Семиотика бардовской песни тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.01, кандидат филологических наук Абросимова, Екатерина Алексеевна

• Абросимова, Екатерина Алексеевна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Абросимова, Екатерина Алексеевна

Введение.

Глава 1. Методология изучения культурного феномена как знаковой системы.

1.1. Семиотика как интеграционное учение о знаковых системах.

1.2. Традиции и методы семиотического анализа.

1.3. Аспекты семиотического анализа.

1.3.1. Синтактика как особый подход к анализу текстов культуры.

1.3.2. Семантика. Языковая картина мира, единицы и методы ее реконструкции.

1.3.3. Прагматика. Прагматическое описание феноменов культуры.

1.3.4. Интертекстуальность как особое (четвертое) измерение текста.

Выводы.

Глава 2. Семантика бардовской песни: реконструкция поэтической картины мира.

2.1. Особенности репрезентации мира] («чужого» мира).

2.2. Особенности репрезентации мира2 («своего» мира).

2.3. Особенности репрезентации мира пути (мира3).

Выводы.

Глава 3. Прагматика бардовской песни: основные коммуникативные стратегии и тактики воздействия на адресата.

3.1. Бардовская песня как фатический речевой жанр.

3.2. «Возьмемся за руки, друзья.»: стратегия кооперации.

3.2.1. Тактика установления и поддержания контакта.

3.2.2. Тактика формирования особой тональности.

3.2.3. Тактика апелляции к общему образу прошлого.

3.2.4. Тактика коррекции картины мира (персонаж «свой»).

3.3. «Вот такой уж я законченный чудак.»: стратегия самопрезентации.

3.3.1. Тактика противопоставления «своего» «чужому».

3.3.2. Тактика самоумаления.

3.3.3. Тактика поучения адресата.

3.3.4. Тактика автокоммуникации.

Выводы.

Глава 4. Интертекстуальные знаки бардовской песни.

4.1. «Ядерные» тексты культуры.

4.2. Тексты, прецедентные в 60-90-е годы.

Выводы.

Глава 5. Синтактика бардовской песни: синтактико-семантический анализ.

5.1. Бардовская песня в ряду синхронных феноменов: к постановке проблемы.

5.2. Блатная песня. Фрагменты языковой картины мира: опыт описания.

5.3. Рок-песня: мир в зеркале рок-поэзии.

5.4. Творчество В. Высоцкого и Б. Окуджавы: индивидуальные вариации бардовской картины мира.

5.4.1. Фрагменты поэтической картины мира В. Высоцкого.

5.4.2. Фрагменты поэтической картины мира Б. Окуджавы.

5.5. Советская массовая песня: мифотворчество средствами языка.

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Семиотика бардовской песни»

Бардовская песня - феномен русской культуры, получивший широкое распространение в период хрущевской «оттепели» как своеобразная форма протеста против официальной идеологии.

Создаваемая в основном непрофессиональными поэтами и музыкантами, обычно людьми естественно-технических специальностей (биологи, медики, геологи, математики, инженеры), бардовская песня с момента рождения сопровождается эстетическими упреками (причем даже со стороны признанных ею же авторитетов - Александра Кушнера, Бориса Чичибабина, Давида Самойлова).

Тем не менее, в немногочисленных пока работах, посвященных этому жанру, приводятся данные об огромном количестве поклонников бардовской песни: «Авторская песня - одно из самых мощных и ярких общественных движений в Советском Союзе с конца 50-х до начала 90-х годов. Рост числа и численности клубов любителей авторской песни и песенных фестивалей за эти годы просто фантастический, и это несмотря на противоборство Советской власти, доходившее до репрессий. <.> В 70-е, до середины 80-х годов Московский городской клуб имел кустовую структуру: порядка 30-ти кустов, насчитывающих от единиц до двух десятков групп (компаний) каждый. В каждую группу входило от 10-ти до 50-ти человек. Численность Московского городского клуба доходила до 10-ти тысяч человек. Подмосковные песенные слеты при всем старательном ограничении количества участников собирали на рубеже 70-80-х годов до 20-ти тысяч человек, при том что на рубеже 60-70-х - 500 человек. На Волге на фестивале памяти В. Грушина в 1979 г. собралось около 80-ти тысяч человек. Порядка 15-20-ти тысяч собирали слеты под г. Харьковом («Эсхар»). Количество постоянно действующих клубов в различных городах страны доходило до 500. Многие из них организовывали слеты, фестивали, концерты авторской песни, переписывали и распространяли магнитофонные записи. Кроме того, все клубы, их активисты постоянно обменивались информацией между собой. Таким образом, можно предположить, что только активных, организованных, входящих в клубы любителей авторской песни по всей стране было несколько сот тысяч человек, и они составляли живую, действующую, как минимум, информационную структуру. И самое любопытное, что практически все авторы были в эту структуру включены» [Jlopec http ://www. ksp-msk.ru/page3 8 .html.].

О природе феномена такой распространенности жанра задумывались (и продолжают задумываться) журналисты, критики и сами создатели бардовской песни. Как правило, все они приходят к мнению об индивидуально-личностном начале бардовской песни, противопоставленном громкому массовому искусству и во многом - поэзии «шестидесятников»: «Мне кажется, что причина ее популярности вот в таком дружественном настрое, в возможности разговаривать с людьми нормальным человеческим языком, рассчитывая в ответ на доверие» [Высоцкий 1988: 119].

При этом, несмотря на то что в настоящее время бардовская песня уже не ассоциируется с запретом, а число ее любителей не уменьшается, филологические исследования этого жанра выглядят крайне скромно. Если с точки зрения литературоведения определенные аспекты бардовской песни все же изучены [Курилов 1999; Аннинский 1999; Соколова 2000; Левина 2002], то лингвистические работы, посвященные данному жанру, практически отсутствуют.

Поэтому актуальность работы определяется необходимостью многостороннего изучения авторской песни и определения ее места в современной русской культуре. Исследование культурного феномена, до сих пор не получившего отражения в науке, предполагает обращение к интегрирующим областям, актуальным в современной науке о языке, - семиотике, когнитивистике, теории интертекста, коммуникативной лингвистике. В работе используется категориальный аппарат данных направлений, включающий понятия картины мира, пространственно-временной организации, прецедентности, речевых жанров, коммуникативных стратегий и тактик.

Объектом исследования являются семантика, синтактика, прагматика, интертекстуальность бардовской песни, рассматриваемой как семиотическое явление.

Предмет исследования - тексты песен, соответствующие основным признакам бардовской песни.

Цель работы - анализ бардовской песни как своеобразно организованной знаковой системы.

В задачи исследования входит:

1) создать (с опорой на существующие семиотические исследования) адекватную бардовской песне модель описания;

2) исследовать семантический уровень бардовской песни (фрагменты языковой картины мира);

3) в рамках прагматического аспекта описать языковое воплощение коммуникативных стратегий и тактик воздействия на адресата;

4) выявить и систематизировать интертекстуальные переклички бардовской песни;

5) рассмотреть синтактику бардовской песни (соотношение бардовской песни с синхронными жанрами);

6) исходя из рассмотренных особенностей бардовской семиотической системы предложить интерпретацию феномена популярности бардовской песни.

Методы исследования предполагают разноаспектный анализ рассматриваемого явления: это и общенаучный метод наблюдения, обобщения и сравнения; и когнитивное исследование, моделирование объекта, метод концептуального анализа; элементы методов речежанрового анализа; интертекстуальный анализ; обзорно-фактологическая подача анализируемого материала и исторический экскурс в эпоху «оттепели».

Материал исследования

На данный момент не существует четкого определения бардовской песни -явления, относимого к различным традициям, жанрам и периодам времени [Кури-лов 1999; Jlopec http://www.ksp-msk.ru/page38.html.]: «очень трудно назвать существенный признак, позволяющий надежно провести раздел между авторской песней и другими песенными жанрами. Многие светлые умы бились над этой задачкой, но только запутали себя и других» [Сухарев http://sukharev.lib.ru/Essebard.htm]. Исследователи и составители сборников относят к бардовской песне самые разнообразные тексты, в том числе положенные на музыку стихи русских поэтов (Пушкина, Мандельштама, Цветаевой и др.), сонеты Шекспира, переведенный шотландский фольклор, популярные тексты рок-поэзии [Авторская песня. Антология 2004], так как в советское время основным принципом определения авторской песни являлся социальный: «В самом деле, почему «Гренада» - авторская песня, а «Каховка» - нет? Стихи в обоих случаях написаны М. Светловым, тема их одна и та же: гражданская война. Говорить, что какое-то из этих стихотворений лучше другого, сложно. Если б даже мы провели сравнительный литературный анализ. Может быть, дело в музыке? Но и музыкальное решение обоих произведений схоже. Обе песни, что называется, народ стал петь в быту. Почему же тогда «Гренада» относится к авторской песне, а «Каховка»- нет? Потому что «Гренаду» написал композитор-любитель? Это ближе к правде. В действительности потому, что «Гренаду» написал композитор-любитель, не поддерживаемый официальной властью, т.е. для общественного движения КСП- свой. Это очень любопытно: М. Светлов, как автор «Гренады», свой поэт; а как автор «Каховки» - чужой, официальный, государственный» [Ло-рес http://www.ksp-msk.ru/page38.html.]. С распадом тоталитарного режима жанр перестает быть протестным по своей сути и его границы становятся еще более неявными.

При этом в научных и критических работах существует стремление как-то упорядочить тексты, образующие дискурс бардовской песни. Так, Д.А. Сухарев выделяет «элитарную» разновидность бардовской песни (на стихи М. Цветаевой, И. Бродского, Аре. Тарковского, С. Парнок и др.); Ю. Jlopec говорит о поэтической (Б. Окуджава) и студенческой (Ю. Визбор) традициях жанра, Дм. Курилов различает лирическую (Б. Окуджава) и эпическую (В. Высоцкий) бардовскую песню, Е. Соколова - «песню друзей» и «творчество философов, созерцателей». Кроме того, практически во всех исследованиях указываются специфические традиции «мэтров», основателей жанра: Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Кима, А. Галича.

В связи с такой неопределенностью исследуемого феномена в диссертационном сочинении принято рабочее определение бардовской песни, составленное на основе выделяемых в литературе критериев [Высоцкий 1988; Курилов 1999; Jlopec http://www.ksp-msk.ru/page38.html.; Кофанова 2002]:

1) триединство поэта, композитора, исполнителя в лице Автора;

2) доминирование поэтической составляющей бардовской песни;

3) особая атмосфера исполнения (в кругу близких друзей, где Автор равен Слушателю, где каждый является творцом, исполнителем и слушателем в равной мере);

4) временное ограничение (1960-е - начало 1990-х).

При этом исследователи отмечают неравнозначность данных признаков: важнейшими, жанрообразующими называются второй и четвертый, тогда как первый и третий могут в известных пределах нарушаться [Jlopec http://www.ksp-msk.ru/page38.html.]: «Без триединства тоже ничего. Юлий Ким не становится хуже, когда поет не под собственные мелодии, а под музыку Геннадия Гладкова или Владимира Дашкевича. Неслабые бардовские песни получились у московского врача и ленинградской учительницы в "Иронии судьбы", а там куча народу участвовала. В творчестве Александра Дулова - в его выборе, интерпретации поэзии - куда больше личностного, чем у иных триединых, и так же личностно работают с книжными стихами многие другие барды, в том числе авторы последней генерации, чьи имена пока не у всех на слуху» [Сухарев http ://sukharev.lib ,ru/Essebard.htm].

Поэтому для анализа были отобраны песни, соответствующие всем критериям или двум основным (исследовались тексты, музыка к которым написана не автором слов, а также тексты, время создания которых выходит за рамки установленного периода).

Одной из проблем, связанных с изучением авторской песни, как известно, считается отсутствие единого общепринятого термина, обозначающего данный феномен культуры. Авторская, бардовская, самодеятельная, туристская песня -вот наиболее распространенные номинации одного и того же явления. Каждое из перечисленных обозначений подчеркивает определенную особенность этого крайне неоднородного феномена. Так, термин авторская песня акцентирует внимание на индивидуально-личностном начале текстов и, по-видимому, больше подходит для обозначения песен бардов-поэтов, родоначальников жанра. К настоящему времени, по нашему наблюдению, в традицию филологического описания творчества В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича входит именно термин авторская песня [Курилов 1999; Соколова 2000; Левина 2002; Абельская 2003]. В названии самодеятельная песня подчеркиваются сходные с фольклорными особенности бытования (как известно, рассматриваемый феномен являлся своеобразным фольклором интеллигенции), а также тот факт, что авторами бардовской песни по большей части являлись так называемые любители, а не профессиональные поэты и композиторы. Наименование туристская песня закрепилось за рассматриваемым явлением в связи с одной из сфер функционирования жанра: традиционно бардовская песня - это песня походная, помогающая людям объединиться в трудных условиях. Название бардовская песня, как нам представляется, связано с искусством песни вообще. На наш взгляд, этот термин наиболее удачен по нескольким причинам. Во-первых, бардами, как известно, называли себя сами создатели этого жанра. Во-вторых, «высокопарный» термин кельтского происхождения соответствует ерническому, ироническому настрою бардовской культуры в целом. В-третьих, мы видим в этом древнем, имеющем богатую культурную традицию названии выражение нашего представления о близком к фольклорному бытованию рассматриваемого жанра: неважно, кто является автором текста, главное - особая атмосфера исполнения. Кроме того, известные и признанные исследователи жанра, своего рода классики бардистики - Дм. Сухарев и JI. Аннинский -пользуются терминами барды, бардовская песня. Предпочитая название бардовская песня, мы понимаем его условность и употребляем термины бардовская и авторская как синонимы.

Таким образом, материалом исследования стали тексты, соответствующие основным признакам бардовской песни, - «классические» бардовские песни. Для анализа было взято 246 песен 51 автора.

Кроме «классической» разновидности бардовской песни, мы анализировали некоторые тексты бардов - поэтов (Б. Окуджавы, В. Высоцкого); это произведения с выраженным индивидуальным стилем, благодаря которому такие тексты воспринимаются любителями бардовской песни как «канонические». В связи с этим нарушается критерий 3) «особая атмосфера исполнения», когда Автор равен Слушателю.

Также, для описания синтактики жанра, в работе рассматриваются существующие одновременно с бардовской песней музыкальные направления, поэтому анализируются тексты блатной песни (фольклорные и авторские); тексты рок-песен, тексты советской массовой песни, популярные в исследуемый временной промежуток. Отметим, что данные жанры описаны в филологической литературе крайне скупо, поэтому в нашей работе приняты условные определения, приведенные в главе 5.

Научная новизна исследования связана с практически полным отсутствием традиции лингвистического описания бардовской песни: в диссертации впервые представлен комплексный лингвосемиотический анализ данного культурного явления, включающий описание языковой картины мира, коммуникативных стратегий и тактик воздействия на адресата, интертекстуальных перекличек бардовской песни. Жанр рассматривается как сверхтекстовое единство; предложено исследование «ядра» жанра - «классической» разновидности бардовской песни, отграниченного от периферии - текстов бардов-поэтов.

Теоретическая значимость исследования

В диссертации предложена модель комплексного лингвистического анализа явления культуры. Общесемиотический подход позволяет с разных сторон раскрыть природу изучаемого феномена, осознать его специфику. Исследование интертекстуальности как одной из граней знаковой системы дает возможность более глубоко изучить семантику, синтактику и прагматику жанра.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в общих и специальных филологических и культурологических курсах. Возможно, что выводы и обобщения, сделанные в диссертации, заинтересуют исследователей, занимающихся изучением феномена художественной ценности текста, проблемой жизнеспособности и эволюции жанров.

Положения, выносимые на защиту

1. Бардовская песня - парадоксальное явление русской культуры, одна из форм «языкового сопротивления» тоталитарному новоязу. Элитарность и массовость, фольклорная и литературная традиции, герметичность и открытость, единое семантическое пространство и одновременно крайняя неоднородность корпуса текстов - все это требует многоаспектного описания данного культурного феномена. Семиотический анализ, включающий четыре уровня (аспекта) - семантику, син-тактику, прагматику и интертекстуальность, представляется наиболее адекватным природе исследуемого объекта.

2. Модель мира бардовской песни в основных своих чертах сходна с мифопоэти-ческой моделью, с ее четкой оппозицией «своего» и «чужого» и одновременно утверждаемой гармонией природы и человека, цикличным временем, соотносимым с циклами природы. Вместе с тем авторская песня творит новый миф, в котором «идеальное место» достижимо (хотя и не всегда достигаемо) и находится в реальном мире, а «идеальное время» периодически повторяется в земной жизни героя. Архаическая модель мира может быть рассмотрена как форма языкового сопротивления тоталитарному мироустройству: вечные гуманистические идеалы определяют ценностную шкалу жанра в противовес античеловечности и размытости этических норм тоталитарного государства.

3. Прагматика бардовской песни связана с фатической природой исследуемого жанра и свойственными ему коммуникативными функциями: контактоустанавли-вающей, призывной, функциями пароля и самовыражения автора. Соответственно, две основные коммуникативные стратегии бардовской песни - стратегия кооперации и стратегия самопрезентации, каждая из которых представлена набором тактик.

4. Бардовская песня, рассматриваемая как единый текст, знак культурной жизни, может быть названа «сильным» текстом, энергия которого поддерживается ядерными» текстами и модными в эпоху расцвета бардовской песни произведениями, а также перекличками с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга. Вместе с тем насыщенность формулами и реминисценциями позволяет жанру функционировать как особого рода код, понятный в полной мере лишь «своим».

5. Бардовская песня перекликается с другими формами «языковой самообороны» - блатной песней и рок-поэзией, образуя своеобразный «протестный» дискурс, построенный на оппозитивных принципах и противопоставленный дискурсу советской массовой песни. Принципиальная особенность последней - отсутствие противостояния: один «рай» сменяет другой, повторяя его в более совершенном виде, это борьба «хорошего» с «лучшим». Соотношение «классической» бардовской песни с творчеством выдающихся бардов-поэтов (В. Высоцкий, Б. Окуджава) рассматривается как со-противопоставление «школы» - системы правил, стереотипов - и идиостиля поэта.

6. Противопоставленность тоталитарной массовой культуре и связанная с этим подчеркнутая элитарность бардовской песни, «справедливая» и понятная модель мира, построенная на классических оппозициях, эффективное воздействие на адресата, постоянный энергообмен с прецедентными текстами, сохранение целостности и единообразия текстов за счет перекличек с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга - все это позволяет объяснить причины популярности и жизнеспособности жанра бардовской песни.

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии.

Заключение диссертации по теме «Русский язык», Абросимова, Екатерина Алексеевна

Выводы

1. Фрагменты поэтических картин мира бардовской, блатной, рок-песен часто перекликаются между собой, образуя своеобразный сверхтекст протестных жанров. Поэтические картины мира блатной, «классической» бардовской, рок-песен построены на оппозитивных началах, подобно древним мифологическим системам, тогда как модель мира, представленная в советской массовой песне, не имеет таких противопоставленных категорий: существует лишь свое при отсутствии чужого.

2. При сопоставлении хронотопов протестных жанров становится очевидным, что в картине мира рок-поэзии чужой мир находит большее языковое выражение, чем свой (что, по-видимому, роднит рок-поэзию с произведениями западной романтической традиции), в отличие от картины мира бардовской песни, для которой характерно эвфемистическое неназывание «отрицательного» пространства и времени, что присуще мифологическому сознанию [Мифы народов мира 1997]. В блатной песне представлено три топоса, два из которых могут быть отнесены к своему для героя, и лишь один (место заключения) - к чужому. Образы чужого времени и пространства в бардовской песне и рок-поэзии объединены представлением о цивилизации: под вывеской «Раздача калачей» (Михалев 8) -у пивного ларька (Аквариум 10), в коммуналке с дураками (Татаринов 3)- блюз коммунальных будней (Агата Кристи б), на заплеванном мысу (Арно 13) - грязный асфальт (Аквариум 2). Для этих двух направлений характерны апокалипсические мотивы: мусорный ветер, дым из трубы (Крематорий 4) - во тьме заплачут вдовы, повыгорят поля. / И встанет гриб лиловый, и кончится земля (Городницкий 1), атомная копоть (Анчаров 4); бури и метели землю одолели (Воскресенье 2) - ветер.колючий и злой (Михалев 20). В советской же песне время оказывается отделенным от пространства, что напоминает библейское представление о вечной жизни: счастье на земле должно смениться будущим райским счастьем.

3. Тип героя бардовской песни и рок-поэзии оказывается сходным: Вот идет по свету человек-чудак, сам себе печально улыбаясь. / В голове его какой-нибудь пустяк, / С сердцем, видно, что-нибудь не так (Миляев 1) и Но иногда найдется вдруг чудак. / Этот чудак все сделает не так (Машина Времени 4). Блатная и бардовская песни также объединены представлением о «своих» героях, номинации которых оказываются сходными: тепло друзей (Кучин 2)- а друзья сидят, душу бередят старым разговором (Крупп 7). При этом герой бардовской песни имеет цель, к которой он движется, преодолевая испытания, и может осуществить переход из мира] в мир2 по собственной воле в соответствии с природными циклами. В блатной песне герой не управляет собой, он переносится из то-поса в топос не по своей воле, а по воле случая {меня засосала тюремная трясина): «блатной антураж строится на перманентной обиде, что кто-то нас ЗАСТАВЛЯЕТ безобразничать, что-то нас заедает (в XIX веке знали, что заедает - «среда»)» [Аннинский 1999]. Герой рок-поэзии также более динамичен, чем в бардовской песне: он предпринимает активные действия, чтобы преодолеть не устраивающие его место и время, хотя осознает, что это невозможно. Цель героя советской массовой песни - абстрактное, идеальное будущее, на пути к которому практически нет преград.

4. Если в картине мира бардовской песни представлена циклическая модель времени (мир! и мир2 сменяют друг друга вместе со сменой природных циклов), то в блатной песне - линейная модель времени (герой последовательно оказывается в разных топосах), причем время в блатной песне однонаправлено и невозвратимо. В картине мира рок-песни отражена модель времени, сходная с библейской (время делится на то, которое было «до потопа» и «после потопа»): герой живет в новом, «чужом» времени, а «свое» безвозвратно разрушено, потеряно. В картине мира советской песни, по-видимому, находит свое выражение типичная для тоталитарного текста марксовская модель развития истории и общества «по спирали»: один «рай» сменяет другой, повторяя его в более совершенном виде, поэтому герои советской песни ждут нового «витка», готовятся к «светлому будущему».

5. Система ценностей, воплощенная в поэтическом мире авторской песни, отличается большей целостностью и гармоничностью: по своей сути бардовская песня о простых человеческих истинах; в отличие от рока и блатной песни, в ней нет нарушения извечных оппозиций добра и зла.

6. В более сложных, индивидуально-авторских картинах мира бардов-поэтов (В. Высоцкого и Б. Окуджавы) вводится средний член оппозиции как способ преодоления вечных противоречий, что характерно для русской литературной традиции (нет однозначно положительного и отрицательного, мир находится в вечном и непрерывном развитии). Примечательно, что в своих песнях барды-поэты использовали элементы модели мира и стилистику фольклорных произведений, а также блатных песен. При этом практически невозможно найти единую прототипическую модель времени и пространства, типажа лирического героя для песен В. Высоцкого и Б. Окуджавы, так как эти поэты создали собственные, индивидуально-авторские модели мира, отразившиеся в идиостилях; можно предположить, что в произведениях бардов-поэтов нашла свое преломление «традиционно - поэтическая» для второй половины двадцатого века картина мира, запечатлевшая философское учение о непрерывности бытия и относительности всего существующего (Пригожин, Вернадский).

Заключение

Итак, бардовская песня может быть рассмотрена как знаковая система, имеющая свои особенности на уровнях семантики, синтактики, прагматики, интертекстуальности.

Как и любая семиотическая система, бардовская песня характеризуется специфической картиной мира. Создавая свои тексты, авторы кодируют желания и запросы потенциальных адресатов в форме песен и прибегают к тем понятиям, которые особенно значимы для людей эпохи «оттепели». При этом бардовская песня не только формирует особый образ мира в сознании человека, но и воссоздает мифологическую картину мира с ее оппозитивностью, символичностью образов и мотивов.

Определенный набор повторяющихся смыслов- признак семиотической системы массовой культуры, для которой важна жесткая внутренняя структура, консервативное следование традиции, «чистота» жанра [Руднев 1997; Постмодернизм. Энциклопедия. 2001].

При сопоставлении бардовской песни с «синхронными» жанрами можно, с одной стороны, сделать вывод о подобии моделей мира «протестных» жанров (блатной песни, рок-поэзии), а с другой - о большей гармоничности системы ценностей бардовской песни. По сравнению с собственно «авторской» (Б. Окуджава, В. Высоцкий), «классическая» бардовская песня представляет собой некоторый инвариант, шаблон, в котором стерты черты идиостилей и явно определяется следование единому канону, традиции.

Рассматриваемая с точки зрения прагматики, бардовская песня представляется весьма мощным средством воздействия на адресата: она обладает постоянным набором коммуникативных стратегий и тактик, направленных на создание у слушателя ощущения принадлежности к избранному кругу «своих», а с другой стороны - на формирование чувства собственной, индивидуальной значимости. Такой принцип сочетания личностного и общего, характерный, в частности, для рекламного дискурса [Степанов 2004], позволяет говорить об осуществлении эффективной коммуникации.

Исследование интертекстуальных перекличек бардовской песни дает возможность обозначить единую для жанра область цитации. Особенностью «классической» бардовской песни является взаимодействие с наиболее «сильными», востребованными текстами культуры, что обеспечивает миграцию «вечных» мотивов и образов, а также постоянный диалог песен между собой, результатом которого является формирование бардовских поэтических формул.

Примечательно, что «элитарная» разновидность бардовской песни - это, в основном, тексты, которые можно «прочитать» в соответствии с картиной мира, философией жанра. Обычно эти произведения содержат мотивы и образы, знаковые для бардовской песни: мотив путешествия, странствующего героя, мотив чудака, поиска счастья, романтические мотивы. На стихотворения, написанные в разные эпохи, соответствующие разным поэтическим традициям, предполагающие разные толкования, накладывается единый шаблон интерпретации, и текст воспринимается как «свой» бардовской культуре. В связи с этим, по-видимому, бардовская песня и является столь многожанровым феноменом, ведь интерпретационный шаблон теоретически может быть наложен на различные поэтические тексты, так как излюбленные бардовские сюжеты являются «бродячими», встречающимися в произведениях практически всех эпох и художественных направлений. Так, помимо всемирно известных стихов и текстов, вошедших в русскую поэтическую традицию «золотого» и «серебряного» веков, можно наблюдать переход в разряд бардовской песни рок-поэзии (В. Цой «Звезда по имени Солнце», «Пачка сигарет», Б. Гребенщиков «Под небом голубым.», «Старик Козлодоев» и др.), шотландского переводного фольклора («Спляшем, Пегги, спляшем»), норвежских детских песен («В деревянном башмаке», «Про Пера»), и этот ряд может быть продолжен.

Поэтому, говоря о шаблоне, инварианте бардовской песни, безусловно, стоит отметить, что явление, называемое «классической» бардовской песней, объединяет и по-настоящему талантливые тексты, стихотворения поэтов-классиков и поэтов-бардов, обладающих уникальным стилем. Так, даже неподготовленный слушатель отличит песни О. Митяева или В. Долиной. Но каждый текст, независимо от его происхождения и художественной ценности, попадающий в разряд бардовской песни, принимаемый бардами как «свой», включается в сверхтекстовое единство, интерпретируется в соответствии с шаблоном.

Итак, «вечные» темы, традиционные образы и «бродячие» сюжеты, противопоставленность единственному официальному жанру - советской массовой песне - и связанная с этим подчеркнутая элитарность бардовской культуры, сходство бардовской модели мира с мифопоэтической, использование эффективных стратегий и тактик воздействия на адресата, постоянный энергообмен с прецедентными текстами, сохранение целостности и единообразия формы за счет перекличек с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга -все это позволяет увидеть причины популярности и жизнеспособности жанра бардовской песни.

Бардовская песня, по-видимому, появилась в практически идеальных социальных условиях для вступления в резонанс. Примат общественного над личным, громкость, обязательность официальной идеологии спровоцировали стремление людей к «вечным» темам, «тихой» романтике, свободе выбора. Примечательно, что бардовская песня с ее сказочно-наивным художественным миром, диалогом с «сильными» текстами культуры не стала злободневным жанром, явно показывающим несправедливость и утопичность советского режима и призывающим к борьбе против него. Созданная как альтернатива маршам и речевкам, легко запоминаемая и исполняемая интимная песня нашла отклик легче и быстрее, чем тексты Е. Замятина, И. Бродского, А. Солженицына, к восприятию которых общество оказалось еще не готово.

Исследователи отмечают некоторую абсурдность в самой идее популярности такого камерного жанра, как бардовская песня: тихие песни становились гимнами, и «возьмемся за руки, друзья» обозначало именно то, чему идея песни противопоставлялась, — стадное единение [Новиков 2005]. Вследствие сильного резонанса - постоянного обращения к текстам этого жанра, многократного перепе-вания, а также создания новых песен на основе существующих - энергия бардовской песни продолжала возрастать.

После распада СССР этот процесс, по-видимому, замедлился. Многие исследователи задаются вопросом о судьбе бардовской песни: способен ли жанр, изначально возникший как форма речевого сопротивления тоталитарному мировоззрению, продолжить свое существование?

В некоторых работах высказывается предположение, что данное явление -выражение культурного стиля своей эпохи - в настоящее время угасает: «вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для авторской песни ощущения «сопротивления материала», энергии противостояния, исчез, по-видимому, и творческий импульс ее развития» [Левин 2001]; всякий жанр переживает свой расцвет, когда его литературные особенности представляются обществу второстепенными сравнительно с его социально-политической ролью [Новиков 2005].

Вопрос о разрушении жанра неоднократно поднимался и исследователями, и самими бардами. Так, А. Городницкий связывает рождение авторской песни с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент: «Вот этого-то теперь почти не осталось. С перемещением авторской песни от кухонных застолий и таежных костров на концертные эстрады на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющих гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли» [Городницкий 1998]. Б. Окуджава говорил в одном из интервью: «Я не люблю ужасно это явление. Это стало массовой культурой» [Рассадин 1999]. Б. Езерская пишет о мутации жанра, связанной с исполнением на эстраде, когда нарушается изначальная камерность, элитарность бардовской песни [Езерская 1999].

Однако большинство исследователей полагает, что жанр живет и развивается, подстраиваясь под новое время [Левина 2002; Кулагин 2002; Сухарев 2004].

Так как в этом явлении объединены черты самых различных традиций, на первый план каждый раз выходят тексты, наиболее востребованные разными адресатами: «полувековую историю авторской песни можно представить и как ответы на социальные запросы» [Лорес http://www.ksp-msk.ru/page38.html.: 75]; «попросите назвать барда номер один, и старшеклассники ответят иначе, чем их бабушки, а слушательницы субботних гитарных школ иначе, чем пикейные жители с радио «Свобода» [Авторская песня. Антология. 2004: 6]. Известно, что для экспедиций и походов существует туристская традиция бардовской песни (преобладает объединяющее начало), для романтически настроенной молодежи - лирическая традиция (личностное начало).

Как нам кажется, жанровый стереотип бардовской песни мало подвержен изменениям во времени. При этом очевидно, что такой стереотип легко сочетается с сегодняшними прецедентными феноменами.

В современной бардовской культуре, по нашему наблюдению, можно выделить две противоположные тенденции. Первая связана с усложнением семантики песен (например, последние тексты О. Митяева); при этом данная тенденция сопровождается усилением позиции так называемой «элитарной» разновидности жанра, о которой говорилось ранее: бардами исполняется все больше текстов «большой» литературы, особенно стихотворений «серебряного» века. Вторая тенденция- тенденция к примитивизму (тексты «Спляшем, Пегги, спляшем», «А я хочу иметь щеночка» и др., особенно любимые в высших интеллигентских кругах - среди ученых и преподавателей вузов, для которых примитивизм - элемент своеобразной игры).

По-видимому, эти тенденции связаны с коммуникативными задачами авторской песни, рассмотренными в главе 3: с одной стороны, это песня для приятного времяпрепровождения, «фольклор интеллигенции» (Д. Сухарев), а с другой - самовыражение «авторов-одиночек, философов, созерцателей» (Е. Соколова).

На наш взгляд, перспективой изучения бардовской песни может стать исследование состава и приспособления к музыке и исполнению литературных текстов («элитарной» бардовской песни); описание индивидуально-авторских смыслов, все чаще выходящих на первый план; интересным может стать рассмотрение эволюции жанра, его адаптации к самым различным условиям.

Безусловно, в настоящее время уже разрушен культовый образ барда, существовавший в шестидесятые годы. Сами барды осмеивают свое инакомыслие, которое привлекало людей: «Как сейчас вижу: сидят это они на бревнах вокруг костра, счастливые отвоеванной у режима свободой, пьют сваренный в канне глинтвейн и слушают своего Барда, чудо и гордость этого племени воскресших Робинзонов. А он, хитро прищурившись и старательно интонируя всю запрет-ность и двусмысленность строк, поет: «Эх, проведем на Венере мы ночку, файдули-фай-дули-фай!» И все начинают понимающе и радостно смеяться: вот, мол, вам, власти предержащие, вы нам все такое запрещаете, а мы обхитрили вас, и не придерешься, а в случае чего замашем руками: эта песня, дескать, про космонавтов! А иногда начинали петь хором во весь голос, как бы дерзновенно выражая свое презрение притаившимся в окрестных буреломах соглядатаям и функционерам» [О"Шеннон 2004: 14]. Разрушаются идеалы бардовской песни, например, образ особенной, возвышенной возлюбленной-подруги: «Женщина Бардов! Кто она? От тридцати до сорока. Высшее образование. В основном что-нибудь скорбное, приземленное: МАИ, МЭИ, МАДИ, совершенно бессмысленное для женщины <. .> Всегда давала однокурсникам деньги на пиво. Своя в доску <. .> Трепеща в едином порыве, пела: «Возьмемся за руки, друзья!». Иногда, стесняясь, немного водки. <.> Вскоре обрела спокойную радость безропотного кашеварения с последующей помывкой посуды в мутной речке горстью песка или пучком травы [Там же: 19].

Действительно, бардовская песня сейчас не на пике популярности. Тем не менее, жанр входит в литературную традицию [Богомолов 2004], становясь своего рода классикой.

По-видимому, бардовская песня практически потеряла свой ореол запретно-сти и перестала быть вариантом «языкового сопротивления». Однако имплицитная составляющая энергии этого жанра, обеспечивающая вариативность интерпретации, позволяет ему существовать и в наше время.

Нам представляется, что в последние несколько лет общество начинает уставать от открывшегося потока информации и все больше стремится к простым, легким для восприятия текстам, в которых прозрачны оппозиции добра - зла, своего - чужого. Поэтому, вероятно, бардовская песня с ее «вечными» ценностями и доступной формой, более понятная и гармоничная, чем эстрадные, блатные песни, рок-поэзия и романсы, останется востребованной: по мнению Д. Сухарева, составителя наиболее авторитетной антологии бардовской песни, «после короткой заминки интерес к жанру стал круто нарастать», так как разноголосица «.поющих дилетантов незаметно превратилось в неотъемлемую часть национальной культуры» [Авторская песня. Антология. 2004].

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Абросимова, Екатерина Алексеевна, 2006 год

1. Абельская Р.Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности. Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2003.

2. Агеева Р.А. Семиотика фольклора // Семиотика. Коммуникация. Стиль. -М., 1983. С. 84-95.

3. Аннинский JI. Барды. М., 1999.

4. Аникин В.П. Русское устное народное творчество. М., 2001.

5. Апресян Ю.Д. Избранные труды. Т.1. Лексическая семантика. М., 1995.

6. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб, 1993. - С. 4-12.

7. Артюнова Н.Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 40. №4,1981.

8. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста: Учебник для вузов по спец. «Филология». Екатеринбург, 2000.

9. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2004.

10. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопросы литературы. 1978, №12. С. 269-310.

11. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

12. Беляева Л.И. Мотивы чтения и критерии оценок произведения художественной литературы у различных категорий читателей // Художественное восприятие. М., 1971. - С. 162-176.

13. Берндт К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический жанр (B.C. Высоцкий и др.). Дис. канд. филол. наук. Грейфсвальд, 1990.

14. Беспалова О.В. Концептосфера поэзии Н.С. Гумилева в ее лексическом представлении. Автореф. дис. .канд. филол. наук. СПб., 2002.

15. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

16. Блинова Ю.Н. Приемы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого. Дисс. . канд. филол. наук. М., 1994.

17. Бобырева Е.В. Семантика и прагматика инициальных и финальных реплик диалога. Автореф. дис. канд. филол. наук. Волгоград, 1996.

18. Богомолов Н.А. «От Пушкина до Кибирова» (статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии). М., 2004.

19. Бойко С. «Новояз» в стихотворениях Б. Окуджавы: «квазиязык» или функциональный стиль? // Функциональная лингвистика: Язык в современном обществе. Материалы международной конференции. Симферополь, 1998. http://www.visotsky.ru/mv3/chapter29.doc

20. Болотнова Н.С. О теории регулятивности художественного текста // Stylistyka VII. Opole, 1998 - С. 179-188.

21. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск, 1992.

22. Болотнова Н.С. Изучение концептуальной структуры художественного текста в коммуникативной стилистике // Художественный текст и языковая личность. Материалы IV Всероссийской научной конференции (27-28 октября 2005 года). Томск, 2005. - С. 6-13.

23. Борев Ю. Эстетика. Т.2. Смоленск, 1997.

24. Бохонная Е.М. Функция цветообозначения единиц с семантикой «одежда» в лирической песне (на материале сибирского фольклора) // Лингвистический ежегодник Сибири. Вып. 4-5. Красноярск, 2003. - С. 155-159.

25. Бразговская Е.Е. Знак межтекстовых взаимодействий: сущностные характеристики и границы интерпретируемости (логико-семиотический анализ). Пермь, 2004.

26. Булынина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). -М., 1997.

27. Васильева В.В. Опыт лингвокультурологического анализа: песенный текст // Антропоцентрический подход к языку: Межвуз. сб. науч. трудов. В 2 ч. Ч. 1.-Пермь, 1998.- С .5-14.

28. B.C. Высоцкий. Исследования и материалы. Воронеж, 1990.29,30,31.