Резьба по дереву и деревянная скульптура во вьетнамских храмах эпохи поздних Ле, 1428-1789 гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Чан Ван Лонг

• Чан Ван Лонг
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чан Ван Лонг

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. НАЧАЛЬНЫЕ ЭТАПЫ

РАЗВИТИЯ СКУЛЬПТУРЫ ВО ВЬЕТНАМЕ

Искусство первобытного и раннеклассового общества

Искусство периода северной зависимости (5-938 гг)

Искусство независимого Вьетнама в эпохи Ли (1009-1225),

Чан (1225-1400) и Хо (1400-1407)

ГЛАВА ВТОРАЯ. СКУЛЬПТУРА 15 и 16 ВЕКОВ. ДИНАСТИИ ЛЕ ШО (1408-1527) И МАК (1527-1593)

Историко-культурный очерк времени династии Ле Шо

«Административная» архитектура и декоративное убранство

диней и храмов

Круглая храмовая скульптура в буддийских комплексов

Итоги развития скульптуры в 15-16 веках

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ РЕЗЬБА 17 И 18 ВЕКОВ. ЭПОХА ЛЕ МАТ (1593-1788)

Общая характеристика

Очерк исторической обстановки

Подъем искусства в 17-первой половине 18 в.

Развитие тематики деревянной скульптуры

Архитектура и архитектурный декор

Новые черты скульптуры в 17 веке

Барельеф в скульптуре 17-18 веков

Второстепенные персонажи храмовой скульптуры

в 17-18 веках

Статуи чаньских мастеров

Скульптуры местных божеств

Памятные и портретные статуи

Развитие и основные типы алтарной композиции.

Их перспективы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ (ИМЕНА ГЛАВНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ СКУЛЬПТУРЫ)

оооОооо

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Резьба по дереву и деревянная скульптура во вьетнамских храмах эпохи поздних Ле, 1428-1789 гг.»

ВВЕДЕНИЕ

Вьетнам - древнейшая страна Юго-Восточной Азии, обладающая богатыми культурными традициями, которые сильно связаны с буддизмом. В далекое время у лаквьетов - предков вьетнамцев, сложился комплекс религиозных верований и эстетических норм, нашедший свое выражение в памятниках традиционной культуры.

Буддийское искусство имеет многовековую традицию и играет важнейшую роль в духовной жизни вьетнамцев и в истории их изобразительного искусства. Храмовая скульптура является великолепной формой искусства и символом традиционного искусства Вьетнама, памятники которого мало присутствовали до недавнего времени в поле зрения профессиональных историков искусства.

Необходимо учитывать, что, в отличие от искусства других стран, произведения архитектуры и искусства Вьетнама сохранились в меньшей степени. Вьетнам на протяжении многих веков был колонией иностранных захватчиков (Китая, Монголии, Франции и Америки), и постоянно шли войны! Много строилось памятников архитектуры и создавалось скульптур, и многие из них погибли или разрушились в колониальные периоды.

Положение стало меняться в 1970-е годы, когда была закончена война с американцами и произошло соединение Севера и Юга Вьетнама. У исследователей возник интерес к изучению и восстановлению вьетнамской национальной художественной культуры.

Выбор темы обусловлен малой изученностью вьетнамской деревянной скульптуры 15-18 веков. Она представляет собой, пожалуй, наиболее богато представленный сохранившимися памятниками раздел классического искусства Вьетнама. Художественное качество этой скульптуры во многих произведениях достигает большой высоты.

Эпоха династии поздних Ле (1428-1789) была прекрасной эпохой вьетнамского изобразительного искусства. Памятники ее архитектуры и скульптуры относятся к лучшим произведениям буддийского храмового искусства всех династий. Можно смело сказать, что храмовая архитектура и скульптура поздних Ле делает честь национальной культуре. Замечательна также архитектура и резной декор традиционных вьетнамских общинных домов - диней. Многие произведения этой эпохи отличаются не только высоким художественным уровнем, но и тем, что они "очень вьетнамские", и это заслуживает особого внимания. Художники того времени создавали статуи Будды и мифологических героев. В то же время они изображали вьетнамцев, выражали особенности их духовного мира. Благодаря чувству национальной гордости и достоинства художники эпохи поздних Ле оставили нам бессмертные произведения.

Они не только дают большой материал для исследовательской работы и заслуживают более широкой популяризации, но и нуждаются в постоянной заботе, консервации и реставрации. Проблема сохранности памятников особенно важна сейчас для Вьетнама, долгое время находившегося в состоянии вооруженной борьбы с агрессорами.

Деревянная скульптура отличается от каменной и бронзовой технологическими особенностями, которые необходимо учитывать при работах по сохранению и реставрации. Особенности материала, В выборе материала вьетнамские скульпторы не только проявляли свой вкус, но и руководствовались определенными правилами и традициями. Особенности дерева позволяют выделить деревянную скульптуру в самостоятельный объект исследования (при этом, несомненно, деревянная пластика должна рассматриваться в контексте всей скульптуры данной эпохи).

К тому же деревянная скульптура наиболее органична, на наш взгляд, для традиционного вьетнамского зодчества и наиболее близка к народному искусству Вьетнама. Изучение ее традиций дает большие перспективы для творчества современных художников. В эпоху засилья французских колонизаторов во вьетнамском искусстве официально поощрялось развитие "ориентализма". Этот стиль отличался надуманностью и искусственностью и очень поверхностно отражал все богатство вьетнамской скульптурной традиции. В борющемся социалистическом Вьетнаме преимущественным покровительством партии и правительства и вниманием критиков пользовались наиболее боевые, мобильные и популярные виды искусства, такие, как лубок, а в музыке, например, народная песня. Теперь имеются все условия для глубокого и объективного изучения таких древних и классических видов искусства, как скульптура в ее взаимосвязях с архитектурой.

Продолжение изучения вьетнамской пластики 15-17 вв. позволит углубить научные представления о традиционном художественном искусстве Вьетнама, лучше понять

художественные процессы, которые влияли на развитие изобразительного искусства Вьетнама.

До сих пор никто из исследователей не выделял деревянную скульптуру и декоративную резьбу эпохи поздних Ле в самостоятельный объект изучения. Такая постановка вопроса отражает новизну исследования и определяет его методическую специфику. Данная работа является искусствоведческой и опирается на принцип историзма.

Ее цель - охарактеризовать деревянную скульптуру и декоративную резьбу Вьетнама 15-18 веков, как целостное явление в историческом контексте и в контексте существенных для Вьетнама воздействий культуры других стран Азии. Задачами работы является характеристика стиля деревянной пластики в его развитии, определение его для каждого этапа, возможно, уточнение даты некоторых конкретных произведений скульптуры. Автору хотелось привлечь не только традиционно публикуемые популярные памятники, но и более широкий круг произведений вьетнамской скульптуры.

Их изучение побудило нас совместить два подхода к скульптуре. Первый - это анализ скульптур на определенную тему (например, посвященных бодхисаттве Куан-Ам или архатам), в исторической перспективе. Здесь наша задача - иконографический и стилистический анализ. Второй - необходимость комплексного анализа всех скульптур алтарной или храмовой композиции в ее развитии. (Специальное изучение алтарной композиции вьетнамских храмов 15-18 веков также является новой задачей.) Таким образом, наиболее значительные произведения скульптуры в диссертации рассматриваются дважды, под разными углами зрения.

Выделение деревянной пластики в качестве объекта исследования не исключает в случае необходимости обращения к каменным, бронзовым и терракотовым скульптурам, а также к произведениям живописи. В то же время закономерности, определяемые для деревянной скульптуры, могут помочь и при анализе пластики из других материалов. Декоративная резьба архитектурных деталей, почти лишенная сюжетного содержания, представляется наиболее чистым объектом стилистического анализа пластики той или иной эпохи.

Изучение вьетнамской скульптуры имеет давнюю историю и продолжается в наше время.

Большое внимание уделили ему современные вьетнамские авторы. В издании 1958 г. Данг Трунг: "Художественные ремесла Вьетнама" (на французском языке) [53] традиционная скульптура и резьба по дереву рассматривается, как один из важнейших разделов декоративно-прикладного искусства. Интересны также "Материалы совещания по вопросам фольклора и традиционного изобразительного искусства Вьетнама 21-22 ноября 1966 г."(на вьетнамском яз.) [10], где главное значение придается не традиционной скульптуре, а лубку, как наиболее действенному средству пропаганды. В похожей инструктивной работе 1984 г. Jle Нгок Kay и Фан Нгока "О социальной и художественной оценке классического наследия народов Вьетнама" (Ханой, 1984) [6] уже признаются значимыми, наряду с социальными аспектами произведений традиционного искусства, также и художественно-декоративные,

однако совершенно не упоминается о буддийской скульптуре. Долгое время истинно народной и прогрессивной считалась лишь

народная скульптура на темы повседневного труда и быта, в то время, как выполненные тоже вьетнамскими мастерами замечательные памятники буддийской пластики и произведения на мифологические темы отодвигались на задний план.

Декоративная резьба по дереву наиболее результативно рассматривалась в основном в контексте целостного ансамбля храмов. Таковы работы архитектора Нго Гуи Куина, который, в частности, опубликовал на русском языке в книге "Всеобщая история архитектуры", том 9, статью "Архитектура Вьетнама в период династии Нгуенов - 19-20 вв." [29]. Здесь подробно рассматривается предыстория развития вьетнамского зодчества и архитектурного декора до 19 в. и характеризуются особенности вьетнамского архитектурного ордера. Это представляет для нас большой интерес при изучении пластики и ее расположения и роли в архитектуре. Нго Гуи Куин в соавторстве с С.С. Троицким написал о "Некоторых памятниках архитектуры Северного Вьетнама" в сборнике "Архитектура стран Юго-Восточной Азии" (Москва, 1960) [30], и затронул тему резного архитектурного декора. Большое значение для развития истории искусства во Вьетнаме имели работы директора ханойского музея искусств Нгуен До Кунга [32], много сделавшего для пропаганды вьетнамской культуры. Статьи Чан Динь Тхо и ряда других авторов в сборнике "Народные мотивы во вьетнамском изобразительном искусстве" (Ханой, 1973, на вьетнамском яз.) [13] рассматривают многие типичные мотивы и сюжеты вьетнамской скульптуры и выявляют их истоки. Достойное место заняла скульптура 15-18 вв. на выставке "Искусство Вьетнама" 1981 г., каталог к которой составили Нгуен Бик и Нгуен Хай Иен - сотрудники Музея

изобразительного искусства Вьетнама, а вступительную статью написал Нгуен Ван И [31]. Нгуен Фи Хоань ("Искусство Вьетнама", на русском языке опубликовано в издательстве "Прогресс" в 1982 году) [33] уделяет внимание как народному деревянному рельефу, так и религиозной пластике. Отдельную главу он уделяет искусству поздних Jle - архитектуре, скульптуре, живописи, прикладному искусству. Он счел необходимым выделить скульптуру этой эпохи в особый подраздел, что позволило глубже проанализировать ее.

В 1989 году в Москве была защищена кандидатская диссертация Нго Ван Зуаня на русском языке [28]. Автор подробно рассматривает вьетнамскую скульптуру до эпохи Ли. Ему удалось внести уточнение в датировки многих памятников.

Хоанг Дао Кинь написал раздел «Вьетнам» в книге «Архитектура Индокитая» в соавторстве с С.С. Ожеговым и Т.С. Проскуряковой (1988)

Работа Во Ван Туонга (Ханой, 1992, на вьетнамском языке) "Знаменитые древние пагоды Вьетнама" [17] представляет собой обширный свод памятников буддийской архитектуры Вьетнама. Он написан на основе более 20 тысяч фотографий и натурного изучения памятников. Там содержатся также описания храмовой скульптуры и важные сведения о ней, а также свыше 600 иллюстраций. На основе этого издания был также создан лазерный диск (Tin Viet, 1996) [16].

В 1992 году появилось издание книги Тхиен Тама "Скульптура и сфера" [77]. Автор рассматривает отношения между скульптурой и окружающим ее архитектурным и природным пространством.

В последние годы во Вьетнаме и других странах проводилось много выставок вьетнамского искусства, результативно работают сотрудники музеев, коллекционеры и антиквары, развивается реставрация и распространяется практика копирования произведений традиционной скульптуры.

Необходимо отметить, что во вьетнамской историографии сложилась традиция называть "пагодой" (СЬиа) не только башнеобразную буддийскую постройку (в том числе башнеобразный храм, который называется "калан", как, например, храм в Мисоне 7 в.), но буддийский храм в целом. Это понятие может включать и пагоду, и вытянутые постройки зального типа. Столь же смешанный подход наблюдается и к скульптуре. «Скульптура пагод» употребляется как синоним буддийской скульптуры, но в нее включаются не только буддийские в строгом смысле статуи и рельефы, но и пластика на сюжеты фольклорного происхождения. Это могут быть также изображения исторических персонажей Вьетнама, статуи, связанные с культом предков, зодиакальные животные (мышь, бык, тигр, заяц, дракон, змея, лошадь, баран, обезьяна, птица, собака и свинья). Они связаны скорее с древними народными верованиями, в дальнейшем ассимилированными буддийской и конфуцианской идеологией, и т.д.

До 80-х годов нашего века вьетнамские авторы, рассматривая сюжеты скульптуры, старались уйти от религиозно-философской их подосновы, называя, например, дракона и феникса "надуманными персонажами", а дополняющих символику стран света черепаху и змею - хвалили за "меткость наблюдения натуры" (Нгуен До Кунг). В настоящее время, как мы уже показали, расширительно

трактуется понятие буддийской скульптуры, пагоды, "древнего искусства" - в него включается все традиционное искусство вплоть до 19 века. В то же время в расширительном толковании понятия "скульптура пагод" имеется и позитивная сторона. Благодаря такому использованию терминов удается рассмотреть в целом весь пластический ансамбль буддийского храма, не отсекая от него произведения на другие сюжеты и темы. Так и воспринимался современниками весь пластический ансамбль в целом.

Необходимо отметить еще одну особенность современного состояния изучения традиционной скульптуры Вьетнама. В последние годы наиболее фундаментальные издания, имеющие характер свода памятников, выполнялись буддийскими монахами (это, например, преподобный Во Ван Туонг и ряд других авторов, которых мы цитируем в тексте основной части диссертации [16;17;12;11]). Для них характерна тщательность изучения материала, прекрасное знание старинных письменных источников (в большинстве хранящихся в монастырях). Но в оценке религиозными деятелями памятников культуры основным критерием является не художественное качество, а религиозная ценность памятника (святость, древность, степень почитания, связь с выдающимися историческими личностями, деятельностью почитаемых патриархов, значение храмов и скульптур в современной религиозной практике). В своих изданиях они располагают памятники не по их реальной дате сооружения, а по дате основания, часто легендарной.

Нам хотелось бы, используя накопленный ими обширный материал, подойти к нему с позиции прежде всего художественных достоинств того или иного памятника скульптуры.

Русские авторы всегда уделяли большое внимание вопросам вьетнамского искусства.

Одним из первых советских ученых, обратившихся к вьетнамскому искусству, был еще в 30-40 гг. Б.П. Денике. В 1957 г. С.И.Тюляев выступил как автор-составитель альбома "Искусство Вьетнама" [40], а в 1962 г. опубликована статья О.С.Прокофьева в томе 1 "Искусства стран и народов мира" [36], где содержатся важные для нас стилистические характеристики различных этапов развития вьетнамского искусства. О традиционном искусстве Вьетнама писали также Г.Сорокина [38] и М.Б.Кохан [23]. И.Ф.Муриан - автор большой книги "Изобразительное искусство социалистической республики Вьетнам"(1980) [27] и работ по искусству Юго-Восточной Азии [26]. Разделы по культуре Вьетнама эпохи средневековья в книгах по истории Вьетнама принадлежат Д.В.Деопику [20] и П.Ю.Цветову [34], а кроме того, Д.В.Деопик написал развернутое предисловие к книге Нгуен Фи Хоаня "Искусство Вьетнама" [21], и в этом предисловии изложил свои взгляды на различные стадии развития вьетнамского искусства.

Кроме того, литература на русском (И.Ф.Муриан, О.Н.Глухарева, Н.А.Виноградова, Н.И.Рыбакова, Н.И.Ожегова) и европейских языках (О.Сирен, Ш.Ли, Д.Снеллгров (ред.) и ряд других авторов) по искусству других стран Азии также привлекалась нами при необходимости сопоставлений.

Проявили интерес к вьетнамскому искусству и авторы из стран Восточной Европы. Книга Имре Патко "Искусство Вьетнама" издана в Будапеште и Варшаве [70], писал об искусстве Вьетнама

на чешском языке Л.Хайек (L.Hajek) [61], и на венгерском, а также на английском и французском - Иозеф Хейцлар (Heizlar) [62].

Западно-европейские исследователи давно начали писать о вьетнамском искусстве, сначала - в общих работах по культуре Юго-Восточной Азии (например, Albert de Povourville, "L'art indochinoise" Paris, Quantine, 1894) [71], a затем и в отдельных исследованиях, например, в работах Луи Безасье (Bezasier, 1955, 1959) [45]. Но все же в западной литературе преобладает подход к искусству Вьетнама, как к части культурной истории Юго-Восточной Азии в целом, и, на наш взгляд, самобытности искусства Вьетнама уделяется не так много внимания, как хотелось бы. В таком плане о вьетнамском искусстве пишут Л. Бинион, Ф.Роусон (Ph.Rawson), Ш. Ли (Lee) [65], X. Моде [25] и другие западные авторы. В западноевропейской литературе, особенно во французской, искусство Вьетнама традиционно рассматривается как часть культуры Индокитая. В этом названии отразилось мнение о сочетании в искусстве стран Индокитая (Вьетнам, Лаос, Камбоджа) влияний Индии и Китая. Большинство авторов отмечают, что такое сочетание стилей ярче всего проявилось в храмовом, преимущественно буддийском, искусстве. Однако не все отмечают также важную роль Индонезии и Бирмы в формировании стиля искусства данного региона.

Некоторые представители китайской мысли, например, Чжан Чжин-мин, считали, что "...искусство Вьетнама имеет ярко выраженный китайский характер и его народные корни родились на китайской базе" (цит. по: [70,26].), но такая позиция не вызывает поддержки у большинства остальных исследователей.

Ведь на территории Вьетнама и по сегодняшний день живут разнообразные этнические группы, создающие произведения искусства, весьма отличные от искусства аналогичной стадии развития в Индии, Китае и Индонезии. Древнее искусство Вьетнама, отразившее особенности его природы и художественных воззрений вьетнамцев, совершенно самобытно. Оно и традиционная народная архитектура создали ту основу, на которой вьетнамское искусство и в эпохи взаимодействия с другими великими культурами порождало особые формы и свой оригинальный эмоциональный строй. Соединяя разнородные культурные традиции, вьетнамский народ сумел создать неповторимое, отмеченное национальным своеобразием искусство.

Русские авторы, на наш взгляд, более чутко подошли к национальным особенностям искусства Вьетнама, как традиционного, так и, в особенности, современного. Даже отмечая факт "синизации" вьетнамской культуры второй половины 15 в., русский востоковед Д.Деопик связывает ее в основном с конфуцианскими постройками эпохи Ле Шо [20, 201].

Нам представляется возможным применительно к 15-18 вв. сосредоточить все свое внимание на деревянной скульптуре. Бронзовые, каменные и керамические образцы лишь привлекаются в случае необходимости для выяснения того или иного аспекта историко-художественного процесса. В рассматриваемый период дерево, как материал, в сочетании с лаковой росписью и позолотой, доминирует в буддийской пластике храмов Вьетнама. Техническая специфика его обработки, например, широкое распространение техники приращения дополнительных деталей (в основном, рук) становится определяющим для стилистики статуй бодхисаттв и

других важных персонажей. Популярность в деревянной скульптуре полихромной лаковой росписи позволяет увидеть в традициях лаковых скульптур и особенно барельефных панно истоки дальнейшего расцвета лаковой живописи в 19 и 20 веке.

Именно в наше время, когда стало возможным изучение коллекций и памятников в северной и южной части страны в совокупности, появился новый материал для сопоставления и выявления художественного стиля вьетнамской скульптуры 15-18 веков. Ведь еще в середине 16 века в результате борьбы за власть потомков Ле Лоя "впервые трагическая семнадцатая параллель стала пограничной чертой для вьетнамцев" [62,14].

В более широком смысле цель данной работы состоит в том, чтобы раскрыть ценность и значимость художественного наследия вьетнамского народа и пробудить дальнейший интерес общественности к классической скульптуре и народной резьбе по дереву. В каждом произведении искусства - история нашей цивилизации, изучение которой необходимо для эстетического воспитания настоящего и будущего поколений.

Отношение между скульптурой, скульптурным декором и архитектурой в традиционном вьетнамском храмовом искусстве отражает мировоззрение художника, имеет глубоко духовное содержание. Шедевры архитектуры и скульптуры буддийских и других храмов во Вьетнаме являются не просто художественными произведениями. В них - сложный сплав религиозных представлений - древнейшего вьетнамского культа предков, буддизма, конфуцианства и др. Поэтому их изучение важно для понимания духовной истории вьетнамского народа.

Автор данной работы, являясь скульптором, многократно обращался к наследию классического вьетнамского искусства, что можно рассматривать, как разновидность апробации диссертации. Дальнейшее изучение данной темы позволит обогатить творчество современных вьетнамских мастеров скульптуры и декоративного искусства.

Ее результаты могут быть использованы в преподавании, при разработке методики и практических рекомендаций по реставрации памятников классической вьетнамской скульптуры и деревянной резьбы.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Чан Ван Лонг

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уже в древнейших археологических культурах Вьетнама, в частности, Донгшонской, можно видеть черты, присущие национальному вьетнамскому восприятию искусства - вкус к ритмизации, графичность, живость в передаче облика человека и животных.

Длительное и постоянное взаимодействие с искусством Китая началось еще с первых веков нашей эры. Оно проявилось, в частности, в распространении религиозно-философских и эстетических представлений конфуцианства (после 12 века -неоконфуцианства) и буддизма. Но для Вьетнама было специфично то, что имелся и другой важный источник проникновения буддийских художественных образов — государство Тямпа. Через него они приходили в иной трактовке, более тесно связанной с буддийской и индуистской традицией, типичной для стран Южной и Юго-Восточной Азии.

Искусство Тямпы к началу эпохи поздних Ле полностью интегрируется в систему художественного языка вьетнамского искусства.

Что же касается взаимоотношений с китайской художественной традицией, то после 10 века стали более тесными контакты вьетнамского искусства с Сунским китайским. Вьетнамцы, позаимствовав из него тонкость работы и изысканность вытянутых пропорций, в то время не обратили особого внимания на экспрессивные, характерные изображения архатов и патриархов -интерес к ним пришел позднее, в эпоху поздних Ле.

Уже в период Ли буддийское искусство, будучи объектом аристократического покровительства, в то же время впервые приобрело массовый характер. В каждой деревне появились буддийские храмы и пагоды. К их сооружению привлекались местные исполнители. Это облегчило слияние высоких идеалов буддийской скульптуры с мастерством народных ремесленников, традиционно занимавшихся изготовлением народных игрушек, кукол, архитектурных украшений из дерева, лаковых изделий. Наиболее значимы из всех сохранившихся произведений резьбы по дереву панели входного портика храмового комплекса Тхан Куанг (Кяо) в Тай Бине (основан в 1067 году).

В эпоху Чан сунское влияние ослабло, а народные тенденции проявились в искусстве более ярко. Стиль деревянной резьбы и скульптуры становится более полнокровным, формы - упругими. Стиль резного декора и скульптуры буддийских храмов в эпоху Ли можно характеризовать как бесплотный и мистический. В эпоху Чан он приобрел скорее фольклорную, сказочную окраску. Пример этому - резные двери храма Фо Минх (Тхап) в Нам Ха, а также панно и ритуальные подносы из храма Фап Ван (Тхай Лак) в Хай Хунге.

В эпоху Чан утвердились важнейшие сочетания алтарных персонажей (триады): будды трех миров (времен) и Авалокитешвара (Куан-Ам) с Махастханой и Вишвабхадрой и «три благородных»-Шакья-муни, Амитабха и Майтрейя. По-видимому, традиция буддийской скульптуры укрепила принцип изобразительности в антропоморфных статуях местных божеств, порой сочетавшихся в триады с буддийскими персонажами. Начали складываться и главные типы алтарей с деревянной скульптурой. Наиболее старым из них, вероятно, был алтарь в форме прямоугольной выгородки в интерьере главного здания храма. В основном даже самые древние храмы приобрели свой настоящий вид в эпоху поздних Jle. Тогда в них появились и дошедшие до нас алтарные композиции.

Именно время поздних Ле можно считать периодом подлинного расцвета деревянной скульптуры во Вьетнаме. Обзор привлеченного нами круга памятников пластики еще раз подтверждает ведущую роль дерева, как материала, в изобразительном искусстве Вьетнама 15-18 веков. При этом тесно связанные со спецификой использования дерева декоративные принципы - это то, что объединяет архитектуру и декор, облик и содержимое буддийских храмов, диней, местночтимых святынь и храмов предков.

В 15 веке, точнее, в период Ле Шо (1408-1527) в наибольшей степени развивалось градостроительство, дворцовая архитектура и декоративные искусства, происходил расцвет ремесел. Продолжается украшение народными сюжетными рельефами общинных домов - диней. Об искусстве резьбы по дереву можно судить и по сохранившимся деталям архитектурных сооружений -панно под стропилами с изображениями драконов.

На основе материала декоративной резьбы представляется возможным охарактеризовать стиль деревянной пластики эпохи поздних Ле в различных столетиях. 15 век представлен сравнительно немногочисленными памятниками. В это время развиваются традиции эпохи Чан, упростившей сунские идеалы, воплощенные в скульптуре периода Ли, и придавшей деревянным рельефам большую жизненность и пластическую достоверность. В 16 столетии стиль деревянных украшений становится более упругим. Завитки стремятся к идеальным окружностям, графические контуры их очертаний делаются резче. В 17 веке пластика приобретает пышные, клубящиеся формы, а в 18 измельчается, становится ажурной, выходит за пределы плоскости архитектурных деталей. Она развивается от подчиненния архитектурной специфике к самостоятельной объемности, нередко подчеркнутой, приобретающей иллюзионистический характер. В 17 столетии появилась раскраска резьбы, сначала умеренная, а потом все более яркая. В дальнейшем в ней усиливается живописное начало.

Эти характеристики справедливы и для антропоморфной сюжетной скульптуры.

Недостаток материала по круглой деревянной скульптуре 15-первой половины 16 века побудил нас обратиться к каменной пластике. Во многих своих проявлениях она была связана с погребальным культом. В ней распространены фигуры и рельефы различного рода стражей, интерес к которым в дальнейшем продолжает возрастать.

В середине 16 века, после перерыва, связанного с насаждением конфуцианства, храмовая буддийская архитектура возобновила свое развитие с особой пышностью. Она отличается величием, зрелостью и устойчивостью стиля. Возрастает количество помещений в зданиях храмов. В строительной практике для сооружения стен используется кирпич, при сохранении деревянных конструкций перекрытий и внутренних перегородок. Строятся знаменитые храмы Бут Тхап и Тэй Фыонг, сооружение и украшение которых было продолжено в 17 веке.

Вторая половина 16 века предоставляет уже достаточно произведений скульптуры из дерева, выполненных с использованием разноцветного лака. Первоначально были больше всего распространены черный, красный и золотой лак. Одна из наиболее распространенных тем в деревянной скульптуре и один из ее наиболее каноничных мотивов - будды трех миров (трех времен). Они образуют в алтаре триаду. Сложившись в 16 веке, их иконография и стиль мало изменились на протяжении 17 и 18 веков. Для них традиционно использовались два цвета лака - черный и красный, умеренно дополненные позолотой или служившие грунтом для золотого лака. Они обычно изготовлялись из одного куска дерева, отличались лаконизмом силуэтов. Их пропорции напоминают юношеские, со сравнительно крупной головой и компактным не очень длинным телом. Таковы скульптуры в храме Винх Тханх (Вонг Тхи) в Ханое, выполненные в период династии Ле Мак (1527-1593) и в храме Фо Куанг в Винх Фу (примерно того же времени). В этот период в статуях будд еще встречается остроконечное завершение прически, как дань южным традициям, которое впоследствии исчезает.

В 16 веке создается образ Будды-аскета в Гималаях, который почти в точности повторяется в скульптуре 17 века. Изможденная фигура с подчеркнутыми ребрами и сухожилиями из Тэй Фыонга и близкая к ней скульптура из храма Куанг Нгхием (Трам Гиан) в Ха Тай обладают достоинством и своеобразной красотой. Скульптура покрыта черным лаком с вкраплениями красного. Скульптура 17 века их храма Миа 1632 г. в Ха Тай уже отличается декоративизмом и внешней стилизацией.

В целом в буддийской скульптуре 16 века преобладает черный лак в самой фигуре и красный - в лотосовых постаментах. У женских персонажей буддийского пантеона порой доминирующим в одежде является красный, а лицо, шея и руки покрыты золотым лаком.

Два из них связаны с традициями трактовки антропоморфных фигур в эзотерическом буддизме. Вероятно, они более древние по происхождению, чем остальные женские персонажи буддийской скульптуры 15-18 века. Это многорукие и многоликие Кунди и Куан-Ам. Их статуи в 16 веке устанавливались в храмах более ранней постройки, таких, как храм Дай Би в провинции Ха Тай.

В это время техника приращения дополнительных рук еще остается новой для Вьетнама. Это сказывается в условной, схематической трактовке рук с ромбовидными кистями, которая постепенно преодолевается на протяжении 16 столетия.

Шедевр вьетнамской буддийской скульптуры - знаменитая статуя 1 ООО-рукой 1000-глазой Куан Ам 16 века из храма Бут Тхап. Она сочетает в себе благородство, роскошь и мистическую значимость. Эта скульптура подытоживает развитие эзотерических образов в 16 веке и готовит переход к следующей стадии их развития в 17 веке.

17 и первые три четверти 18 века (эпоха Ле Мат) - время наивысшего расцвета вьетнамской традиционной скульптуры. За этот период она проделала большую эволюцию. В это время укреплялись позиции буддизма и наблюдался очередной подъем секты тхиен. В архитектуре это время активной реставрации и достройки ранее основанных храмов и строительства новых. Зодчие отдавали предпочтение крупным сооружениям, нередко объединявшимся в большие комплексы. В связи с этим увеличилось пространство, пригодное для размещения скульптуры.

Обращение к возвышенным и отвлеченным классическим религиозным образам все более активно дополнялось интересом к характерным особенностям человеческого облика - возрасту, характеру и всему миру человеческих эмоций, отображаемых в искусстве. Буддийский пантеон обогащается на всех иерархических уровнях за счет включения в него выразительных, близких к переживаниям простых людей новых персонажей или новых разновидностей прежних.

Наряду с классическими триадами будд трех миров и «трех благородных» особое внимание уделяется различным эпизодам земного пути Будды Шакья-Муни - от его рождения («трон девяти драконов») до отшельничества в Гималаях и перехода в нирвану.

Образ Кунди встречается реже. Наряду с уже ставшими традиционными статуями 1 ООО-рукой и 1000-глазой Куан-ам теперь становятся популярными ее изображения с младенцем, где она выступает как олицетворение материнского милосердия. Изображения Куан-Ам, сидящей на берегу реки, воспринимаются в духе Куан-Ам, как покровительницы плодородия. В сознании народа это сближает ее с древними местными божествами.

В скульптуре 17-18 веков еще шире, чем в 15-16, представлены изображения разного рода буддийских стражей, а также десяти царей ада. Эти скульптуры своей яркой эмоциональностью не только дополняли впечатление от буддийского ансамбля в целом, но и привлекали широкие слои зрителей.

Иной круг эмоций, но также богатый и разнообразный, выражали группы 16 или 18 архатов. К ним непосредственно примыкают посмертные памятные изображения чаньских мастеров, знатных чиновников и других реально существовавших лиц.

В 17 веке даже наиболее устойчивые в иконографическом отношении образы приобретают новые черты. Статуи центральных персонажей буддийского пантеона покрываются в это время сплошным слоем золотого лака, почти без использования черного и красного. Пропорции фигур вытягиваются по вертикали, линии отличаются особой плавностью. В передаче облаков, изгибов тел драконов и других мифологических животных появляется особая роскошь и нарядность.

Распространенным в 17 веке является сюжет «трона девяти драконов». Он связан с рождением Будды и дает возможность скульптору создать пышную композицию клубящихся форм вокруг фигурки младенца.

Развитие образов многоруких богинь также подчиняется большей частью декоративным задачам. Руки уже не следуют форме деревянных ромбовидных заготовок, а становятся гибкими и пухлыми на вид, и тоже создают ореол клубящихся форм вокруг туловища божества. Сверкающий золотой лак полностью покрывает в 17 веке поверхность статуй, подчеркивая вычурный рисунок складок. При этом образ Кунди, сохраняя некоторую архаичность, сравнительно менее распространен, чем образ 1 ООО-рукой 1000-глазой Куан-Ам.

Большое распространение получает популярный образ Куан-Ам с ребенком. Уже в 17 веке эти скульптуры приобрели яркую раскраску, что сделало их менее возвышенными и усилило в них фольклорное начало. Куан-Ам изображалась сидящей на каменном уступе, который постепенно на протяжении второй половины 17 -18 веков превращается в целую гору, возвышающуюся за спиной бодхисаттвы. Вырезанная из дерева, гора ярко раскрашивалась лаковыми красками, имитируя каменные породы или поросшие травой скалистые уступы. Аналогичный скульптурный фон развился и в; образах Куан-Ам на берегу реки.

От 17 к 18 веку нарастает интерес к раскрашенным деревянным рельефам. В «башне девяти лотосовых ступеней» павильона Тих Тхиен храма Бут Тхап в рельефах с изображениями буддийских персонажей колорит ограничен традиционным красным и золотым. Пейзажное пространство фона лишь намечено.

Стражи и воинственные герои, а также десять царей ада в 17 веке обычно имеют большие размеры - до 2 метров высотой, а в 18 и 19 веках уменьшаются и во многих случаях получают жанровую трактовку, напоминая народную раскрашенную деревянную игрушку.

Важную роль в 17 веке приобрели статуи знатных чиновников, предстоящих трону. В храмах, пользовавшихся особым покровительством правителей, например, в Тэй Фыонге, мы встречаемся с целыми рядами подобных персонажей. Это напоминает о пышных дворцовых церемониях, причем все их участники непохожи друг на друга.

Особое развитие в 17 столетии получили образы архатов и патриархов. Их образы из Тэй Фыонга сочетают в себе величие, достоинство и подчеркнутую выразительность, вместе с неповторимой характерностью внешности каждого персонажа. В дальнейшем они эволюционируют в сторону нарастания в них жанрового, популярного начала, как искусство мелкой декоративной пластики. В образах патриархов тема чаньского опрощения растворяется в фольклорном облике всех архатов и патриархов.

Таким образом, в каждой иерархической группе буддийских божеств развиваются образы таких персонажей, которые сближают ее с народными представлениями о божествах, героями национальных легенд и сказок.

В период поздних Ле, особенно в 17 и 18 веках, в скульптуре стали появляться памятные статуи чаньских патриархов. Они сочетали в себе черты канонической буддийской скульптуры и мемориального портрета.

Во вьетнамских храмах издавна устанавливались также скульптуры местных божеств. В 17 веке они сохраняют несложные старые формы, выполняются в основном из глины. Их лица ярко окрашиваются, преимущественно в красный цвет, а фигуры драпируются натуральными тканями. В 18 веке их облик усложняется, приближается к образам буддийской скульптуры -стражей, предстоятелей трона или даже бодхисаттв.

В эпоху поздних Ле в деревянной скульптуре появляются изображения реальных женщин - персонажей истории, мемориальные статуи придворных дам и наложниц, а также портреты жен императора-конфуцианца Ле Тхан Тонга.

Именно начиная с периода Ле Мат, можно говорить о создании целостных алтарных композиций, в которые вошла скульптура 15-16 веков и более ранняя. Сложились их основные типы.

Главный из них - это ступенчатый алтарь, размещавшийся в торце зала или у его длинной стены. В рассматриваемую эпоху такой алтарь имел обычно 4-6 планов и сюжетно формировался вокруг различных событий и аспектов деятельности Будды Шакья-Муни. Развитие плановости шло постепенно и в целом закончилось к концу рассматриваемого периода.

Ступенчатый алтарь мог дополняться выдвинутым в зал передним планом с многочисленными фигурами вельмож, образующими проход к алтарю.

С развитием многочисленных рядов стражей и архатов их стали отдельно размещать в специальных коридорах или галереях, а впоследствии, с уменьшением размеров статуй, их выстраивали в один или два ряда на фоне иллюзионистических пейзажных задников.

Из скульптурных пейзажных фонов развилась в 18-19 веке оригинальная разновидность алтаря-горы.

Свои алтари в буддийских храмах имели местные божества, почитаемые исторические и легендарные персонажи. Они были небольшими и напоминали своего рода киоты. В 18 и 19 веках активно развивается деревянное резное обрамление алтарей. Оно восходит к древнему обычаю драпировать тканями киоты и сами фигуры местных божеств. Такого рода кулисы в поздний период делаются многоплановыми и порой создают подобие перспективного эффекта.

Деревянные покрытые лаком барельфы на буддийские сюжеты послужили основой для развития живописных лаковых панно в 19 веке. Это обеспечило преемственность между традиционной резьбой по дереву, расписанной лаком, и широким развитием лаковой живописи в 19 и 20 веках.

Камень, как материал пластики, на протяжении эпохи поздних Ле постепенно становится редкостью, сохраняясь дольше всего в пещерных монастырях и храмах, для которых он был наиболее органичен. А к периоду династии Нгуенов все больше распространяются небольшие статуи из глины, керамики, фарфора.

Таким образом, эпоха поздних Ле остается периодом наивысшего расцвета и доминирования деревянной лаковой скульптуры. Именно в этом материале вьетнамскими мастерами создано большинство дошедших до нас памятников классической вьетнамской скульптуры и декоративной резьбы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чан Ван Лонг, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЯ

Вьетнамский язык

1. Зиеп Минь Чау. Скульптурные произведения. Газета Нянзан" 10 янв. 1981 г. (На вьетн. яз.)

2. Нгуен ван Куен. Изобразительное искусство династии Вуонг. Газета "Народная Армия", 18 апреля 1981 г. (на вьетн. яз.)

3. Фань Тхи Иен Тует. Декоративный Мотив Ряху (ришу) в храмах народа Хме на юге Вьетнама в дельте реки Кю Лонг (Девяти драконов). Журн. "Изучение искусства" № 6 1981 г., с.43-46. (На вьетн. яз.)

4. Чан Ван Кан. Достижения искусства Вьетнама. Газ. "Нянзан". 7 янв. 1981. (На вьетн. яз.)

5. На Van Tan. Chua Vietnam : Vietnamese Pagodas through Historic Periods.

6. Le Ngoc Cau, Phan Ngoc. Noi dung xa hoi va my hoc tuong do. (O социальной и художественной оценке классического наследия народов Вьетнама). Ha-Noi, 1984.

7. Mot so tranh, tuong cua cac hoa si, dieu khac mien Nam.(Живопись и скульптура южного Вьетнама. Альбом репродукций.). Вып. 12. На Noi.

8. Nguyen Duc Nung. My thuat thoi Ly. (Искусство эпохи Ли во Вьетнаме).

9. Nguyen Huy Hong. Nghe thuat mua roi Viêt-nam.(Искусство вьетнамского театра кукол). Ha-noi, 1974.

10.Nhung у kien ve van hoc nghe thuat dan gian Viet-nam. (Материалы по вопросам фольклора и традиционного изобразительного искусства Вьетнама 921-22 ноября 1966 г.) Ha-noi, 1969.

11.Tien Uyen Тар Anh ("Блестящие звезды чаньских садов" - на вьетн. яз.). Publishing House of Literature, HaNoi, 1990.

12.Thich Minh Chau. Loi Gioi thieu (Предисловие. В кн.: Vo Van Tuong. Viet Nam danh lam со tu.)

13.Tran Dinh Tho, v.v. (Tac Gia).Ve tinh dan toe cua nghe thuat tao hinh. (Сб. Статей. Народные мотивы во вьетнамском изобразительном искусстве.). HaNoi, 1973.

14.Tranh, tuong dan gian Viet-nam. (Живопись и скульптура Вьетнама). HaNoi, My Thuat, 1962.

15.Viet Nam dieu khac dan gian the ky XVI-XVII-XVIII.Bьeтнaмcкaя народная скульптура). HaNoi, 1975.

16.V0 Van Tuong. Nhung Ngoi Chua Noi Tieng Viet Nam. (Vietnam's Famous Pagodas ). CD-ROM. Saigon, Tin Viet, 1996.

17.Vo Van Tuong. Viet Nam Danh Lam Co Tu. Ha Noi, 1992.

Русский язык

18.Виноградова, H.A. Скульптура Японии. Ш-XIV вв. М.,1981.

186. Виноградова, Н.А. Вьетнам. В кн.: Энциклопедия для детей и юношества. Изобразительное искусство и архитектура. Сост. С. Измайлова. Часть 1.М., 1966. С. 141-158

19.Виноградова, Н.А., Николаева, Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. Малая история искусств. М., Искусство, 1979.

20.Деопик, Д.В. История Вьетнама. Часть 1. М..МГУ, 1994.

21.Деопик, Д.В. Традиционное и новое искусство Вьетнама. Предисловие к кн.: Нгуен Фи Хоань. Искусство Вьетнама. М., Прогресс, 1982.

22.Князева, И.О. Культовая магия во Вьетнаме. Традиционный Вьетнам. М., 1993. Вып. 1.

23.Кохан, М.Б. Отражение в деревянной резьбе общинных домов религиозных воззрений и праздников вьетнамской общины. Государственный музей искусства народов Востока. Научные сообщения. М.,1982, вып.ХУГ

236. Искусство Вьетнама. М., 1991.

24.Машкина, И.Н. Китай и Вьетнам (Ш-ХШ вв.). М.,1975.

25.Моде,X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. Малая история искусств. М.,Искусство, 1978.

26.Муриан, И.Ф. Искусство Индонезии. М.,1981.

27.Муриан, И.Ф. Изобразительное искусство социалистической республики Вьетнам.

28.Нго Ван Зуань. Вьетнамская буддийская каменная скульптура 612 вв. Диссертация. Москва, 1989.

29.Нго Гуи-Куин. Архитектура Вьетнама в период династии Нгуенов - 19-20 вв. В кн.: Всеобщая история архитектуры, т. 9. Ленинград-Москва, 1971.

30.Нго Гуи-Куин и С.С. Троицкий. Некоторые памятники архитектуры Северного Вьетнама. Из кн.:Архитектура стран Юго-Восточной Азии. М.,1960.

31.Нгуен Ван И. Искусство Вьетнама. Древнее, средневековое, современное. Каталог выставки.М., «Советский художник», 1981.

32.Нгуен До Кунг. Вьетнамская народная скульптура. Статья к каталогу выставки. Ханой, 1975.

33.Нгуен Фи Хоань. Искусство Вьетнама. Очерки истории изобразительного искусства. М., «Прогресс», 1982.

34.Новакова, О.В. Цветов, П.Ю. История Вьетнама. Часть 2. М., МГУ, 1995.

35.Ожегова, Н.И. Искусство Бирмы. Москва, Изобразительное искусство, 1979.

36.Прокофьев О.С. Вьетнам. В кн.: Искусство стран и народов мира. Т.1. М., Советская энциклопедия, 1962.

37.Рыбакова, Н.И. Искусство Камбоджи. М., Искусство, 1981.

38.Сорокина, Г. Традиционная скульптура и живопись. "Азия и Африка сегодня," 1985, №2, с. 47-48.

39.Тюляев, С.И. Искусство Индии. М., 1988.

40.Тюляев,С.И. (авт.-составитель). Искусство Вьетнама. М.,Изогиз, 1957.

40б.Хоанг Дао Кинь. Вьетнам. В кн.: С.С. Ожегов, Т.С. Проскурякова, Хоанг Дао Кинь. Архитектура Индокитая. М., 1988. С. 141-158

41.Шено, Жан. Очерк истории вьетнамского народа М., Б.г.

Европейские языки

42.Art and archaeology of Viet Nam. Asian Crossroad of Cultures. Travelling Exhibition 1961. Catalogue. Washington, 1961.

43. Art of Vietnam. Album. HaNoi, 1989.

44.Bezacier, Louis. L'art vietnamien. Avec une pref. de Georges Coedes. Paris, 1955.

45.Bezacier, Louis. Releves de monuments anciens du nord Viet-Nam. Paris, 1959.

46.Bingham, Woodbrige and others. A History of Asia. Boston, 1968.

47.Boisselier, J. Le Camboge. Paris, 1966.

48.Boisselier, J. La statuaire Khmere et son evolution. Paris and Saigon, 1955.

49.Boisselier, J. La statuaire de Champa.Paris and Saigon, 1963.

50.Cohn, William. Asiatische Plastik: China, Japan, Vorderhinterindien, Java. Berlin, 1932.

51.Coomaraswamy, Ananda K. Elements of Buddhist Iconography. Oxford, 1935.

52.Coomaraswamy, Ananda K. A History of Indian and Indonesian art. New York, 1927.

53.Dang-Trung. L'artisanat au Vietnam. Hanoi, 1958

54.Dictionary of Chinese-Vietnamese Buddhist Studies. Ha Noi, 1992.

55.Dowson, John. A Classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion. London, 1957.

56.Fitzjerald, Charles Patrie. The Southern Expantion of the Chinese People. London, 1972.

57.Foucher, A. On the Iconography of Buddha's Nativity. "Memoirs of the Archaeological Survey of India". Delhi, 1934, N 46.

58.Frederic, Louis. The Art of Southeast Asia; Temples and Sculpture. New York, 1965.

59.Getty, Alice. The Gods of Nothern Buddhism. Oxford, 1928.

60.Grousset, Rene. De l'Inde a Indo-Chine. Monaco, 1950.

61.Hajek, L. Vietnamese Art. In; Vitvarna prace, 1959, No 18.

62.Heizlar, Joseph. L'art du Vietnam. Paris, Circle d'art, 1973.

63.Kramrisch, Stella. The Art of India. London, 1954.

64.Lee, Sammy Yukuan. Oriental Laquer Art. New York and Tokyo, 1972.

65.Lee, Sherman E. A History of Far Eastern Art.New York, 1973.

66.Le May, Reginald. Buddhist Art in Siam. Cambrige, "Oriental Art" 1 (Spring, 1955) No 1.

67.Mohring, Hans. Vietnamische Malerei. Leipzig, 1963.

68.Nguyen Huy Hong. Water Puppetry of Vietnam: Vietnamese experience. Hanoi, 1986.

69.Parmentier, Henri. L'art du Laos. Hanoi, 1954.

70.Patko, Imre. Sztuka Wietnamu. (перевод с 4>paHn;.).Budapest, Warzawa, 1970.

71.Povourville, Albert de. L'art indo-chinois. Paris, Quantin, 1894.

72.Reischauer, E.O., and others. The History of East-Asian Civilisation, 2 vol., Boston, 1960-65.

73.Seckel, D. Buddhistishe Kunst. München, 1965.

74. Siren, Osvald. Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteens Centuries. 4 vol. London, 1925.

75.Snellgrove, David E.(ed.). The Image of the Buddha. (Kodansha int., UNESCO), 1982.

76.Thich Minh Chau. An Outline History of Vietnamese Buddhism. Ha Noi, б. r.

77.Thien Tam. Sculpture and Sphere. Ha Noi, 1992.

78.Unger, Ann Helen, and Unger, Walter. Vietnam. Gotter, Geister und Pagoden. Hirmer, München, 1997.

79.Unger, Ann Helen, and Unger, Walter. Hue - Die Kaiserstadt von Vietnam. Hirmer, München, 1997.

80.Vogel, Jean Philippe. Buddhist Art. Oxford, 1936

81.Warner, Langdon. The Craft of the Japanese Sculptor. New York, 1936.

82.Zimmer, Heinrich. The Art of Indian Asia. Its Mythology and Transformations. 2 vol., New York, 1955.