С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Калашникова, Анна Владимировна

• Калашникова, Анна Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Калашникова, Анна Владимировна

Введение.

Глава I. Серебряный век в зеркале «скифства».

Глава II. «Скифская сюита»: в диалоге с модерном

Глава III. Второй фортепианный концерт: скифское и национальное

Глава IV. «Семеро их»: кантата на «Зовы древности».

Глава V. Вторая симфония: «скифство» и урбанистическая концепция мира.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века»

Данная работа посвящена скифским мотивам творчества С.Прокофьева, рассматриваемым в контексте культуры Серебряного века. Обращение к этой проблеме представляется целесообразным в силу ряда причин. В последнее время на волне возросшего интереса к культуре начала XX века в разных Л областях знаний было издано большое количество документальных, художественных, а также исследовательских материалов, способных помочь в изучении данной темы. Этот процесс привёл к возникновению новых акцентов, позволивших по-новому оценить значимость ряда явлений. К их числу можно отнести «скифскую» тему, всё более осмысливаемую сегодня в ряду ключевых, определяющих. Закономерно возникло желание разобраться в генезисе русского «скифства», его национальной специфике, в многообразии его проявлений в различных видах искусства, подробно остановившись на скифских мотивах в творчестве Прокофьева. Ранний период его творческой биографии, о котором в основном пойдёт речь, долгое время осваивался исследователями медленнее, чем другие, более поздние этапы композиторского пути. Между тем, именно в раннем творчестве «скифское» начало проявилось особенно ярко и многогранно.

Событием, значимость которого трудно переоценить, стало издание в 2002 году в Париже «Дневника» Прокофьева1. В нём собраны записи, охватывающие с 1907 по 1933 годы, то есть ранний и зарубежный периоды жизни и творчества композитора. Следует подчеркнуть, что дневниковые записи обладают собственной спецификой в ряду иных форм авторского высказывания. Они не ограничены характером отношений с неким корреспондентом, как в эпистолярном жанре. По сравнению же с «Автобиографией» Прокофьева, где мы имеем дело со словом зрелого автора, представляющего, оценивающего, комментирующего и интерпретирующего события уже «post factum», его дневниковые заметки обладают качеством большей непосредственности высказывания, большей

Прокофьев С. Дневник. В 2-х томах. Париж, 2002. эмоциональной свежести в отражении того или иного факта, они полнее деталями. При этом нельзя не отметить несомненные литературные достоинства прокофьевского «Дневника». В связи с вышесказанным в данной работе мы старались максимально апеллировать к этому изданию, насколько это позволял сам предмет исследования.

Кроме того, совсем недавно появилась возможность оценить в полной мере литературный и поэтический дар композитора на основе опубликованной художественной прозы и поэзии Прокофьева. Естественным образом сразу возник и исследовательский интерес к этим областям его творчества. Так, в нашей работе мы обращаемся к статье В.Вишневецкого «Прокофьев-стихотворец»" в связи с текстом кантаты «Семеро их», явившимся примером сотворчества композитора и поэта К.Бальмонта.

За последнее время также было издано немалое количество мемуарной?' литературы, дающей богатый и всесторонний охват культуры рубежа веков. Среди таких работ можно, в частности, назвать «На Парнасе Серебряного л * века» и «Портреты современников» С.Маковского , впервые вышедшие в России на русском языке.

Прокофьевское «скифство» развивалось в постоянном диалоге с различными явлениями культуры первой четверти XX века. Поэтому, с одной стороны, избранная тема органично включается в процесс изучения более общей проблемы «С.Прокофьев и Серебряный век». С другой -исследование «скифских» мотивов в творчестве композитора требовало обращения к его контактам с русским зарубежьем, в частности, в контексте проблемы «С.Прокофьев и евразийство». В связи с этим аспектом мы обращаемся к исследованиям И.Вишневецкого и Е.Польдяевой4.

2 Вишневецкий И. Прокофьев-стихотворец // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007.

3 Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. Маковский С. Портреты современников. М., 2000.

4Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 — 1930-х годов. М., 2005. Польдяева Е. С.Прокофьев и русская эмиграция в Париже 20-х годов // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М„ 2007.

Мы также опираемся на опыт анализа скифских мотивов в других видах искусства. Вполне естественно, что «скифская» проблематика вызывает большой интерес у исследователей раннего русского авангарда: литературно-поэтического (в частности, в связи с объединением «Гилея») и художественного. В первую очередь следует назвать работы Е.Бобринской5 и

B.Полякова6. Е.Бобринская, отталкиваясь от идеи влияния на русский авангард архаических, «варварских» форм искусства, приходит к знаменательной оценке «скифства» как одной из важнейших мифологем в русской культуре первой четверти XX века. Значимую роль также сыграли наблюдения над творчеством художников-ретроспективистов, входивших в объединение «Мир искусства» и примыкавших к нему, например, в работах Д.Сарабьянова.

Проблема музыкального «скифства» была впервые поставлена в статье А.Курченко «"Скифство" в русской музыке начала XX века»7. Однако, учитывая её давность, следует отметить, что данная работа в определённой степени устарела, особенно в контексте издательского бума последних лет, о котором мы уже упоминали. Кроме того, в этой статье анализируются только два произведения, хотя, безусловно, важнейшие для данной проблематики. Это «Весна Священная» И.Стравинского и «Скифская сюита»

C.Прокофьева. Нам же показалось, что круг рассматриваемого с этой точки зрения материала может быть расширен. В итоге прокофьевское «скифство» предстало явлением значительно более сложным, объемным и неоднозначным, чем это кажется на первый взгляд. Несмотря на многочисленные упоминания о «варваризмах» Прокофьева, оно до сих пор не было осмыслено исследователями как целостное и во многом стилеобразующее.

5 Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

6 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007.

7 Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века // Из истории русской и советской музыки. Сб. статей. Вып.2. Сост. А.И.Кандинский. М., 1976.

Основу работы составляют пять глав. Первая глава воссоздаёт контекст возникновения «скифской» темы в культуре Серебряного века. В ней рассматривается круг истоков прокофьевского «скифства», а также закономерности обращения Прокофьева к этой образно-стилевой сфере. Предметом музыковедческого анализа становятся четыре крупных сочинения Прокофьева, соответствующие последующим четырём главам. Каждое из них представляет собой один из этапов развития «скифской» линии. Это «Скифская сюита», Второй фортепианный концерт, кантата «Семеро их» и Вторая симфония. Как нам кажется, не будет преувеличением отнести перечисленные опусы Прокофьева к категории относительно малоизученных. Мы рассматривали их, прежде всего, с точки зрения «скифской» проблематики, акцентируя отдельные стороны каждого из сочинений, не претендуя при этом на исчерпывающую полноту анализа. Основой послужили аналитические наблюдения немногочисленных исследователей этих произведений, с которыми в некоторых случаях возникала необходимость вступать в полемику (например, в связи с концепцией и композиционным строением Второй симфонии).

В последовательности музыкально-аналитических глав нам показалось возможным до некоторой степени пренебречь хронологией создания сочинений и начать собственно аналитическую часть данного исследования со «Скифской сюиты», хотя она создавалась годом позже Второго фортепианного концерта, а сам факт возникновения музыкального материала Сюиты был инспирирован реакцией Дягилева на прослушивание им Концерта. Такая «перемена мест» двух начальных слагаемых «скифской» линии творчества может быть аргументирована тем, что именно Сюита стала своеобразной художественной декларацией, от которой удобно отталкиваться в изучении прокофьевского «скифства». Это объясняется её связью с первоначальным балетным замыслом (балет «Ала и Лоллий») и, соответственно, присутствием внемузыкального источника содержания, отражённого как в названии самой Сюиты, так и в программных заголовках её частей.

Поскольку каждая из музыкально-аналитических глав посвящена одному из сочинений Прокофьева, возникает необходимость дать некое обобщение по проблеме прокофьевского «скифства» в целом. Обозначить его специфику, место в контексте раннего периода творчества, проследить эволюцию «скифской» линии, в частности, в сопоставлении с другими линиями, о которых говорил сам композитор, а также постараться наметить направление дальнейшего развития элементов «скифской» образности и стилистики в позднем периоде - этим задачам посвящено Заключение.

Работа также снабжена приложениями трёх типов. Сама тема исследования располагала к привлечению в приложениях не только музыкальных примеров (Приложение I), но, для создания более полной картины по избранной проблематике, примеров литературных (Приложение II) и живописных (Приложение III).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Калашникова, Анна Владимировна

Заключение

Как можно было убедиться, «скифская» образно-стилевая сфера наиболее концентрированно и ярко проявила себя в ранний и заграничный период творчества С.Прокофьева, то есть в 1910 - 1920-е годы. С одной стороны, обращение к скифским мотивам было тенденцией времени. Как отмечает И.Барсова, «период «скифства» и «варварства» пережили все

Л 1 с большие художники 20-х гг.» . С другой — «скифство» настолько органично вписалось в образную и языковую «систему координат» прокофьевского творчества, что стало одним из ярчайших воплощений указанной тенденции.

Это касается как количественного показателя, поскольку о «скифстве» Прокофьева можно говорить на основе целого ряда сочинений, так и качественного, в связи с богатством образных, стилевых решений. Отметим, что все рассмотренные нами сочинения относятся к крупной форме, где сама структура (многочастная или складывающаяся из контрастных разделов, как в «Семеро их») определяет множественность драматургически взаимосвязанных образных компонентов, индивидуальность решения общей концепции. Сам выбор жанра (сюита, концерт, кантата, симфония) и его индивидуальное претворение (напомним об «экстатической» кантате «Семеро их» и симфонии «из железа и стали») влияли на характер трактовки изучаемой образно-стилевой сферы.

В стилевых метаморфозах прокофьевского «скифства» отразилась ситуация многостилья в русской культуре начала века и, одновременно, особое качество творческой личности Прокофьева, которое М.Тараканов определил как «многообразие художественного сознания», предполагающее создание высокохудожественных образцов в, казалось бы, предельно контрастных стилях. Рассмотренные нами сочинения ярко демонстрируют способность «скифской» сферы Прокофьева ассимилироваться с разными

315 Цит. но: Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством А.Мосолова // Николай Рославец и его время: сб. статей. Брянск, 1989. стилевыми течениями: в первую очередь это модерн («Скифская сюита»), экспрессионизм («Семеро их», отчасти Второй концерт) и конструктивизм (Вторая симфония). На уровне стилевого решения прокофьевское «скифство» ярко демонстрирует один из главных парадоксов творческой индивидуальности композитора - сочетание постоянного, осознанного стремления к самобытности, неповторимости своего художественного «Я» с очень большой мерой открытости вовне, «формирующему воздействию складывающейся вокруг художественной ситуации (причём, не только и не столько музыкальной, сколько общехудожественной)»316.

Скифская» сфера у Прокофьева раскрывалась в области напряжения между архаическим и современным, что проявилось не только на образно-смысловом уровне, но и в выборе выразительных средств. В этом смысле к прокофьевскому методу можно отнести наблюдения Т.Адорно над стилем Стравинского: «Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого

317 принципа» и, продолжая мысль Адорно, отказавшись от «реставрационного» подхода, говорить языком современных стилей.

В то же время, в сопоставлении с «Весной священной» Стравинского становится видно, насколько прочно «скифство» Прокофьева укоренено в традиции искусства национального романтизма, прежде всего, в творчестве композиторов балакиревского кружка. Это качество особенно отчётливо демонстрируют Второй фортепианный концерт и «Скифская сюита». Таким образом, декларативное новаторство входит в сложную систему отношений с традиционным, узнаваемым, также характеризуя прокофьевский вариант «скифства».

На фоне ряда общих черт, объединяющих Прокофьева с другими композиторами, обращавшимися к «скифству», достаточно определённо

3,6 Цит. по: Павлинова В. О становлении «новой интонационности» Прокофьева // Московский музыковед: Ежегодник. Вып.2. М., 1991. С.157.

317 Цит. по: Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. С.259-260.

134 выступают и индивидуальные особенности прокофьевского варианта претворения этой образно-стилевой сферы. Во всех рассмотренных произведениях Прокофьева можно обнаружить некие константные элементы, остающиеся стабильными в условиях стилевой мимикрии. В этой связи важно отметить, что выход в собственно «скифскую» образность произошёл у Прокофьева во многом интуитивно. Импульс этого движения лежал в очень рано определившихся особенностях стиля. Прежде всего, следует говорить о музыкальном языке, который, по замечанию В.Павлиновой, был осознан Прокофьевым как первичный и, по существу, единственный способ отражения индивидуальности. Поэтому в раннем периоде творчества «скифство» становится одной из ключевых форм творческого самовыражения композитора (так же как, например, маска «грубого гунна» для В.Маяковского).

Одновременно, через посредство «скифства» музыкальное воплощение обретала специфическая грань национального. В его отражении Прокофьев идёт дальше традиционных форм проявления национального качества в цитировании, стилизации фольклора, претворении его стилевых особенностей. Поэтому, в сравнении с «Весной священной», можно говорить о значительной степени условности музыкального комплекса «скифской» сферы. В определённой степени «скифская» образность стимулировала выход в более глубокий слой культуры, отражение фундаментальных основ национальной психологии, мирочувствования, национального бытия.

Условность образно-стилевой трактовки «скифства» у Прокофьева отчасти могла быть связана также со специфическим игровым началом. А.Курченко, сравнивая два программных скифских опуса Прокофьева и Стравинского, говорит о Сюите как об «игре в скифов». Это замечание можно, по всей видимости, экстраполировать и на другие рассмотренные нами сочинения. Та органичность и непосредственность, которая отличает именно прокофьевскую «игру», позволяет согласиться с А.Курченко, проводящей параллели с дадаизмом.

Отражение «скифской» сферы связано у Прокофьева с особым эмоциональным зарядом, «витализмом». В произведениях композиторов начала века обращение к этому типу образности вызывало иерархические перестановки в традиционной системе выразительных средств. Прежде всего, это вело к апологии ритма. В творчестве Прокофьева, в отличие, например, от И.Стравинского, выразительность «скифской» ритмики основана на регулярной акцентности (при всех многочисленных вариантах сочетания регулярности и нерегулярности). Именно эта особенность ритмической организации и придаёт, во многом, специфическую эмоциональную окрашенность прокофьевской «скифской» динамике, балансирующей между «языческим» упоением стихией движения и мрачной наступательностью.

Характерные стилевые особенности можно также обнаружить и на уровне других элементов музыкального языка. Кроме ритма, следует обратить особое внимание на мелодическую сторону и трактовку оркестра. Прокофьев опирается на концентрированный тематизм, создающий основу целостного музыкально-пластического образа. При этом композитор не ограничивается национально-окрашенной мелодикой попевочного строения. Он использует выразительность тем «высокого напряжения» (М.Арановский), в интонационности которых находит выражение присущая ему повышенная острота «эмоционально наполненного вживания в напряжение интервала» (В.Павлинова). Тематизм такого рода «работает» на создание состояния неистовства, огромной динамической силы.

Ощущение мощи, гиперболизированной масштабности образа воплощается также благодаря оркестровой фактуре. В этой области стиль Прокофьева отличает преобладание «крупного штриха», трактовка оркестра как гигантской звуковой массы, что достигается принципиальным выбором больших оркестровых составов и обилием туттийных звучаний.

Специфические элементы «скифского» комплекса очень органично включались в индивидуальный прокофьевский стиль. Если обратиться к тем категориям, которыми оперировал сам композитор, выделявший четыре основные линии собственного творчества, то «скифскую» сферу, исходя из образных и языковых особенностей, следует в первую очередь связывать с «новаторской линией» как областью стилевого экспериментирования на пути поиска «языка для отражения сильных эмоций» (С.Прокофьев) и, отчасти, с «токкатной линией», воплотившей новое ощущение динамики, столь ярко проявившееся в «скифстве».

Многие особенности музыкального языка, характеризовавшие скифскую образность, стали для Прокофьева стилеобразующими - как, например, акцент на выразительности ритмопластики, апология остинатности, своеобразная «архаическая» экспрессия мелодико-гармонических структур. Универсализм многих выразительных элементов привёл к тому, что отголоски «скифства» можно услышать в произведениях, выходящих далеко за рамки > указанного хронологического периода. Например, в поздних сонатах: отдельных эпизодах 6-ой, в финале 7-ой сонаты. В последнем «скифский» образно-языковой комплекс проявился наиболее ярко и полно, так сказать, в своём «первозданном» облике, знакомом по ранним «скифским» орш'ам. Интересно также, что в сочинениях позднего периода «скифский» комплекс реализуется уже не в образах сказочной, условной архаики, а приобретает вполне «реалистическую», конкретно-историческую сюжетную мотивировку. Прокофьев использует его в сочинениях на исторические сюжеты, в том числе в батальных сценах, связанных с коллективно-массовым началом. В качестве примера можно привести сцену «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», тему «войны» из оперы «Война и мир». Так, своеобразно «прорастая» в разные периоды, «скифская» образно-стилистическая сфера выступила в творчестве Прокофьева в качестве некой константы, обеспечив во многом органичность и внутреннюю целостность его творческой эволюции.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Калашникова, Анна Владимировна, 2008 год

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001

2. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб, 2004

3. Арановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

4. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

5. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

6. Асафьев Б. О музыке XX века. Л, 1982

7. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л, 1968

8. Багно В. К истории идей на Западе: русская идея // Вестник истории, литературы, искусства. Т.1. М, 2005

9. Бальмонт К. Стихотворения. М, 1989 ' -

10. Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством А. Мосолова // Николай Рославец и его время. Сб. статей. Брянск, 1989

11. Барток Б. Сборник статей. Сост. Е.Чигарёва. М, 1977

12. Белкин А. Русские скоморохи, www.bibliotekar.ru/rus/16.htm

13. Белый А. Критика. Эссеистика. Теория символизма. В 2-х томах. М, 1994

14. Бенуа А. Художественные письма. М, 1997

15. Бердяев Н. Судьба России. М, 1990

16. Бердяев Н. Царство Духа и царство Кесаря. М, 199517. БлокА. Дневник. М, 1989

17. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т.5. Очерки. Статьи. Речи. М.-Л., 1962

18. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т.6. Проза. М.-Л, 1962

19. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2003

20. Бонфельд М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева // Моцарт XX век. Межвузовский сборник статей. Ростов н/Д., 1993

21. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990

22. Босовская О. Музыкальный театр Ильи Саца // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988

23. Вершинина А. Убранство зданий московского модерна // Русское искусство. М., 2005, №1

24. Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 — 1930-х годов. М., 2005

25. Вишневецкий И. Прокофьев стихотворец // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. М., 2007

26. Владимирова О. «Гимн футуризму» // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007

27. Волошин М. Лики творчества. СПб. 1988

28. Волошин М. Ноготеёоп // Золотое руно. М. 1909, № 11-12

29. Гаспаров М. О русской поэзии. СПб., 200131. Гарин И. Ницше. М., 2000

30. Гарин И. Серебряный век. В 3-х томах. М., 1999

31. Гервер Л. «О, рассмейтесь, смехачи!.». Хлебниковские «симфонии» «Бы», «Ярь», «Смей» // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001

32. Герман М. Модернизм. СПб., 2003

33. Герман М. Парижская школа. М., 2003

34. Городецкий С. Избранные произведения. В 2-х томах. М., 1987

35. Губко А. Динамика мужества: движение и ракурс в творчестве А.А.Дейнеки // Русское искусство. М., 2004, №4

36. Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. М., 1990

37. Дейкун JI. Русский музыкальный модерн: путешествие в начало века. Дипломная работа. Горький, 1990

38. Долгополов JI. А.Белый и его роман «Петербург». СПб., 1988

39. Замятин Е. Презентисты // Замятин Е. «Мы». Повести. Рассказы. М., 2006

40. Замятин Е. Скифы ли? // Замятин Е. «Мы». Повести. Рассказы. М., 2006

41. Зеньковский В. Русские мыслители и Европа. М., 2005

42. Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995

43. Кандинский А. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма) // Советская музыка. 1989, № 1,2 .

44. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973

45. Климентова Л. Созерцательное в камерных инструментальных циклах Бетховена. Н.Новгород, 2005

46. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989

47. Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального Зарубежья // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

48. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971

49. Кузмин М. Эссеистика. Критика. М., 2000

50. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990

51. Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004

52. Куницина И. Полифония Прокофьева. Автореферат диссертации. М.,1972

53. Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века // Из истории русской и советской музыки. Сб. статей, вып. 2. Сост. А.Кандинский. М., 1976

54. Лащенко С. Архаические смыслы прокофьевского смеха // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001

55. Левандо М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ, концепция, критика. Сб. статей. Л., 1997

56. Левая Т. От «Ироний» к «Сарказмам» (метафизика смеха у позднего Скрябина и раннего Прокофьева) // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Н.Новгород, 2001

57. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. Монография. Н.Новгород, 1994

58. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах. Сб. статей. Н.Новгород, 1995

59. Левая Т. Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету // Музыкальная академия. М, 2006, №3

60. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л, 1989

61. Линч К. Образ города. Пер. с англ. В.Л.Глазычева. М, 1982

62. Лихачёв Д. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб, 2001

63. Лихачёв Д. Избранные работы. В 3-х томах. Л, 1987

64. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М, 2000

65. Маковский С. Портреты современников. М, 2000

66. Мамардашвили М. Философские чтения. СПб, 2002

67. Манн Т. Гёте и Толстой // Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т.9.М, 1960

68. Манн Т. Доктор Фаустус // Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т.5.М, 1960

69. Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин // The Russian avant-garde XLII the Zagreb symposia XIII. Сборник материалов. Амстердам, 1994

70. Михайленко Л. А.Скрябин и стиль модерн // Музыкальная академия. М, 2002, №2

71. Набоков Н. Прокофьев // Музыкальная академия. М, 2000, №2

72. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. Сост. Л.Андреева. М, 1986

73. Нащокина М. Художественная открытка русского модерна. М., 2004

74. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973

75. Нестьев И. Светила и спутники // Сергей Прокофьев: Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. М.Тараканов. М., 1991

76. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. М., 1990

77. Павлинова В. «Звук-жест» и «звук-слово» в творчестве молодого Прокофьева // Музыкальная академия. М., 1994, №3

78. Павлинова В. О становлении «новой интонационности» Прокофьева // Московский музыковед: Ежегодник. Вып. 2. М., 1991

79. Перси У. Модерн и слово. М., 2007

80. Петров А. «Ала И Лоллий» неосуществлённый замысел Прокофьева // Музыкальная академия. М., 2004, №4

81. Пиотровский Б. Скифский мир // Курьер Юнеско. М., январь 1977

82. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

83. Польдяева Е. С.Прокофьев и русская эмиграция в Париже 1920 1930-х годов // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007

84. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998

85. Поспелов Г. Бубновый валет. М., 1990

86. Поспелов Г. «Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова (из собрания Государственной Третьяковской Галереи) // Вестник истории, литературы, искусства. Т.1. М., 2005

87. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001

88. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи и интервью. Ред.-сост. В.Варунц. М., 1991

89. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956

90. Прокофьев С. Дневник. В 2-х томах. Париж. 2002

91. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка. М., 1977

92. Прокофьев С.С. и секта Христианская наука (Christian Science) // Сергей Прокофьев: Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. М.Тараканов. М., 1991

93. Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

94. Ремизов А. Огонь вещей. М., 1989

95. Ремизов А. Повести и рассказы. М., 1990

96. Ремизов А. Неуёмный бубен. Кишинёв. 1988

97. Ремизов А. Сторона небывалая. М., 2004

98. Рерих Н. Альбом (из собрания Государственной Третьяковской Галереи). М., 1989

99. Рерих Н. Пути благословения. М., 2004

100. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003

101. Россия глазами русского: Чаадаев, Леонтьев, Соловьёв. Сост. А.Ф. Замалеев, В.Д. Комаров, А.И. Новиков. СПб., 1991

102. Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 1995

103. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т.П. Н.Новгород, 1999

104. Савенко С. «Весна священная»: к проблеме синтеза искусств // Вестник истории, литературы, искусства. T.I. М., 2005

105. Савенко С. Музыка машин и её авторы // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь И.А.Барсовой. М., 2002

106. Савенко С. «Чужое слово» у Прокофьева и Шостаковича // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник. М., 2007

107. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001

108. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 2001

109. Сарабьянов Д. Сюжеты и мотивы живописи мирискусников: иконографические заметки // С.Дягилев и художественная культура XIX-XX веков: материалы первых дягилевских чтений. Пермь, 1987

110. Сахапова О. Симфонические портреты нечисти в русской музыке. Дипломная работа. Н.Новгород, 2004

111. Сергей Дягилев и русское искусство. В 2-х томах. Авт.-сост.: И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. М., 1982

112. Серебрякова JI. «Свадебка» И.Стравинского: к постановке вопроса о стиле модерн в русской музыке // С.Дягилев и художественная культура XIX-XX веков: материалы первых дягилевских чтений. Пермь, 1987

113. Сказка Серебряного века. Вступ. статья Т.Берегулева-Дмитриева. М., 1994

114. Скребков С. О происхождении и стиле древней музыки: принцип остинатности // Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973

115. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. M.-JL, 1964

116. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н.Новгород, 1994

117. Соколов О. Статьи о русской музыке. Н.Новгород, 2004

118. Соловьёв В. Литературная критика. М., 1990

119. Соловьев В. Сочинения в 2-х томах. М., 1988

120. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 1910-х годов. М., 1988

121. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. М., 1970

122. Тараканов М. Стиль симфоний С.Прокофьева. М., 1968

123. Тараканов М. С.Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997

124. Тарускин Р. Стравинский. Загадка гения // Музыкальная академия. М., 2000, №3

125. Терёхина В. Москва погрузилась в экспрессионизм // Вестник истории, литературы, искусства. T.III. М, 2006

126. Турн Питер ван ден Переживёт ли музыка Стравинского постмодернизм? // Музыкальная академия. М, 2000, №3129. д'Удин Ж. Искусство и жест. СПб, 1911

127. Философский словарь Владимира Соловьёва. Сост. Г.В.Беляев. Ростов н/Д, 1997

128. Фортунова А. Балеты Д.Д.Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х — первой половины 1930-х годов. Кандидатская диссертация. Н.Новгород, 2007

129. Фрейверт JI. Художественное формообразование в русском модерне как невербальная философия // Музыка и время. 2005, №5

130. Фридман Р. Ранние балеты Прокофьева в контексте «Русской антрепризы» С.Дягилева. Дипломная работа. Горький. 1980

131. Хлебников В. Творения. М, 1986

132. Хлысты // Энциклопедический словарь Ф.Брокгауза и И.Эфрона. Т.73. СПб, 190313 6. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

133. Холопова В. О ритмике Прокофьева // От Люлли до наших дней. Сб. статей. Ред. И.Слепнёв. М, 1967

134. Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. Ред.-сост. М.Арановский. М, 1997

135. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М, 1983

136. Христиансен Б. Философии искусства. СПб, 1911

137. Цытович В. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке Прокофьева// Оркестровые стили в русской музыке. Л, 1987

138. Чернышёва Е. Стилевой диалог в творчестве 20-х годов // Музыкальная академия. М, 2000, №2

139. Черты стиля С.Прокофьева. Сб. статей. М, 1962

140. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. Сб. статей. Вып.8. М., 1974

141. Шнитке А. Слово о Прокофьеве // Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994

142. Эппельфельд Ю. Прокофьев и Бальмонт. Дипломная работа. Горький. 1987