершенства. В центре находится башня, которую называют тэнсю, и выглядит она поистине гораздо благороднее и роскошнее, чем наши. Башня состоит из семи этажей, все они, как внутри, так и снаружи, украшены замечательным архитектурным декором; и внугри, и снаружи, особенно внутри, стены украшены картинами, выполненными золотом и различными красками, в то время как снаружи каждый этаж окрашен своим цветом. Некоторые - белые, с окнами из черного лака, согласно японскому обычаю, что выглядит чрезвычайно красиво, другие окрашены в красный, или в синий, или в белый цвет, а самый верхний целиком позолочен. Эта тэнсю и все другие дома покрыты синей черепицей, которая прочнее и красивее той, что мы используем в Европе; углы фронтонов скруглены и позолочены, а крыши имеют приятные желобки, очень благородной и рациональной формы. Словом, в ее сооружение прекрасно и блистательно. Поскольку замок расположен на возвышении и сам очень высокий, кажется, что он касается облаков и может быть виден с расстояния во много лиг. Замок построен исключительно из дерева, но этого совершенно не видно ни внутри, ни снаружи - он выглядит гак, как будто сложен из крепкого камня, на известковом pací воре. Вся крепость окружена башнями, сооруженными поверх мощных каменных стен; внутри каждой из них есть сигнальные колокола и стража стоит день и ночь; п все главные стены мастерски покрыты сверху донизу железом.» . Учитывая, что пребывание таких эмиссаров было очень кратковременным и в Японии, и в самом замке, их восприятие увиденного в некоторых местах вышеприведенной обширной цитаты является ошибочным и даже противоречит официальной художественно-исторической точке зрения. Нельзя согласиться с тем, что замок построен из дерева, что главная башня в семь этажей и гак далее, но, несмотря на эти крупные и мелкие неточности, для нас очень важно наличие такого европейского анализа, сохранившегося с XVI века. Согласно легенде, главную башню замка основал сам Нобунага в 10 год эпохи Эйроку (1567). Такой замок, стоящий на вершине горы на берегу озера, не иначе как выражал волю, власть повелителя Нобунага. Этот замок в 10 год эпохи Тэнсё (1582) сгорел во время восстания Акэти Мицухидэ,

Последователем Нобунага становится Хидэёси, rio приказу которого с 11 года эпохи Тэнсё (1583) по 2 год Кэйтё (1597) были построены такие замки, как Осака-дзё, Дзюракудай, Эдо-дзё, Нагоя-дзё, Фусими-дзё, ни один из которых в первоначальном виде не сохранился. Также в это время всеми даймё% вслед за сёгуном были построены оборонительные комплексы - дзёкаку по всей стране. Замками, вобравшими в себя традиции периода Момояма, являются Хиконэ-дзё (1606) и Химэдзи-дзё (1609). Первый из них был построен из разобранных замков Оцу-дзё и Нагахама-дзё. Поэтому главная башня своей формой, включающей такие элементы, как щипец конька крыши, используемый как украшение, и окна, выполненные в стиле дзэн-буддийской архитектуры, показывает многосложность и утонченность архитектурной конструкции. Или замок Химэдзи-дзё, в котором иомимо главной башни были еще три небольших, соединяющихся с главной и воротами — ватариягура , что создавало впечатление целостности архитектурной конструкции в целом. Все постройки были белого цвета, поэтому в народе он стал называться Сиросаги-дзё - замок белой цапли. В 1615 году — начальном году эпохи Гэнна появился указ, согласно которому вся страна объявлялась одной крепостью, что означало конец междоусобиц, и по этой причине строительство замков прекратилось. Благодаря Токугава в эпоху Канъэй (1624-1644) замок Нидзё-дзё был реставрирован и заново построен замок Осака-дзё. В эпоху Момояма восстановились традиции создания синтоистско-буддийских сооружений, пришедших в запустение во время междоусобных войн. Вместе с жилищем воинского сословия в буддийских храмах создавались особые комнаты — сёгт для проведения лекций-проповедей, чье появление можно отнести еще и к предшествующей эпохе. Так сёгун и даймё стали патронировать буддийские храмы. Тоётоми Хидэёси шефствовал над буддийским храмом Дайго-дзи (Киото), где в павильоне Самбо-ин помещался сёин (1598), а даймё Датэ Масамунэ над храмом Дзуйган-дзи (1609) на территории современной префектуры Мияги.

В жилищах и крепостях сёгуна и даймё в большинстве своем, как отмечает преподаватель Осакского префектуриального университета С. Окухира10, раздвижные стены, стены-перегородки оформлялись росписью. Например, в главной башне замка Адзути и дворцовом павильоне сохранилась роспись Кано Эйтоку (1543-1590), выполненная в позолоте - {кимпэки сёхэки-га)и .

Кано был придворным художником Нобунага и Хидэёси. Несомненно, он являлся самым представительным художником эпохи Момояма. Высоко оцениваются настенные росписи Кано, созданные им в 24 года в павильоне Дзюко-ин буддийского храма Дайтоку-дзи (Киото). Эти два произведения «Цветы и птицы» и «Карасиси»2 отражают сущность творчества Кано. Как отмечает Н. Николаева, «Первые попытки соединения двух художественных систем, китайской и японской, были предприняты мастерами школы Кано. А типом картины, где это постепенно достигалось, была настенная роспись. Примечательно, чго собственно в пейзаже эти попытки не увенчались успехом и пейзажные композиции сохраняли все признаки системы сан суй. Правда, перенесенный на большую поверхность стены, пейзаж в значительной мере потерял свою высокую духовность, приобрел черты декора, украшения плоскости. Но если пейзаж как жанр спал занимать второстепенное место в росписях XVI века, то, условно говоря, «пейзажность» художественного мышления, выражавшаяся в потребности сопоставления с природой эмоций и действий человека, - характерная черта национальной культуры - осталась, хотя и получила совершенно новые формы выражения. Произошла особая метаморфоза пейзажа на основании его сближения и даже слияния с жанром катёга (цветы и птицы). В рамках такого объединения жанра и происходила эволюция мастеров Кано - от родоначальника школы Кано Масанобу, по стилю близкому к Сюбуну, к его сыну Мотонобу, сделавшему первый шаг на пути к новому стилю, и далее к выдающемуся мастеру XVI века Кано Эйтоку, заложившему основу всей последующей настенной японской живописи»13.

Кано умер неожиданно, в 48 лет. Традиции творчества переняли младший брат Санраку (1559-1635) и старший сын Мицунобу (1561/65-1608), а также множество учеников. Самыми известными работами считаются у Санраку настенная роспись павильона Синдэн храма Дайкаку-дзи (Киото) и у Мицунобу роспись павильона Кангаку-ин буддистского храма Ондзё-дзи в префектуре Сага14. Естественно, в их работах ощущается влияние Эйтоку. Н. Николаева, сравнивая творчество Эйтоку и Санраку, отмечает, что «У Санраку наметились изменения в понимании роли цвета, ставшего более изобразительным по сравнению с абстрактированностью звучных цветосочетаний Эйтоку, где окраска в большей степени принадлежала поверхности ширмы, чем поверхности написанных на ней предметов.Второе важное качество стиля Санраку - сочетание большой точности в изображении каждого цветка, его лепестков, листьев и ветвей с золотом фона, обозначающего, однако, не просто плоскость, а некую пространственную среду. Помещая в ней изображения порхающих птиц, художник заставляет воспринимать ее как естественное воздушное пространство. В силу неопределенности глубины этого воображаемого пространства, в зависимости от освещения кажущегося то более протяжным, то почти совпадающим с поверхностью стены, возникает особая двойственность в восприятии росписи, в значительной мере составляющая обаяние и красоту этого произведения. Отказываясь от преувеличенных масштабов изображения и помещая свои двехущие кусты у самого переднего плана картины или чуть отступив от него, то есть на зыбкой и неопределенной 1ранице реального и изображенного пространства, художник создает впечатление заколдованного дивного сада, как будто обступающего сидящего на циновках человека. Из-за того, что линия горизонта в росписях Санраку располагается очень низко, почти совпадая с уровнем пола комнаты, пространство росгшси становится как будто «ограждением» реального пространства, его продолжением, отчего оно кажется гораздо просторнее, чем есть на самом деле. В своей масштабной равновеликости человеку росписи Санраку гораздо камернее и поэтичнее, чем у Эйтоку, но не менее зрелищны и театрализованы. Человек здесь ощущает себя не просто на фоне росписи, вызывающей ассоциации с театральным задником, но как бы погруженным в воображаемую иллюзорную пространственную среду»15.

В замке крепости Нидзё-дзё сохранилась роспись внука Эйтоку, Танъю, выполненная в 1624—1626 годах для императора Гомидзуноо эпохи Каньэй. Как считает С. Окухара16, Танъю, осмыслив стиль Эйтоку периода Момояма, смог выполнить кимпэки сёхэки-га как на раздвижных перегородках, так и на маленьких стенах в этом замке. Достижения школы Кано из XVI века переходят в XVII век. Кано Танъю вместе с младшими братьями Наонобу (1607-1650) и Ясунобу (1613-1685) становится придворным художником клана Токугава. За исключением Танъю, все художники переезжают в Эдо, но и Кано Санраку (1559-1635), имеющий тесные отношения с родом Тоётоми, остается творить в Киото. По мнению Н. Николаевой, «В росписях Кано Таниу, выполненных в замке Нидзё, запечатлелась следующая ступень развитая концепции Эйтоку, а именно - в ее «академически-дворцовом» варианте в отличие от более камерного звучания упоминавшихся циклов Санраку и Мицунобу. Особая ценность росписей Таниу состоит в сохранности большого ансамбля, целостности синтетической художественной среды»17.

Работы приемного сына Санраку, Сансэцу (1590-1651) сёхэки-га в павильоне Тэнюо-ин киотского храма Мёсин-дзи (1631) и роспись ширм основываются на традициях росписи по позолоте кимпэки сёхэки-га периода Момояма и компонуются с характерными для своего времени геометрическими формами, создающими атмосферу покоя. В эпоху Момояма творили и другие значимые в истории японского изобразительного искусства художники, такие как Хасэгава Тохаку (1539-1610), Кайхо Юсё (1533-1615), Ункоку Тоган (1547- 1618), Cora Тёкуан (? - ?) и другие. Хасэгава родился в городе Нанао провинции Ното, как ранее называлась префектура Исикава, и главным

18 образом занимался живописью на тему буддизма буцу-га , писал портреты сёдзо-га19. В киотских буддийских храмах Дайтоку-дзи и Хомпо-дзи изучал согэн-га1" и в то же время сам занимался творчеством. Сохранилась часть росииси позолотой, исполненная в стиле школы Тохаку во дворце буддийского храма Сёун-дзи (Киото), построенного во 2 году эпохи Бунроку (1593) Хидэёси. Роспись выполнена во всю стену — клен, сакура, осенняя трава. Как считает С.Окухара21, Тохаку по сравнению с Эйтоку не передает в своих работах могущества природы, а показывает ее изящество и утонченность. До наших дней дошло множество суйбоку-гс?2, выполненных Тохаку.

Эпоху Момояма называют японским ренессансом, на нее пришлось возрождение древней культуры и литературы. Представителями этих новых тенденций были Хоннами Коэцу (1558-1637) и Таварая Сотацу. Коэцу занимался каллиграфией, живописью, керамикой. Многие произведения, и не только живописные, выполнены им на тему древних литературных сюжетов (таких как Гэндзи-моногатари23) и поражают техникой и мастерством исполнения. В 1615 году Коэцу получил от Токугава Иэясу землю и дом на севере Киото в местечке Такагаминэ, где впоследствии жил с учениками, создав так называемую деревню Коэцу-мура. Что касается Таварая Сотацу, го не сохранилось никаких материалов о его рождении и смерти. Его фамилия произошла от названия магазина в районе города Киото, где, как предполагается, вырос Сотацу. Что же продавалось в этом магазине? Там торговали цветной бумагой, вернее, всем от вееров, раскрашенных картинок до красок, применяемых в архитектуре. Сотацу создавал кингиндэй-э24 в качестве иллюстраций свитков (сё) Коэцу. Он тщательным образом изучал придворные свитки - эмакии широко использовал изображения из них. У него существовала только одна проблема, связанная с отсутствием баланса между

26 формой и цветом . Среди произведений кисти Сотацу, сохранившихся до наших дней, ширма «Гэндзи-моногатари» (библиотека Сэйкадо), выполненная на сюжет одноименного литературного произведения, ширма «Мацусима-дзу»27 (музей Фурия), ширма «Бугаку-дзу»28 (буддистский храм Дайго-дзи), однако самым известным его произведением считается ширма «Фудзин райдзин-дзу» («Боги ветра и грома») буддийского храма Кэннин-дзи.

К школам, писавшим картины гэндзи-э29 (картины с изображением принца Гэндзи) и на другие придворные классические темы, относится и школа Toca, заслугу которой связывают с воссозданием направления гэндзи-э, забытого в

ЛО конце периода Муромати (1392-1568) . Самыми характерными представителями данного периода этой школы были Мицуёси и Мицуоки. Также необходимо отметить творчество Иваса Матабээ (1578-1650), считающегося

31 прародителем укиё-э . Матабээ был последним сыном Араки Мурасигэ, владельца крепости Сэтцу итан-дзё. Эмаки «Дзёрури-моногатари» (музей Moa) имеют очень характерное изображение и выразительную цветовую гамму. В XVII веке книгопечатание способствовало распространению именно классической литературы. Издание книги «Сагабон»33, выполненное Суми-нокура Соан (1571-1632), куда вошли работы Коэцу, считают стартом издательской деятельности, начавшейся в это время34.

Еще одной особенностью живописи периода Момояма является расцвет а г фудзоку-га . В XVI веке популярность фудзоку-га растет; центром по ее созданию был город Киото, который на рубеже веков переживал периоды упадка и разорения, не раз становился ареной военных действий, но знал и этапы подъема и процветания. Н. Николаева по этому поводу пишет, что «.впервые в истории японского искусства жанровая живопись XVI столетия фудзоку-га («картины нравов и обычаев») демонстрирует ясно выраженное желание человека видеть себя и свою жизнь не отвлеченно-метафорически, но

36 адекватно самой себе» . После восстаний годов Онин и Буммэй'' жизнь в городах начинает бурлить, развиваются ремесла, в результате чего восстанавливаются некогда забытые праздники, такие как синтоистский праздник гион мацури (1500), традиция проведения которого, возобновившись, более не угасала. Городская жизнь как основная тема жанровой живописи была совершенно новой для японскою искусства и требовала новых

39 средств художественной выразительности. Сюжетов на тему Ракутю-Ракугай сохранилось около ста, но только три из них относят к XVI, остальные к XVII столетию40. Ракутю-Ракугай является портретом Киото, на котором изображены разные люди, буддийские храмы, дома самурайского сословия и, естественно, природа. Как отмечает С. Окухара, сама по себе эта тема возникла из желания воюющих даймё поддержать, укрепить городские образования4'. «Ширмы «Виды Киото и его окрестностей» можно рассматривать как зерно, из которого выросла вся последующая жанровая живопись. Выраженный в них интерес к живой реальности, соотнесение ее с традиционными представлениями о мироздании и круговращении времени, постепенное изменение живописного языка и стилевых особенностей - все это позволяет считать их одним из «воплощений» своего времени, не менее важным, чем феодальный замок-дворец в архитектуре»42. Как разновидности этого жанра существуют сайрэй-дзу42 и ягайюраку-дзу44. Самыми яркими представителями ширм того времени являются «Камо курабэума-дзу»45 и «I ион сайрэй-дзу»46.

В эпохи Момояма и Эдо получил развитие еще один вид архитектуры -архитектура мавзолеев. В 1599 году, на следующий год после смерти Хидэёси был построен мавзолей Хококу-бё (Киото), состоящий из Павильона для

47 1Г 48 молитв , Китайских ворот , пагоды, колокольни и специальной изгороди, используемой в дворцовой и храмовой архитектуре, - тамагаки. Китайские воро га были перевезенные в 1602 году на остров Тикубу-дзима озера Бива и сохранились там, как часть архитектуры храма Хогон-дзи. Существует предположение, что часть основного павильона в синтоистском храме Цукубусума-дзиндзя префектуры Сага, является деталью мавзолея Хококу-бё49. По мнению С. Окухара, художественная резьба, сохранившаяся на этих ворогах, полностью отражает традиции периода Момояма50. В настоящее время она обновлена. Мавзолей Хококу-бё был публичным местом, а мавзолейное помещение, построенное для вдовы Хидэёси в буддистском храме Кодай-ин (Киото), было закрыто для паломничества. Внутри склепа все предметы инкрустированы на тему цветов - маки-э. Не популярное в то время такамаки-э51, а именно хирамаки-э52 характеризует традиции периода Момояма.

Особенностью японской (синтоистско-буддийской) архитектуры в средние века было многообразие форм, подчеркиваемых скульптурными композициями и их цветовой гаммой. Художественная резьба употреблялась в таких архитектурных элементах, как выступ, шпилька, деревянная панель. Помимо синтоистско-буддийских храмов художественная резьба использовалась в ритуальных повозках - даси53, паланкинах - микоси54, предназначенных для спускавшихся на землю богов.

В зависимости ог назначения, японская деревянная скульптура делится на архитектурную, плотницкую, декоративную, миниатюрную. При этом использовались разнообразные породы деревьев - криптомерия, багрян ник японский, каштан конский. Порода дерева выбиралась не только на основе ее пригодности для резьбы, но и с учетом различных символов и олицетворений. Изображаемые сюжеты отражают всю совокупность этических форм, эстетических представлений, исторических устремлений и религиозных взглядов. В большинстве своем эти сюжеты расшифровываются как пожелание чего-либо.

Вопросы, связанные с художественной резьбой на тему синтоизма, явно недостаточно исследовались как в самой Японии, так и за ее пределами. Это связано с тем, что синтоизм является чисто японской религией, религией для японцев, закрытой от всего мира. Отсутствие какой-либо литературы создало впечатление у исследователей скульптуры, что в Японии не существует «чисто японской скульптуры» и что ее появление связано только с расцветом буддизма. На самом деле все иначе. Именно деревянная скульптура стала непременным элементом декора синтоистских храмов и предметов культа (микоси, даси). Несмотря на это, некоторые исследователи считали, что уровень, достигнутый скульптурой в эпохи Камакура (1185-1333) и Муромати, является запредельным, перешагнуть который невозможно; и с прошествием времени она перестает играть ведущую роль в искусстве55. Это неверная точка зрения, она еще раз доказывает, что исследователи были очень далеки от понимания влияния синтоизма на искусство в целом, так как правило, они использовали для своих исследований литературу только на английском языке, что не давало им возможности ознакомится с оригинальными источниками. Что же было на самом деле? Как и в периоды Хэйан (794-1185) и Камакура, скульптура не переставала играть ведущую роль в японском искусстве, а расцвет именно японской скульптуры - художественной резьбы, основанной на многовековых традициях, приходится на первую половину XVII века.

Единственным храмом, вобравшим в себя все многообразие традиций архитектуры и художественной резьбы, является храм Тосё-гу в городе Никко префектуры Тотиги острова Хонсю, построенный в 3 год эпохи Гэнна (1617) Токугава Хидэгада и перестроенный Токугава Иэмицу, третьим сегуном династии Токугава, в честь своего деда Токугава Иэясу. Сооружение храма проводилось под надзором Акимото Ясутома, князя провинции Тадзима56. Его проектирование проводил Кора Мунэхиро - князь провинции Бунго57, а за живописные работы отвечал Кано Танъю. Перестройка храма продолжалась в течение семнадцати месяцев с 11 года эпохи Канъэй (1634).

Еще долго будут рождаться разные легенды и о самом храме, и о средствах, затраченных на строительство. Считается, что, когда храм был построен, в нем не было такой пышной декоративной скульптуры, которую мы можем наблюдать в настоящее время. Это второй храм, точнее, перестроенный храм Тосё-гу. Первоначально он был построен на следующий год после смерти Токугава Иэясу. Стили первого храма и перестроенного не имеют между собой ничего общего. Переустройство храма, начавшееся в ноябре 1634 года, имело цель красотой декоративной отделки показать учреждение власти третьего сегуна из рода Токугава, Иэмицу, и обозначить преемственность обожествленному деду Иэмицу - Токугава Иэясу.

В 1648 году была закончена дорога к мавзолею с высаженными вдоль криш омериями. На следующий год по проекту Сакаи Тадакацу строится со пагода, а в 1654 году Китайские и Синтоистские ворота , выполненные из меди. В 1684 году во время землетрясения сгорел один из павильонов, в котором находились священные паланкины, но через г од он был восстановлен. Ремонтные работы проводились постоянно, примерно раз в десять лет. Так, в летописи особенно отмечаются работы, проводимые в 1688 году. В эпоху Эдо реставрационные работы проводились семнадцать раз и продолжались от нескольких месяцев до двух с небольшим лет. Реставрация главным образом касалась лака, краски, восстановления формы металлоизделий. В Воротах освещенных солнцем59 и Павильоне для кагура60 в некоторых местах была заменена скульптура. В эпоху Мэйдзи после распада бакуфу и возвращения династии императоров к правлению был организован попечительский совет но защите синтоистско-буддийского комплекса Никко и была проведена очередная реставрация за счет государства. В 32 году эпохи Мэйдзи (1899) проводимые реставрационные работы носили всеобъемлющий характер. Обычно за один-два года реставрировалось по одному строению. После окончания Второй мировой войны реставрационные работы длились тридцать шесть лет. С 41 года эпохи Мэйдзи (1908) двадцать три постройки находятся под защитой государства, а с 4 года эпохи Сева (1929) храмовый комплекс стал называться Национальным достоянием. К этому списку были причислены все постройки, относящиеся к периоду Эдо. С 25 года эпохи Сева (1950) храмовый комплекс стал называться Важной культурной ценностью, а с 26-го (1951) такие сооружения, как Основной павильон , Каменная комната \ Ворота освещенные солнцем, коридоры снова были переименованы в Национальное достояние. В настоящее время из пятидесяти двух зданий, построенных в эпоху Эдо, восемь зданий являются Государственным достоянием, сорок четыре -Важной культурной ценностью. С 1999 года все синтоистко-буддийские сооружения храмового комплекса Никко находятся иод защитой ЮНЕСКО.

Храмовый комплекс планировался как место захоронения обожествленного исторического деятеля, поэтому размах строительных работ, изящество и великолепие сооружений поражают своим масштабом. Что касается религиозного и идейного смысла, то структура всех построек и их расположение, несомненно, имеют важное значение. Храмовый комплекс, в центре которого расположены два павильона: Павильон воплощения Будды63, место поклонения бодхисаттвем Якуси-Иёрай65 - Тосё Дайгонгэн66 (Токугаве Иэясу, почитаемому в качестве божества) — в свою очередь, является главным божеством всего храмового комплекса; а также внутреннее святилище - мавзолей, где находится само захоронение.

Л. Гришелева отмечает, что «.стилистическая направленность очень ярко воплотилась в грандиозном погребальном храмовом комплексе Тосегу в Никко, сооруженном в начале XVII в. около мавзолеев сегунов Токугава. Он совмещает синтоистский и буддийский типы архитектуры. Главный комплекс состоит из расположенных на склоне горы 34 здании различного назначения, поражающих необыкновенной пышностью декора. Среди нарядных и вычурных сооружений комплекса выделяются ворота Емэймон и Карам он. Их тяжелые черепичные крыши опираются на столбы с системой кронштейнов, украшенных резьбой по дереву и лаку, раскраской, позолотой, металлическими чеканными деталями. Особой пышности отделка достигает в главном храме -Хайдэн. Его фасад украшен деревянными резными рельефами, металлическими деталями, расписными орнаментальными фризами. Главный зал с кассетированным резным потолком напоминает парадные залы замков-дворцов. Стремление к обильному декору местами привело к заметной yipare четкости архитектурных форм. Крупнейший современный японский архитектор Тангэ Кэндзо рассматривает мавзолей Токугава Иэясу в Никко как вершину пышности новой культуры воинского сословия, считая его «почти точным воплощением эстетических взглядов подлинной аристократии». Это сооружение поражает зрителя мириадами красок, блестящей черегшцей и бесчисленными вычурными орнаментами. В обиход вошла всем известная пословица: «Никко мивадзу кэкко ивадзу» («Не увидев Никко, не говори о прекрасном»)67.

Автор выше приведенной цитаты слегка неточна относительно количества построек и конценграции художественной резьбы, но права в одном - этот храмовый комплекс поражает своей художественной изысканностью. «В мавзолее функции синтеза получают главное и доминирующее значение, служат символизации вечности. От декоративного оформления замка Нидзё следующий логический шаг был к супердекору Тосёгу - мавзолеев Токугава в Никко, где идеологические функции были переданы декоративным элементам как таковым, безотносительно к их собственной семантике (тысячи разнообразных, орнаментальных мотивов, раскрашенных и позолоченных, украшающих главные церемониальные ворота Ёмэймон, воспринимаются в массе, а не по отдельности). Пышный декор, который в Нидзё и Нисихонгандзи был предназначен для интерьеров, в зданиях ансамбля Тосёгу был вынесен наружу и получил самодовлеющий смысл» .

Самой большой особенностью архитектуры Тосё-гу является наличие художественной резьбы, изображающей людей, птиц, зверей, растения и мифических животных, украшающих многие постройки. В Японии больше не существует сооружений с таким разнообразием видов скульптуры и таким ее обилием. Несомненно, она несет важный религиозный и идейный смысл. Одними из самых известных являются «спящий котенок» (ил.1), выполненный мастером Хидари Дзингоро69, и изображение трех обезьян «ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не скажу» (ил.2). Все эти и остальные сюжеты выполнены примерно в 1634—1636 годах (11-13 годы эпохи Канъэй) мастерами школы Кора Мунэхиро, князя провинции Бунго. За исключением перечисленных выше двух сюжетов, остальные мало или совсем неизвестны. Есть даже такие художественные композиции, которые никогда не изучались. Так, скульптурная композиция в Воротах освященные солнцем насчитывает пятьсот восемь художественных изображений70. Вообще же в ту эпоху художественная архитектурная резьба была чрезвычайно популярна. Рядом с крепостью Эдо-дзё, где жил Иэмицу, находилось поместье, при входе в которое стояли ворота, украшенные ажурной резьбой (в настоящие время они находятся в Киото в буддийском храме Нисихонган-дзи и называются Китайские ворота). Иэмицу, перестраивая Тосё-гу, хотел создать более утонченный художественный ансамбль и ориентировался именно на них. Сохранились также ширмы «Эдо-дзу» с изображением этого места.

Характер некоторых символических представлений в Европе коренным образом отличается от их смысловой нагрузки на Востоке, в частности в Китае и Японии. Так, в Европе красная роза символизирует любовь, белая - чистоту, отсюда существует традиция любимым девушкам дарить именно красные розы. Но эта традиция ограничивается только христианской культурой. Что касается Дальнего Востока, то роза, в отличие от сакуры и сливы, имеет более длительный период цветения, достигающий нескольких месяцев, поэтому прежде всего символизирует мир и стабильность. Роза, обозначающая эти понятия, стала одним из часто используемых сюжетов в резьбе мавзолея Токугава Иэясу. Это лишь один пример. Другая иллюстрация к сказанному -изображение обезьян, считающихся животными, оберегающими лошадей от болезней и ставшими сюжетом художественной резьбы конюшен храмовых

71 комплексов. К мифическим животным, охраняющим воду, относят хирю , поэтому его скульптурное изображение всегда встречается у Мест для

71 ритуального омовения при входе в храмы.

В храмовом комплексе Тосё-гу в двадцати девяти постройках в общей сложности используется пять тысяч сто семьдесят три художественных

73 скульптурных изображения . Один из ведущих исследователей данного храма художественной резьбе, таких как облака и волны, скалы и земля, часто встречаются в сочетаниях с сюжетами на тему флоры и фауны.

Орнаментальная художественная резьба изобилует сюжетами, с растениями, животными, предметами и зданиями, а также воинскими символами. Среди пятидесяти пяти построек храма Тосё-гу сорок одна деревянная (в общей сложности на двадцати девяти зданиях), начиная с Павильона для молитв, Каменной комнаты и Основного павильона имеется деревянная пластика. Напомним, что ее количество составляет пять тысяч сто семьдесят три изображения. Естественно, нужно понимать, что эта цифра и нижеследующие, приводимые в качестве цитат из исследований X. Такафудзи, являются приблизительными, так как, по словам самого исследователя, не существует полного учета и описания всей художественной резьбы80. Они дают возможность лишь оценит ь ее порядок. В Основном павильоне насчитывается тысяча четыреста тридцать девять рельефов, в Павильоне для молитв - девятьсот сорок, в Каменной комнате - восемьдесят девять рельефов. И, таким образом, в главных зданиях храма имеется две тысячи четыреста шестьдесят восемь изображении41.

Второе место по численности занимают Китайские ворота, украшенные миниатюрной скульптурой (всего шестьсот одиннадцать изображений)82. Так, на двух угловых колоннах художественная резьба выполнена в виде люцерны зубчатой размерами семь на девять сантиметров, количество ее исчисляется четырьмя сотнями мотивов . В архитектурных деталях использована скульптурная инкрустация в виде хризантемы и другого орнамента.

На третьем месте по численности художественной резьбы идут Ворота освещенные солнцем, где насчитывается пятьсот восемь рельефов84, в основном изображающих людей и мифических животных. На следующем месте находятся коридоры, в которых представлены триста шестьдесят четыре изображения85, в ограждениях - двести пятьдесят восемь86, в Павильоне воп

87 лощение Будды - сто пятьдесят восемь , в ограждении Временного павильона - сто четыре89, в Наружных воротах90 - восемьдесят два изображения91. Кроме того, во Временном павильоне и колокольне по семьдесят восемь^2, в павильоне Китодэн93 - шестьдесят семь94, в Риндзо95 - шестьдесят четыре96, р в Павильоне для хранения священных паланкинов ' и воротах Сакаситамон ' - по пятьдесят шесть99, в Павильоне100 для кагура - сорок три101, в Барабанном павильоне102 - тридцать восемь103, в Хигоку-рокаш - тридцать три105, в Нижнем и Верхнем хранилищах106 - по восемнадцать107, в Конюшне для священной лошадит ~ четырнадцать109, в пагоде и колокольне Временного павильона - по двенадцать110, в Среднем хранилищеи] - одинадцать112, в Месте для ритуального омовения и Осветительном павильоне113 - по восемь114, в Китайских воротах Временного павильона и павильоне Отабисё115 - по три скульптурных изображения116.

Количество скульптуры на здании в целом имеет в большей или меньшей степени отношение к его декоративной и религиозной значимости. Большое количество художественной резьбы указывает на его только эстетическую и религиозную важность и значимость; ведь создание любой резьбы, несомненно, было связанно с затратами, моэтчэму количество последней отражает, так сказать, общее место здания во всем храмовом комплексе. По крайней мере, такой версии придерживается и X. Такафудзи '. На главных зданиях храма расположено две тысячи четыреста шестьдесят восемь рельефов, что составляет почти половину общего числа, за исключением 01раждения Временного павильона. При отдалении от основных зданий количество рельефов на всех постройках также уменьшается. Это доказывает наличие художественной резьбы в Китайских воротах, Воротах освещенных солнцем и Наружных воротах. Кроме того, X. Такафудзи связывает размеры здания с «плотностью» резьбы; о!раждений, находящихся рядом с постройками основного храма, мало, во всяком случае меньше, чем зданий, но если исходить из размеров последних, то получается, что плотность резьбы в ограждениях значительно выше. Число изображений в Наружных воротах составляет восемьдесят две единицы, что превышает количество скульптуры на некоторых других сооружениях. Такая плотность художественной резьбы показывает значимость постройки, как и самих ворот, являющихся входом в пределы храма Тосё-гу. На остальных постройках, имеющих лишь функциональное значение, резьба отсутствует вовсе; к ним относятся

Сайдзёи9", Внутренний сторожевой пост119, Павильон для молитв Дальнего 120 святилища и так далее.

На важных архитектурных частях храма также имеется орнаментальная резьба. К сооружениям, украшенным ею, относятся Основной павильон, Павильон для молитв, Каменная комната, Китайские ворота и Ворота освещенные солнцем, Место ритуального омовения, где резьба выполнена на балках и колоннах; во всех этих зданиях цилиндрические части побелены. В Воротах освещенных солнцем и колоннах внуфи Павильона для молитв, в балках Китайских ворот и на потолке комнаты Сёгунтякудзама " , в балках Павильона неба, внутри орнаментальных сфер находятся изображения животных. В Воротах освещенных солнцем - волны и рюмэ % на балках Павильона для молитв - волны и сайиа на колоннах Основного павильона - хризантемы и пион.

Большое значение имеет выбор тематического круга резьбы и причины, способствовавшие ему. Среди самых типичных изображений мифических жи

124 125 вотных выделяются восемь: карасиси, рю, баку , кирин, хирю, ики , саи, рюмэ, которые, в свою очередь, насчитывают четыреста восемьдесят шесть сюжетов126; общее количество изображений мифических животных шестьсот сорок четыре, среди которых семьдесят пять процентов занимают данные восемь видов127. Помимо зданий, в Воротах освещенных солнцем насчитыва

1^8 129 ется сто восемьдесят пять скульптур " , в Основном павильоне — сто пять , в

130

Павильоне для молитв - семьдесят восемь изображений .

Изображение растений и природных явлений встречаются почти на каждой культовой постройке. По мнению X. Такафудзи, основанному на сравнении резьбы в виде растений во всех постройках, только композиции в Основном павильоне придают ему неповторимую уникальность131. Самые характерные изображения находятся в изгороди Временного павильона. Среди ста сорока имеющихся изображений только одиннадцать запечатлели птиц, и девяносто одно - растения, все это составляет девяносто процентов изображений . Однако только на наружной стороне изгороди, опоясывающей Временный павильон, расположены фигуры птиц, а все три остальные стороны украшены резьбой, изображающей цветы (пион, хризантему, магнолию). Подытоживая, можно сказать, что на посгройках, имеющих важное религиозное значение, все же чаще всего встречается резьба, выполненная на тему мифических животных, за которыми следуют птицы и потом растения.

Само расположение скульптуры, несомненно, имеет определенный семантический смысл. Это хорошо передает резьба в виде фигур тигра. Среди реально существующих животных, нашедших отражение в резьбе храма Тосё

ИЗ гу, тридцать восемь изображении именно этого животного, поскольку тигр -это знак из китайского календаря, олицетворяющий Токугава Иэуясу, родившегося в год тигра. После проведенного X. Такафудзи анализа всех скульптурных изображений напоминающих тигра оказалось, что среди них есть шесть изображений леопарда, поскольку, как считает ученый, в начале эпохи Эдо японцы принимали его за самку тигра и, таким образом, изображали ошибочно134.

В храме Тосё-гу нередко встречаются фигуры зайца; в восьми зданиях

135 имеется девятнадцать его скульптурных изображений . Заяц является знаком гороскопа второго сёгуна из рода Токугава, Хидэтада, а рю - асгральным знаком третьего сёгуна рода Токугава, Иэмицу. Действительно, знаками гороскопа первых трех сегунов рода Токугава были тигр, заяц и рю; известно, что Иэмицу просил богов о рождении наследника со следующим за тигром знаком змеи. Токугава Иэцуна, ставший четвертым сёгуном, как раз и родился в год змеи136. Характерно, что рождение сегунов из рода Токугава согласно знакам китайского календаря в строгой последовательности нашло отражение в самом расположении скульптуры храма Тосё-гу. Во входе в Павильон для молитв под щипцом имеется два скульптурных изображения гигра. Если сравнить скульптуру храма Тосё-гу со скульптурой других синтоистских и буддийских храмов, то в последних встречаются чаще всего совместные изображения тигра и рю. Однако в храме Тосё-гу таких совместных изображений не обнаружено. Скульптуры в виде тигра и рю показывают равенство

137

Иэясу и Иэмицу . В храме Тосё-гу, находящемся на горе Такано, имеется изображение зайца на мавзолейном здании Иэясу. Также на важнейших постройках храмового комплекса Тосё-гу присутствует резьба, изображающая журавля; в древности журавль считался птицей, переносящей души. В Японии есть легенда о журавле, согласно которой божество Ямато Такэру-но микото превратилось в белую ржанку. Кроме этого, в древнем Китае журавль считался птицей, на которой летают святые. В архитектурной резьбе Павильона для молитв есть изображения журавля. Вероятно, на основании указанных выше легенд изображение журавля и было выполнено на фасаде главных построек храма.

В этом храме очень много разных символов. Например, заяц и сокол символизируют Иэясу. Баку, кошка, хоо, ран, игры китайских детей

148 обозначают успехи Иэясу, а также игры китайских детей, кирин, хакутаку демонстрируют политику бакуфу Токугава. Рю и карасиси олицетворяют власть и воинскую силу, небесная женщина, китайские монахи-отшельники, облака, в свою очередь, обозначают фаницы «святого» места. Карасиси, комаину]У\ баку, сай - защитники святых мест; цветы, птицы и фрукты символизируют «идеальное» место; журавль олицетворяет средство передвижения богов; слон, обезьяна, вода обычно связываются с названием или назначением здания; колонны - сакабасираио призваны напоминать о магическом назначении сооружений, в то время как хирю, обезьяна, рыбы,

141 черепаха, водная трава предохраняют помещения от пожара

Одной из самых интересных сюжетных линий являются мифические животные, характеризующиеся более сложным художественным оформлением. В скульптуре использованы изображения более чем десяти видов животных, в общей сложности шестьсот сорок четыре. Среди них сто двадцать девять композиций карасиси, рю - девяносто две, баку - семьдесят восемь, кирин — пятьдесят одно, хирю - сорок три, ики - тридцать восемь, сай -тридцать одно, рюба - двадцать четыре, каитг¿и" - одно изображение143. Несомненно, такие же мотивы мифических животных можно встретить и в японской храмовой архитектуре и в живописи. «Они являются фантастическими чудовищами, и их трансцендентность символизирует поклонение языческим богам»144. Напомним, что мифические животные стали изображаться в резьбе храмовой архитектуры с эпохи Муромати.

Карасиси считается животным, защищающим святую землю. Как уже отмечалось выше, его изображения занимают первое место в резьбе храма; половина из общего количества находится в различных архитектурных деталях Ворот освещенных солнцем, насчитывая шестьдесят шесть скульптурных композиции145. С древности данный сюжет нередко встречается в резьбе храмовых ворот. Согласно легендам, карасиси наделен большой силой, поэтому его «присутствие» стало очень популярным именно в период междоусобиц. Оно в равной мере использовалось и в живописи, и в скульптуре. Скульптурные изображения отражают абсолютную воинскую силу божества храма Тосё-гу.

Рю является знаком гороскопа внука Токугава Иэясу, Иэмицу, rio количеству резьбы скульптура рю занимает второе место в храме. На Китайских воротах, на Воротах освещенных солнцем находятся его изображения. Но самой главной причиной, согласно которой используется тематика рю, является то, что в древнем Китае он считался небесным ребенком146.

Баку - следующее по значению животное в резьбе храма, нашедшее отражение в семидесяти восьми рельефах. Изображение этого животного несет определенный смысл. Оно питается железом и медью; во времена мира может поглощать эти металлы, а если на земле война - поедает деньги и оружие. Разоружение - вот предназначение баку.

Кирин представлен резьбой в Воротах освещенных солнцем и в архитектурной отделке Основного павильона. Интересно, что его изображения отличаются от кирин в живописи школы Кано. В скульптурной трактовке рог не ветвистый, нет пары толстых длинных усов. Например, в синтоистском храме Китано Тэммая-гу (Киото) в пластическом мотиве у кирин усов нет, а в буддийском храме Нисихонган-дзи (Киото) скульптура выполнена с усами; однако они были сделаны из металла и затем прикреплены к скульптуре '.

В двух местах храма Тосё-гу можно видеть резьбу, выполненную в виде ики: в Воротах освещенных солнцем и Павильоне для молитв. Имеется два вида скульптурных изображений: скульптура в виде головы и композиции, выполненные в половину туловища.

Следующим мифическим животным в резьбе Тосё-гу является сай, очень часто в скульптуре и живописи его образ появляется на фоне волн. Помимо данною храмового комплекса его изображение в синтоистских и буддийских храмах встречаются по всей Японии. Их часто путали с кирин и называли кайба - морской лошадью; животное имеет панцирь и рог на носу, поскольку древние считали, что его рог излучает свет и извергает воду.

Рюмэ в скульптуре храма Тосё-гу можно всгретить только в Воротах освещенных солнцем, в виде головы и передней половины туловища; скульптура, запечатлевшая рюмэ, очень редка и для самой Японии.

148

Изображения сии в данном храме отличаются тем, что скульптура выполнена не из дерева, а из бронзы. Из-за внешнего сходства головы, рю часто назывался син. Самой важной отличительной особенностью является нечто напоминающее язык, торчащий изо рта, как язык хамелеона, - по всей видимости, символ выходящей энергии. Считается, что благодаря этой энергии становится видно здание {синкиро)ш. По легенде, син - большой моллюск, его изображение можно встретить всего в двух местах: в изгороди и на фонаре.

Хирю, как еще одна тема резных композиций, встречается в месте для ритуального омовения и на колокольне.

Следует также упомянуть еще об одном мифическом персонаже -- кайти, чье единственное скульптурное изображение находится на потолке Павильона для молитв. Это мифическое животное часто принималось за кирин. Согласно легенде, когда правильно и справедливо вершится суд, в окружающий мир приходит кайти.

Что касается вообще мифических животных, их существует громадное количество. Сюда же относится и гэмбу150 - черепаха-змея, бякко151 - белый тигр, суугу - животное, похожее на тигра, травоядное, с черным хвостом; сусафу - животное, считающееся священным и знающее изменение положения звезд; хикэндзю - передние лапы которого как у мыши, а задние как у зайца; тэнроку - имеющий чистую душу и излучающий сияние, у него также есть рог и длинный хвост. В основном ученые придерживаются той точки зрения, что эти фантастические животные попали в Японию из Китая.

В данном храме всего насчитывается шестьсот сорок четыре таких скульптурных изображения мифических животных, расположенных на двадцати двух постройках15". Максимальное количество - сто девяносто четыре художественных изображения — находятся в Воротах освещенных

153 солнцем и сто четырнадцать скульптур — в Основном павильоне . 11ри исследовании скульптурных групп в виде животных и растений, а также в случае возникновения трудностей в определении того или иного вида всегда можно обратиться к «оригиналу» и сравнить с ним. Однако при изучении скульптуры, выполненной в виде мифических животных, сложность заключается в том, что рю, кирин, баку не существуют в природе, и поэтому невозможно сравнить изображение с оригиналом. Для такого уточнения существуют древние описания. К достойным доверия, по мнению X. Та-кафудзи, можно отнести «Омия нарабиниваки дося кэккосё»154, так как в нем описываются лак, цвет, металлические детали, почти все темы резьбы, потолки, колонны, стены155 храма Тосё-гу. Также X. Такафудзи дня своих исследований использовал данный источник дня сравнения ряда изображений. Так как все изображения в данном храмовом комплексе выполнены в пределах одной школы, то при наличии каких - либо новых особенностей, по мнению X. Такафудзи, можно объект исследования относить и к новому виду запечатленных мотивов156. Существует и другое мнение, высказанное автору диссертации в частной беседе скульпторами города Никко, поддерживающими традиции школы так называемой «никковской скульп

1 £7 туры» ^ , согласно которому храм и, в частности рассматриваемая пластика, выполнялись мастерами со всей страны. Это, естественно, доказывает существование особенностей разных школ в скульптуре храма как по манере исполнения, так и по использованию цвета.

Основной формой изучения материала в диссертации является фотографирование, позволяющее соотнести конкретное изображение со схемами в описаниях. В основе исследования лежит научная обработка фотографий, определение сюжетов скульптуры храмового комплекса Никко Тосё-гу, которое дает исчерпывающее представление о всем многообразии синтоистской деревянной скульптуры. Метод работы состоит в анализе конкретных произведений с точки зрения художественного стиля, а также иконографии сюжетов, что позволяет, по нашему мнению, дать многостороннюю характе

158 ристику синтоистской скульптуры . При этом для сравнения образов мифических животных используется дополнительный материал собранных китайских и японских изображений.

Сама уникальность рассматриваемого историко-художественного комплекса, его замечательных по качеству рельефов позволяет проследить эволюцию развития форм художественной резьбы, сформировавшейся в период Камакура, рассмотреть многообразие сюжетов, технику выполнения и влияние китайской мифологии на выбор сюжетной линии. Именно на примере данного храма можно говорить об определенных тенденциях в резьбе по дереву первой половины XVII века в Японии. Его уникальность заключается еще и в том, что это специфическое искусство не является простым декоративным украшением, а несет в каждой своей части определенную смысловую нагрузку, которая, в свою очередь, является неотъемлемой частью скульптуры. Исходя из этого обстоятельства, понятна цель создания храма Тосё-гу: во-первых, показать божественность Токугава Иэясу, почитаемого в качестве божества храма Тосё-гу, во-вторых, в символических образах и, наконец, посредством этого утвердить политическую власть Иэмицу.

Идейными создателями этого грандиозного замысла считаются монах Тэнкай (размер и расположение главных зданий) и Кора Мунэхиро (стиль зданий), а что касается росписей, то они были выполнены школой Кано Танъю159. Разумеется, школа Кора, представленная мастерами художественной скульптуры, не смогла бы в одиночку осуществить ее практическое воплощение, поэтому для создания композиций были привлечены лучшие мастера со всей страны160. Отметим здесь же, что пластические мотивы, представляющие людей и выражающие идеи конфуцианства, никогда прежде в истории Японии не использовались в храмовой архитектуре до строительства Тосё-гу161. Что касается скульптуры, изображающей людей в Воротах освещенных солнцем, ее окраски, придания известной цветовой гаммы, то все это осуществили художники школы Кано; предполагается, что именно они и выполнили эскизы основных изображений162. Кано, отвечавший за все расписные работы в храме, участвовал в создании скулыггуры и, тем самым выйдя за рамки работы только художника-живописца, стал одним из общих оформителей всего храмового комплекса.

Необычность скульптуры Тосё-гу является для исследователя своеобразной загадкой. Благодаря соединению двух и более изображений, художественная резьба начинает нести новый, неведомый смысл. Существует предположение, что идея создания тех или иных образов вообще не имеет никакого отношения к скульпторам, создавшим их. Это была идея самого Кано -попробовать выразить верование и политические идеи в скульптуре, украшающей здания. Считается также, что Кано был не просто декоратором, но и ученым, способным дать нужный совет во время строительства163. Сразу после смерти возникли легенды об Иэясу, и строительство первого Тосё-гу символизировало их утверждению. Именно благодаря Кора Мунэхиро и Кано Танъю возник и был осуществлен проект строительства данного, второго, храмового комплекса. Здания «дотосёговской» постройки отражали идеи эпох и интересы заказчика, а таких построек, как Тосё-гу, выражающих одну идею и верование, больше в Японии никогда не было164.

Художественная резьба на тему мифических животных выбрана в качестве темы данной работы и рассматривается на примере уникального храмового комплекса, чей архитектурный стиль относят к эпохам Момояма - Эдо. С одной стороны она является по существу еще совсем не изученным материалом, а, с другой стороны, знаменует собой наивысший уровень развития, которого деревянная скульптура достигла с момента своего зарождения. Все это послужило причиной для выбора темы работы. Существует и еще одна мотивация этого выбора. Она заключается в том, что оценки художественных достоинств храма Тосё-гу долгое время были несправедливо заниженными. Когда в середине XIX века Япония оказалась открытой для культурных контактов со всем миром, она устремилась во всем догонять Америку и Европу. И в то же время долю поддерживалось мнение, согласно которому именно по вине Токугава Иэясу Япония была закрыта от всего «просвещенного» мира и именно поэтому отстала в своем развитии165. У исследователей истории национальной культуры не было даже желания должным образом оценить явление художественной скульптуры храма Тосё-ту, ее значение в истории изобразительного искусства Японии166. Только в 1999 году храмовый комплекс, включающий в себя синтоистские и буддийские храмы, был взят под защиту ЮНЕСКО. Поэтому исследователю данной темы выпадает очень важная и ответственная роль - с искусствоведческой точки зрения рассмотреть художественное убранство уникального храмового комплекса Тосё-гу, в котором многие виды резьбы по дереву не только не были должным образом оценены, но даже не были описаны.

Средневековой синтоистской скульптурой на тему мифических животных даже в Японии занимались немногие исследователи. Закрытость японской традиционной религии наложила отпечаток на все, что с ней было связано, в том числе и на характер искусства. Однако, несмотря на эти и другие объективные и субъективные причины, мешавшие исследованию синтоистского искусства, включающего в себя громадный пласт истории развития скульптуры, существовали немногочисленные исследователи, занимавшиеся вопросами изучения пластики в архитектуре. К ним можно отнести Ё. Сасама, опубликовавшего монографию «Рю - симпи то дэнсэцу-но дзэнъё» («Рю -мистика и легенды»), - Токио, 1975, М. Симидзу, выпустившего в свет исследование «Тюсэй тёкоку-но кэнкю» («Изучение средневековой скульптуры»). - Токио, 1988, где подробно описывается история деревянной пластики, Н. Эгами и его труд «Юмэ маннэн - сэйдзю дэнсэцу» («Сон в десять тысяч лет — легенды о священных животных»). - Токио, 1986, труды исследовательского центра музея Нэдзу бидзюцукан, известного своими работами, одна из которых называется «Рюко-но сэкай» («Мир рю и тигра»). -Нэдзу, 1986. Все перечисленные выше работы в большей степени затрагивали все-таки общие кулы урологические, нежели искусствоведческие аспекты изучения материала. Так к этим работам можно отнести монографию С. Иманага «Нихон-но монъё 18: (добуцу)» («Японские узоры: т. 18 Животные»). - Токио, 1988, и специальный выпуск журнала «Коку бунгаку дай 39 кэн. Котэн бунгаку добуцу си. 12 го» («Родная литература, т.39, №12 Животные в классической литературе»). - Токио, 1994. Одними из самых ярких и почти единственными исследователями сюжетов храмовой деревянной художественной скульптуры являются X. Такафудзи и И. Сакада. Следует особенно подчеркнуть важную роль в исследовании храмового комплекса и его истории, принадлежащую синтоистскому жрецу, директору книгохранилища, являющемуся к тому же преподавателем кафедры искусства университета Уцуномия Бунсэй Танкидайгаку, Харутоси Такафудзи, создавшему монографии по культорологии японской деревянной скульптуры «Никко Тосё-гу-но надзо» («Загадки храма Тосё-гу в Никко»). - Токио, 1996, «Дзусэцу сядзи кэнтику-но тёкоку» («Скульптура в иллюстрациях в синтоистско-буддийской архитектуре»). -Токио, 1999.

Среди иностранных исследователей известен как первооткрыватель данного храмового комплекса немецкий архитектор Бруно Таут, в 1933 году приехавший в Японию, посетивший Сэндай, Такасаки, Никко и исследовавший некоторые особенности японской архитектуры в целом. Б. Таут является автором монографий «Япония», «Взгляд на японскую культуру», «Новое открытие японского искусства». Но, несмотря на то что именно Б. Таут считается первооткрывателем и первым, из европейских специалистов, описал храмовые постройки Тосё-гу и художественный стиль этого комплекса, необходимо заметить, что все же таким же первооткрывателем в начале XX века можно считать и выдающего русского художника В. Верещагина. Посетив в 1903 году Японию, он по чистой случайности оказался в Никко в поисках своего товарища. Получив специальное разрешение В. Верещагин работал над этюдами внутри павильонов, выполнил серию этюдов как самих архитектурных сооружений Тосё-гу, гак и деревянной скульптуры. Верещагин не просто высоко оценил комплекс живописи и скульптуры в своих письмах к жене, но и двумя своими этюдами «Синтоский храм в Никко» и «У входа в храм Никко» как бы навечно запечатлел всю его грандиозность.

Еще одним из первооткрывателей шедевра японской деревянной архи-гекгуры можно назвать женщину-врача А. Черевкову, посетившую в 1888 году Японию и описавшую в своих пулевых заметках увиденное в Тосё-гу. В «Очерках о современной Японии (с 12 гравюрами)», изданных в Санкт-Петербургском издательстве Карбасникова, автор называет Ворота освещенные солнцем «целым музеем живописи и скульптуры»167.

Крупнейшими мировыми янонистическими центрами являются университеты Гарварда, Дьюка и Мичигана. Автор настоящей работы с помощью Интернета провел исследование в выше перечисленных центрах с целью поиска специалистов, занимающихся данной темой, а также наличия научной литературы в библиотеках, имеющих свои сайты в Интернете. Кроме того, для поиска литературы был использован виртуальный каталог библиотеки Конгресса США, где оказалась единственная монография А. Барнэу «Архитектура синтоистских храмов», изданная в 1995 году. Ни в одном из названных университетов специалистов, занимающихся вопросами синтоистской скульптуры нет. В России и бывшем СССР темой «синтоистская деревянная скульптура» или «скульптура, выполненная на тему «мифические животные» вообще никто не занимался, словно бы ее и не существовало; к тому же в российской японистике отсутствовало само понятие «синтоистская скульптура». Вследствие невозможности заниматься научной работой в стране исследования, а также недостаточного использования источников на японском языке, исследователи были не способны все исторически сложившееся наследие пластики расчленить на буддийскую и синтоистскую традицию, а если и занимались вопросами деревянной скульптуры, то лишь внутри буддийской концепции. Незнание предмета иногда приводило к грубым ошибкам. Например, Н. Лисовой считает, что «.японская скульптура в дальнейшем так и не сумела подняться выше того уровня, которого она достигла в период Хэйан и Камакура, считающиеся классическими. После периода Камакура ведущую роль в искусстве играли уже иные виды, прежде всего живопись и

1 6о прикладное искусство» . С таким заключением невозможно согласиться, так как упомянутый автор очевидно, не знаком с пластом «никковской скульптуры», сумевшим подняться над уровнем хэйанской и камакуровской скульптуры и таким образом обеспечившим себе бесспорное право считаться воплощением полной гармонии и художественного совершенства. Если исходить из специфики японского общества, то можно смело утверждать, что после эпохи Камакура скульптура не переставала играть ведущую роль в искусстве, в отдельные периоды делила ее, но никогда не играла при этом второстепенных ролей.

Актуальность темы диссертации в том, что в ней рассматриваются вопросы, пересматривающие отношение к синтоистской деревянной скульптуре, на протяжении веков «жившей» и игравшей ведущую роль в искусстве Японии; периоду расцвета всей деревянной пластики - ранее считавшемуся обусловленным эпохами Хэйан и Камакура, - неразрывно связанной с «никковской скульптурой» первой половины XVII столетия, эпох Момояма - Эдо. Автор диссертации считает необходимым обозначить ее роль в развитии японского искусства, а также дать детальную оценку формирования наиболее интересного явления в японской скульптуре, а именно никковского происхождения, являющейся окончательным этапом развития деревянной пластики Японии в целом.

Автор также берет на себя смелость впервые ввести в свою работу термин «синтоистская скульптура», считая, что она, развиваясь в эпохи Нара и Камакура, достигла своего совершенства в первой половине XVII столетия. Это искусство нашло свое применение не только в архитекгуре храмов, но и стало неотъемлемой частью микоси и даси. Таким образом, сформировалось два направления в синтоистском наследии - архитектурная скульптура и скульптура, используемая в предметах культа.

На фоне относительного благополучия в исследовании других сфер японского искусства - гравюры, живописи, миниатюрной скульптуры, росписей и ширм - исследуемая тема долгое время оставалась белым пятном в истории искусства. Что касается изучения японского искусства вообще, то нельзя не отметить работы В. Бродского, специализировавшегося на японской классической живописи и писавшего о направлениях в национальной живописи XV века, а также Н. Виноградова, в чье поле зрения попали и японская буддийская скульптура, и проблема канонов в японской космогонической картине вселенной - мандалы, и общие тенденции в изобразительном искусстве страны, в том числе и современная японская гравюра. О декоративном искусстве Японии, формировании национальной культуры XVI века много писала Н. Николаева. К ее несомненным заслугам относится создание законченного труда по истории искусства Японии, в котором она прослеживает путь его развития с древнейших времен до начала XIX века. К сожалению, в вышеназванных работах не нашлось места для анализа синтоистской скульптуры, описания уникального комплекса Тосё-гу, имевшего далеко не второстепенное значение в традиционной для страны архитектуре и скульптуре. Национальной культурой и проблемами, связанными с ней, отчасти занималась и Л. Гришелева. Наконец, важная роль в открытии тенденций и направлений японского искусства принадлежит М. Успенскому и

Н. Каневской, в свое время писавшей, что «расцвет японской миниатюрной пластики свидетельствовал о богатстве творческих возможностей и профессиональной культуре мастеров. Это одна из блистательных страниц позднего японского средневекового искусства»169. Не приходится сомневаться, что этот вид искусства - нэцкэ так полюбился всем нам именно благодаря исследованиям талантливого ученого и пропагандиста художественной культуры страны.

В диссертации сделана попытка определить специфику развития «никковской скульптуры», показывающей какого уровня смогла достичь пластика за многовековой период своего существования. В частности, художественная резьба, выполненная на тему мифических животных и вобравшая в себя все лучшее, из достигнутого в технике создания скульптуры благодаря усилиями мастеров со всей страны и благодаря многообразию присущих им техник различных школ и направлений (изысканность цветового решения как средства выразительности, динамика линий и острота рисунка и т. д.). Необходимость данного исследования очевидна, поскольку именно «никков-ская скульптура» отражает высшую ступень эволюции синтоистской пластики, будучи характерным звеном в истории изобразительного искусства Японии. Бесспорная актуальность и крайне слабая разработка исследуемых вопросов обусловили выбор темы диссертации. Ее цель заключается в изучении и анализе деревянной синтоистской скульптуры первой половины XVII столетия на примере храма Тосё-гу, выполненной на тему мифических животных как явления и памятника японской культуры периода Момояма - Эдо. Среди наиболее существенных и важных поставленных проблем является стремление автора проанализировать эволюцию скульптурных форм, присущих искусству первой половины XVII столетия и исследуемых на примере храма Тосё-гу. В этой связи предпринимается попытка охарактеризовать художественные особенности и манеру исполнения произведений средневековых мастеров, а также определить место никковских памятников в истории развития синтоистской скульптуры Японии в целом.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Спиридонов, Глеб Борисович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В качестве факторов, характеризующих изображения мифических животных в храмовой резьбе XVII столетия, следует выделить, на наш взгляд, наиболее значимые и существенные для правильного уяснения генезиса и трансформации живописно-пластической традиции искусства синтоизма. Это позволит еще раз понять и должным образом оценить несомненные художественные достоинства рассмотренных выше памятников, включить их в традиционное восприятие многообразных жизненных явлений, получивших столь характерное отражение в выдающихся созданиях мастеров указанного времени.

Присутствие мифических персонажей, имеющих специфические признаки иконографического и стилистического свойства в храме Тосё-гу, со всей очевидностью доказывает, что самобытная национальная культура Японии не может считаться одной из чисто региональных или перифирийных культурных ареалов, которые были обречены лишь воспроизводить уже готовые стилевые формы более развитой китайской цивилизации. Напротив того, приведенные оценки и наблюдения убеждают в наличии определенного круга сюжетов и форм синтоистской скульптуры, сформировавшейся к XVII столетию. Различные мотивы и сюжеты, наиболее часто встречающиеся в указанную эпоху образуют своего рода пантеон народных японских верований, проникнутых идеями и представлениями культуры синтоизма или буддизма, но также и оригинальной идеологией народных суеверий, во всей их сложности и многозначности, выработанной на протяжении многих веков и содержащей в себе целый ряд отличительных особенностей.

Анализ иконографии скульптуры дает основания для переоценки степени участия буддийского пантеона в народных верованиях Японии, позволяет раскрыть японский способ восприятия культуры Китая и ее преломление в творческом опыте наследия синтоизма.

Освоение и переосмысление японскими мастерами-скульпторами общебуддийских и ситоистских приемов зодчества в оформлении культовых построек Японии убеждает в единстве содержания архитектурной и монументальной декоративной пластики, отработанной в веках народными умельцами. При этом становится ясно, что объемно-нроетранственные структуры храмов обслуживают культовые ритуалы, соответствуя проведению праздников, то есть решают ту же самую задачу, что скульптура, изображающая мифических животных, органически вплетенных в структурную ткань архитектурных сооружений. Развивая содержание и художественно обогащая архитектуру, достигнутый таким образом синтез искусств становится объединяющим началом идейно-образных, религиозно-мифологических, исторических и эстетических представлений синтоистского общества.

Изучение тех или иных ансамблей рассматриваемого направления, и прежде всего, комплекса Тосё-гу, показывает, что все скульптурные изображения выстраиваются в нем в определенный композиционный порядок, соотнесенный и взаимосвязанный с конкретной архитектурной формой, с ее массами, объемами, масштабом и свободным пространством, создавая единую и цельную эмоциональную среду. Последнюю, как правило, отличает органическая связь и соподчинение архитектурных и пластических форм, так как расстановка круглой скульптуры повсюду подчиняется ритмам деревянных опор в интерьере, а рельефы вписываются в протяженные фризы или же соответствуют конфигурациям кронштейнов. Здесь необходимо отметить умелое использование народными ремесленниками таких художественно важных средств композиции, как симметрия и асимметрия, контраст, ритм, пропорция, наконец, масштаб в фигурах представленных животных в целях достижения впечатления единства всех задействованных при этом архитектурных и скульптурных элементов. Важно учитывать также, что во всех случаях используется единый материал - дерево, из которого построены сами храмы и выполнена скульптура, а это, в свою очередь, является важным фактором создания пластической гармонии изображений мифических персонажей и окружающих пространственных форм.

Цветовое решение, в котором выполнена скульптура, с одной стороны, активизирует фигурную пластику, создавая тем самым необходимые выразительные акценты, с другой - органически входит в контакт с теплым колоритом деревянных храмовых построек. Чрезвычайно существенно то обстоятельство, что впервые в японской скульптуре был использован многоступенчатый подход к применению цвета, приобретающего особое эстетическое значение; именно цвет, кроме других своих предназначений, начинает использоваться для особого выражения динамики позы и движения в японской скульптуре. Это позволяет, в частности, понять, как мастер в попытках добиться большей выразительности добавляет к основным цветам дополнительный, градуируя цветовой спектр, например, в горельефных композициях, оперирование различными градациями и оттенками цвета всякий раз предопределяется воздействием различных местных школ и художественных центров, где формировался тот или иной мастер, каждый из которых вкладывал собственный неповторимый опыт в колористическое оформление всего храмового комплекса.

Следует особо подчеркнуть, что помимо своего основного назначения, цвет повсюду управляет взглядом зрителя, передвигая его к центру всего изображения; принадлежность представленных животных к тому или иному полу, подчеркивание их божественности, наделение их динамикой и неповторимой энергетикой, собственным характером и, самое главное, ощущением взаимосвязи различных форм - все это и много другое осуществляется главным образом с помощью цвета. Сама по себе гамма может быть очень разнообразна, включая в себя бирюзу, позолоту, киноварь, красный, зеленый, синий, белый, черный, коричневый и другие оттенки. Взаимодействуя между собой, передавая друг другу функции основного и второстепенного цветов, все они в своей совокупности создают неповторимый колорит каждой отдельно взятой композиции и превращают присутствующий пластический ряд в яркий гармоничный ансамбль. Таким образом, цвет, имевший в эпоху Камакура лишь вспомогательное значение в скульптуре, неизбежно становится теперь одним из основных средств достижения выразительности образа. К тому же свет, проходя сквозь сложные пересечения архитектурных конструкций храмов, эффектно обволакивает все элементы экстерьера, усложняя и одновременно объединяя композиции, усиливая первоначальное впечатление таинственности и фантастичности общего декоративного зрелища.

Многообразие художественных форм, манеры исполнения, необычных решений цветовой гаммы — все это выделяет данную скульптуру из японского пластического наследия в характерный стиль - «никковскую скульптуру», к характерным качествам которой следует отнести многообразие формы пластики - от круглой скульптуры до несколько упрощенного рельефа - так и разнообразие масштабов - преимущественно от десяти сантиметров до шести метров в длину. Композиции сюжегов также построены но принципу усложнения от круглой скульптуры к барельефам. Реже встречается пластика в виде отдельных фигур, в горельефах и барельефах преобладают сложные многофигурные группы, где дается подробное перечисление всех деталей изображений, причем именно горельеф характеризуются наличием двух сюжетных линий. Стремление к декоративности не ограничивается разработкой поверхности, но затрагивает и композиционное решение, не только орнамент, но и изобразительные элементы становятся составляющими декоративной струкгуры произведения. Сложно разработанный орнамент поражает многообразием цветочного мотива, религиозных символов, медальонов, гербов и г. д.

Во всей представленной пластике ощущается глубокий подход к графической разработке ее поверхности. Так, круглые объемные формы привлекают внимание динамикой линий, остротой рисунка, в горельефах наличест вует чередование выпуклостей и выгнутых частей, либо кривизна и строгость линий, подчеркивающих изящество и одновременно экспрессию пластических очертаний. Напомним, что в течение длительного времени в Японии складывались основные черты национального искусства, в том числе и синтоистской скульптуры, поэтому несомненно и то, что вдумчивое изучение формировавших его традиций представляло мастерам нескольких поколений возможность открытия новых творческих горизонтов эволюции скульптуры Японии (от техники итибоку дзукури, где скульптура выполнялась из одного куска дерева и до техники ёсэги дзукури, когда скульптура изготавливалась из отдельных частей). Воздействие отдельных школ, со временем накопивших огромный художественный потенциал для распространения «никковской скульптуры», породило обилие готовых решений, оплодотворенных творческой мыслью резчиков, изготовлявших фигуры по предварительным наброскам авторов. Протекавшая стилистическая эволюция в этой области демонстрирует главную тенденцию состояния всего искусства периода Эдо, в котором можно выделить два основных качества — монументальность и декоративность в их различных временных пропорциях и взаимоотношениях. Явление «никковской скульптуры» является завершающим звеном в развитии искусства синтоизма Японии, где нашли применение лучшие приемы, выработанные в процессе создания как собственно синтоистской, гак и буддийской пластики, подтверждением чему может служить творчество мастеров храма Тосё-гу.

Скульптура, выполненная на тему мифических животных, непосредственно стоит у истоков последующего развития пластики миниатюрных форм нэцкэ, а само по себе создание никковского художественного пласта со временем выливается в всплеск искусства укиё-э уже в середине XVII столетия. Таким образом, «никковская скультура» сформировала предпосылки для развития этих двух специфических искусств и стала исходной позицией для повышения мастерства тысяч резчиков, сумевших выразить себя не только в создании резьбы данного храма, но и в зарождении школ по созданию нэцкэ и досок для печати укиё-э. Строительство скульптурного храмового шедевра в сильнейшей степени способствовало приданию импульса, позднее приведшего к появлению пластики малых форм, в том числе - миниатюрной, к свободе в выборе и трактовке сюжетов, новых материалов, что не могло не повлиять на возникновение и новых качеств в композиционном и пластическом оформлении скульптуры (круговой обзор, реалистическая трактовка объекта, объединение многофигурных групп не столь сюжетно, сколько композиционно и т. д.). Мастер, в совершенстве владеющий инструментом, имел возможность как детально проработать сюжет, так и отказаться от детализации, взамен лишь слегка обозначив направление линий или использовав другие условные приемы. Рассмотренные произведения свидетельствуют, что их творцы нигде не изолируют скульптуру от окружающей среды, добиваясь прежде всего гармонии самого изображения и окружающего природного ландшафта, всячески избегая при этом каких бы то ни было геометрических схем или нарочитой ритмики.

Чистота линий и ясность композиционного замысла, совершенство пропорций и гармония всех частей скульптурное убранства, плавность и округлость силуэтных масс — вот чем в первую очередь характеризуется рельефный декор храма Тосё-гу. Здесь впервые была использована орнаментальная проработка поверхности дерева, применено чередование низкого рельефа и отполированной поверхности материала равно как и само сочетание в скульптуре жизненно достоверных деталей и общего фантастического замысла, обладавшего необычайной силой образно-эмоционального воздействия.

Художественные особенности круглой скульптуры показывают как средневековые мастера, осознав старые традиции, успешно смогли использовать определенные приемы формального выражения, что хорошо видно хотя бы на примере изображений карасиси, рю, комаину с их объемнопростран-сгвенной трактовкой. Применение таких приемов было бы невозможно без учета предшествующего творческого опыта. В указанных образных мотивах заключена определенная символика, в частности, в позах животных, каждая из которых имеет собственный скрытый смысл, а сами скульптуры сопровождаются включением различных ритуальных предметов, орнамента и деталей пейзажного оформления, отчего пластика отчасти утрачивает черты монументальности, своеобразно компенсируя ее элементами вновь понятой декоративности и вводя ее тем самым в общее убранство храма. К такому решению резчики могли прийти, исследуя традиции эпох Хэйан и Камакура с их несомненными достижениями в указанной области.

В барельефах и горельефах XVII века постепенно прослеживается четкая соразмерность пропорций при изображении фигур животных. Характерной особенностью таких произведений становится прежде всего композиционная последовательность в строго продуманном ритмическом построении рельефов, рассчитанных в большинстве случаев на обозрение издалека.

Логика и многовековой опыт подсказывали в тоже время средневековым японским резчикам способы достижения объемности на плоскости, одним из которых была ориентация тела животного параллельно изобразительной поверхности, как бы распластанного на ней. Одновременно мастера стремились представить трехмерное пространство с помощью варьирования объемов, высоты рельефных планов, нередко выделяя при этом три пространственных слоя, что соответствовало естественному зрительному восприятию человеком вещей и предметов объективного мира.

Проведенное исследование изобразительного материала позволяет впервые ввести в оценки и наблюдения термин «синтоистская скульптура из дерева». Именно последняя развиваясь в эпохи Хэйан и Камакура, достигла своего совершенства в первой половине XVII столетия. Это искусство нашло свое применение не только в архитектуре храмов, но и стало неотъемлемой частью микоси и даси. В итоге пройденной эволюции сформировалось и получило дальнейшее распространение два направления в синтоистском художественном наследии - архитектурная скульптура и скульптура, используемая в предметах культа.

Завоевания предыдущих эпох, понятые в контексте нынешних достижений мировой скульптуры, в условиях современной реальности способны не только дать новый импульс развития национального искусства Японии, но и помочь в создании новых оригинальных произведений, в которых найдут место достижения минувших столетий, что не исключает использования современных методов и техник, не имевших места в прошлом, но во многом соответствующих современным архитектурным формам культовых сооружений, ее самобытным национальным принципам ансамблевого построения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Спиридонов, Глеб Борисович, 2003 год

1. ОБЩИЕ ТРУДЫ1. На русском языке

2. Апарина Н.Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. - 212 е.: ил.

3. Виноградова H.A. Скульптура Японии: III-XIV вв. М.: Изобраз. ис-кусство, 1981.-239 е.: ил.

4. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция / Отв. ред. А.П. Де-люсин. М.: Наука, 1979. - 368 с.

5. Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры (конец XVI нач. XX в.). - М.: Наука, 1986. - 286 е.: ил.

6. Дебен-Франкфор К. Древний Китай / Пер. с фр. Е. Барсуковой. М.: Аст-рель: ACT, 2002.-160 е.: ил.

7. Дёлэ Н. Япония вечная / Пер. с фр. С. Балашовой. М., 2002. - 160 е.: ил.

8. Ежов В.В. Мифы древнего Китая. М.: Астрель: ACT, 2003. - 496 е.: ил. -(Мифы народов мира).

9. Иофан H.A. Культура древней Японии / Отв. ред. H.A. Виноградова. М.: Наука, 1974. - 261 е.: ил.

10. Искусство стран Востока /А.Н. Анисимов, JI.H. Гумилев, А.Н. Желоховцев и др.; Сост. Д-Б. Пюрвеев, В.И. Скурлатов; Под ред. P.C. Васильевскою. -М.: Просвещение, 1986. 303 е.: ил.,16 л. ил.

11. История культуры Японии: Обзор. / Ю. Тадзава, С. Мацубара, С. Окуда и др. Токио: М-во иностр. дел Японии, 1989. - 120 е.: ил.

12. Каневская И-А. Государственный музей искусств народов Востока: Миниагюрная японская скульптура нэцкэ. М.: Изобраз. искусство, 1984. - 16 открыток. - (Вып.2).

13. Каневская H.A. Государственный музей искусств народов Востока: Миниатюрная японская скульптура нэцкэ. М.: Изобраз. искусство, 1987. - 16 открыток.

14. Каневская НА. Три века японской гравюры. М.: Гос. музей Востока, 1993.-43 е.: ил.

15. Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии VII-XVI века. М.: Искусство, 1980. - 144 е.: ил.

16. Накорчевский А. А. Синто. СПб.: Петерб. востоковедение, 2000. - 464 с. - (Мир Востока: IV).

17. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М.: Искусство, 1972. -87 е., 61 л. ил.

18. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии: (Проблемы эволюции стиля и синтеза искусств). М.: АХ СССР, 1968. - 28 с.

19. Николаева Н.С. Декоративные росписи Японии 16-18 веков: от Кано Эй-гоку до Orara Корина. М.: Изобраз. искусство, 1989. - 232 е.: ил.

20. Николаева Н.С. Искусство Японии с древности до начала XIX века. М.: Дшшер, 2000. - 341 с.

21. Николаева Н.С. Современное искусство Японии: Краткий очерк. М.: Сов. художник, 1968. - 155 е.: ил.

22. Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI столетия. М.: Искусство, 1986. - 238 е.: ил.

23. Скульптура древней и средневековой Японии. Каталог выставки. JL: Сов. художник, 1969. - 27 е., 25 л. ил.

24. Стенли -Бейкер Д. Искусство Японии / Пер. A.B. Гусева. — М.: Слово / Slovo, 2002. 240 е.: ил.

25. Успенский М.В. Нэцкэ. JI: Искусство, 1986. -233 е.: ил.

26. Успенский М.В. Нэцкэ в собрании Государственного Эрмитажа: Каг. -альбом. СПб.: Славия - Иитербук, 1994. - 423 е.: ил.

27. Успенский М.В. Нэцкэ в собрании Эрмитажа. Л.: Аврора, 1984. - 16 открыток.

28. Успенский М.В. Самураи Восточной столицы, или сорок семь преданных вассалов в гравюрах Итисая Куниёси и биографиях Инницуана: Из собр. Гос. Эрмитажа. — Калининград: Янтарный сказ, 1998. 128 е.: ил.

29. Успенский М.В. Японская 1равюра XIX века. Школа Утагава: Кат. выст. -СПб.: Гос. Эрмитаж, 1997. 224 е.: ил.

30. Успенский М.В. Японская гравюра. СПб.: Аврора, 2001. - 64 е.: ил.

31. Успенский М.В. Японская гравюра XVIII—XIX веков. — JI.: Аврора, 1984. -16 открыток. — ( Коллекции Эрмитажа; Вып. 38).

32. Черевкова A.A. Очерки современной Японии. СПб.: Изд-во Н.П. Кар-басникова, 1903. - 249 е., 12 л. 1рав.

33. Шесть веков японской живописи / Д. Такэути, Н. Одзаки, К. Накаяма / Пер. И.П. Чегодарь, К. Нитта. Токио: Токе симбун, 1989. - 98 е.: ил.

34. Японское декоративное искусство: Из собр. Гос. музея искусства народов Востока / Сост. H.A. Каневская. — М.: Планета, 1973. 274 е.: ил.1. На японском языке

35. Мидзуо X. Нихон бидзюцу соно катати то кокоро (Японское искусство -форма и душа). - Токио: Иванами сётэн, 1982. - 225 р.

36. Нихон бидзюцуси (История искусств Японии) / М. Аояги, С. Аруга, С.Окудайра и др.; Под ред. К. Цудзи. Токио: Бидзюцу сюппанся, 1992. - 215 p.: ill.

37. Укиё-э-но рэкиси (карахан) (История укиё-э (цв. изд.) / Под ред. Т. Ко-баяси. Токио: Бидзюцу сюппанся, 2001. - 212 p.: ill.

38. Хитоми X., Норо С., Мори К. Бункадзай-но микага рэкиси сампо-но тэбики (Взгляд на культурное наследие - путеводитель по историческим прогулкам) / Сост. Н. Нодзава. — Токио: Ямакава сюппанся, 1995. - 159 р.1. На английском языке

39. Hacljek I. Japanese graphic art. Prague: Chartwell books, 1989. - 136. p.: ill.1. МОНОГРАФИЧЕСКИЕ РАБОТЫ1. На японском языке

40. Аоки Г., Мацубара С., Хамасима М. Дзиндзя кэнтику (Архитектура синтоистских храмов). Токио: Ямакава сюппанся, 2001. - 114 (13) р.

41. Вафу-но сосёку (Японский орнамент) / О-ва архитектуры в япон. стиле. -Токио: Кэнтику сирё кэнюодзё, 1999. 175 р. - (Вафу кэнтику сиридзу; 8) (Сер. «Японская архитектура»; 8).

42. Дашу тёкоку: Сядзисёку-но фокуроа (Плотницкая скульптура: Фольклор синто-буддийского декора) / Галерея Инакс. Токио: Инакс гярари кикаку икай кикука, 1986. - 95 р.42. Ёсида М. Тэнсё (Небесные явления). Токио: Коринся сюппан, 1974. - 58 p.: ill.

43. Икава К. Нихон кодайтёкоку сирон (Теория истории японской древней скульптуры). Токио: Коданся, 1975. - 356 р., 25 ill.

44. Иманага С. Добуцу (Животные). Токио: Сёгаккан, 1989. - 182 p.: ill. -(Нихон-но монъё; 18) (Япон. узоры; 18).

45. Иманага С. Цуру-хоо (Журавль-хоо). Токио: Сёгаккан, 1988. - 183 р. -(Нихон-но монъё; 13) (Япон. узоры; 13).

46. Кавада С. Нихон-но бидзюцу: радэн (Японское искусство: перламутр). -Токио: Сибундо, 1979. 230 р.

47. Карин С. Нихон-но монъё дзутэн: монъё-о миру монъё-о сиру бэнрина монъё эхики дзитэн (Иллюстрированный словарь японских узоров: удобный словарь-указатель иллюстраций, позволяющий увидеть и узнать узоры). -Киото: Сикося, 1996. 263 p., ill.

48. Кондо Ю. Кокэнтику сосёку моё, соки (Декоративные узоры в древней архитектуре: Трава и деревья). Киото: Косон суйко сёин, 1972. - 249 p.: ill.

49. Кондо Ю. Кокэнтику сосёку моё, футэцу (Декоративные узоры в древней архитектуре: Ветер и луна). Киото: Косон суйко сёин, 1974. - 243 p.: ill.

50. Кондо Ю. Кокэнтику-но сайбу монъё (Древняя архитектура; подробный орнамент). -Киото: Косон суйко сёин, 1989. — 219 p.: ill.

51. Косуги К. Нихон-но монъё: кигэн то рэкиси (Японский узор: истоки и история). Токио: Нанундо, 1988. - 189 р.

52. Котагава /О., Кодзиро Ю. Нихон-но ясиро: Идзумо, Исэ, Сумиёси, Касуга, Никко, Ицукусима (Японские синтоистские храмы. Идзумо, Исэ, Сумиёси, Касуга, Никко, Ицукусима). Токио: Бидзюцу сюппанся, 1965. - 315 р.

53. Куно Т. Канто кэнтику-но кэнкю (Изучение скульптуры района Канто). -Токио: Гакусэйся, 1964. -416 р., 12 ill.

54. Матида К. Нихон кодай тёкокуси гякусэцу (Теория истории японской древней скульптуры). Токио: Тюо корон бидзюцу сюппан, 1974. - 149 p.: ill.

55. Матида К. Дзёдай тёкокуси-но кэнкю (Изучение истории древней скульптуры). Токио: Китикава кобункан, 1977. - 318 p.: ill.

56. Минамисава X. Тэккогэй то кэнтикусосёку-но сэкай (Мир металлической декоративной пластики и архитектурных украшений). Киото: Минамисава сосёку бидзюцу кэнюодзё, 1990. - 443 р.

57. Ыияма С. Камакура-но тёкоку кэнтику: Ункэй то Кайкэй (Камакуровская скульптура и архитектура: скульпторы Ункэй и Кайкэй). - Токио: Гакусю кэнкюся, 1978. - 224. p.: ill. - (Нихон бидзюцу дзэнсю;12) (Полн. собр. япон. искусства;12).

58. Никко Тосё-гу кэндзобуцу сосёку монъё тёса хококу (Исследовательское сообщение об орнаментальных узорах построек синтоистского храма Никко

59. Тосё-гу) / НИИ узора при ун-те Тама бидзюцу дайгаку. Токио: Тамагава бидзюцу дайгаку, 1974. - 108 р.

60. Окава И. Кацура-рикю то Тосё-гу: Эдо-но кэнтику тёкоку (Дворец Кацурариюо и храм Тосё-гу: Архитектура и скульптура периода Эдо). - Токио, 1992. — 241 p.: ill. - (Нихон бидзюцу дзэнсю; 16) (Поли. собр. япон. искусства; 16).

61. Окава Н. Тосё-гу (Синтоистский храм Тосё-гу). Токио: Кагосима кэнкю-дзё сюппанкай, 1970. - 212 p.: ill.

62. Рюко сзкай (Мир рю и тигра) / Музея Нэдзу бидзюцукан. Нэдзу: Нэдзу бидзюцукан, 1986. - 216 p.: ill.

63. Сакада ИКавано М. Никко Тосё-гу-но сосёку монъё (Декоративный орнамент в храме Никко Тосё-гу). Токио: Гурафикку, 1994. - 138 p.: ill.

64. Сакада И. Никко Тосё-гу-но моё (Декор храма Никко Тосё-гу). Киото: Футаба сётэн, 1980. - 346 р.

65. Сакурай Т. Исэ то Никко (Исэ и Никко). Токио: Сёгаккан, 1992. - 175 р. -(Мэйхо Нихон бидзуцу; 31) (Редчайшие сокровища япон. искусства; 31).

66. Сасама Ё. Рю симпи то дэнсэцу-но дзэнъё (Рю - мистика и легенды). -Токио: Токэн сюндзю, 1975. - 220 p.: ill.

67. Сибуэ Д. Камакура тёкокуси-но кэнкю (Изучение истории камакуровской скульптуры). Иокогама: Юриндо, 1974. - 271 р., 9 ill.

68. Симидзу М. Тюсэй тёкокуси-но кэнкю (Изучение истории средневековой скульптуры). Токио: Юриндо, 1988. - 299 р., 10 ill.

69. Симомия С. Кэмоно (Звери). Киото. Коринся сюппан, 1976. - 28 p. ill.

70. Сугиями С. Нихон тёкокуси кэнюохо (Методика изучения истории японской скульптуры). Токио. Токё бидзюцу, 1991. - 396 р.

71. Табата М., Хирай К. Сядзикэнтику тёкоку: Татикаварю-но тёкоку сосёку (Синто-буддийская скульптура: Скульптурный декор школы Татикава). -Киото: Танкося, 1994. 203 p.: ill.

72. Такафудзи X. Дзусэцу сядзикэнтику-но тёкоку Тосё-гу-ни хорарэта досёкубуцу (Скульптура в синтоистско-буддийской архитектурке - животныеи растения в резьбе храма Тосёгу). Токио: Токё бидзюцу, 1999. - 220 p.: ill.

73. Такафудзи X. Иэясуко то дзэнкоку-но Тосё-гу Ясухира то гэкидо-но дзидай-о мусубу Тосё-гу мэгури (Князь Токугава и храмы Тосё-гу по всей Японии - храмы Тосё-гу связывающие Ясухира с эпохой волнений). - Токио: Токё бидзюцу, 1992. - 244 р.

74. Такафудзи X. Никко Тосё-гу-но надзо (Загадки храма Тосё-гу в Никко). — Токио: Коданся, 1996. 228 р.

75. Такафудзи X. Никко Тосё-гу-но сосёку монъё (Декоративный орнамент в храме Никко Тосё-гу). Токио: Гурафикку, 1994. - 142 p.: ill.

76. Татэмоно-но микага сирабэката: Эдо дзидай-но дзиин то дзиндзя (Взгляд - исследование на здания: буддийские и синтоистские храмы эпохи Эдо) / Исслед. ком. ист. зданий при Упр. культуры Японии. - Токио: Гёсэй, 1994.-249 р.

77. Удзура И. Дзукай сядзи кэнтику (Иллюстрированная синто-буддийская архитектура). Токио: Рикогакуся, 1993. - 188 p.: ill.

78. Хаяси М., Сакурай Т. Дзиндзя-но кэнтику (Архитекрура синтоистских храмов). — Токио. Кавара, 1974. 455 p.: ill.

79. Цутида М. Хатиман-гу-но кэнтику (Архитектура синтоистских храмов Хатиман-гу). Фукуока: Кюсю дайгаку сюппанкай, 1992. - 329 р.

80. Эгами Н. Юмэ маннэн — сэйдзю дэнсэцу (Сны десяти тысяч лет — легенды о священных животных). — Токио: Коданся, 1986. 230 р.1. На английском языке

81. Berney A. Permanence in change: japanese shinto shrine architecture. Dublin: Royalist of the architects, 1995. - 216 p.: ill (some col.), maps.

82. Cram R. Impressions of japanese architecture and the allied arts. Ruttland. Tuttle со., 1983. - 24 lp., 55.p. of plates: ill.

83. Kidder J. Japanese temples: sculpture, paintings, gardens and architecture.1.ndon: Thames and Hudson, 1964. 554 p.: ill., (part, col.), maps, plans.

84. Koplos J. Contemporary japanese sculpure. N.Y.: Abbevile Press., 1991. -175 p.

85. Lea B. Japanese animal art: antique and contemporary. N.Y.: Abbevile Press, 1995.-230 p.

86. Otto A. Mythological Japan: the symbolisms of mythology in relation to japanese art. Philadelphia. D. Biddle, 1902. - 63 p. ill., (part, col.)1. СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ1. На русском языке

87. Библиография Японии: Литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1959 по 1973 г. / Сост. Н.Ф. Лещенко, А.А. Долин, А.Т. Мельников. М.: Наука, 1984. - 336 с.

88. Большой японско-русский словарь. В 2 т. Около 300 ООО слов и словосочетаний. 2-е изд., исправл. С приложением иероглифического ключа. Под ред. Н.И. Конрада / C.B. Неверов, К.А. Попов, Н. А. Сыромятников и др. -М.: Живой язык, 1999. - Т. 1-2.

89. Волков Ю.Г. Диссертация: Подготовка, защита. Оформление: практическое пособие / Под ред. Н.И. Загузова. М.: Гардарики. 2002. - 160 с.

90. Кузин Ф.А. Методика написания. Правила оформления. Порядок защиты. Практическое пособие для доюорангов, аспирантов и магистрантов. 2-е изд., доп. - М.: Ось-89, 2001. - 320 с.

91. Сахаров И.В. Япония: Рекомендательный библиографический указатель / ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина; Геогр. О-во СССР; О-во «СССР- Япония», Под ред. И.А. Латышева. М.: Книга, 1980. - 159 с. - (Страны и народы мира).

92. Словарь чтений географических названий Японии: Ок. 66000 слов / А.П. Аболмасов, Л.А. Немзер, В.Я Серебряков, В.И. Микушкин. М. Муравей-гайд, 1998.-688 с.

93. Словарь чтений имен и фамилий: Ок. 80 000 слов / Н.П. Капул, В.Ф. Кириленко. М.: Рус. яз., 1990. - 536 с.1. На китайском языке

94. Wan Qi San cai tu hui (Мир и человек). Shanghai: Shanghai guji chubanshe, 1988. - V. 1-3. - Reprint ed.1. На японском языке

95. Бакан сансай дзуэ (Японско-китайские изображения всего сущего) / Сост. Р. Тэрасима. Токио: Токё бидзюцу, 1970. - V. 1-2. - Репринт, изд.

96. Идзава Т. Ками-сама Хотокэ-сама ситтэру цумори дзитэн (Словарь синтоистских и буддийских божеств). Токио: Оидзуми сётэн, 1997. - 218 р.

97. Кодзиэн (Толковый словарь Кодзиэн) / Под ред. И. Симмура. Токио: Иванами сётэн, 1991. - 1341 р.

98. Синкого дзитэн (Новый словарь старого языка) / Сост. С. Итико. 4-е изд. -Токио. Иванами сётэн, 1991. - 2858 р.

99. НАУЧНЫЕ ПЕРЕОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ1. На русском языке

100. Воронова В.Г. Выставка японской скульптуры. Москва Ленинград. 1969 // Декоративное искусство СССР. - М., 1970. - № 34. - С. 40.

101. Виноградова H.A. Заметки о японской скульптуре // Искусство. М., 1970. №1.-С. 61-67.

102. Иофан H.A. Лики японского искуства // Азия и Африка сегодня. М., 1970,- №5.-С. 39-40.

103. Николаева H.A. Скульптура Японии // Художник. М., 1969. - №12. -С.47-52.1. На японском языке

104. Котэнбунгаку добуцуси (Животные в классической литературе) / Под ред. журн. «Кокубунгаку» («Кокубунгаку»), Токио. - 1994. - 216 р. - (т.39, №12).1. АВТОРЕФЕРАТЫ ДИССЕРТАЦИЙ

105. Богданов А А. Становление и развитие арабского изобразительного искусства новейшего времени (Египет, Ирак, Ливан, Сирия, Палестина): Дис. .д-ра искусствоведения. СПб., 1990. - 52 с.

106. Иванова A.A. Гравюры с линейной перспективой и их воздействие на развитие пейзажа в японской ксилографии XVII—XIX веков: Дис. .канд. искусствоведения. СПб., 2002. - 28 с.1431. ГЛОССАРИЙ

107. Аматэрасу богиня солнца, верховное божество синтоизма.

108. Баку — мифическое животное, напоминающее одновременно медведя и слона. Бакуфу военное правительство Японии с конца XII века и до 1868 года. Буцу-1а — картины, выполненные на буддийскую тематику. Бякко - мифическое животное, белый тигр.

109. Ватариягура ворота, соединяющие башни крепости.

110. Гион мацури языческий праздник, проводимый в храме Ясака-дзиндзя в Киото.

111. Гонгэн-дзукури стиль синтоистской архитектуры. Гэмбу - мифическое животное, змея свернувшиеся на панцире черепахи. Гэндзи-моноготари - классический роман, написанный в начале XI века Мурасаки Сикибу.

112. Гэндзи-э картины, созданные на тему одноименного литературного произведения.1. Даймё крупный феодал.

113. Даеи коллесница, используемая во время религиозных шествий. Дзёкаку - оборонительный комплекс-замок феодала.

114. Дзингудзи религиозный комплекс, возникший в результате пристройки к синтоистскому святилищу буддийского храма. Дзиндзя - синтоистский храм.рисиро бумажная фигурка в обряде очищения.

115. Ики мифическое животное, напоминает дракона.

116. Кагура ритуальные музыка и танцы, которые исполняются в сингоистсих храмах.

117. Каити мифическое животное, напоминающее двурогую ящерицу.

118. Ками — синтоистские божест ва.

119. Карасиси мифическое животное, «китайский лев».

120. Касима-тории архитектурный сгиль синтоистских ворог.

121. Киммаки-э роспись по лаку с использованием золота.

122. Кимпэки сёхики-га роспись стен и перегородок по позолоте.

123. Кингиндэй-э — роспись с использованием позолот ы и серебра.

124. Кирин мифическое животное, напоминает однорогого оленя с мордой дракона.

125. Китодэн павильон для молитв в синтоистских святилищах.

126. Комаину мифическое животное, собака из страны Кома.

127. Маки-э техника декора лаковых изделий. Мёдзин-тории - архитектурный стиль синтоистских ворот. Микоси — священный паланкин для божеств.1. Нио стражи ворот.

128. Нихон сёки «Анналы Японии» (720).

129. Норию молигвословия, применяемые в синтоизме.

130. Онин-но ран восстание годов Онин (1467-1477).

131. Отабисё место остановки священного паланкина во время религиозных церемоний.1. О-тэра буддийский храм.

132. Ран мифическая птица, напоминает птицу феникс.

133. Ракутю-ракугай излюбленная тема в росписях ширм (Киото и его окрестности). Риндзо - молитвенное колесо.

134. Рю — мифическое животное, напоминающее дракона.

135. Рюмэ — мифическое животное, напоминающее одновременно лошадь и дракона.

136. Сай мифическое животное, напоминает однорогого оленя с панцирем на спине.

137. Сайдзё место траурной церемонии. Сайрэй - религиозная церемония.

138. Сакабасира — деревянный столб комлем кверху, поддерживающий крышу. Сё — свитки.

139. Сёгун военный правитель Японии. С 1185 по 1868 год сегуны изпоследовательно сменявшихся трех династий (Минамото, Асикага, Токугава)были реальными властителями страны.

140. Сёдзо-га портретная живопись.

141. Сёин кабинет (школа при храме).

142. Сёхэки-га роспись стен и перегородок.

143. Симэнава священная веревка в синтоистских ритуалах, отгоняющая злыхдухов. Ее сплетали из стеблей соломы и украшали пучками травы и камисадэ- декоративными фигурами из бумаги.

144. Симмэй тори — архитектурный стиль синтоистских ворот.

145. Симаки гори — архитектурный стиль синтоистских ворог.

146. Симмэй дзукури стиль синтоистской архитектуры.

147. Син мифическое животное, рогатая змея.

148. Синбуцу сюго смешение синтоизма и буддизма.

149. Синдза святая святых (божье место).

150. Синто (синтоизм) японская национальная религия.

151. Согэн-га живопись династии Северная и Южная Хань (960-1279) и династии Юань (1271-1368).

152. Суйбоку-га — живопись мокрой тушью, способ письма, строившаяся на тушевом письме.

153. Сусафу мифическое животное, знающее изменения планет. Суугу - мифическое животное, напоминает тигра.

154. Такамагахара страна богов.

155. Такамаки-э лаковые изделия с рельефным рисунком.

156. Тамагаки вид ограды, используемый в синтоистских святилищах.

157. Тёдзю гига — карикатурные изображения птиц и зверей.

158. Тэнроку мифическое животное с длинным хвостом и одним рогом.

159. Тэнсю главная башня замка.1. Укиё-э графюра на дереве.

160. Фудзоку-га — жанровая живопись (нравы и обычаи).

161. Хакутаку мифическое животное, напоминает льва, имеет человеческое лицо, два рот и горб.

162. Хикэндзю мифическое животное с передними мышиными и задними заячьими лапами.

163. Хирадзиро крепость, построенная на равнине. Хирамаки-э - разновидность маки-э.

164. Хираямадзиро крепость, построенная с учегом равнинной и горной местности. Хирю — мифическое животное, напоминает дракона с крыльями и имеет рыбий хвост.

165. Хоо мифическая птица, напоминает птицу феникс. Хэйкэй тори - архитектурный стиль синтоистских ворот.

166. Эмаки тип изданий в средневековой Японии (повесть в картинках).

167. Юицу симмэй дзукури синтоистский архитектурный стиль.

168. Ягайюраку вид росписи ширм (развлечения на открытом воздухе). Ямабуси — странствующие буддийские монахи, принадлежащие к школе. Ямадзиро - крепость, построенная в горах.

169. Ямато Такэру-но микото синтоистское божество (Осу-но микото).1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

170. Ил.З. Стиль ворот — симмэй тории. Синтоистский храм Асакуса-дзиндзя, г.Токио. Фотография автора.

171. Ил.4. Ворота синтоистского храма Ясукини-дзиндзя в Токио. Фотография к сайту URL: http: // www.yasukuni.or.jp/.

172. Ил.5. Стиль ворот касима тории. С. Хасимото. Иллюстрация к книге X. Хи-томи «Бункадзай-но миката» («Взгляд на культурное наследие»). - Токио, 1995.

173. Ил.6. Стиль ворог куроги тории. С. Хасимого. Иллюстрация к книге X. Хи-томи «Бункадзай-но миката» («Взгляд на культурное наследие»). - Токио, 1995.

174. Ил.7. Стиль ворот мёдзин тории. Синтоистский храм, г. Матида. Фотография автора.

175. Ил.8. Стиль ворот инари тории. Синтоистский храм Гокоинари-дзиндзя, г. Токородзава, префектура Сайтама. Фотография автора.

176. Ил.9. Стиль ворот — рёбу тории. Синтоистский храм Ицукусима-дзиндзя, г. Миядзима, префектура Хиросима. Фотография автора.

177. Ил. 10. Синтоистские ворота. Деталь. Храм Синагава-дзиндзя. Фотография автора.

178. Ил.11. Карасиси. Деталь. Наружные ворота. Храм Тосё-гу. Фотография автора.

179. Ил. 12. Комаину. Деталь. Наружные ворота. Храм Тосё-гу. Фотография автора.

180. Ил.15. Танцевальный павильон. Синтоистский храм Ицукусима-дзиндзя, г. Миядзима, префектура Хиросима. Фотография автора.

181. Ил.23. Ворога с башней. С. Хасимото. Иллюстрация к книге X. Хитоми «Бункадзай-но миката» («Взгляд на культурное наследие»), Токио, 1995.

182. Ил.24. План храмового комплекса Тосё-гу. Схема автора.

183. Ил.25. Первые Синтоистские ворота храма Тосё-гу. Фотография автора.

184. Ил.26. Пагода. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

185. Ил.27. Горельеф «рю». Фрагмент. Пагода. Тосё-гу. Фотография автора.

186. Ил.28. Скульптура Нио (бог-хранитель Мицусяку). Наружные ворота.

187. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

188. Ил.36. Каменные фонари. Тосё-гу. Фотография автора.

189. Ил.37. Конюшня для священной лошади. Общий вид. Тосё-гу. Фотография автора.

190. Ил.38. Горельеф на тему обезьян. Композиция №1. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

191. Ил.39. Горельеф на тему обезьян. Композиция №2. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

192. Ил.40. Горельеф на тему обезьян. Композиция №3. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

193. Ил.41. Горельеф на тему обезьян. Композиция №4. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

194. Ил.42. Горельеф на тему обезьян. Композиция №5. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

195. Ил.43. Горельеф на тему обезьян. Композиция №6. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

196. Ил 44 Горельеф на тему обезьян. Композиция №7. Конюшня. Тосё-гу. Фотография автора.

197. Ил.45. Нижнее хранилище. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

198. Ил.46. Горельеф «баку». Фрагмент. Нижнее хранилище. Тосё-гу. Фотографияавтора.

199. Ил.47. Горельеф «карасиси». Фрагмент. Нижнее хранилище. Тосё-гу. Фотография автора.

200. Ил.48. Место для ритуального омовения. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

201. Ил.49. Горельеф «хирю». Фрагмент. Место для ритуального омовения. Тосё-гу. Фотография автора.

202. Ил.50. Хранилище для рукописей. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора. Ил.51. Горельеф пиона. Хранилище для рукописей. Тосё-гу. Фотография автора.

203. Ил.52. Вторые Синтоистские ворота. Тосё-гу. Фотография автора.

204. Ил.53. Комаину. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

205. Ил.54. Карасиси. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

206. Ил.55. Барабанный павильон. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

207. Ил.56. Колокольня. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

208. Ил.57. Корейский колокол. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

209. Ил.58. Голландский фонарь. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

210. Ил.59. Горельеф «гэмбу». Барабанный павильон. Тосё-гу. Фотография автора.

211. Ил.60. Павильон воплощения Будды. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

212. Ил.61. Горельефная композиция «журавль и сосна». Павильон воплощения

213. Будды. Тосё-гу. Фотография автора.

214. Ил.62. Ограждение храма. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

215. Ил.63. Горельефная композиция «ран». Фрагмент. Ограждение храма. Тосё-гу.1. Фотография автора.

216. Ил.64. Горельефная композиция «слива». Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

217. Ил.65. Ворота освещенные солнцем. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

218. Ил.66. Синтоистское божество Удзигами. Вид спереди. Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

219. Ил.67. Синтоистское божество Удзигами. Вид сбоку. Ворога освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

220. Ил.68. Синтоистское божество Кадонооса. Вид спереди. Ворога освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

221. Ил.69. Синтоистское божество Кадонооса. Вид сбоку. Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

222. Ил.70. Колонна. Фрагмент. Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

223. Ил.71. Горельеф, выполненный на тему китайских мифов. Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

224. Ил.72. Горельеф «рю». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

225. Ил.73. Горельеф «рюмэ». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

226. Ил.78. Павильон для проведения синтоистского ритуала кагура. Тосё-гу. Фотография автора.

227. Ил.79. Китайские ворота. Общий вид. Тосё-гу. Фотография автора. Ил.80. Китайские ворота. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора. Ил.81. Основной павильон. Стиль гонгэн-дзукури. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

228. Ил.82. Горельефная композиция «ржанка и волна». Ограждение. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

229. Ил.83. Павильон священного огня. Тосё-гу. Фотография автора.

230. Ил.84. Проход к лестнице, ведущей к захоронению Токугава. Тосё-гу. Фотография автора.

231. Ил.85. Третьи Синтоистские ворота. Тосё-гу. Фотография автора.

232. Ил. 86. Бронзовый карасиси. Тосё-гу. Фотография автора.

233. Ил.87. Бронзовый комаину. Тосё-гу. Фотография автора.

234. Ил. 88. Надгробие Токугава Иэясу. Тосё-гу. Фотография автора.

235. Ил.89. Гравюра «Могила Иэясу (Никко)». М. Рашевский. Иллюстрация ккниге А. А. Черевковой «Очерки современной Японии». СПб, 1903.

236. Ил.90. Памятник, посвященный Токугава. Общий вид. Тосё-гу. Фотографияавтора.

237. Ил.91. Памятник, посвященный Токугава. Фрагмент. Тосё-гу. Фотография автора.

238. Ил.92. Горельефная композиция «гэмбу». Священная повозка. Фрагмент. Синтоистский храм Канда-дзиндзя. Фотография автора.

239. Ил.99. Горельефная композиция «кирин». Наружные ворота. Тосё-гу. Фотография автора.

240. Ил.100. Горельефная композиция «кирин». Наружные ворота. Тосё-гу. Фотография автора.

241. Ил. Ю1. Горельефная композиция «кирин». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

242. Ил. 102. Горельефная композиция «кирин». Наружные ворота. Тосё-гу. Фотография автора.

243. Ил. 103. Горельефная композиция «мэнуки-но рю». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

244. Ил. 104. Горельефная композиция «карасиси». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

245. Ил. 105. Горельефная композиция «карасиси». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

246. Ил. 106. Горельефная композиция «баку». Павильон для молитв. Тосё-гу. Фото-графия автора.

247. Ил. 107. Горельефная композиция «карасиси». Хранилище для рукописей. Тосё-гу. Фотография автора.

248. Ил. 108. Горельефная композиция «гэмбу». Колокольня. Тосё-гу. Фотография автора.

249. Ил. 109. Горельефная композиция «карасиси». Хранилище для рукописей. Тосё-гу. Фотография автора.

250. Ил.110. Горельефная композиция «кирин». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

251. Ил. 111. Горельефная композиция «сай». Павильон для молитв. Тосё-гу. Фотография автора.

252. Ил. 112. Горельефная композиция «сай». Павильон для молитв. Тосё-гу. Фотография автора.

253. Ил.113. Горельефная композиция «гэмбу». Павильон для хранения священных паланкинов. Тосё-гу. Фотография автора.

254. Ил. 114. Ики. Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора. Ил.115. Барельефы «карасиси». Изгородь Ворот освещенных солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

255. Ил. 116. Барельефы «карасиси». Изгородь Ворот освещенных солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

256. Ил.117. Барельефы «карасиси». Ограждение Ворот освещенных солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

257. Ил.118. Барельефная композиция «рюмэ». Ворота освещенные солнцем. Тосёгу. Фотография автора.

258. Ил. 119. Рюмэ. Иллюстрация к китайскому произведению Wan Qi San caí tu hui {Мир и человек). Shanghai, 1988.

259. Ил. 120. Барельефная композиция «рюмэ». Ворота освещенные солнцем. Тосё-гу. Фотография автора.

260. Ил. 121. Барельефная композиция «дзёрю». Китайские ворота. Тосё-гу. Фотография автора.

261. Ил. 122. Барельефная композиция «корю». Китайские ворота. Тосё-гу. Фотография автора.