Русское безлинейное многоголосие: на материале певческих рукописей XV - XVII вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Богомолова, Мария Владимировна

• Богомолова, Мария Владимировна
• доктор искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Богомолова, Мария Владимировна

Введение.

Глава I. История многоголосия в исторических документах и архивных материалах.

Глава И. История бытования безлинейного многоголосия в певческих рукописях XV - XVIII веков.

Глава III. Азбуки путного, казанского и демественного знамени.

Глава IV. Анализ авторских расшифровок безлинейного многоголосия.

Глава V. Великая панихида строчного стиля пения (опыт расшифровки).

V.I. Панихида и время ее совершения.

V.2. Великая панихида строчного стиля пения. Расшифровка.

V.3. Комментарии к расшифровке великой панихиды строчного стиля пения.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русское безлинейное многоголосие: на материале певческих рукописей XV - XVII вв.»

Певческая медиевистика, изучающая рукописное наследие средневековой Руси, к настоящему времени прошла большой и плодотворный путь, ознаменовавшийся в последние годы появлением целого ряда научных работ, в которых глубоко и разносторонне раскрываются исторические, теоретические и художественно-стилистические особенности древнерусского певческого искусства. Ценность исследований подобного рода обусловлена, прежде всего, тем, что без ясного представления о древнерусском певческом искусстве, его происхождении, истоках и важнейших стилистических особенностях нельзя воссоздать полную и всестороннюю картину музыкальной жизни Древней Руси.

Изучая церковно-певческое наследие русского средневековья, мы сталкиваемся с уникальным историческим явлением, когда на протяжении нескольких столетий господствовала культура монодийного пения, высокая художественная и эстетическая значимость памятников которой является общепризнанной.

Отмечу, что сложившиеся представления и оценки художественных достоинств древнерусских церковно-певческих произведений базируются, в основном, на изучении господствующего стиля пения - знаменного рос-пева. Однако при всем единстве церковного певческого искусства, обусловленном каноничностью средневековой культуры в целом, её строгой регламентированностью, можно говорить о внутреннем стилистическом разнообразии певческого искусства Древней Руси. В связи с этим возникает необходимость исследования иных, менее изученных певческих стилей, а именно раннего безлинейного многоголосия, в своеобразной и высокохудожественной стилистике которого нашли отражение вершинные проявления творчества древнерусских роспевщиков.

В истории культуры Древней Руси XV век занимает особое положение. Во второй половине XIV - первой половине XV столетия сложились экономические факторы, определившие объединение русских земель в едином централизованном государстве. Общественно-политические изменения в стране не могли не оказать влияния на развитие искусства. «Литература и все виды других искусств управляются воздействием социальной действительности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из наиболее показательных сторон развития культуры. Именно в силу этого многие явления в развитии искусств имеют общие корни и общие формальные показатели» (26, с. 5).

Все виды искусств указанного периода времени характеризуются поисками новых форм и средств выражения. В литературе конец XIV - XV века знаменуется появлением нового «эспрессивно-эмоционального» стиля. Повышенная эмоциональность, экспрессия- отличительные черты древнерусской живописи этого периода. Церковно-певческое искусство также характеризуется новыми исканиями.

Во второй половине XV века появились новые, судя по записи, певческие редакции знаменных служб, распетых в первоначальную эпоху, произошла смена староистинноречных текстов на раздельноречные. Существенные изменения наблюдаются и в структуре песнопений. Малоразвитая в певческом отношении строчная структура старого знаменного роспева, в котором распевались, в основном, только окончания строк, тогда как предшествующие окончаниям фрагменты излагались речитативно, была заменена структурой, в основе которой лежала попевка (устойчивый по графике и мелодико-ритмическому рисунку оборот), что обусловило преобладание мелодического элемента над речитативным в песнопениях нового знаменного роспева.

В конце XV века отмечаются первые записи неизменяемых песнопений суточного круга богослужения, а также Божественной литургии, совокупность которых приводит в первой половине XVI столетия к появлению нового типа певческой книги - Обихода, большая часть песнопений которого не подчиняется гласовой организации, которая была единственно возможной как в певческой культуре Византии, так и в первоначальную эпоху русской церковно-певческой традиции. Фиксация внегласовых песнопений, не имеющих аналогов в Византии, свидетельствует о самобытных путях развития древнерусского певческого искусства.

Активизация песнетворчества, поиски новых выразительных средств и интонаций привели к возникновению ранее неизвестных певческих стилей - путного и демественного роспевов, монодийные памятники которых явились той основой, на которой, зарождалось раннее русское многоголосие. В это же время (конец XV века) появляются записи большого знаменного роспева. Все названные роспевы отмечаются широко развитой мелиз-матикой, мелодическое начало выходит в них на первый план. Присовокупив к ним новый знаменный роспев, который сравнительно со старым знаменным также характеризуется большей степенью роспевности, приходим к выводу: основным, магистральным направлением древнерусского цер-ковно-певческого искусства конца XV века, надолго определившим пути его развития в последующие исторические эпохи (XVI - XVII вв.), следует признать разработку нового принципа соотношения текста и напева, последний начинает играть главенствующую роль, в результате чего ткань песнопения наполняется большими внутрислоговыми роспевами, а протяженность звучания возрастает сравнительно со знаменным песнопением в два, три и даже в четыре раза.

Сейчас трудно сказать, проявилась ли в церковном пении того времени наблюдаемая в других видах искусств эмоциональность и экспрессивность, так как певческие памятники вплоть до середины XVII века не поддаются достоверной расшифровке. Однако последовательное увеличение роспевности, наблюдаемое при анализе записей песнопений основных мо-нодийных стилей {знаменного, путного, демественного) XV - XVI веков, дает возможность предполагать это.

В сохранившемся рукописном наследии средневековой Руси, насчитывающем десятки тысяч певческих рукописей, удельный вес источников раннего многоголосия весьма скромен. На сегодняшний день их выявлено сто тридцать семь. Принимая во внимание тот факт, что большинство коллекций певческих рукописей не имеет научных описаний, можно допустить, что дальнейшие изыскания позволят несколько увеличить указанное число. Однако уже сейчас понятно, что большого распространения многоголосное пение в культуре средневековой Руси не имело. Объясняется это, на мой взгляд, сложностью записи и воспроизведения многоголосных песнопений, последнее естественным образом ограничивало сферу их употребления. Из исторических источников известно, что даже в таких высокопрофессиональных коллективах, как хор государевых певчих дьяков и поддьяков, певцы на протяжении всего срока своей службы обычно исполняли только одну из партий многоголосия. Редкие мастера, они-то и были головщиками станиц, владели всеми партиями. Понятно, что многоголосная культура пения, зародившаяся и бытовавшая в среде наиболее талантливых и профессиональных певцов, являла собой вершину их мастерства. Это, несмотря на малую степень распространения, сообщает исследуемому явлению особую значимость и требует его всестороннего изучения.

Создать общую концепцию истории становления и функционирования церковно-певческого искусства Руси, насущность которой ощущается уже долгое время, невозможно без оценки роли и места раннего многоголосия в древнерусском певческом наследии. Это и определяет актуальность обращения к проблеме русского безлинейного многоголосия, недостаточная степень изученности которого вполне очевидна. Последнее подтверждается анализом высказываний по широкому кругу вопросов, связанных с многоголосием, из которого следует, что практически все вопросы имеют различное решение. Это диктует необходимость глубокого изучения рукописных источников, материалы которых единственно способны дать объективную информацию, способствующую достижению единообразия в освещении проблем раннего безлинейного многоголосия.

В связи с возросшим интересом к раннему многоголосию, произведения которого звучат в концертном исполнении, а также за богослужением, особую актуальность приобретает исследование целого комплекса проблем, связанных с расшифровкой записей безлинейного многоголосия (определение типа нотации, разработка методики ее расшифровки, изучение структуры песнопений, составление азбуки, в которой основные структурные единицы роспева - знаки, попевки, лица и фиты - имели бы нотные переводы, выявление и изучение принципов прочтения транспозиционных помет), ибо ее результаты определяют наши представления о характерных для данного явления чертах стиля.

Следует отметить, что во всех без исключения нотных переводах, выполненных на рубеже XVII - XVIII вв., отражена стилистика, основным характеризующим признаком которой является резкая диссонантность вертикали. При этом розводы знаков, попевок, лиц и фит в указанных переводах отличаются единообразием.

Этого нельзя сказать об авторских дешифровках раннего многоголосия, выполненных в период с сороковых годов XX века и до настоящего времени. В распоряжении исследователя имеются расшифровки как дис-сонантные, так и консонантные. В обеих группах и даже в расшифровках одного песнопения розводы певческих знаков, попевок характеризуются разнообразными значениями, зачастую весьма далекими от традиционных. В результате, стилистика многоголосия предстает столь пестрой и лишенной какой бы то ни было устойчивости, что приходится констатировать недостоверность расшифровок и непонимание нотации, применяемой в записях раннего безлинейного многоголосия.

Обращение к теме исследования продиктовано также необходимостью пересмотра ряда ошибочных положений, закрепившихся в научной литературе. К таковым относятся: определение всей совокупности песнопений раннего многоголосия как демественньщ положение о подчиненности многоголосного демества системе осмогласия и наличия в записях песнопений этого стиля фит; расширенное определение репертуара многоголосного демества, к которому причислены все типы певческих книг, содержащих гласовые песнопения; утверждение о формировании Демественни-ка как особого типа певческой книги в старообрядческой среде в конце XVIII века; теория ритмической коррекции значений певческих знаков. Перечисленные положения искажают картину становления и бытования многоголосной певческой традиции и затрудняют ее правильное понимание.

Раннее русское безлинейное многоголосие, несмотря на наличие специальных работ, изучено недостаточно полно. До настоящего времени нет однозначной оценки этого явления, не составлена во всей полноте история бытования и форм записи многоголосного пения на Руси, мало изучены нотации, с помощью которых записаны многоголосные песнопения, основополагающий стиль троестрочного многоголосия в записи казанской нотацией исследовался и расшифровывался с позиций демественного роспе-ва и демественной нотации, не разработана типология раннего многоголосия, не соотнесены между собой различные типы многоголосия, не определены место и роль каждого типа в контексте средневековой певческой культуры, не составлен каталог рукописных источников, не выявлен репертуар многоголосия.

В изучении раннего русского многоголосия можно выделить два периода: первый - от середины XIX века до 20-х годов XX века, второй - с 40-х годов XX века и до сегодняшнего дня.

В первый период многоголосие не являлось объектом специального исследования. Сведения о нем можно встретить в трудах, посвященных истории и теории русского церковного пения. Круг вопросов, затронутых дореволюционными исследователями, достаточно широк: время возникновения многоголосной традиции, способы фиксации песнопений, количество голосов и их наименования, степень распространенности многоголосного пения и его репертуар, характеристика нотации и стилистики, источники многоголосия.

По поводу времени возникновения многоголосия и названия нотации, его фиксирующей, исследователи единодушны: многоголосное пение было изобретено дьяками царя Иоанна Васильевича Грозного; нотация, составленная для его записи, названа казанской в честь завоевания Казанского ханства в 1552 году. Первым это мнение высказал И.П. Сахаров (40, с. 157; 41, с. 9) к сожалению, никак не обосновав его. Позднее с небольшими модификациями оно было повторено в работах Д.В. Разумовского (36, с. 184, 218), С.В.Смоленского (47, с. 54), В.М. Металлова (27, с. 41), А.В.Преображенского (34, с. 10), Н.Ф. Финдейзена (51, с. 313).

В решении вопроса о графике казанской нотации можно выделить две точки зрения. И.П. Сахаров, Д.В. Разумовский и В.М. Металлов считали, что казанское знамя образовано из соединения столповых крюков с деме-ственными (41, с. 9; 36, с. 184; 27, с. 41). С.В.Смоленский и Н.Ф. Фин-дейзен расценивали графику казанской нотации как производную от нотации столповой (44, с. 99; 51, с. 313).

Многоголосное пение, записанное казанской нотацией, исследователи называли троестрочным (И.П. Сахаров 41, с. 9), строчным (Д.В. Разумовский 36, с. 213; А.В.Преображенский 33, с. 161; Н.Ф. Финдейзен 51, с. 270), демественным (В.М. Металлов 27, с. 62). С.В. Смоленский в своих высказываниях о многоголосии употреблял термины троестрочное пение (46, с. 75), казанское пение (44, с. 99), хоровые партитуры в зависимости от нотации, применяемой для их записи, он подразделял на знаменные, путевые и демественные (44, с. 93); имеется также упоминание о двухголосии, записанном казанским знаменем (47, с. 54).

Относительно стилистики многоголосия, записанного казанской нотацией, мнения исследователей практически совпадают. Под троестрочным (И.П. Сахаров), строчным (Д.В. Разумовский, А.В. Преображенский, Н.Ф. Финдейзен), демественным (В.М. Металлов) исследователи понимали пение гармоническое партесное (41, с. 103; 36, с. 213; 33, с. 161; 51, с. 270; 27, с. 61, 63), и только С.В. Смоленский стилистику раннего русского многоголосия определял как «пение контрапунктическое, подголосоч-ное» (46, с. 75).

Суммируя вышеизложенное, можно заключить, что в первый период проблема раннего русского многоголосия была поставлена, сделаны первые шаги в ее изучении. При этом высказанные мнения не имеют документальных подтверждений, рассуждения о стилистике не основаны на анализе конкретных песнопений.

Дальнейшую разработку проблема многоголосия получила в работах исследователей второго периода, который характеризуется значительным расширением источниковедческой базы, углубленным исследованием отдельных типов многоголосия, появлением работ, целиком посвященных различным его проблемам.

Открывает этот период диссертационная работа М.В. Бражникова, написанная в 1943 году (12). В ней впервые русское безлинейное многоголосие было подразделено на два типа - знаменное и демественное. Во избежание путаницы в терминологии М.В. Бражников предложил многоголосие, изложенное безлинейными нотациями (знаменной и демественной), называть строчным пением (12, с. 8). В последующих работах разделение многоголосия на два типа - строчное знаменное и строчное демественное - закрепилось. Не всегда исследователи пользовались терминологией М.В. Бражникова, но по поводу типов многоголосия мнение было единодушным.

Наиболее ранний тип, для которого характерны графически сложная запись, подголосочно-полифонический склад, образующийся в результате суммирования самостоятельных в ритмическом и мелодическом отношениях голосов, развитая мелизматика, большинство исследователей называют демественным (М.В. Бражников 12, с. 9, 20; Н.Д. Успенский 49, с. 263; Ю.В. Келдыш 22, с. 251; Г.А. Пожидаева 29, с. 60; И.Е. Ефимова 55, с. 131; Е.Е. Шавохина 54, с. 86; В.М. Беляев 3, с. 97). В.М. Беляев в этом типе многоголосия выделяет троестрочное пение (три голоса) и демест-венное строчное пение (четыре голоса), отмечая, что «демественное многоголосие во всем сходно с троестрочным пением и возникает в результате прибавления к трем голосам троестрочного склада - пути, низу и верху -четвертого голоса сверху, носящего название демества» (3, с. 97).

С.С. Скребков этот тип многоголосия называл старым (43, с. 48), не используя термин «демество». Н.Б. Захарьина (20, с. 32), отмечая неразработанность терминологии раннего русского многоголосия, придерживается высказанного мною тезиса: строчным следует называть многоголосие, в котором в качестве основного голоса использован одноголосный путевой роспев1 (7, с. 95). А.В. Конотоп использует наиболее широкий спектр терминов: строчное многоголосие, демественный и путно-демественный стиль пения, троестрочие и демество, объясняя их следующим образом: «Терминологическая дефиниция - "троестрочия" и "демества", принятая теоретиками XVII века, по нашему мнению отражает различие двух систем нотаций и вариантов фактуры строчного пения. В нотолинейную систему переводились только трехголосные - "троестрочные" варианты "демества"» (23, с. 41). Из приведенной цитаты следует, что термин строчное пение объединяет две разновидности многоголосного демества - троестрочие (трехголосное демество) и собственно демество (четырехголосный

1 При определении типа роспева и нотации, его фиксирующей, в работе используются два термина - «путный» («путная»), «путевой» («путевая»). Оба термина известны по рукописным источникам, первый имеет более раннее происхождение. склад). Таким образом, в решении вопроса о троестрочии и деместве

A.В. Конотоп разделяет мнение В.М. Беляева.

Итак, обзор терминов, используемых в работах о раннем русском многоголосии подголосочно-полифонического склада, позволяет заключить, что во второй период изучения достигнуто почти полное единообразие в его наименовании. Большинство исследователей (М.В. Бражников,

B.М. Беляев, Н.Д. Успенский, Ю.В. Келдыш, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, Е.Е. Шавохина, А.В. Конотоп) определяют это многоголосие как строчное демество или просто демество. Исключением является мое мнение, которое разделяет Н.Б. Захарьина: строчным следует называть подголосочно-полифонический склад многоголосия в том случае, когда в качестве основного голоса в нем использован путевой роспев.

Рассмотрим высказывания исследователей о нотации, применяемой для записи многоголосия подголосочно-полифонического склада. М.В. Бражников, Н.Д. Успенский, И.А. Гарднер, Е.Е. Шавохина определяют ее как демественную (12, с. 20; 49, с. 265; 13, с. 518; 54, с. 86). В.М. Беляев считал, что для записи строчного многоголосия возникла «особого вида безлинейная нотация, происшедшая из общеупотребительной знаменной нотации. Новая нотация получила название демественного, путевого и казанского знамени» (4, с. 25). С этим утверждением полемизирует И.А. Гарднер, выдвигая следующие возражения: а) если демественная, путевая и казанская нотация были идентичны, то почему для обозначения одной и той же семиографии употребляли три различных наименования; б) если указанные нотации - явления одного порядка, то почему тогда азбуки не озаглавливались «Имена демественных, путевых, казанских знамен», а назывались «Имена путнаго знамени, иже не обретается в столповом знамении», «Имена казанскому знамени»; в) идентичность вышеназванных нотаций опровергается анализом их графики, на основе которого более вероятным представляется предположение: казанская и демественная нотации являлись дальнейшим развитием, усложнением нотации путевой.

Выдвигая положение об идентичности нотаций, делает вывод И.А. Гарднер, В.М. Беляев не приводит никаких аргументов, подтверждающих его мнение, которое при ближайшем рассмотрении оказывается неверным (13, s. 265).

У Г.А. Пожидаевой наблюдаем эволюцию взглядов на нотацию, применяемую для записи демественного многоголосия. Первоначально нотация эта определена ею как демественная (29, с. 64). В более поздней работе она утверждает, что «нотация памятников демественного многоголосия соединяет знамена демественные, путевые и казанские - три родственные нотации, которые и были созданы скорее всего именно для записи многоголосия» (30, с. 458). Приведенное высказывание, на мой взгляд, внутренне противоречиво, поскольку его первая половина базируется на утверждении, что нотация многоголосия является результатом синтеза трех вышеназванных нотаций, вторая же половина содержит тезис о трех родственных нотациях. Оба положения вызывают у меня следующие вопросы: а) как называлась нотация, в состав которой входили знамена демественные, путевые и казанские; б) почему многоголосие, записанное этой неизвестной нотацией, автор именует демественным, а не путевым или казанским', в) для чего было создавать три нотации, если фиксировался один тип многоголосия, определяемый автором как демественный; г) как использовались в записи многоголосия три вышеназванные нотации: употреблялись ли они одновременно в записи одного песнопения, или же какие-то многоголосные песнопения записывались путевой нотацией, а другие демественной или казанской.

Эти неизбежно возникающие вопросы, автором, к сожалению, не рассматриваются.

У И.Е. Ефимовой определение нотации связано с временным фактором. Нотацию ранних двухголосных партитур (20-х - 50-х годов XVII века) она определяет как демественно-путевую, поскольку «в ранних партитурах путевой нотацией записывается только один голос - партия пути. Остальные голоса (непонятно почему употреблено множественное число, так как в двухголосии наличествует еще только один голос. - М.Б.) фиксируются демественной нотацией» (55, с. 141). Нотация поздних трех- и четырехголосных партитур характеризуется как демественная (55, с. 131). Таким образом, нотация невменных партитур, по мнению И.Е. Ефимовой, эволюционирует от демественно-путевой к демественной. Выдвигая столь серьезное положение, автор, к сожалению, ничем его не аргументирует; в работе нет ни одного примера, демонстрирующего заявленную эволюцию. Более того, этому положению противоречит следующее высказывание: «В подавляющем числе партитур 20-х годов XVII - 20-х годов XVIII веков представлено так называемое демественное многоголосие, со свойственным ему включением партии "пути", записанной преимущественно знаками путевой нотации» (55, с. 179). Отсюда следует, что путевая строка многоголосия с точки зрения нотации не претерпевала никаких изменений, и, стало быть, не происходило эволюции от демественно-путевой нотации к демественной.

Еще более осложняется вопрос о нотации многоголосия в связи с нижеследующим определением: «Нотация невменных партитур представляет самостоятельную знаковую систему не только в сравнении со знаменной и путевой, но и демественной, в ее монодическом, одноголосном варианте» (55, с. 141). Это определение противоречит ранее высказанным, поскольку вместо демественно-путевой и демественной нотации появляется какая-то самостоятельная знаковая система, отличная как от путевой, так и от демественной. Как называется эта самостоятельная система, когда она появляется, вытесняет ли она демественно-путевую и демественную нотации или существует с ними параллельно - эти вопросы автором, к сожалению, не рассматриваются.

В более поздних работах А.В. Конотопа и Н.Б. Захарьиной нотация демественного многоголосия определяется как путно-демественная. В этом названии несомненно прослеживается связь с демественно-путевой нотацией И.Е. Ефимовой. А.В. Конотоп, употребляя термин «путно-демественная нотация», никак его не комментирует, считая, видимо, это определение уже полностью доказанным. Н.Б. Захарьина, видоизменяя название нотации, практически повторяет мнение И.Е. Ефимовой о том, что путно-демественная нотация появилась в результате замены путной нотации на демественную (20, с. 42). При этом, поясняет автор, «обе нотации близки друг другу, а фиксируемое ими изложение основного голоса в строчном многоголосии имеет одинаковое интонационное содержание» (20, с. 42, 43). Из приведенного текста трудно понять причины, по которым путная нотация заменялась родственной ей демественной, тем более что обе нотации, по мнению Н.Б. Захарьиной, фиксируют один и тот же мелодический материал. Если все-таки демественная нотация заменила путную, то непонятно, почему нотация многоголосия называется Н.Б. Захарьиной путно-демественной, а не просто демественной.

Итак, рассмотрев все имеющиеся высказывания о нотации многоголосия подголосочно-полифонического склада, можно заключить, что единого мнения по этому вопросу нет. В качестве определений нотации употребляются наименования: демественная (М.В. Бражников, Н.Д. Успенский, И.А. Гарднер, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, Е.Е. Шавохина); демественная, путевая или казанская (В.М. Беляев); демественно-путевая (И.Е. Ефимова); путно-демественная (А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина); кроме перечисленных упоминаются еще нотации, оставленные исследователями без названия (И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева). Единодушное мнение исследователей первого периода о записи многоголосия казанской нотацией оказалось отвергнутым (за исключением В.М. Беляева). Вместо этого был предложен весьма широкий спектр наименований, однозначно свидетельствующий, что один из основополагающих вопросов русского безлинейного многоголосия- вопрос нотации- нуждается в серьезном изучении.

В решении другого вопроса - какой роспев использован в качестве основного голоса в многоголосии подголосочно-полифонического склада-мнения исследователей тоже расходятся. В.М. Беляев, Н.Д. Успенский, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина считают основным голосом этого типа многоголосия путевой роспев (4, с. 39, 40; 49, с. 271; 29, с 63; 55, с. 177; 24, с. 24; 20, с. 40). С.С. Скребков писал, что «старый подголосочно-полифонический стиль многоголосия опирался целиком на знаменный роспев» (43, с. 53), Е.Е. Шавохина в качестве основного голоса многоголосия называет демественный роспев (54, с. 89). Поскольку мнения двух последних авторов различаются как между собой, так и по отношению к основной группе исследователей, то необходимо выяснить, насколько они правильны.

С.С. Скребков не приводит никаких доказательств, подтверждающих высказанное им мнение. Е.Е. Шавохина приводит фрагменты записей двухголосного демественного (по ее определению) антифона «От юности моея» из рукописи РНБ, QI, № 39 и его монодийного первоисточника из рукописи РНБ, Кир.-Бел. собр., №660/917, отмечая, что нижняя строка многоголосия практически совпадает с одноголосным песнопением (54, с. 226, прим. 9а, 96). Это наблюдение не вызывает никаких возражений; замечу только, что цитируемый исследователем одноголосный антифон не имеет к деместву ни малейшего отношения, ибо извлечен он из путного Стихираря, записанного путной нотацией. Таким образом, мнение Е.Е. Шавохиной об использовании демественного роспева в качестве первоисточника в приводимом ею примере не подтверждается.

В результате, на сегодняшний день можно считать доказанным, что основным голосом демественного многоголосия был путевой роспев. Однако трудно понять, почему многоголосные обработки путевых песнопений называются демественными; более логичным, на мой взгляд, представляется называть их путевыми. Странность не проясняется и при ознакомлении с описаниями интонационного содержания строк многоголосия.

Наиболее раннее описание многоголосия рассматриваемого типа содержится в работе В.М. Беляева: «В движении среднего голоса, носившего название пути, преобладали целые и половинные ноты и иногда встречались длительности, равные двум целым нотам. Нижний голос, наоборот, был очень подвижным, носил название низа и двигался по преимуществу четвертями, изредка перемежающимися фигурами из восьмых нот. Что же касается верхнего голоса, который носил название верха, то он был более подвижным, чем главный голос, и менее подвижным, чем нижний голос» (4, с. 15). Многоголосие этого типа записывалось, по мнению В.М. Беляева, нотацией, которую он называет демественной, путевой или казанской, «приспособленной, с одной стороны, к записи протяжных тонов пути и, с другой стороны, быстрых пассажей нижнего и верхнего голоса» (4, с. 15-16).

Исходя из приведенных высказываний, можно заключить, что многоголосие в понимании В.М. Беляева было моностилевым явлением, которое фиксировалось нотацией, имеющей три разных наименования.

Другое понимание многоголосия находим у Н.Д. Успенского: «В де-мественном многоголосии средний голос назывался путем, ему поручалась мелодия путевого роспева. Мелодия верхнего голоса создавалась на основе интонаций знаменного роспева, но не была точным воспроизведением знаменной мелодии данного песнопения. Мелодия нижнего голоса представляла собой свободный контрапункт, создаваемый на основе интонаций, типичных для демественных мелодий» (49, с. 271). Для записи многоголосия использовалась, по мнению Н.Д. Успенского, демественная нотация. «Сопряжение в одно целое мелодий трех стилей составило сущность полифонии демественного многоголосного пения» (49, с. 265).

Итак, в понимании Н.Д. Успенского многоголосие - многостилевое явление, записываемое демественной нотацией. Последнее, вероятно, и обусловило название многоголосия - демественное, а не знаменное или путевое.

Характеристики многоголосия, данные В.М. Беляевым и Н.Д. Успенским, нашли отражение в последующих работах. Так, мнению В.М. Беляева близко определение многоголосия в работе И.Е. Ефимовой: «Путь выступает в роли фундаментального компонента многоголосной композиции, построенной по принципу "переистолкования" или "комментирования" напева-модели. Сопровождающие голоса представляют собой более или менее самостоятельные варианты основного напева» (55, с. 177). Таким образом, автор характеризует демественное многоголосие как моностилевое явление. Новым по сравнению с В.М. Беляевым является тезис об использовании в записи голосов многоголосия разных нотаций: «Ритмически насыщенные крайние голоса партитуры записаны демественной нотацией, ритмически разреженная строка "пути" записана знаками путевой нотации» (55, с. 177). В результате такого понимания средств записи в работе И.Е. Ефимовой появляется определение нотации - демественно-путевая (55, с. 131).

В высказываниях Г.А. Пожидаевой демественное многоголосие, вслед за Н.Д. Успенским, характеризуется как многостилевое явление, но объединяющее только два роспева-путевой и демественный (29, с. 63). Первоначально автор разделял и точку зрения Н.Д. Успенского о записи многоголосия демественной нотацией (29, с. 64); впоследствии это положение было пересмотрено, и в результате нотация многоголосия характеризуется как объединяющая «знамена демественные, путевые и казанские- три родственные нотации, которые и были созданы скорее всего для записи многоголосия» (30, с. 458).

А.В. Конотоп и Н.Б. Захарьина в своих работах целиком разделяют позицию И.Е. Ефимовой, изменяя только наименование нотации на путно-демественную.

Итак, в высказываниях исследователей демественное многоголосие характеризуется как: а) моностилевое явление, базирующееся на путевом роспеве (В.М. Беляев, И.Е. Ефимова, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина); б) моностилевое явление, основу которого составляет демественный роспев (Е.Е. Шавохина); в) многостилевое явление, состоящее из трех роспевов - демественно-го, путевого и знаменного (Н.Д. Успенский); г) многостилевое явление, объединяющее демественный и путевой роспевы (Г.А. Пожидаева).

Отсюда следует, что и этот вопрос нуждается в дальнейшем серьезном изучении.

Следующим вопросом, весьма важным для понимания многоголосия, его места и роли в древнерусском певческом искусстве, является характеристика репертуара, который складывается из совокупности песнопений гласовых (изменяемых) и внегласовых (неизменяемых). В силу этого рассмотрение мнений исследователей о репертуаре будет идти параллельно с анализом их высказываний о подчиненности или неподчиненности деме-ственного многоголосия системе осмогласия.

В работе М.В. Бражникова, посвященной знаменному многоголосию, вопросы репертуара демественного многоголосия не рассматриваются, однако отмечается, что терминология демественных партитур «представляет данные, опровергающие установившийся до сих пор в литературе взгляд на демество как на систему неосмогласную. Встречаются песнопения на один и тот же текст, изложенные поочередно во всех восьми гла-сах». Подтверждают осмогласную природу демества и «редкие случаи применения демественных фит одновременно во всех четырех голосах партитуры» (12, с. 21).

В работах В.М. Беляева и Н.Д. Успенского вопросы репертуара также не рассматриваются, но использованные ими рукописные источники позволяют заключить, что к области демественного многоголосия оба автора относят две певческие книги - Праздники и Обиход. Таким образом, репертуар демественного многоголосия в представлении В.М. Беляева и Н.Д. Успенского включает как гласовые песнопения Праздников, так и внегласовые песнопения Обихода.

Вопросы репертуара демественного многоголосия находят широкое освещение в работе И.Е. Ефимовой, трудами которой была существенно расширена источниковедческая база многоголосия. В результате ее анализа делается заключение, что «демественно-путевой нотацией записаны все известные в многоголосии типы певческих книг: Обиход, Стихирарь, Праздники, Октоих, Ирмологий» (55, с. 141). Исходя из перечисленных типов певческих книг, можно сделать вывод, что репертуар демественного многоголосия включает, по мнению И.Е. Ефимовой, как гласовые, так и внегласовые песнопения. Относительно гласовых песнопений автор замечает, что «принцип осмогласия в демественном многоголосии не исчезает, но кардинальным образом переосмысливается. Формульность, сохраняя внешние признаки попевочного принципа - букву канона древнерусского певческого искусства, утратила его дух - мелодическую индивидуальность попевки, и потому ее следует рассматривать не более как дань этикету» (55, с. 181). Тезис об утрате попевкой мелодической индивидуальности и переосмыслении принципа осмогласия, на мой взгляд, весьма спорен. Трудно понять, что обусловило его возникновение, поскольку сама же

И.Е. Ефимова считает, что в качестве основного голоса в демественном многоголосии использовался путевой роспев. Связь последнего с осмогласием не вызывает ни малейшего сомнения и прослеживается по многим показателям, к числу которых относятся гласовые обозначения, изложение одного и того же текста в порядке следования восьми гласов, наличие в структуре песнопений попевок, лиц и фит, наличие кокизников и фитни-ков, систематизирующих указанные структурные единицы.

Трудно предположить, чтобы на протяжении более ста лет нотационной фиксации многоголосия признаки осмогласия соблюдались бы только в силу формальности и дани этикету. Думается, если бы утрата интонационной индивидуальности попевок и переосмысление осмогласия действительно имели место, то следовало бы ожидать появления каких-то новых форм организации роспева и его записи, - однако таковых не наблюдается.

Г.А. Пожидаева, характеризуя репертуар демественного многоголосия, выделяет в нем две группы, в зависимости от состава голосов партитуры. По ее наблюдениям наиболее распространено было трехголосие, состоящее из низа, пути и верха. «В такой манере были распеты основные служебные книги: Обиход, Праздники, Октоих, Ирмологий, Трезвоны. Менее распространены были списки трехголосия низ - путь - демество. Эта разновидность применялась в обиходных песнопениях» (30, с. 463).

В работе А.В. Конотопа вопросы репертуара демественного многоголосия не рассматриваются, автор отмечает только, что «в середине XVII века многоголосно распевались Обиход, Октоих, Праздники, Триоди, Часы царские, Трезвоны (то есть почти все богослужебные книги)» (23, с. 42).

Суммируя вышеизложенное, можно заключить, что в освещении вопроса о репертуаре демественного многоголосия налицо редкостное единодушие исследователей. Все упомянутые авторы считают, что многоголосным демеством были распеты как гласовые песнопения Октоиха, Стихираря, Праздников, Триоди, Трезвонов, Ирмология, так и внегласовые песнопения Обихода. Высказанное М.В. Бражниковым мнение о подчиненности демественного роспева системе осмогласия было воспринято всеми последующими исследователями без малейшего сомнения.

Таким образом, хотя в трудах вышеназванных исследователей и был поставлен ряд вопросов, связанных с ранним безлинейным многоголосием (время возникновения многоголосной традиции пения и нотации, ее фиксирующей, ее наименование, определение типа роспева основного голоса, проблема расшифровки, стилистика звучащей вертикали, репертуар и подчиненность системе осмогласия), но большинство из них не получило своего разрешения, а высказанные точки зрения не аргументированы. Невозможность изучения многоголосия без разрешения вышеуказанных проблем обусловила их постановку в качестве основных в предлагаемом исследовании, которое базируется на принципиальном расширении источниковедческой базы, а также на комплексном изучении певческой культуры XV-XVII веков, когда многоголосие исследуется параллельно с монодийными путным и демественным роспевами, на основе которых оно складывалось.

С целью выявления новых источников русского безлинейного многоголосия были просмотрены многие сотни певческих книг основных книгохранилищ России. При этом в качестве объектов изучения привлекались не отдельные рукописи из разных певческих собраний, а наиболее значительные певческие собрания, отражающие состав, репертуар и тенденции развития певческой культуры на данной, исторически сложившейся территории или в данном монастыре на протяжении значительного периода времени. В связи с этим, основное место в работе заняли следующие коллекции певческих рукописей: Троице-Сергиевой Лавры (РГБ, ф.304), Иосифо-Волоколамского монастыря, библиотека которого дошла в составе двух собраний (РГБ, ф-113 и ГИМ, Епархиальное собрание); Кирилло-Белозерского, Соловецкого монастырей, Софийского собрания РНБ; Анто-ниево-Сийского монастыря (ГИМ, № 1180- 1245 в составе Синодального певческого собрания).

Указанные собрания характеризуются большим количеством разнообразных по составу певческих рукописей, охватывающих период с XIV века и до начала XVIII столетия. Это дает возможность проследить на многих источниках зарождение и бытование многоголосной традиции пения, складывание и функционирование репертуара многоголосия, выявить распространенность многоголосных песнопений в рамках каждого собрания.

Для подтверждения наблюдений, сделанных на основе рукописей названных выше коллекций, были привлечены также следующие собрания рукописных певческих книг: Чудовское, Единоверческое, Музейское, Щукинское, Синодальное славянское, Успенское, Синодальное певческое, Епархиальное певческое (ГИМ); собрание Д.В. Разумовского (ф. 379), Рогожское (ф. 217), Музейное (ф. 178), Румянцевское (ф. 256)- РГБ; А.А. Титова, П.П. Вяземского (РНБ); певческие рукописи архива Оружейной палаты и рукописного собрания РГАДА (ф. 396,188).

Поскольку одним из основных положений разрабатываемой концепции раннего русского многоголосия является его взаимосвязь с путным и демественным роспевами, то при анализе рукописных источников ставилось целью выявление не только ранних памятников многоголосия, но и монодийных записей пути и демества. Описанный подход обеспечил возможность комплексного исследования раннего многоголосия, позволил определить степень его распространения, особенности принципов фиксации, теоретического осмысления и репертуара.

В результате просмотра рукописей указанных выше собраний было выявлено около трехсот пятидесяти певческих рукописей, из них сто тридцать семь являются источниками русского безлинейного многоголосия, остальные содержат монодийные записи путного и демественного роспе-вов, на основе которых зарождалась русская многоголосная певческая традиция. Привлечение широкого круга новых источников позволило существенно расширить источниковедческую базу многоголосия.

Все использованные в работе рукописи были тщательно изучены на основе методик, разработанных современным историческим источниковедением, а также достижений филигранологии, текстологии и кодикологии. Проблема датировки рукописей стояла наиболее остро. Это объясняется почти полным отсутствием описаний певческих рукописей, отвечающих требованиям современного источниковедения. В имеющихся описаниях датировка рукописей выполнена без учета возможностей филигранологии, многие датировки (особенно для рукописей рубежа веков), традиционно вошедшие в научный оборот, должны быть пересмотрены. Понимая то огромное значение, которое имеет более точное определение возраста источников, все использованные в работе рукописи были самостоятельно датиу рованы там, где это было возможно, с точностью до четверти века .

По хронологии списков источники раннего безлинейного многоголосия распределяются следующим образом: одна певческая книга отнесена к рубежу XV - XVI веков, четыре - датируются первой половиной XVI столетия, на третью и четвертую четверти этого века приходится, соответственно, шесть и пятнадцать певческих книг. К каждой четверти XVII века отнесены десять, двадцать, пятнадцать и пятьдесят восемь рукописных источников. По четыре рукописи приходится на первую и вторую четверти XVIII века3.

Для интерпретации собранного материала была привлечена соответствующая медиевистическая литература, отвечающая на вопросы, возникающие у исследователя при чтении древних текстов, а также литература по филиграноведению, палеографии, кодикологии, источниковедению и

2 Исключением являются певческие книги фонда Разумовского, датировки которых выполнены И.М. Кудрявцевым. См.: Рукописные собрания Д.В. Разумовского и В.Ф. Одоевского и архив Д.В. Разумовского. Описания под редакцией И.М. Кудрявцева. М., 1960.

3 Шифры рукописей многоголосия даны в списке рукописных источников русского безлинейного многоголосия (с. 353) текстологии.

Методологическую основу исследования составили методы палеографического, источниковедческого, кодикологического, текстологического анализа, традиционные при изучении памятников средневековой письменности. Большое значение имеет метод историко-культурного анализа, обеспечивающий учет исторического фона, на котором происходило становление и развитие многоголосной певческой культуры. При изучении конкретных певческих памятников использованы методы ретроспективного и сравнительного анализа.

В диссертации самостоятельно разработаны и применены методика составления азбуки казанской нотации и дешифровки песнопений строчного и демественного многоголосия, методика выявления ранних памятников путного и демественного роспева, на основе которых складывалась многоголосная традиция пения, составления таблиц репертуарных списков вышеназванных роспевов, принципы анализа знаковых систем русского безлинейного многоголосия.

Основной целью работы явилось обоснование выдвинутого автором положения о зарождении и формировании раннего русского многоголосия на основе двух певческих стилей - путного и демественного роспевов, монодийные источники которых использовались в качестве основного голоса в многоголосных обработках. При этом стиль, базирующийся на путном роспеве, в раннем многоголосии был основополагающим, по разработанности репертуара он аналогичен знаменному роспеву; в исторических документах и певческих рукописях этот стиль именовался «строшным», «троестрбшным». На всех этапах бытования ему сопутствовал стиль демественного многоголосия, характеризующийся небольшим репертуаром, ограниченным, в основном, неизменяемыми внегласовыми песнопениями служб Обихода, писцово-певческой терминологией этот стиль определяется как «демество».

Широта и сложность проблематики раннего русского многоголосия, малая степень его изученности, необходимость обращения не только к многоголосным, но и к монодийным источникам естественно ограничили рамки работы постановкой основных, с точки зрения автора, проблем.

В задачи исследования входили:

- выявление и систематизация сведений о раннем русском многоголосии в исторических документах и певческих рукописях;

- воссоздание исторически-объективной типологии многоголосия, основанной на сравнительном анализе стилистики песнопений;

- периодизация развития многоголосной певческой культуры, составление репертуарных списков троестрочия и демества, описание форм записи многоголосных песнопений;

- изучение нотолинейных переводов многоголосия, выполненных на рубеже XVII - XVIII вв., имеющих различное географическое происхождение, в соотношении с крюковыми записями с целью установления их достоверности и выявления особенностей стилистики;

- обоснование положения о записи раннего многоголосия казанской нотацией;

- анализ знаковых систем путного, казанского, демественного знамени на основе монодийных и многоголосных источников, материалов певческих азбук;

- пересмотр ошибочной концепции типологии многоголосия, в силу которой все источники, характеризующиеся сложной графикой записей, развитым подголосочно-полифоническим складом, диссонантной стилистикой, были определены как демественные;

- разработка принципов дешифровки записей безлинейного многоголосия, составление азбуки казанской нотации;

- анализ авторских переводов русского безлинейного многоголосия.

Объектом изучения являются процессы формирования раннего безлинейного многоголосия в совокупности двух певческих стилей (троестро-чие, демество); предметом - закономерности становления и история развития многоголосной певческой традиции.

Новизна исследования заключается в следующем:

1. На основе анализа широкого круга исторических материалов, певческих рукописей пересматривается господствующая в исследовательской литературе концепция, в соответствии с которой весь комплекс источников раннего русского многоголосия, характеризующихся сложной графикой записи, причислен к демественному роспеву и нотация в записях многоголосных песнопений определена как демественная.

2. Разработана новая концепция русского безлинейного многоголосия. Ее суть - в выделении основополагающего певческого стиля, именуемого в рукописях «стро'шный», «троестрошный». Этот стиль опирается на монодию путного роспева; сопутствующее ему многоголосие, сопровождаемое в рукописных источниках ремарками «демество», «деместве-ное п'Ьнье» базируется на стилистике демественного роспева.

3. Анализ знаковых систем, используемых в записях многоголосных обработок пути и демества, привлечение материалов азбук путного, казанского, демественного знамени позволяет утверждать: в записях раннего многоголосия использовалась казанская нотация, изобретенная певчими дьяками царя Иоанна IV Грозного в середине XVI века. В дореволюционной литературе казанская нотация лишь упоминалась, факт ее существования не был доказан. В исследованиях советского периода, посвященных безлинейному многоголосию, эта нотация вообще не называется.

4. На основе сопоставления крюковых записей троестрочия с имеющимися нотолинейными его переводами, выполненными на рубеже XVII -XVIII веков, составлена азбука казанской нотации, с помощью которой выполнена расшифровка трехголосной службы великой панихиды строчного стиля пения. Сформулированы методические рекомендации по расшифровке записей безлинейного многоголосия. С помощью вышеперечисленных материалов доказана диссонантность вертикали троестрочия и демества, которая должна быть признана как основополагающая категория стиля.

5. Составлены репертуарные списки троестрочия и демества, выявлены история их бытования и функционирования, установлено время зарождения русского безлинейного многоголосия (последняя четверть XV века), как вершина развития многоголосной традиции пения определена последняя четверть XVII столетия.

6. Впервые сопоставлены материалы азбук путного, казанского и демественного знамени, установлена принципиальная общность наименований, начертаний и розводов певческих знаков. Описаны специфические черты, обусловленные практическим назначением азбук. Найдено объяснение факту отсутствия терминологии в азбуках демественной нотации (идентичность с терминологией путного знамени).

7. Выявлено наличие Демественника как полностью сложившегося типа певческой книги уже в первые годы XVII века. Доказано, что многоголосные Демественники указанного времени исторически предшествовали одноголосным, появившимся на рубеже XVIII - XIX веков, в последних была зафиксирована только одна партия многоголосия, а именно демест-во.

8. В научный оборот введен целый ряд новых, неизвестных ранее источников русского безлинейного многоголосия.

9. Впервые раннее безлинейное многоголосие изучалось не изолированно, а параллельно с исследованием монодийных традиций пути и демества, на основе которых создавались многоголосные песнопения. Комплексный подход, широкая источниковедческая база позволили воссоздать картину зарождения и развития многоголосной традиции пения, установить место и значимость исследуемого явления в церковно-певческом искусстве средневековой Руси XV - XVII вв.

Монографическое исследование русского безлинейного многоголосия - его истории, теории, репертуара, форм записи, графики, стилистики -позволяет полнее представить картину церковно-певческой культуры средневековой Руси. Материалы диссертации закладывают основу для дальнейшего более глубокого и детального изучения различных типов древнерусского многоголосия. Наблюдения и выводы, сделанные в работе, могут быть использованы в научных исследованиях, в вузовских курсах истории русской музыки, а также в спецкурсах певческой палеографии, истории церковно-певческого искусства Древней Руси.

Анализ опубликованных расшифровок многоголосных песнопений, выявление и объяснение причин, в силу которых исследователями были допущены многочисленные ошибки, искажающие стилистику многоголосия, разработка и изложение методических указаний по расшифровке нотации безлинейного многоголосия будут способствовать активизации работы в данной области, что в конечном итоге расширит круг памятников русского безлинейного многоголосия, переведенных на современную нотную запись, и заложит основу для изучения стилистики различных типов многоголосия.

Дешифровка трехголосного списка великой панихиды строчного стиля пения, его факсимильное воспроизведение является хорошим пособием при изучении знаковой системы безлинейного многоголосия и методики расшифровки песнопений строчного стиля пения. Кроме сказанного, дешифровка имеет и другую ценность, уже сейчас она используется в концертной и богослужебной практике.

Представленный текст диссертации обсуждался на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания (ГИИ). Ее положения изложены в монографии, статьях и докладах на научных конференциях: МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 1996- 2000); Православном Свято-Тихоновском Гуманитарном Университете (Москва, 1996 - 2006).

Основные идеи исследования вошли составной частью в разработанные и читаемые автором в ПСТГУ курсы: «История хоровой музыки», «Древнерусские певческие нотации», «Методика изучения древнерусских певческих рукописей», «История и теория русского церковно-певческого искусства», «Текстология древнерусского певческого наследия».

Задачи работы определили и ее структуру. Диссертация, помимо вступления, заключения, приложения, списка использованных рукописных источников и литературы, имеет пять глав.

В первой главе «История многоголосия в исторических документах и архивных материалах» рассматриваются сохранившиеся до наших дней свидетельства о наличии многоголосной традиции пения в средневековой Руси. Анализируемые документы позволяют частично воссоздать историю зарождения и бытования многоголосия; установить центр его наиболее раннего культивирования - Новгород начала XVI века, дальнейшее развитие традиции (с середины XVI и до конца XVII столетия) связать с деятельностью государевых певчих дьяков. С помощью исторических документов выявлены термины, употреблявшиеся для обозначения многоголосного пения: «с верхом», «строшное», «демество». Установлено, что последние два термина не являются синонимами, а обозначают стилистически разные пласты в многоголосной певческой культуре.

Документы содержат интересные сведения о процессе обучения многоголосному пению, о формах его записи. Из них мы узнаем имена рос-певщиков, трудившихся над созданием многоголосных версий песнопений; получаем сведения о репертуаре многоголосия, который охватывает практически все типы певческих книг, употреблявшихся в то время, - Стихирарь, Триодь, Обиход, Октоих, Демественник.

Благодаря трактату Иоанникия Коренева, имеется характеристика стилистики троестрочия и демества, которая по всем параметрам не соответствовала правилам мусикии и вызывала критику сторонников нового гармонического многоголосия.

Вторая глава «История бытования безлинейного многоголосия в певческих рукописях XV - XVIII веков» посвящена рассмотрению рукописных источников, в которых в той или иной форме записи содержатся многоголосные песнопения. Материалы, представленные в этой главе, подтверждают достоверность сведений о многоголосии, почерпнутых из исторических документов, позволяют более детально проследить и описать стадии становления и функционирования многоголосия, формы его записи, степень распространенности. На основе исследования содержания рукописей удалось воссоздать историю бытования раннего безлинейного многоголосия от времени его первых фиксации на рубеже XV - XVI веков и до угасания традиции в начале XVIII столетия; выявить этапы бытования, таковых три: первый (последняя четверть XV -середина XVI веков), второй (середина XVI - первая четверть XVII столетия), третий (вторая четверть XVII - начало XVIII веков), и подробно охарактеризовать их. Установлено время возникновения нотации, используемой для записи многоголосных песнопений - 70-е годы XVI века, и высказано мнение, что нотация эта называлась казанской\

Параллельно прослежена история бытования и форм записи монодий-ных роспевов - путного и демественного, выявлена их взаимосвязь с ранним безлинейным многоголосием. Определено наличие в многоголосии двух певческих стилей, из которых троестрочие, базирующееся на монодии путного роспева, было основополагающим, характеризующимся огромным репертуаром; демественное многоголосие, использующее в каче

4 Анализ знаковой системы и обоснование мнения о названии нотации казанской содержится в третьей главе диссертации стве основного голоса монодийный демественный роспев, было сопутствующим, имело весьма ограниченный репертуар.

Исследование раннего безлинейного многоголосия в контексте древнерусской певческой культуры в целом позволило установить его место и роль - это было искусство элитарное, доступное лишь отдельным певческим коллективам, состоявшим из высочайших профессионалов, деятельность которых определяла пути развития церковно-певческого искусства средневековой Руси.

Третья глава диссертации «Азбуки путного, казанского и демественного знамени» посвящена изучению теории путного, демественного и многоголосного стилей пения. Обращение к азбукам продиктовано стремлением понять структуру песнопений вышеназванных стилей, выявить возможности их расшифровки. На основе изучения азбук рассмотрены вопросы времени их возникновения и бытования, выявлен состав азбук и определено назначение каждого руководства. Сравнительный анализ содержания азбук позволил установить устойчивую разницу в количестве руководств их составляющих и объяснить причины описываемого явления. Анализ знаковых систем, зафиксированных в исследуемых азбуках, выявил их принципиальную общность, распространяющуюся также на терминологию и розводы знаков. Отсюда следует весьма важный вывод: в азбуках путного, казанского, демественного знамени зафиксирована одна и та же знаковая система, которая в зависимости от ее применения к записям монодийных или многоголосных песнопений имела разные наименования. В певческой практике эта нотация была впервые использована для записи огромного монодийного репертуара путного роспева, на основе которого и создавался основополагающий в многоголосии стиль троестрочного пения. Указанный факт подтверждает высказанное ранее положение, что изначально путный роспев рождался и мыслился как многоголосный.

Помимо сказанного в главе содержится информация о различных принципах выбора певческих знаков из общего фонда нотации, что обусловливает наличие графически своеобразных знаковых систем и делает возможным выделение в многоголосии записей троестрочия и демества.

Рассматриваются также вопросы о возможности использования материалов азбук при расшифровке песнопений, формулируются основные методические указания по составлению азбуки, материалы которой позволяют выполнять расшифровки многоголосных песнопений в стилистике предельно близкой к традиции XVII века.

В четвертой главе «Анализ авторских расшифровок безлинейного многоголосия» подробно рассматриваются все имеющиеся на сегодняшний день расшифровки раннего многоголосия. Поскольку стилистика дешифровок весьма различна, и характеризуется консонантностью или дис-сонантностью звучащей вертикали, то целью детального анализа каждой расшифровки ставится выявление приемов, с помощью которых достигаются столь различные результаты. Замечу, что, несмотря на разницу стилистики, исследователи пользуются довольно близким набором приемов, в числе которых можно назвать: изменение продолжительности звучания знака в сторону увеличения или уменьшения (этот прием получил название ритмической коррекции), трансформация мелодического и ритмического рисунка певческого знака, не всегда верное прочтении степенных и зачастую игнорирование указательных помет, произвольное внесение транспозиций.

Традиционные для XVII века розводы певческих знаков, устойчивость которых прослеживается по значительному количеству памятников, в авторских расшифровках встречаются редко. На смену устойчивости приходит постоянная изменяемость всех компонентов певческой ткани. В результате, расшифровки как консонантные, так и диссонантные имеют индивидуальную стилистику, весьма далекую от запечатленной в нотных переводах многоголосия, выполненных на рубеже XVII - XVIII веков.

Пятая глава диссертации «Великая панихида строчного стиля пения (опыт расшифровки)» содержит расшифровку трехголосного списка великой панихиды рукописи ГИМ, Синод, певч. собр., № 220, датируемой семидесятыми годами XVII века. Список выбран в силу своей уникальности, компактности чина, разнообразия стилистики песнопений его образующих. Это дает возможность показать различные приемы, используемые при расшифровке гласовых и внегласовых песнопений, подробно оговорить в комментариях все возникающие в процессе дешифровки проблемы, что способствует раскрытию авторской методики. Поскольку в приложении содержится факсимиле расшифровываемого памятника, то заинтересованный читатель имеет возможность, сравнивая текст памятника с расшифровкой, проверить правильность используемых автором приемов.

Расшифровка предваряется кратким исследованием истории бытования поминальных чинов, в число которых входит и великая панихида. Я посчитала необходимым дать эту информацию в силу того, что в литературе, посвященной вопросам певческой медиевистики, сведений по указанным чинопоследованиям нет. Высказанные наблюдения сформулированы в результате анализа певческих рукописей конца XV - XVII столетий и носят предварительный характер, ибо история складывания и бытования поминальных чинов безусловно заслуживает специального исследования и не может быть исчерпывающе решена в рамках предлагаемой работы.

Основные выводы по истории зарождения и бытования раннего безлинейного многоголосия, его теоретическому осмыслению, перспективы дальнейшего изучения этого самобытного явления, не имеющего аналогов в других национальных культурах, сформулированы в кратком заключении.

В приложении дано факсимиле списка великой панихиды, извлеченного из певческой рукописи семидесятых годов XVII века (ГИМ, Синод, певч. собр., № 220).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Богомолова, Мария Владимировна

Заключение

Раннее безлинейное многоголосие изучалось на широкой источниковедческой базе, которую составили около трехсот пятидесяти певческих рукописей, а также исторические документы, содержащие свидетельства о многоголосном пении. Анализ рукописных источников XV - XVIII веков позволил сделать следующие выводы.

Данные исторических документов свидетельствуют о наличии многоголосного пения уже в 70-е годы XV века. Ранние памятники безлинейного многоголосия выявлены в рукописях рубежа XV - XVI веков, количество их незначительно. Записи многоголосия появляются в рукописях почти одновременно с записями песнопений новых для средневековой Руси путного и демественного роспевов, связь которых с многоголосием станет очевидной лишь в 60 - 70-е годы XVI века, а также с более роспевной редакцией знаменного стиля пения.

Появление новых певческих стилей ознаменовало, как мне представляется, завершение длительного процесса освоения и творческой переработки привнесенной из Византии певческой культуры. С этого времени можно говорить о становлении национального певческого искусства. Уже с XIII, а особенно с XIV века, по мнению М. Велимировича, пути русского и византийского церковного пения решительно расходятся, что приводит в конце концов к их полной самобытности (цит. по 49, с. 12, сноска 3).

Изучение раннего безлинейного многолосия в контексте развития национальной певческой культуры в целом позволяет сказать, что между новыми певческими стилями прослеживаются определенные иерархические взаимоотношения. Господствующим являлся новый знаменный роспев, песнопения которого зафиксированы в десятках тысяч памятников. Иные певческие стили, как показало проведенное исследование, занимали в это время достаточно скромное место. Так, например, репертуары путного и демественного роспевов в последней четверти XV века насчитывали каждый чуть более десятка песнопений, из которых только два-три можно назвать достаточно употребительными, остальные известны по одному- двум спискам; записи многоголосия вообще единичны.

Приведенное соотношение дает возможность предположить, что новый знаменный роспев в своем развитии опирался на традицию старого знаменного пения. Это и позволило в краткие сроки ввести новые певческие версии служб, распетых в первоначальную эпоху крюкового пения. Роспевы путный и демественный, а также многоголосие не имели старых традиций, этим и обусловлена неразработанность их репертуаров.

Подчиненность указанных стилей знаменному проявилась в их фиксации. В это время путные и демественные песнопения записывались столповыми знаменами, так как нотация, применяемая впоследствии для их записи, еще не была изобретена. Наиболее ранние записи многоголосия вообще не нотировались, их связь с многоголосием устанавливается только по наличию характерных терминов пут, верх, низ, демество. В рукописях первой половины XVI столетия редкие памятники многоголосия записаны при помощи столповых знамен, но и в это время встречаются ненотиро-ванные списки.

Анализ ранних памятников пути, демества, многоголосия выявил принципиальную общность записей, которым свойственны следующие характерные черты, достаточно ярко отделявшие их от песнопений знаменных'. широко развитая внутрислоговая роспевность, знак Э, отсутствие устойчивых графических комбинаций знамен - попевок, типичных для записи песнопений знаменного роспева, запись дробными столповыми знаменами. Общность принципов нотирования позволила выдвинуть положение о том, что новые певческие стили - путный и демественный - изначально зарождались как многоголосные.

На протяжении первой половины XVI века заметного роста репертуаpa пути и демества не наблюдается, лишь с 60 - 70-х годов этого столетия можно говорить о его более активном развитии. Как и в XV веке, основным источником путных и демественных песнопений является Стихирарь, с последней трети XVI столетия произведения названных певческих стилей появляются в Обиходе, который к этому времени как тип певческой книги полностью сформировался.

К рубежу XV- XVI веков относится возникновение терминологии, определяющей принадлежность песнопений к многоголосию: демество, пут, низ, верх. Следует отметить, что если два первых термина могут быть отнесены к монодийным записям путного и демественного роспевов, то два последних являются специфическими терминами многоголосия, ибо отражают высотные параметры партий и свидетельствуют о наличии вертикали.

Процесс осознания интонационных и стилистических особенностей пути и демества приводит в 60 - 70-е годы XVI века к изобретению оригинальной графической системы, которая в равной степени оказалась удобной как для монодийных записей вышеназванных роспевов, так и для по-голосных записей партий многоголосия. Со времени появления новой знаковой системы, которая, как было доказано в ходе исследования, именовалась казанской, связь монодийных путного и демественного роспевов с многоголосием становится вполне доказуемой, так как можно найти моно-дийные записи казанской нотации, во всем аналогичные записям партий пути или демества в поголосных образцах многоголосия.

Появление казанской нотации способствовало, как показало изучение рукописных источников, бурному росту репертуара роспевов. Так, например, если до возникновения нотации репертуар пути за столетний период (последняя четверть XV - третья четверть XVI вв.) насчитывал всего только тридцать шесть наименований, включая циклы песнопений, то с семидесятых годов XVI столетия он исчислялся несколькими тысячами произведений. Практически все типы певческих книг известны в последней четверти XVI века в записи новой знаковой системой, которая применительно к монодии именовалась путной. Таким образом, репертуар путного роспева в это время дублировал репертуар роспева знаменного. Из второстепенного малоразвитого певческого стиля путь выделился в конце XVI столетия в чрезвычайно существенную ветвь древнерусского певческого искусства. По широте и распространенности репертуара он занимал в это время второе после знаменного роспева место, за ним следовал роспев демественный. Однако сравнительное изучение рукописных источников различных собраний выявило, что в столь широком виде путь культивировался не повсеместно, а только в двух крупнейших монастырях- Троице-Сергиевом и Кирилло-Белозерском. Это позволяет выделить указанные монастыри как возможные центры работы над новой знаковой системой, конечные результаты которой были систематизированы певчими дьяками царя Иоанна Васильевича Грозного и введены в певческую практику под именем казанской нотации применительно к записям многоголосия, а также нотаций путной или демественной при использовании в монодийных записях.

Со времени изобретения казанской нотации наиболее вероятным местонахождением многоголосных песнопений становятся монодийные рукописи путного роспева. Именно в них мы находим ранние весьма немногочисленные поголосные записи демественного многоголосия и троестрочия. Указанное местонахождение многоголосных записей сохранится вплоть до двадцатых годов XVII века - времени появления первых партитурных записей троестрочного стиля пения, основным голосом в котором был путный монодийный роспев. В ближайшее к указанным годам время в партитурной записи будут изложены песнопения всех типов певческих книг, в результате чего наличие в церковно-певческой культуре многоголосия станет очевидным. Следует заметить, что появление сразу целого корпуса многоголосных певческих книг свидетельствует о полностью разработанном и сложившимся к двадцатым годам XVII столетия репертуаре. Отмеченное явление подтверждает выдвинутое в диссертации положение об изначально многоголосной природе путного роспева, монодийные записи которого и явились той базой, которая обеспечила возможность выполнения в весьма краткие сроки многоголосных обработок.

Появление партитурной записи влечет за собой резкое сокращение количества книг путной монодии. Так, если на последнюю четверть XVI века приходится четырнадцать книг путной нотации, то на весь XVII век -только девять. При этом ко второй четверти указанного столетия относятся две рукописи путной монодии, девять рукописей двухстрочных партитур и по одной рукописи с записями партий верха и низа троестрочия. Приведенное соотношение позволяет констатировать, что со времени изобретения партитурного принципа записи фиксация одного голоса, хотя бы и основного, представляется уже менее удобной и постепенно выходит из употребления.

Начиная с двадцатых годов XVII столетия партитурная запись становится нормой для фиксации песнопений троестрочия, но к записям демественного многоголосия она будет применена только в последней четверти этого века. До указанного времени многоголосное демество продолжают записывать поголосно; наиболее вероятным местонахождением таких записей становятся певческие книги троестрочия, особенно те, в составе которых имеется Обиход, отдельные песнопения которого и составляют основу репертуарного списка этого певческого стиля.

Местонахождение демества сначала внутри монодийных книг путной нотации, а позднее в двух- и трехголосных рукописях строчного стиля пения наглядно демонстрирует его меньшую распространенность и несоизмеримость репертуара в соотнесении с репертуаром троестрочия. Здесь следует напомнить, что на протяжении достаточно долгого периода (конец

XV - третья четверть XVI столетия) становление и развитие многоголосной традиции пения прослеживалось преимущественно по записям демественного стиля пения. Поэтому описанное соотношение репертуаров может быть объяснено только чрезвычайно сложной стилистикой демественного многоголосия, которая ограничивала сферу его распространения и употребления. При этом на всех этапах бытования древнерусской традиции демество характеризовалось как самое прекрасное пение, искупая тем самым присущую ему ограниченность репертуара.

Изобретение казанской нотации, графический комплекс которой служил основой для нотаций путной и демественной, совпадает с периодом расцвета древнерусского церковно-певческого искусства. Расцвет этот был закономерен и обусловлен рядом причин, среди которых можно назвать значительное повышение авторитета Руси на международной арене, а также ряд мероприятий, проведенных в царствование Иоанна Васильевича Грозного. К ним относится постановление московского Церковного собора 1551 года об организации духовенством школ, в которых детей должны были учить грамоте, книжному письму, а также пению псалтырному. Помимо начальных школ, обеспечивающих подготовку грамотных певцов, были организованы как бы высшие певческие школы - хор государевых певческих дьяков, а позднее и хор патриарших дьяков. К этому времени относится и выдвижение политического лозунга: «Москва - третий Рим», означающего, что отныне Русь претендует на роль оплота мирового христианства. Власть церкви проникает во все сферы жизни личности, общества и государства. Все это приводит к усложнению богослужения, выработке пышного церковного «церемониала». Путный, демественный роспе-вы, а также песнопения многоголосия, безусловно, способствовали достижению этой цели, так как вносили в службу разнообразие и красочность различных мелодических стилей.

На рубеже XVI - XVII веков монодийный путный роспев достиг вершины своего развития. Задача введения, укрепления и распространения путного пения была выполнена. С этого времени началась интонационная разработка мелодического стиля, в результате которой появились различные «ин переводы», местные версии путевых произведений, «путь большой». Отмечу, что указанные интонационные разновидности появились в путном роспеве одновременно - в начале XVII века. В знаменном роспеве их возникновение протекало постепенно, на протяжении всего XVI столетия. Таким образом, в пути были использованы достижения знаменного роспева, это и обусловило, на мой взгляд, чрезвычайно быстрый расцвет путевого стиля пения.

В деместве появление «ин переводов», «ин роспевов» также относится к началу XVII века, свидетельствуя тем самым о вполне сложившейся стилистике, на базе которой начинается разработка новых интонационных версий. Наличие аналогичных по терминологии вариантов {«ин перевод», «меншая», «ин роспев болшой», «произвол») в знаменном, путном и деме-ственном роспевах позволяет говорить о единых принципах развития различных стилей в церковно-певческом искусстве средневековой Руси.

В многоголосии - троестрочном и демественном - мы также встречаем названные выше интонационные разновидности, но в достаточно частом применении они фиксируются позже, в рукописях середины - третьей четверти XVII века.

Огромный репертуар, широкая распространенность путевых песнопений неизбежно должны были поставить задачу создания учебных пособий для изучения путной нотации. Задача эта была решена уже в начале XVII века, когда появились первые азбуки путного знамени, в которых получили систематизацию основные структурные единицы путного пения.

Изучение путевых азбук выявило их производность от знаменных. Производность прослеживается в составе азбук, форме изложения материала, наименованиях руководств. Обращает на себя внимание и тот факт, что путные азбуки появились сразу в сложившемся виде. Все это дает возможность сказать, что теория пути базировалась на теории знаменной, этим и обусловлены многочисленные параллели между ними. Здесь необходимо отметить, что, несмотря на производность, такие путные руководства как «Грани», «Согласник» демонстрируют наивысшую, сравнительно со знаменной, степень теоретического осмысления роспева, поскольку в них, помимо перечисления знаков и формул, их терминологии, дается толкование интонационного содержания певческих знаков и попевок, сопоставляются формулы знаменного и путного роспевов, впервые вводится форма двознаменника, обосновывается идея функционального тождества в использовании двух роспевов. Все это позволяет заключить, что певческие руководства путной нотации, наиболее ранние списки, которых относятся к началу XVII века, являют собой вершинную ступень в развитии русской средневековой музыкальной теории. В знаменном роспеве объяснение интонационного содержания знака, попевки, форма двознаменника появятся лишь в семидесятые-восьмидесятые годы XVII столетия.

Сказанным не исчерпывается уникальность азбук путного знамени. Дело в том, что зафиксированная в них новая знаковая система имела отличное от знаменной нотации качество - универсальность. Она в равной степени была удобной как для записи путной и демественной монодии, так и для их многоголосных обработок. Следует напомнить, что средствами знаменной нотации можно адекватно записать песнопения только одного певческого стиля - монодийного знаменного роспева.

Параллельное изучение монодийных записей пути, демества, их многоголосных версий позволило выявить единство используемой в них знаковой системы, которая, как установлено в ходе исследования, и была зафиксирована в путных азбуках. Для фиксации песнопений разных певческих стилей - пути и демества из единого фонда знаков производилась определенная выборка, что сообщало записям достаточную оригинальность и позволяло при известном опыте различать их.

Еще одна выборка из фонда знаков, характеризующаяся наибольшей простотой графических средств, появляется в семидесятые годы XVII столетия. Используется она для записей многоголосия греческого роспева и гармонизаций знаменной монодии, стилистика которых подчиняется нормам гомофонно-гармонического мышления. Это еще ярче подчеркивает универсальность нотации, введенной в певческую практику в семидесятые годы XVI века.

Итак, новая знаковая система, заслуга изобретения которой по праву принадлежит государевым певчим дьякам царя Иоанна Васильевича Грозного, обеспечивала запись четырех певческих стилей: путного, демественного, греческого и знаменного. Из перечисленных два первых известны как в монодийных, так и в многоголосных версиях на протяжении достаточно долгого периода времени (70-е годы XVI - конец XVII века). Бытование двух последних ограничено последней четвертью XVII столетия и связано с разработкой новой для древнерусского певческого искусства го-мофонно-гармонической стилистики.

Новая знаковая система, изобретенная для фиксации многоголосия в середине XVI века и введенная в певческую практику в семидесятые годы этого столетия, именовалась (как удалось доказать) казанской. Применительно к монодийным записям она могла называться путной или демественной. Наиболее поздняя выборка из казанской нотации, используемая в записях гармонизаций греческого и реже знаменного роспевов, названия не имела.

К концу XVII века русское безлинейное многоголосие достигло вершины своего развития. Это проявляется в наибольшем за все время бытования количестве певческих книг, наличии многочисленных ин переводов, параллельном сосуществовании четырех многоголосных певческих стилей. Разнообразие стилистики, присущее памятникам этого времени, диссонантной в троестрочии и деместве и консонантной в обработках греческого и знаменного роспевов, свидетельствует о высоком творческом потенциале древнерусских роспевщиков. Приходится только сожалеть, что достигнутые ими вершины были резко отвергнуты и в скором времени полностью забыты.

Комплекс проблем, связанных с ранним русским безлинейным многоголосием, настолько обширен и сложен, что в диссертации были поставлены и решены только основные, с точки зрения автора, вопросы. Дальнейшее изучение многоголосия наиболее перспективно, как мне представляется, вести по следующим направлениям.

Постатейное описание рукописных источников многоголосия с целью более детального изучения форм фиксации ранних образцов; составление инципитного словаря песнопений раннего периода, его сравнительный анализ. Углубление источниковедческого аспекта исследования рукописей, что позволит выявить географию их распространения, а возможно и персонифицировать писцов рукописей. Особого внимания требует систематизация терминов, встречающихся в многоголосных записях: «захват», «захват верхом», «низ», выявление их действия; необходимо также выяснить значение знака Э- Специальным направлением может явиться поиск нотолинейных переводов троестрочия и демества, составление их репертуарных списков. Результаты этой работы помогут существенно увеличить доступный для анализа и пения репертуар раннего многоголосия, предоставят материалы к расширению и уточнению азбуки, что, безусловно, облегчит работу по дешифровке крюковых записей. Не менее важным представляется и целенаправленное изучение стилистики раннего многоголосия, выявление и анализ присущих ему норм голосоведения, принципов формообразования.

Таким образом, предлагаемая работа являет собой начальный этап исследования одного из наиболее значительных явлений в церковно-певческом искусстве средневековой Руси - раннего безлинейного многоголосия. Дальнейшее изучение означенной проблематики позволит глубже понять и оценить во всей полноте доставшееся нам духовно-певческое наследие.

Описание рукописных источников

ГИМ, Синод, певч. собр., №220. Обиход полный. 1670-е гг., 4° (19,3 х 15,5), русский полуустав. I+219+I л.

Нотация казанская, трех-, реже двухстрочная с пометами и без, роспев путный, нотная (л. 1об.), «греческая» трехстрочная (л. 79 об. - 81, 92, 108 об., 214 об. - 219 об.), киевская трехстрочная (л. 83 об. - 84, 92 об.), казанская трехстрочная с пометами и без, роспев демественный (л. 93 об., 212 об., 213); текст истинноречный.

Указания: «на речь» (л. 5, 21 об.), «Большей» (л. 17об., 184 об.), «Бол.» (л. 66 об.), «Болшая» (л. 67), «инъ перевод Болшой» (л. 82 об.), «роспевъ болшей» (л. 210), «греческой» (л. 81, 92, 111), «греческой перевод» (л. 108), «киевской перевод» (л. 83 об.), «киев.» (л. 92 об.), «инъ» (л. 91 об., 164 об.), «инъ рос.» (л. 152 об.), «мал.» (л. 98 об., 104), «малой роспевъ» (л. 167 об.), «триличное» (л. 106), «столовое» (л. 145), «зах. верх» (л. 100, 128, 184 об., 198), «зачин, верх» (л. 197 об.), «почин, верх» (л. 197, 198), «поч. низъ» (л. 185, 196 об., 197 об.), «низ» (л. 209 об.), «другий» (л. 204), «демественная» (л. 212 об.).

Водяные знаки: Хивуд, 1946, 1673.

Украшения: л. 1 - гравированная заставка-рамка старопечатного стиля с элементами барокко; по листам - многочисленные киноварные инициалы с растительными отростками.

Содержание: л. 1 об. - стихира на Успение Богородицы, л. 2 - 170 — Обиход простой: л. 2 - великая вечерня, л. 23 об. - утреня, л. 81 - литургия Иоанна Златоуста; л. 139- 170- Молебные чины: л. 139- великого освящения воды, л. 146 - заздравной чаши, л. 152 - венчания, л. 156 - великой панихиды; л. 170 об. - Обиход постный, л. 182 об. - литургия Преждеос-вященных Даров, л. 193 - песнопения Великой Субботы, л. 208 - песнопения службы Пасхи, л. 214 об. - в Великую Субботу на утрени кафизма 17.

Записи: л. 154 об. скорописью XVIII в.: «Преображенского полку»;

Государь мои Иванъ Петровичъ, благополучно и радостно о Христе здравствуй множества летъ»; л. 155 скорописью XVIII в.: «аще хощу и не-хощу Спаси мя»; «Сия книга глаголемая обихотъ Преображенского полку Семеновского Полку. Сыскать в концеляриу ведомства подполковника и от ле[йб]гвардии капитана порутчика Ивана Никифоровича Плещеева».

Переплет: XVIII в. - доски в коже с тиснением.

Нумерация тетрадей - XVII в.

ГИМ, Синод, певч. собр., №160. Обиход полный. 1680-е гг., 4°(19,9 х 15,5), русский полуустав. 160 л.

Нотация столповая с пометами, частью с признаками; фиты и лица в розводах и без; текст истинноречный.

Указания: «киевское» (л. 17 об.), «знаменной» (л. 18), «путь» (л. 40 об. - 60, 77, 79 об., 84, 88 - 93 об.), «преводне» (л. 64, 68об., 78, 78об., 81 -81 об., 84, 101 об, 103 об., 105, 117 об, 119).

Водяные знаки: Дианова, Костюхина, 446, 1680 г.

Украшения: по листам - многочисленные мелкие киноварные инициалы.

Содержание: л. 1 - 97 - Обиход простой: л. 1 об. - великая вечерня, л. 30 об. - утреня, л. 76 об. - литургия Иоанна Златоуста; л. 97 об. - Обиход постный, л. 119- служба Пасхи; л. 133 - 154 об. - молебные чины: л. 133- малого освящения воды, л. 135об. - великого освящения воды, л. 138 - венчания, л. 140 - над кутиею на литургии, л. 141 - над кутиею по отпусте вечерни, л. 142 - панихиды великой, л. 150 - погребения монахов, л. 152- на обновление храма; л. 155- припевы на 9-й песни канона на праздники Господские и Богородичные.

Записи: л. 1 - 7 почерком XIX в.: «Сийскаго монастыря»; скорописью XVII в.: «Книга знаменная обихотъ, игумена Феодосия собиня»; на внутренней обклейке нижней крышки переплета скорописью XVII в.: «Куплена ш-* сия книга обиходъ, данъ тритцать ал[тынъ] Д де [четыре деньги]».

Переплет: XVIII в. - доски в коже, на верхней крышке с тиснением.

Нумерация тетрадей - XVII в.

ГБЛ, ф. 299, № 115. Праздники. 1680-е гг., 4° (15,8 х 9,5), русский полуустав. 361+1 л.

Нотация казанская трехстрочная с пометами и без; фиты без розводов, роспев путный; изредка встречаются итальянские названия ступеней; текст истинноречный.

Имеются многочисленные указания: «низ», «зах. верх», «малой роспев»; в текстах песнопений часто встречается знак Э, выполненный киноварью.

Водяные знаки: Дианова, Костюхина, 398, 1679г.

Украшения: л. 1 - заставка растительного орнамента; по листам -многочисленные киноварные инициалы, иногда с растительными отростками; в заглавиях - вязь киноварью.

Содержание: л. 1 - 361 - Праздники; л. 361 об. - текст тропаря святителю Николаю.

Переплет: XVIII в. - доски в коже с тиснением.

ГБЛ, ф. 210, № 24. Праздники. 1-я четв. XVIII в., 4° (20 х 15,7), русский полуустав. 136 л.

Нотация пятилинейная квадратная, с элементами итальянской; над текстом три нотные строки, средняя писана киноварью; на нескольких вклеенных листах - переводы на итальянскую нотацию; текст истинноречный.

Водяные знаки: Клепиков, 12,1703 - 1722 гг., Клепиков, 154,1719 г.

Содержание: л. 1 об. - 136 - Праздники.

Записи: по листам - повторяющаяся владельческая запись: «Сия книга вологодского Софийского собору казенная»; л. 1 владельческая запись рукой В.Ф. Одоевского: «Кн. В. Одоевский. Куплено в Петербурге в 1857»; л. 132 об. запись его же рукою: «Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы все вместе, одновременно - не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь явно партии вполне отдельные; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что здесь на каждом шагу, да и характеры партий различные: путь (строка киноварная) вообще прост; верьх и низ весьма изукрашены; все три партии по месту, занимаемому нотами, пригнаны к местам, занимаемым словами, от того часто четверть одной партии стоит против четвертей и даже целых в другой - новое доказательство отдельности или самобытности каждой партии. Может существовать вопрос лишь о назначении каждой из сих партий. Верьх и низ явно напевы праздничные или назначенные для искусных певцов; тогда отличие их от пути - понятно. Но какое различие в назначениях верьха и низа? К. В. Одоевский. Москва 1867».

Переплет: XVIII в. - картон в коже с тиснением.

ГБЛ, ф. 178, № 9440. Сборник певческий (Стихирарь месячный, песнопения обиходные, Октоих). 1680-е - 1690-е гг., 4° (20 х 15,7), русский полуустав с элементами скорописи нескольких почерков. V + 463 л.

Нотация казанская двухсторочная, на л. 433 об. - 435 трехстрочная с пометами и без, роспев путный; пятилинейная нотная: одноголосие (л. V об. - 1, 73- 80, 242- 243 об., 274 об., 332- 383, 384- 387, 388 об., 389, 391 - 414, 416 - 426, 447 об. - 451 об., 455 - 456 об.), трехголосие (л. 383 об., 388, 414 об.), четырехголосие (л. 390); казанская, роспев демественный: одно- (л. 250 об. - 251), трех- (л. 251 об., 252, 284- 294, 427- 427 об.), четырехстрочная (л. 275) с пометами; «греческая» одно- и двухстрочная (л. 439 - 445) с пометами; текст истинноречный.

Указания: «Болшой роспевъ» (л. 5, 90, 114 об.), «инъ» (л. 16 об.), «греческой роспев» (л. 78 об. - 311), «киефской» (л. 79), «починъ басом» (л. 88), «меншой роспев» (л. ПЗоб.), «малой роспевъ» (л. 446), «менши» (л. 446), «строшные» (л. 165), «троестрочной» (л. 296, 428 об.), «среднее» л. 251 об.), «демест.» (л. 284), «демественная в три строки» (л. 427), «демественная» (л. 445 об.), «низ» (л. 381 об.), «дышкант» (л. 382 об., 383), «тенор» (л. 447).

Водяные знаки: Дианова, Костюхина 152, 1668 г., 358, 1677 г., 479, 1684 г., Гераклитов 54,1687 г.

Украшения: по листам - многочисленные киноварные инициалы.

Содержание: л. II - V - Оглавление; л. 1 об. - 251 - Стихирарь месячный; л. 251 об, - Многолетие царю Петру Алексеевичу; л. 255- 266 об. - Стихирарь месячный; л. 267 - 274 - Стихи покаянные; л. 274 об. -При архиерейском служении: «Ис полла эти деспота»; л. 275 об. - Стихиры в неделю Мясопустную; л. 284 - 295 об. - Песнопения Обихода постного; л. 296 - 302 об. - Песнопения в Великий Четверг и в Великую Пятницу; л. 303- Трезвон святителю единому; л. 307- Тропарь Нерукотворному Образу; л. 308 - Тропари: «Помилуй нас, Господи», «Господи, помилуй нас», «Милосердия двери»; л. 311- В Великую Субботу кафизма 17; л. 316 - Алфавит славянский, положенный на крюки; л. 317 - Богородичны воскресные на восемь гласов; л. 332- 376- Октоих; л. 376 об. - Богородичны седмичные; л. 379 об. - Песнопения Стихираря месячного; л. 382 об. - Концерт: «Да радуется Отец» (партия второго дисканта); л. 383 -Концерт: «Громов Сын быв человеком» (партия второго дисканта); л. 383 об. - Херувимская (фрагмент); л. 384- Песнопения Стихираря месячного; л. 388 - При архиерейском служении: «Ис полла эти деспота»; л. 388 об. -414 - Песнопения Стихираря месячного; л. 414 об. - На освящении церкви: «Кто есть сей Царь славы»; л. 415- Песнопения Стихираря месячного; л. 427 - «Вечная память»; л. 428 об. - 435 об. - Песнопения Стихираря месячного; л. 436- Словарь греко-русский; л. 438 об. - Великая панихида; л. 447 - На Сретение Господне катавасия (партия тенора); л. 455 - Владельческая запись подьяка Александра Матфеева, положенная на ноты; л. 463 - Алфавит польский и русский.

Записи: л. 54 об. полууставом XVII в.: «Написан сий трезвон рукою певца Матфея Федорова, сына Рохлина, лета 7196 сентября в 24 день»; л. 58 об. скорописью XVII в.: «Сия славники писал Матфей Рохлин своей рукой»; л. 59 полууставом XVII в.: «Писал суждальского митрополита певчей Матфей Федоров сынъ Рохлин во 193-м году, июля в 17 день»; л. 168 об. полууставом XVII в.: «Написаны сия славники в лето мироздания 7208-го, октября в 12 день»; л. 206- «Сей трезвон написан в месяце декабре во 194 году. Писал певчей Матфей Салъдатов»; л. 208 - «Списывал сей трезвон в лето мироздания 7195-го году месяца июня в 30 день у певчаго Гаврила Шуянина. Писал певчей Матфей Рохлин про себя»; л. 221 об. - «Вся сия соверших помощию крестителя Господня Иоанна я, певец Матфей, лета 7195-го июня месяца в 10 день»; л. 245 об, - «Сей трезвон писал певчей Матфей в 192 году»; л. 275 об. - «Сия тетрать написана во 192-м году про себя»; л. 316 об. - «Сие октая певчаго Александра Салдато-ва»; л. 384 об. - «Списан сей трезвон у дьякона Филипа на Москве»; л. 388- «Написан сей трезвон лета 7204 декабря в И день»; л. 388 об.-«Списан сей трезвон на Москве у соборнаго сторожа Аврама»; л. 395 -«Написал сей трезвон певчей Матфей Салдатов 204-го декабря в 17день»; л. 435 об. - «Писан в лето 7206-го сентебрия в 18 день»; л. 452 - скорописью XVII в.: «7220, а воплощении Бога Слова 1712-го месяца марта въ 14 день преставился преосвящен. Ефремъ, митрополить суздальский»; л. 455 - владельческая запись, положенная на ноты: «И сия книга подьяка Александра Матфеева сына Солдатова, а писал отец мой певчей Матфей Федоров»; л. 453 об. - скорописью XVII в.: «1746 году 26 де[нь] церкви, что в Москве за пречистенскими воротами у диякона Петра Александрова родился сынъ Симеон. умре того ж году сентября. диакон своей ру-ко[ю] написал».

Переплет: XVIII в. - доски в коже с тиснением.

Нумерация листов - XVII в.

Список рукописных источников русского безлинейного многоголосия

Певческие рукописи рубежа XV - XVI веков: ИР ЛИ, Причуд, собр., №97.

Певческие рукописи первой половины XVI века: ГИМ, собр. Увар., № 2967; РГБ, ф. 113, № 240, 410, 262.

Певческие рукописи третьей четверти XVI века: ГИМ, Чудов, собр., №62; Успенск. собр., №55; РГБ, ф. 113, №255, 257; РНБ, Кир.-Бел., 652/909; Соф. собр., №481.

Певческие рукописи последней четверти XVI века: ГИМ, Епарх., № 217; Синод, певч., № 1162; ИРЛИ, колл. Гемп., 70; РГБ, ф. 354, № 140; ф. 304, № 436, 426, 427; РНБ, Солов, собр., 763/690; Кир.-Бел., 569/826, 618/875, 660/917, 684/941, 569/826, 675/932; Тит., 3636.

Певческие рукописи первой четверти XVII века: ГИМ, Щук., № 767; Синод, певч., № 1240; ГЦММК, ф. 283, № 15; РГАДА, ф. 188, № 1702, 1703, 1705, 1626, 1708, 1696, 1637.

Певческие рукописи второй четверти XVII века: ГИМ, Синод, певч., № 1192, 1182; РГАДА, ф. 188, № 1658, 1668, 1647, 1707; РГБ, ф. 37, № 93, 370, 142, 93, 149, 364; ф. 379, № 46, 27, 29; ф. 304, № 449; РНБ, QI, № 186; Кир.-Бел., 579/836; Вяз, К79, 139.

Певческие рукописи третьей четверти XVII века: ГИМ, Муз, № 1829, 3199; Синод, певч, № 1276, 1188; РГАДА, ф. 396, №3726, 3724, 3725; ф. 178, №600/1108; РГБ, ф. 379, №79, 80, 81; ф. 205, № 355; РНБ, QI, № 186; Кир.-Бел, 623/880; Погод, № 414.

Певческие рукописи последней четверти XVII века: ГИМ, Щук, № 55; Барс, № 1349; Черт, № 333; Воет, № 261; Увар, № 896, 140; Вахр, № 309, 449; Хлуд, 144-Д; Синод, певч, № 1105, 1107, 220, 182, 1108, 152, 1118, 151, 150, 233; РГБ, ф. 310, № 165; ф. 379, № 19, 82, 84, 41, 83; ф. 37, № 150, 139; ф. 178, № 9440, 2188; ф. 218, № 343; ф. 210, № 24; РНБ, Вяз,

К243; Кир.-Бел., 649/906, 677/933; QI, № 189, 689, 875, 1504; ОЛДП, Q4; Солов., 690/762, 621/664, 690/760, 690/772, 1194/1353, 1164/1351, 1199/1320, 1199/1338; Соф., № 182, 1538; Тит., 160, 2629, 2112; Погод., № 399,400, 396,405; СПбДА, 312/Р, 239/Р.

Певческие рукописи первой четверти XVIII века: ГИМ, №375, 657 (а-2), 658 (а-2), 486 (а-в).

Певческие рукописи второй четверти XVIII века: ГИМ, Епарх., № 2 (а-2), 4 (а-2), 5 (а-2), 37 (а-2).

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Богомолова, Мария Владимировна, 2006 год

1. Афанасий (Сахаров), епископ. О поминовении усопших по Уставу Православной Церкви. СПб, 1999.

2. Белоненко А.С. Показания архиерейский певчих XVII века// ТОДРЛ, т. XXXVI. Л, 1981.

3. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М, 1962.

4. Беляев В.М. Раннее русское многоголосие. М, 1997.

5. Богомолова М.В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве. Дисс. канд. искусствоведения. М, 1983.

6. Богомолова М.В. Неизвестная крюковая нотация второй половины XVII века//Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. XVI начало XVIII веков. М, 1989.

7. Богомолова М.В. Рукописные источники безлинейного многоголосия в фондах ГИМ и ГБЛ //Музыкальная культура Средневековья. М, 1992.

8. Богомолова М.В. О репертуаре греческого роспева в записи «греческой» нотацией //Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 4. XVII начало XVIII вв. М„ 1992.

9. Богомолова М.В. Многоголосие греческого роспева в записи «греческой» нотацией //Гимнология. Материалы Международной научной конференции 1996. Кн. первая. М, 2000.

10. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л, 1972.

11. Бражников М.В. Федор Крестьянин. Стихиры//Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М, 1974.

12. Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур частичная публикация. //Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л, 1979.

13. Gardner J. Das problem des Altrussichen Demestichen Kirchenge-sangs und seiner Linienlosen Notation. Munchen, 1967.

14. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. I. Джорданвилль, 1978.

15. Голубцов А.П. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899.

16. Гусейнова З.М. Азбуки «казанского» знамени//Рукописные памятники. Вып. 5. Из истории музыкальной культуры. СПб., 1999.

17. Дилецкий Николай. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование, комментарии В.В. Протопопова//Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М, 1979.

18. Дмитриевский А.А. Богослужение в Русской Церкви в XVI веке. Ч. I. Службы круга седмичного и годичного и чинопоследование таинств. Казань, 1884.

19. Евдокимова Ю.К., Конотоп А.В., Кореньков Н. Трисвятое. М., 1997.

20. Захарьина Н.Б. Стихира Успению Богородицы «Богоначальным мановением» //Рукописные памятники. Вып. 5. Из истории музыкальной культуры. СПб., 1999.

21. Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

22. Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т. I. Древняя Русь. М., 1983.

23. Конотоп А.В. О некоторых принципах прочтения русских ното-линейных рукописей XVI XVII веков //Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978.

24. Конотоп А.В. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, контекст. Автореф. дисс. докт. искусствоведения. М., 1996.

25. Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. JL, 1991.

26. Лихачев Д.С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ, т. XXII. М.-Л., 1966.

27. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов, 1893.

28. Парфентьев Н.П. Профессиональные музыканты России XVI-XVII веков. Челябинск, 1991.

29. Пожидаева Г.А. Виды демественного многоголосия // Русская хоровая музыка XVI XVII веков. М., 1986.

30. Пожидаева Г.А. Демественное пение // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. II. М., 1994.

31. Последование Парастаса, сиречь великия панихиды и всенощного бдения, певаемого по усопшим. Варшава, 1929.32. ПСРЛ. Т. 25. М.-Л., 1949.

32. Преображенский А.В. Словарь русского церковного пения. М., 1896.

33. Преображенский А.В. Краткий очерк истории церковного пения в России //Русская музыкальная газета, 1909, № 1.

34. Протопопов В.В. Нотная библиотека царя Федора Алексеевича//Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. М., 1977.

35. Разумовский Д.В. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). М., 1867- 1869.

36. Разумовский Д.В. Государевы певчие дьяки XVII века //Сборник на 1873 год, издаваемый Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873.

37. Разумовский Д.В. Патриаршие певчие дьяки и подьяки и государевы певчие дьяки. СПб., 1895.

38. Рукописные собрания Д.В.Разумовского и В.Ф.Одоевского и архив Д.В.Разумовского. Описания. Под ред. И.М. Кудрявцева. М., 1960.

39. Сахаров Н.П. Исследование о русском церковном песнопении //Журнал министерства народного просвещения. Ч. LXI. СПб., 1849.

40. Сахаров Н.П. Исследование о русском церковном песнопении //Журнал министерства народного просвещения. Ч. LXIII. СПб., 1849.

41. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

42. Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. М., 1969.

43. Смоленский С.В. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901.

44. Смоленский С.В. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм церковных песнопений в крюковом письме //Церковное пение. Киев, 1909, № 3, № 12.

45. Смоленский С.В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб., 1910.

46. Смоленский С.В. Значение XVII века и его «кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения так называемого «простого напева» //Музыкальная старина. Вып.5. СПб., 1911.

47. Типикон, си есть Устав. М., 1906.

48. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971.

49. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971.

50. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России. M.-JL, 1928.

51. Фролов С.В. Из истории демественного роспева //Проблемы истории и теории древнерусской музыки. JI, 1979.

52. Цалай-Якименко А.С. КиТвська нотацТя як релятивна система//УкраУнське музыкознавство. Вып. 9. Киев, 1974.

53. Шавохина Е.Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии. Дисс. канд. искусствоведения. М, 1987.

54. Шиндин Б.А, Ефимова И.Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991.

55. Список работ по филиграноведению, использованных при датировке рукописей

56. Гераклитов А.А. Филиграни XVII в. на бумаге рукописных и печатных документов русского происхождения. М., 1963.

57. Дианова Т.В., Костюхина JI.M. Филиграни XVII в. по рукописным источникам ГИМ. М., 1988.

58. Клепиков С.А. Филиграни и штемпели на бумаге русского и иностранного производства XVII-XX вв. М., 1959.

59. Heawood Е. Watermarks mainly of the 17th and 18th centuries. Hilversum, 1950. Uchastkina Z. A history of Russian hand paper mills and their watermarks. Hilversum, 1962.

60. Список принятых сокращений

61. БАН Библиотека Академии наук

62. ГИМ Государственный Исторический музей

63. ОЛДП Общество любителей древней письменности

64. ПСРЛ Полное собрание русских летописей

65. РГБ Российская государственная библиотека

66. РГАДА Российский государственный архив древних актов

67. РНБ Российская национальная библиотека

68. ГЦММК Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки

69. СПбДА Санкт-Петербургская духовная академиял. листлл. листыоб. оборот листасобр. собрание

70. Вахр. Вахромеевское собрание ГИМ

71. Вяз. собрание Вяземского РНБ

72. Епарх. Епархиальное собрание ГИМ

73. Кир.-Бел. Кирилло-Белозерское собрание РНБ

74. Музейск. Музейское собрание ГИМ

75. Погод. собрание Погодина РНБ

76. Синод. Синодальное певческое собрание ГИМпевч.собр.

77. Солов. Соловецкое собрание РНБ

78. Соф. Софийское собрание РНБ

79. Успенск. Успенское собрание ГИМ

80. Хлуд. Хлудовское собрание ГИМ

81. Чудов. Чудовское собрание ГИМ

82. QI основное собрание рукописной книги РНБ

83. ВЕЛИКАЯ ПАНИХИДА СТРОЧНОГО СТИЛЯ ПЕНИЯ1. Факсимилепо4 ^ V* f U i l i I , I L L "J. L1 r 11.f• i * (» 1 • ~> i \ 1 J i.lb -1

84. OJ/tAH ЛЙЙ A Л Д ЛЛ И ЛЙ «1. Г.^ г i * V^V/^/f^ ^