Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII- начала XVIII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ефимова, Ирина Викторовна

• Ефимова, Ирина Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ефимова, Ирина Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.I—

ГЛАВА I. РУКОПИСНЫЕ ИСТОЧНИКИ РУССКОГО МНОГОГОЛОСИЯ

Особенности памятников рукописной традиции. 18-

ГЛАВА П. ПРОБЛЕМЫ ДЕШИФРОВКИ РУССКИХ КРЮКОВЫХ

ПАРТИТУР ХУП-н.ХУШ ВЕКА.61

ГЛАВА Ш. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО МНОГОГОЛОСИЯ

И НЕКОТОРЫЕ' ПРОБЛЕМЫ ЕГО ЭВОЛЮЩИ.136

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ.

СПИСОК РУКОПИСЕЙ.187

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII- начала XVIII века»

В эволюции русского профессионального певческого искусства ХУП век ознаменован переходом от монодических форм музыкального мышления к многоголосным формам, к концертному хоровому стилю; от музыкальной культуры средневекового типа - к музыкальной культуре Нового Времени,

Вопрос о русском профессиональном многоголосии имеет ключевое историческое значение. Между тем, его решение все еще не сложилось в отечественной музыкальной медиевистике и находится в стадии оорьбы полярных, противоречивых и далеко не всегда обоснованных мнений, иложная ситуация, в которой оказалось изучение многоголосной традиции, возникла вследствие многих причин. Одна из причин - возможно, исходная, - заключается в том, что утверждение партесного пения во второй половине ХУП века способствовало резкому размежеванию оценок оригинального, русского и партесного многоголосия / 84-41, 47,48 /, Это повлекло за собой всю цепочку аксиологических противоположностей и парадоксов у исследователей последующего времени.

Возможно, что источник всех противоречий кроется в определенных особенностях стиля раннего русского многоголосия, В равной мере можно предположить, что оценки русского профессионального многоголосия изменялись в зависимости от эстетических норм той или иной эпохи, часто отрицающих друг друга. Наконец, в качестве еще одной из причин можно считать следующее. Начиная с середины ХУП века, развитие русского многоголосия происходило одновременно и в "стилистическом контакте" с польско-украинским партесным пением"^, что способствовало формированию русского Партесное пение было официально принято в русском православном богослужении в 1668 году / 25,122 /• концертного стиля. Русское многоголосие находилось в это, время в стадии стилевой кристаллизации и поиска адекватных средств графического выражения (о чем свидетельствует большое разнообразие деталей в записи крюковых партитур этого периода). Партесное же многоголосие, ко времени распространения в русской профессиональной музыкальной культуре, выступило в качестве окончательно сложившегося стилевого явления, зафиксированного посредством нотолинейной системы записи, которая оказалась исторически более актуальной, чем крюковая нотация* Вследствие этого партесное многоголосие (особенно его концертные формы) к началу ХУШ века завоевало господствующее положение в русском певческом искусстве и настолько активно впитало в себя синхронные музыкальные течения, что сам факт существования оригинального русского многоголосия был поставлен под сомнение. Приблизительно с 20-х-30-х гг. ХУШ века оригинальное русское многоголосие исчезает из реальной музыкальной практики и остается в "свернутом виде" - исключительно в крюковых певческих рукописях ХУП - начала ХУШ века. В результате были постепенно утрачены традиции исполнения этого искусства, а также необходимость в умении читать крюковую партитуру. Таким образом, уже к концу ХУШ - начала XIX века утвердилось весьма искаженное представление о русском многоголосии. О его распространенности можно судить хотя бы на том основании, что созданный в окружении Д#£ортнянского "Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения" / 96,207-211; 109 /, в котором впервые высказывается мысль о существовании "отечественного контрапункта" в церковной музыке / 109 /, опубликован не был* По-видимому, эта мысль представлялась современникам Д.Бортнянского маловероятной и не заслуживающей внимания, Впрочем, негативное отношение к прошлому русского музыкального искусства было продиктовано как логикой эволюционного процесса, так и космополитической направленностью культуры "Золотого века".

5 XIX веке складывается иное отношение, основанное на свойственном романтической эстетике интересе к прошлому национальной культуры. Впервые к проблеме русского многоголосия обратился В«Одоевский, причем, в связи с особенностями русской народной песни / 77 /• Он был первым исследователем, ознакомившимся с рукописными источниками русского культового многоголосия; ему принадлежали две рукописи*, включающие крюковые и нотолинейные партитуры 2-й пол.ХУП века. В каждой из них В.Ф.Одоевский оставил аннотации, из которых следует, что автор пытался отыскать в русском многоголосии особый гармонический язык, близкий языку народной многоголосной песни. (Обе аннотации цитируются в наших описаниях данных рукописей в приложении I). В работах В.Одоевского была намечена источниковедческая линия изучения памятников русского многоголосия.

Основателем другой линии изучения был В.В.Стасов* В "Заметках о демественном и троестрочном пении" / 110 / он попытался найти объяснение особенностям русского многоголосия, исходя из лингвистического толкования терминов, и пришел к ГБЛ, ф.2Ю № 24. Запись Одоевского на л.132 об.;

ГПБ, Пог.399. Об истории, палеографических особенностях и музыкальном содержании последней рукописи см.нашу статью "Памятник русского многоголосного певческого искусства в собрании М.П.Погодина". В кн.: Памятники отечественной культуры в собраниях и архивах Отдела рукописей и редких книг. Сборник научных трудов. JI., 1953, с.154-164. выводу о греческом (византийском) происхождении многоголосия в древнерусском певческом искусстве, В отрыве от конкретных рукописных источников этот вывод оказался несостоятельным, что подтвердилось в последующих исследованиях советских ученых. Тем не менее, принцип подхода к проблематике многоголосия, предложенный В.Стасовым, прочно укоренился в отечественной медиевистике вплоть до 60-х гг. XX века.

Так, Д.В.Разумовский развивает заключение В.Стасова об аккордовом, "трисоставном" складе русского культового многоголосия. По его мнению ". в четырехстрочном деместве. основная мелодия большею частью знаменного роспева / 91,214 /. (Подчеркнуто мной. - И.Е.). Д.Разумовский полагал, что многоголосное пение было привнесено в древнерусскую музыку через партес не ранее середины ХУЙ века. Подобно В.Стасову, исследователь не предполагал возможности русского происхождения многоголосного пения. Русское многоголосие Д.Разумовский называет партесным, и в нем выделяет произведения двух видов - "строчного безлинейного и многоголосного, или партесного пения линейного" / 91,212 /. Демественное ("казанское") пение он также производит от партесного многоголосия.

В.М.Металлов и А.В.Преображенский (первый - менее последовательно, второй - более последовательно) придерживались мнения о существовании первоначальной, русской школы многоголосного пения. Оба исследователя невысоко оценивали "первые опыты" русских роспевщиков в многоголосии*. Все же А.Преображенский "••• Первый опыт создания русского партесного многоголосия остался безуспешен и для последующего времени прошел бесследно.". / 69,114 Л Стиль западных контрапунктических школ был, конечно, не по плечу русским творцам." / 84,57-58 /. отстаивал самостоятельность этих опытов / 84,42 /, а В.Металлов даже первые опыты называет русским партесом / 71,847 /« А.Преображенский называет строчное пение знаменным / 84,4U /, хотя выделяет его как самостоятельное явление на основании специальной терминологии, которая (как выяснил впоследствии М.В.Бражников) происходила из демественных партитур и в знаменных партитурах не встречается. Таким образом,А.В.Преображенский еще не разделял в многоголосной традиции составляющих ее стилевых слоев. Вместе с тем, его мнение о том, что "многоголосие русского изводу" - это строчное многоголосие, представляется нам перспективным, поскольку отражает строчную природу раннего русского многоголосия (об этом подробно см. в главе П настоящей работы). А.Преображенский первым из русских историков сформулировал тезис о роли кантов и псалмов в качестве посредников между русской многоголосной традицией и партесным хоровым пением / 85, 48-51 /• Этот тезис был последовательно развернут, с привлечением рукописных источников, Т.Ливановой / 58,40-156 /. Кроме того, А.Преображенский впервые в русской музыкальной медиевистике наметил стилевую дифференциацию в многоголосной традиции. Так, он отмечает, что со 2-й пол.ХУП века развивается "многоголосное хоровое пение западного склада" / 84,48 /.И хотя это положение не развивается А.Преображенским, все же оно предполагает, что многоголосие "русского изводу" сформировалось несколько ранее многоголосия "западного склада". Перспективна, с нашей точки зрения, также и его мысль о том, что "гармонический принцип, как физическое явление, сам по себе не мог не увлекать неведомым ранее благозвучием русских певцов". / 84,50/. Здесь прослеживается верное наблюдение относительно роли многоголосного метода музыкального мышления в процессе постепенного высвобождения музыкальной "материи" из-под влияния поэтического слова. А#Преображенскому принадлежат также первые публикации образцов русского партесного многоголосия / 85 /•

Значительный вклад в изучение русского многоголосия внес и«В«Смоленский / 106-109 /.Опираясь на теснейшую связь церковного певческого искусства с народным, С.Смоленский отстаивал самостоятельность и высокую эстетическую ценность культового многоголосия, определяя его как полифоническое и подголосочное. На основании структурного сходства церковных и народных напевов, С.Смоленский выделил два типа культового многоголосия - аккордовый и свооодно-контрапунктический. Первый тип составляет, по его мнению, "коренную часть напева", второй - "добавочную часть", в которой имеются "свободные подголоски, или такие свободные приложения к коренному напеву, которые делают временно унисонную песню хоровым многоголосным песнопением, именно свободно-контрапунктическим" / 106, 34 /.

Ценность замечаний С.Смоленского заключается не только в том, что он, подобно В.Ф*0доевскому, рассматривал многоголосную певческую традицию в сравнении с русским народным песнетвор-чеством, но также и в том, что он впервые выдвинул положение о необходимости всестороннего палеографического изучения рукописных памятников русского многоголосия.

Итак, разработка проблематики русской многоголосной певческой традиции в дореволюционных исследованиях включает следующие моменты. I) Поставлен вопрос о происхождении многоголосия в русской профессиональной музыкальной культуре. 2) Сложились две концепции происхождения - исконно русского, близкого народному моноголосию (С.Смоленский, А.Преображенский), и польско-украинского (через партесное пение) происхождения, которое М.Металлов и Д.Разумовский относили к середине ХУП века.

3) Сделаны попытки выявить генетические связи с фольклорной традицией (Б.Одоевский, С.Смоленский) и с партесным многоголосием и кантовой культурой пения (А.Преображенский), а также определить историческое значение культового многоголосия (А.Преображенский)* 4) Намечено положение о стилистической неоднородности многоголосной традиции и о двухэтапной ее эволюции (А.Преображенский: многоголосие "русского изводу" и "западного"). 5) Выдвинут тезис о необходимости палеографического фундамента при изучении русского многоголосия (как и всего русского певческого искусства в целом. - С.Смоленский).

6) Рукописные источники русского многоголосия, семейография крюковых партитур остались не изученными. Вследствие этого

7) Задачи расшифровки оказались вне поля зрения исследователей.

8) Русское культовое многоголосие еще не стало объектом самостоятельного, специального изучения.

Проблематика многоголосной традиции в исследованиях советского периода значительно расширена, систематизирована, ее разработка поставлена на источниковедческую основу.

Сложилось несколько устойчивых представлений о происхождении и эволюции русского культового многоголосия. Одно из них опирается на сформулированное З.Одоевским и С.Смоленским положение о родстве культовой и народной традиции многоголосного пения. Так, М.В.Бражников связывал происхождение ранних форм русского многоголосия с демественным роспевом. В демественном многоголосии исследователь предполагал родство с русской народной песней, полифонический склад, внекультовую сферу бытования, выражение исконно русских особенностей национального музыкального языка. Знаменное многоголосие М.В.Бражников рассматривал как эстетически не состоятельную попытку русских роспевщиков в подражании партесному хоровому стилю / 15,18 /. В проникновении на Русь партесного пения М.В.Бражников видел причину разрушения и гибели национальной сокровищницы древнерусского певческого искусства / 15,15-20 /, Оба вида многоголосия - демест-венное и знаменное - М.В^Бражников характеризует как строчное многоголосие, записанное, в отличие от партесного, русской крюковой нотацией»

Несколько иное отношение к этим вопросам высказывает Н.Д.Успенский. К строчному многоголосию он относит только знаменное, более позднего происхождения. Демественное многоголосие он рассматривает как абсолютно самостоятельное и уникальное стилевое явление. В то же время Н.Д.Успенский своеобразно толкует специфику демественного многоголосия: сущность полифонии последнего составляет, по его мнению, "сопряжение в одно целое мелодий трех стилей - знаменного, путевого и демественного роспевов" / 114, 270-271 /* Происхождение культовой многоголосной традиции Н.Успенский связывает с Новгородской певческой школой и относит к ХУХ веку / 114-223,228,229 /. Сопоставляя образцы народного и церковного многоголосия, исследователь приходит к выводу о существовании единой традиции многоголосия в русской музыкальной культуре ХУ1-ХУП вв. Возникновение партесного пения Н.Успенский относит к 30-40 гг. ХУП века и объясняет его усилением польско-украинских влияний на русскую музыкальную культуру этого времени / 114,332-334,346/.

Своеобразная концепция происхождения и развития русского профессионального многоголосия принадлежит В.М.Беляеву. Очерчивая время происхождения культового многоголосия огромным периодом Х1-ХУ1 веков, он определяет время его расцвета - в конце ХУ1 века. Так как исследователь приводит образцы раннего многоголосия из рукописей 2-й пол.ХУП - ХУШ веков, то не ясно, какими данными он располагал при установлении столь обширной хронологии русского многоголосия» Изначальной формой культового многоголосия Б.Беляев считает троестрочие - многоголосную обработку знаменных мелодий / 9,24 /, а демественное многоголосие определяет как результативное от сложения троестрочия (знаменного ? - И.Е.) с демественным напевом в качестве четвертого голоса. Таким образом, знаменное и демественное многоголосие (несмотря на принципиальное различие в их семейографии, что неоднократно подчеркивалось М.В.Бражниковым) становятся у ЗДгБеляева явлениями одного и того же стилевого пласта. Опубликованные В.Беляевым расшифровки нескольких фрагментов из крюковых партитур не комментируются, поэтому остается лишь догадываться, почему те или иные знаки в партитурной записи прочтены с большими отклонениями от азбучных розводов. Не ясно также, на каком основании автор дешифровок приводит в ритмическое соответствие мелодии всех голосов партитуры* По-видимому, для В.М.Ьеляева, в отличие от М.ВгБражникова, проблема дешифровки крюковых партитур не стояла, хотя, как уже в 30-х гг. отмечалось М.В.Бражниковым (на основании палеографического изучения русских партитур), "прочтение беспометной. нотации в партитуре не лучше решения уравнения со всеми неизвестными" / 16,205 /.

Согласно сложившейся исследовательской традиции, В.Беляев выделяет "отечественный контрапунктический стиль строчного пения" и гармонический стиль знаменного многоголосия, сложившийся, по его мнению, на основе обработки знаменных мелодий в ХУП веке / 8-90, 97,109 /♦ Соотношение строчного, деме-ственного и знаменного многоголосия исследователь не определяет. Предложенная В«Беляевым характеристика и эстетическая оценка образцов русского многоголосия из рукописей 2-й пол.ХУП - н.

ХУ111 вв. распространяется автором на стиль многоголосной традиции в целом, включая и необнаруженные (хотя и предполагаемые В.Беляевщ) партитуры Х1-ХУ1 вв# В соответствии со сложившейся исследовательской традицией, В.М.Беляев справедливо отмечает закономерный характер связей между народным и культовым многоголосием, хотя задача выявления этих связей перед автором, по-видимому, не стояла.

Общей особенностью концепции В.Беляева является следующее. Середина ХУП века рассматривается как переломный этап в эволюции многоголосной певческой традиции и, начиная с этого времени, русские роспевщики, под властью сильных эстетических впечатлений от красот нового, партесного пения, начинают переключаться на создание партесных композиций. Отсюда следует, что несмотря на устойчивость, продолжительность развития, стилистическое совершенство исконно русской многоголосной традиции (отмеченные В.Беляевым) - строчного пения - победу одерживает более "привлекательный" для русских роспевщиков партесный хоровой стиль. Внедрение последнего в богослужебную практику привело к разрушению "отечественного контрапунктического стиля".

Следующее устойчивое представление сложилось на основе исторического исследования Т.Н.Ливановой / 58 /. В той или иной мере оно отражено в отдельных замечаниях Б.В.Асафьева / 6,126-130 /♦ В этом представлении утверждается ведущая роль партесного пения в русской профессиональной музыкальной культуре ХУП века. Выделение партеса в качестве определяющего фактора эволюции русского певческого искусства явилось закономерным следствием недооценки и недостаточного знания рукописных материалов, присущих исследованию и выводам Т.Н.Ливановой. Приводим окончательный ее вывод о русской музыкальной культуре ХУП века: ". В России в ХУП веке лишь увеличилось число переводов на знаменные роспевы, да Дьяк Иван Шайдуров задумал внести в русскую нотацию некоторые усовершенствования такого же типа, над которыми работал некогда (еще в XI веке!) фландрский монах Гукбальд. Лишь с конца ХУП века Россия начинает выравниваться в своем развитии, делая попытки нагнать общеевропейское культурное движение." / 58,38 /.

В известной мере мнение о первостепенной роли партесного пения разделяет и Н.А•Герасимова-Персидская, исследования которой отличаются широкой источниковедческой базой и основательностью изучения рукописного материала» Подчеркивая ведущую роль партесного многоголосия в стилеобразовании певческого искусства ХУП - н.ХУШ вв. / <Lb /, исследовательница отодвигает на второй план все синхронные партесному многоголосию явления и процессы в эволюции русского музыкального искусства.

Значительно большей исторической точностью отличаются, на наш взгляд, результаты работы В.В.Протопопова по изучению партесного многоголосия / 87,88 /. Во-первых, исследователь намечает в своих разработках черты родства в языке русского партесного многоголосия и древнерусского певческого искусства (прежде всего это касается интонационного строя обоих музыкальных стилей). На основе конкретных рукописных памятников он разделяет "концертное многоголосие" и "постоянное многоголосие" (имеется в виду многоголосие с постоянной плотностью фактуры. - Определение Н.Герасимовой-Персидской). Намеченный В.Протопоповым путь изучения многоголосного стиля представляется нам методологически более верным и перспективным, чем такой путь, при котором партесное многоголосие рассматривается как единственный и всеобъемлющий художественный репрезентатив русского певческого искусства ХУП века*

Еще одно устойчивое представление намечено в работах М.В.Бражникова* и С.С.Скребкова / 105 /. Оно основано на гипотезе о том, что многоголосие возникает в связи с профессионализацией певческого искусства в ХУ1 веке. Ранняя гетерофония сменяется в 1-й пол .ХУП века стилем " (hvfatjMfi ", а с середины ХУП века наступает переходный этап в развитии многоголосия - так называемый "новый стиль", близкий "фламандскому эететикой чувственного благозвучия" / 105, 487 /♦ Эволюционная схема, предложенная С.Скребковым, хронологически наиболее точна. Она охватывает все основные этапы развития русской культовой многоголосной традиции и в целом верно отражает существующее в ней соотношение стилевых направлений. Поставленная на источниковедческую основу, она дает возможность проследить не только эволюцию русского культового многоголосия, но и его связи о сопутствующими ему явлениями русской профессиональной музыкальной культуры ХУП века.

Как показали работы М.В.Бражникова, изучение русского многоголосия упирается в проблему дешифровки крюковой партитурной нотации. М.Бражников - единственный из исследователей, который вплотную подошел к задачам дешифровки крюковых партитур. Вне решения этих задач изучение русского многоголосия не может быть научно состоятельным. Таким образом, главной проблемой становится проблема дешифровки крюковой нотации русских парти Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур. ГПБ, ф. 1147 № 127, машинопись, с.13. Мы ссылаемся здесь на машинописный вариант диссертации М.В.Бражникова, поскольку в кн. "Проблемы истории и теории древнерусской музыки" осуществлена лишь частичная публикация, в которой интересующая нас эволюционная схема пропущена. тур. Согласно определению М.Б.Бражникова / 15,8 /, демествен-ные и знаменные партитуры мы рассматриваем как памятники строчного многоголосия, а нотолинейные - как памятники партесного многоголосия. Таким образом, мы выделяем три типа нотации русского профессионального многоголосия, каждому из которых будет уделено внимание в данной работе. Особенности знаменных партитур были исследованы М.В.Бражниковым, Демественные партитуры практически не были в поле зрения каких-либо специальных исследований^. Наиболее основательно изучены нотолинейные партитуры / 26,5-27; 32, 585-610; 48, 104 /.

С проблемой дешифровки связан ряд других аспектов изучения русского профессионального многоголосия, разработка которых может быть возможной при условии точного прочтения многоголосной крюковой нотации. Некоторые из них (в форме предварительных замечаний и предположений) были рассмотрены в работах советских ученых, а именно: I) место многоголосной профессиональной традиции в культуре эпохи; 2) выявление отдельных рукописей (главным образом, 2-й пол.ХУП - н.ХУШ вв.); 3) определение хронологических границ многоголосной традиции; 4) эстетическая оценка культового многоголосия; 5) сравнение с народной многоголосной традицией; 6) становление методики исследования, в частности, - принципов музыкально-палеографического анализа партитур в работах М.В.Бражникова,

Очерченный круг задач целесообразно начать с изучения рукописных источников как материальной основы истории и теории Определенная часть работы по изучению демественных партитур была проделана автором настоящего исследования в дипломной работе "Многоголосие демественных партитур". Л.,1979. Методический кабинет ЛОЛГК. вопроса* Центральной задачей настоящего исследования является прочтение крюковых партитур. Дешифровка последних имеет значение не только в рамках русского, но также и общеевропейского музыкального искусства: она позволила бы раскрыть новый аспект "обозрения" важнейшего периода в эволюции музыкального языка и письменности, связанного с переходом от монодии к многоголосию, от одноголосной записи к партитуре. Своеооразие данного аспекта заключается в том, что в русском искусстве этот переход осуществлен в совершенно иных исторических условиях по сравнению с западноевропейской музыкальной культурой. В то же время, в нем находят свое выражение общеевропейские закономерности эволюционного процесса в музыке.

Проблема дешифровки имеет важное историческое и теоретическое значение, поскольку на основании дешифрованных партитур представляется возможным составить наиболее достоверное представление о стиле русского культового многоголосия, что едва ли возможно лишь на основании музыкально-палеографического анализа рукописных источников. Кроме того, дешифровка поможет правильно оценить тот уровень и характер музыкальной письменности, которым был отмечен ХУП век в истории русского музыкального искусства.

Итак, в проблеме дешифровки крюковых партитур фокусируются практический, музыкально-теоретический и историко-эстетический аспекты настоящей работы. Этим определяется структура последней: первая глава, содержащая музыкально-палеографическую характеристику рукописного материала, раскрывает фундаментальный срез проблематики русского многоголосия; вторая - центральная глава-посвящена вопросам многоголосной крюковой нотации и ее дешифровки; третья - историка-эстетической направленности - обобщает проблематику в целом.

Темой настоящего исследования является русская многоголосная певческая традиция как самостоятельное и существенное явление в русской профессиональной музыкальной культуре ХУП -н.ХУШ вв., а также ее связи с монодическим певческим искусством и партесным хоровым стилем. Предмет исследования составляют рукописные памятники русского культового многоголосия - деме-ственные, знаменные и нотолинейные партитуры.

В задачи исследования входят; I) выявление и описание памятников русского многоголосия; 2) классификация музыкального содержания, репертуара источников; 3) общая характеристика и определение семейографической специфики многоголосной нотации; 4) дешифровка нотации; 5) характеристика стилевых особенностей многоголосной традиции.

Практической целью исследования является введение в научный оборот и в современную концертную практику новых музыкальных произведений, дающих представление об уровне и характере развития русского музыкального профессионального искусства ХУП - н.ХУШ веков.

Актуальность исследования заключается в разработке одного из ключевых этапов в истории русской музыки, связанного со становлением многоголосного метода музыкального мышления в профессиональной музыкальной сфере, и определившего направление последующего развития русского профессионального музыкального искусства. Результаты исследования могут пополнить источниковедческую основу советской музыкальной медиевистики, а также содействовать возрождению памятников русской музыки ХУП-ХУШ веков.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ефимова, Ирина Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Многоголосие в русской профессиональной культуре появилось на пять веков позднее, чем в западноевропейской культовой музыке. Русское певческое искусство наследовало более развитые, совершенные формы народного многоголосия, но и значительно менее поддающиеся трансформации - в силу своей внутренней завершенности-в новом музыкально-эстетическом контексте. Вероятно, этим отчасти объясняется известная стилевая замкнутость демественного многоголосия как первоначальной ступени развития многоголосной традиции - сравнительно с' ранними формами западноевропейского культового многоголосия, в котором постоянно наращивались новые музыкально-выразительные средства.

Вместе с тем, в русском многоголосии проявились закономерности, характеризующие общеевропейский процесс развития многоголосного музыкального мышления. Факт, что русское музыкальное искусство развивалось по всеобщим законам музыкальной эволюции, снимает вопрос об одностороннем западном влиянии в русской профессиональной певческой культуре ХУП века и может служить одним из подтверждений концепции "встречного течения" (определение З.М.Жирмунского / 35,20-21 / ) на музыкальном материале. Возможность восприятия влияний извне была подготовлена всем ходом эволюции русского профессионального певческого искусства, а реализована была в многоголосной традиции.

Становлению новых элементов музыкального языка в демественном многоголосии сопутствовало польско-украинское партесное пение. Известно, что русскими сторонниками нового музыкального стиля из окружения Н.Дилецкого были представители "строгонов-ской" певческой школы и строгановского хора, исполняющего партесную музыку / 32,528, 548-566 /. Но означает ли это, что именно партесное многоголосие определяло генеральное направление эволюции русского певческого искусства/2-й пол.ХУП-н.ХУШ века?

Вопрос о роли партесного пения в русской музыкальной культуре этого времени все еще остается открытым, несмотря на существующую музыковедческую литературу. В границах данной работы для нас особенно важна следующая сторона этого вопроса: соотношение демественного, партесного и знаменного пластов в многоголосной традиции, а также - реальный вес влияния партесного пения на развитие русской профессионально-музыкальной культуры, в частности - ее многоголосной традиции. Этот вопрос поднимается в связи с тем, что сложившаяся к настоящему времени музыковедческая концепция о первостепенной роли партесного многоголосия в формировании русской музыкальной культуры нового времени / 5,118121; 15, 18, 19, 61; 26, 265, 269, 274; 58, 38-39, 85; 135, 12-13 /. Опираясь на имеющиеся в нашем.распоряжении рукописные памятники, мы не можем принять эту концепцию целиком и полностью по следующим соображениям.

Партесное многоголосие, как польско-украинский вариант западноевропейского многоголосия гармонического склада, начало распространяться на Руси не ранее 1652 года. Образцы русского партесного многоголосия неконцертного типа датируются также не ранее середины ХУП века. К этому же времени относятся и первые свидетельства о партесном влиянии - знаменные партитуры. Известные к настоящему времени первые памятники партесного многоголосия датируются 1638 г. / 135, 12-13 /.

Исходя из этого, пока что нет оснований говорить о реальном (в конкретных списках) существовании партесной традиции в русской музыке 1-й пол. ХУП века. Поэтому мнение некоторых исследователей о том, что русский партесный стиль зарождается под польско-украинским влиянием, начиная с конца ХУ1 века, представляется необоснованным. Безусловно, тот факт, что, начиная с 1596 года (после заключения Брестской церковной унии), усилился приток украинской и белорусской интеллигенции, говорит об определенной перемене в духовном климате русской культуры с начала ХУП века. Но при этом нельзя не учитывать, что музыкальная медиевистика (в отличие, например, от медиевистики в других областях русской художественной культуры: 53, 259-260, 265)^ пока не располагает документами об участии западнорусских музы См.также в издании: Барокко в славянских культурах.

М., 1982. кантов в русской культовой музыкальной культуре 1-й пол.ХУП века или ранее, В то же время, исследования музыкального материала показывают, что собственно польские влияния имели место в русской музыке с 1670-х гг., сменяясь к началу ХУШ века украинским влиянием / 82 /. Сведения же исторического характера об участии западнорусских музыкантов в русской культовой музыкальной практике относятся ко 2-й пол. ХУП века. Большей частью они содержат сообщения об административном (а подчас и насильственном) введении в русские хоры украинских "воспеваков" или целых ансамблей в музыкальный быт Москвы / 26, 33-36; 32, 509, 510, 552; 73, 65-69, 94-96, ИЗ, 16, 2333; 137, 126-128 /. Все они говорят о том, что непосредственные контакты западнорусских "майстроВ" и великорусских роспевщиков осуществлялись не ранее середины ХУП века. Что же касается вопроса о возможных контактах в 1-й пол.ХУП века, то аналогичные сведения, относящиеся к этому времени, пока не обнаружены.

Музыковедческая концепция о выдающейся роли западных влияний на формирование русской музыкальной культуры Нового Времени страдает не только хронологической расплывчатостью, но также и некоторой механистичностью. В ней не учитывается самый важный в истории любого культурного процесса момент - так называемое "встречное течение", т.е., готовность той или иной культуры к влияниям извне. К середине ХУП века - времени действительного проникновения партесного пения на Русь - в русской профессиональной культуре набирает силу исконно русская традиция демественного многоголосия. К этому времени демественное многоголосие представляло собой сложившуюся стилевую систему, органически связанную с древнерусским искусством, но в то же время выходящую за его пределы. В демественном многоголосии закладываются основы культуры иного, несредневекового типа (что с наибольшей полнотой проявилось в отношении к музыкальному времени, в переосмыслении музыкального ритма).

Введение здесь исторического отступления необходимо нам потому, что мы не вправе абстрагироваться от конкретного исторического фона, на котором развивалось русское многоголосие. Стадиальность развития последнего определяется факторами эволюционного движения русской духовной культуры ХУП века. Обращение к этим факторам позволяет с наиболее возможной точностью установить соотношение "старого и нового", изначально присущих и привнесенных извне элементов в системе русского культового многоголосия. В этом отношении идея "встречного течения" культуры становится методологическим фундаментом при изучении стиля русского многоголосия ХУП-н.ХУШ вв. Значение подобного методологического положения четко сформулировано З.Н.Лазаревым: "По-настоящему творческими влияния становились лишь тогда, когда для их усвоения была подготовлена соответствующая почва и когда они стимулировали процесс развития. Но сколько бы большое значение мы ни придавали влияниям, все же не они определяют исторический процесс. Они всегда являются не первичным, а вторичным фактором, ускоряя или задерживая то, что сложилось в рамках данной культуры в результате ее органического внутреннего роста" / 57, 229 /.

Именно с этих позиций следует рассматривать место и значение партесного хорового стиля в развитии русского многоголосия в профессиональной культуре. Концепция встречного течения дает ключ к объяснению беспрецедентной в истории общеевропейской музыкальной культуры скорости, с которой сложилось партесное стилевое направление, уже в 80-х гг ХУП века представленное уникальным творчеством Василия Титова. Благодаря утверждению в церковно-певческой практике демественного многоголосия сложились условия для восприятия и воспроизведения в культовой сфере культуры нового типа. Актуальность партесного многоголосия для русской музыки 2-й пол. ХУП века объясняется тем, что этот новый пласт певческого искусства воплощал в достаточно завершенной форме искомые в демественном многоголосии новые музыкально-выразительные средства. Это - те элементы стилистики, которые выделяют демественное многоголосие в средневековой певческой культуре и придают ему статус самостоятельного стилевого явления.

Многоголосная традиция русского певческого искусства неоднородна в составляющих ее элементах и все же едина, пронизана "единым эстетическим принципом". В обеих ее разновидностях -демественном и партесном многоголосии запечатлены две исторически последовательные ступени, ведущие от музыкальной культуры средневекового типа к культуре Нового Времени.

Многоголосную певческую традицию невозможно отнести к какому-либо одному художественному стилю - прежде всего потому, что русская художественная культура ХУП века утрачивает единство стиля / 63, 179 /. Демественное многоголосие привносит ренессансные черты в русскую культовую музыку к.ХУ1-сер.ХУП вв., партесное многоголосие 2-й пол. ХУП -н.ХУШ вв.- музыкальные "отзвуки" барокко. Тем не менее, анализ стилистики дает основания рассматривать многоголосную традицию в качестве целостного стилевого объекта. Ключевыми опорами стиля русского многоголосия неконцертного типа, его художественными принципами являются следующие: I) переосмысление категории музыкального времени вследствие образования новых, вертикальных связей в музыкальной ткани;2) образование в условиях многоголосного склада "пространственной звуковой перспективы", сменившей "плоскостность рисунка" в монодии; 3) усиление направленности на эстетическую сторону слушательского восприятия и, как следствие -4) ослабление связей последнего с культовыми отправлениями как формами социального функционирования певческого искусства, а также - 5) пересмотр всей жанровой системы и системы музыкально-выразительных средств.

Все перечисленные принципы последовательно развиваются сначала в демественном многоголосии, а затем подхватываются партесным многоголосием. Передача эволюционной эстафеты от одной формы многоголосия к другой была естественным процессом. Торможение - к концу ХУП века и исчезновение - в 20-х гг, ХУШ века демественного пласта в многоголосной традиции произошло в результате переключения его внутренних художественных ресурсов в музыкальную систему, отвечающую запросам эволюционного процесса в большей степени. Сложившийся в демественном многоголосии потенциал нового художественного смысла и соответствующая система выразительных средств выходили из эстетических границ древнерусского музыкального стиля, на почве которого он сложился, Поэтому реализация его художественного потенциала требовала своего продолжения за пределами эстетической системы демественного многоголосия - в новых формах музыкального выражения, актуальных для культуры 2-й пол. ХУП - н.ХУШ вв. В этом, по нашему мнению, состоит ключевая, определяющая особенность стиля русской многоголосной певческой традиции, выделяющая его в ряду синхронных стилевых явлений в русском музыкальном искусстве к.ХУ1 - н. ХУШ веков.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

ГБЛ - Государственная библиотека им«Б.И,Ленина, Москва,

ГИМ - Государственный Исторический Музей, Москва,

ГПБ - Государственная Публичная Библиотека им,М.Е.Салтыкова

Щедрина, Ленинград. ИРЛИ -Институт русской литературы и искусства (Пушкинский

Дом), Ленинград, Вяз;- Собрание П.П.Вяземского, ГПБ. К.-Б.-Кирилло-Белозерское собрание, ГПБ. М. -Музейное собрание, ГБЛ. Ник. -Собрание А.И.Никифорова, ГПБ.

О I (в шифрах О I, Q, I, Р I) - Основное собрание рукописей,ГПБ.

ОЛДП- Собрание Отдела Любителей Древней Письменности, ГПБ.

ОРиРК-Отдел рукописей и редких книг* ГПБ.

Пог.- Собрание М.П.Погодина, ГПБ.

Син.- Синодальное певческое собрание, ГИМ.

Сол.- Соловецкое собрание, ГПБ.

Соф,- Софийское собрание, ГПБ.

Тит.- Собрание А.А.Титова, ГПБ. ф. (фонд) 37 - Собрание Г.Ф.Большакова, ГБЛ. ф. 38 - Собрание Д.В.Пискарева, ГБЛ. ф.199 - Собрание А.И.Никифорова, ГБЛ. ф.2Ю - Собрание В.Ф.Одоевского, ГБЛ. ф.299 - Собрание Н.С.Тихонравова, ГБЛ. ф.ЗЮ - Собрание В.М.Ундольского, ГБЛ. ф.379 - Собрание Д.В.Разумовского, ГБЛ.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ефимова, Ирина Викторовна, 1984 год

1. Азбука знаменного пения А.Мезенца (1668 г.). Изд. с объясн. и примеч. С.Смоленский.Казань, 1899, 132 с.

2. Алексеева Г.В. Древнерусское певческое искусство. Музыкальная организация знаменного роспева. Владивосток, 1983, 171 с.

3. Аллеманов Д., Зверев А. Современное нотописание греческой церкви. В кн.: Памятники древней письменности и искусства. Изд.ОЛДП. СПб., 1907, с.10-58.

4. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980, 216 с.

5. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. Изд., 2-е. Л.:Myзыка, 1979, 341 с.

6. Асафьев Б.В. Хоровая культура. В кн.: Русская музыка от начала XIX века. Л., 1930, с.124-148.

7. Белоненко А.С. Показания архиерейских певчих ХУП века. ТОДРЛ. Л.: Наука, 1981, Т.ХХХУ1, с.320-328.

8. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Советский композитор, 1962, 134 с.

9. Беляев В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Советский композитор, 1971, 234 с.

10. Ю.Берман Б.И. Читатель жития. Агиографический канон русского средневековья и традиция его восприятия. В кн.: Художественный язык средневековья. Ji.: Наука, I9b2, с.1г;и-149.

11. П.Бершадская Т.и. Лекции по гармонии. Л.: Музыка,1978, 200 с.

12. Х2.ьершадская т.и. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни. Л.: Музыка, 196I, 156 с.

13. Богомолова М.В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1983, 18 с.

14. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. JI.: Музыка, 1972, 423 с.

15. Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур.- В кн.: Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.:Музыка, 1979, с.7-61.

16. Бражников М.В. Новые задачи исследования памятников древнерусской музыки. В кн.: Очерки по истории и теории музыки. Л., ГНИТМ, 1939, т.1, с.192-224.

17. Бражников М.В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева ХП-ХУП веков, М., 1949, 104 с.

18. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. До конца ХУ1 столетия, Пг., 1922, т.1, 207 с.

19. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1974, 266 с.

20. Васильева Е. Композиция однострочных эпических напевов из собрания А.Д.Григорьева. В кн.: Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1979, с.145-163.

21. Веселовский С.Б. Дьяки и подьячие ХУ-ХУП вв. (Материал для справочника). М.: Наука, 1975, 607 с.

22. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М.: Искусство, 1978, 230 с.

23. Владышевская Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства. В кн.: Музыкальная фольклористика. М.: Советский композитор,1978, вып.2, с.315-336.

24. Гельб И. Опыт изучения письма. (Основы грамматологии). М.: Радуга, 1982, 366 с.

25. Герасимова-Персидская Н.А. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке ХУП первой половины ХУШ века - ТОДРЛ. Л.: Наука, 1977, т.ХХХП, с.121-139.

26. Герасимова-Персидская Н.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983, 287 с.

27. Голубцов А.П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1899, 270 с.

28. Голубцов А.П. Чиновники Московского Успенского собора и выходы патриарха Никона. М., 1908, 312 с.

29. Горковенко А.А. Музыкальный язык фольклора как основа профессиональной музыкальной культуры. (К проблеме лада).-В кн.: Актуальные проблемы советской фольклористики. JI.: Музыка, 1980, с. 65-82.

30. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М., 1941, т.1, ч.2,

31. Гусейнова З.М. К истории древнерусского певческого искусства. Развитие цикла Праздничных стихир. Дипломная работа. JI., 1975, Методический кабинет ЛОЛГК. Л., 1975, с.86-92.

32. Дилецкий Николай. Идея грамматики мусикийской. Памятники русского музыкального искусства. М.: Музыка, 1970, вып.7, 639 с.

33. Долгоруков П. Российская родословная книга, СПб.,1857, ч.1У, с.411-415.

34. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Многоголосие средневековья Х-Х1У века. М.:Музыка, 1983, ч.Х, 454 с.

35. Жирмунский ь.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л.: Наука, 1979, 493 с.

36. Зверева С.Г. Материалы к биографии и творческой деятельности Ивана Лукошки. Т0ДРЛ. Л.: Наука, т.ХХХУП, с.335-340.

37. Зверинский В.В. Материалы для историко-топографического исследования о монастырях в Российской империи. СПб.,1892, ч.2, 462 е.: СПб,, 1897, ч.З, 259 с.

38. Зелинский А.И. Конструктивные принципы древнерусского календаря. В кн.: Контекст. (Литературно-теоретические исследования). М.: Наука, 1978, с.62-135.

39. Игнатьев А.А. Богослужебное пение православной русской церкви с конца ХУ1 века до начала ХУШ века по крюковым и нотолинейным певчим рукописям Соловецкой библиотеки. Казань, 1916, 554 с.

40. Калашников Л.Ф. Азбука демественного пения. Киев, I9II, 20 с.

41. Келдыш Ю.В. Выработать целостную концепцию отечественной музыкальной культуры. "Советская музыка", 1977, № 8, с.60-62.

42. Келдыш Ю.В. История русской музыки. М., Музыка, 1983, т.1, с.250-293.

43. Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Советский композитор, 1978, 511 с.

44. Келдыш Ю.В. Проблема стилей в русской музыке ХУП-ХУШ веков. "Советская музыка", 1973, № 3, с.58-65.

45. Келдыш Ю.В. Ренессансные черты в русской музыке ХУ1 века. В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978, с.179-199.

46. Конотоп А.В. О некоторых принципах прочтения русских ното-линейных рукописей ХУ1-ХУП веков. В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978, с.200-224.

47. Конотоп А.В. О "странных голосах" двознаменного музыкально-теоретического руководства конца ХУП века. В кн.: Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.: Музыка,1979,с.160-172.

48. Конотоп А.В. Супрасльский ирмологион I598-I60I гг. и теория транспозиции знаменного распева, (на материале певческихнотолинейных рукописей ХУП в. (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1974, 28 с.

49. Кравченко С.П. Фиты знаменного роспева. (На материале певческой книги "Праздники"). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1981, 21 с.

50. Кручинина А.Н. 0 семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца ХУ-середины ХУП века. В кн.: Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.: Музыка, 1979, с.148-159.

51. Кручинина А.Н. Попевка в русской музыкальной теории ХУП века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1979, 19 с.

52. Кручинина А.Н., Шиндин Б.А. Первое русское пособие по музыкальной композиции. В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1978. Л.: Наука, 1979, с.188-195.

53. Кузьмина В.Д. Бой Бовы с Полканом на муравленых изразцах. (Из истории белорусско-русских связей в первой половине ХУП века). В кн.: Литературные связи древних славян. Л.: Наука, 1968, с.253-160.

54. Кулаковский Л. 0 русском народном многоголосии. М., 1951, ИЗ с.

55. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, 304 с.

56. Кушнарев С.Х. О полифонии. Сборник статей. М.:Музыка,1971,136 с.

57. Лазарев В.Н. Византийское и древне-русское искусство. Статьи и материалы. М.: Искусство, 1978, вып.1, 315 с.

58. Ливанова Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М.: Искусство, 1938, вып.1, 360 с.- 197

59. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура ХУШ века, в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. М.: Музыка, 1952, 535 с.

60. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб,1900, т.1, 90 е., т.2, 142 с.

61. Липатов А.В. Древнерусская письменность и общеевропейский литературный процесс. В кн.: Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982, с.22-48.

62. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е дополн. Л.: Художественная литература, 1971, 414 с.

63. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. Л.: Наука, 1973, 253 с.

64. Лихачев Д.С. Текстология. Изд.второе,перераб. и дополн.Л.: Наука, 1983, 639 с.

65. Маркелов Г.В., Фролов С.В. Строгановские рукописи Пушкинского Дома. 8 кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. М., 1976, с.195-207.

66. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект, "Советская музыка", 1979, № 3, с.30-39.

67. Медушевский В.В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976, 254 с.

68. Мельгунов Ю.Н. 0 ритме и гармонии русских песен. В кн.: Труды музыкально-этнографической комиссии. М., 1906, т.1, с.365-399.

69. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Изд. 3-е. М., 1900, 186 с.

70. Металлов В.М. Русская семиография. Из области церковно-певческой археологии и палеографии. М., 1912, 114 с.

71. Металлов В.М. Синодальные бывшие патриаршие певчие. -Русская Музыкальная Газета. СПб, 1898, т.1, 71 е.; СПб.,1901, т.2, 67 с.

72. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Исследование.Л.: Музыка, 1981, 262 с.

73. Михневич В. Очерк истории музыки в России в культурно-общественном отношении. СПб., 1879, 359 с.

74. Народные песни Вологодской области. Песни Средней Сухони. Сост.А.М.Мехнецов. Л.: Советский композитор, 1981, 135 с.

75. Никольский К. Пособие к изучению Устава православной церкви. СПб, 1900, 872 с.

76. Одоевский В.Ф. Заметки о письмах М.И.Глинки. В кн.: Музыкально-литературное наследие. М., 1956, с.368-371.77. идоевский В.Ф. Мирская песня, написанная на восьмь гласов крюками с киноварными пометами. В той же кн.: с.371-382.

77. Пападопуло-Керамевс К.И. Происхождение нотного письма у северных и южных славян по памятникам письменности, преимущественно византийским. В кн.: Вестник археологии и истории. СПб., 1906, вып.17, с.134-171.

78. Парфентьев и.П. Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала (ХУ1-ХХ вв). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Новосибирск, 198I, 19 с.

79. Парфентьев Н.П. 0 меотопреоывании Строгановского хора в 80-е гг. ХУП в.- В кн.: Общественно-политическая мысль дореволюционного Урала. Свердловск, 1983, с.37-46.

80. Пожидаева Г.А. Демественное пение в рукописной традиции ХУ-XIX веков. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1982, 201 с.

81. Позднеев А.В. Польский элемент в русских рукописных песенниках ХУП века. В кн.: Литературные связи древних славян. Л.: Наука, 1968, с. 335-338.

82. Иракский лингвистический кружок. М.: Прогресс, 1967, 557 с.

83. Преображенский А.В. Культовая музыка в России. Л., 1924, 123 с.

84. Преображенский А.В. "Латинская ересь" в русском пении ХУП века В кн.: Орфей. Пб., кн.1, с.193-201.

85. Пропп B.rt. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976, 326 с.

86. Протопопов В.В. Избранные статьи и исследования. М.: Советский композитор, 1983, с.21-231, 241-255, 273-283.

87. Протопопов В.В. Музыка Петровского времени о победе под Полтавой. В кн.: Памятники русского музыкального искусства. М.: Музыка, 1973, вып.З, с.197-248.

88. Прохоров Г.М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея. В кн.: История жанров в русской литературе Х-ХУП веков. Л.: Наука, 1972, с. 120-149.

89. Разумовский Д.В. 0 нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения. М., 186391» Разумовский Д.В. Церковное пение в России. (Опыт историко-технического исследования). М., 1867-1869, вып.1-3, 367 с.

90. Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца ХУП века, СПб, 1856, 196 с.

91. Розанов В.А. Богослужебный устав православной церкви. М., 1902, 786 с.

92. Розов Н.Н. Русская рукописная книга. Этюды и характеристики. Л.: Наука, 1971, 122 с.

93. Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. Л.: Советский композитор, 1973, 222 с.

94. Рыцарева М.Г. Композитор Д. Бортнянский. Жизнь и творчество. Л.: Музыка, 1979, 256 с.

95. Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хрестоматияот древнейших дней до ХУП века включительно. Изд.2-е,дополн. СПб.1900, 488 с.

96. Серегина Н.С. О некоторых принципах организации знаменного распева. В кн.: Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1979, вып.4, с.164-186.

97. Серегина Н.С. Художественный стиль древнерусского певческого искусства ХУ1-ХУП веков. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. J1., 1975, 16 с.

98. Скабалланович М. Толковый типикон. Киев, 1910, вып.2, 491с, Киев, 1913, вып.2, 336 с.

99. Скребков С.С. Русская хоровая музыка ХУП-начала ХУШ века. Очерки. М., Музыка, 1969, 120 с.

100. Скребков С.С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке ХУП века. По рукописным материалам Государственного Исторического музея в Москве. В кн.: УУЫ\са ani'ifxa Ьиъорае. Orlcn+atib. fydqouxs , 1966, с.470-488.

101. Смоленский С.В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии. СПб, тип.Скороходова, 1904, 64 с.107. имоленский С.В. О древнерусских певческих нотациях. Изд. ОЛДП.СПб.,1901, 120 с.

102. Смоленский С.В. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм церковных песнопенийв крюковом пивьме. Киев, тип. Кульженко, 1909, 24 с.

103. Смоленский С.В. Памяти Д*Бортнянского. Русская Музыкальная Газета. СПб., 1901, стлб.950-955.

104. ПО. Стасов В.В. Заметки о демественной и троестрочном пении.-Избранные статьи. М.: Искусство, 1952, т.1, с.123-140.

105. Строев П.А. Списки иерархов и настоятелей Российской православной церкви. СПб., 1877, 1124 стлб.

106. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. М.: Музыка, 1978, с.7, 10,11,22,38.

107. УндольскийВ.Замечания для истории церковного пения в России.- М., 1864, 46 с.

108. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971, 623 с.

109. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Изд.2-е, дополн. Л.: Музыка, 1971, 354 с.

110. Успенский Н.Д. Русский хоровой концерт конца ХУП- первой половины ХУШ веков. Хрестоматия. Л.: Музыка, 1976, 239с.

111. Уткина Е.А. Вопросы истории путевого,роспева. Дипломная работа. Л., 1977, 91 с. Методический кабинет ЛОЛГК.

112. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца ХУШ века. М., 1929, т.1, вып.З, с.237-364.

113. Флоренский П.А. Русский иконостас. "Богословские труды", 1972, & 9, с.83-148.

114. Фролов С.В. Большой роспев Федора Крестьянина на текст праздничной стихиры (опыт музыкально-текстологического исследования). ТОДРЛ. Л.: Наука, 1981, Т.ХХХУ1, с.295-307.

115. Фролов С.В. Из истории демественного роспева. В кн.: Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.: Музыка,1979, о.99-108.

116. Фролов С.В» К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации. В той же кн.; с. 124-147.

117. Фролов С.В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства. В кн.:11роблемы музыкальной текстологии по памятникам русской хоровой литературы ХП-ХУШ веков. Сборник научных трудов. Л., 1983,с.12-47.

118. Фролов С.В. Старейшая рукопись Древлехранилища Пушкинского Дома. ТОДРЛ. Л.:Наука, 1976, t.XXI,

119. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. В кн.: Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972, с.221-274.

120. Хачаньян Р.К. Путевой роспев в певческой традиции Кирилло-Белозерского монастыря. (К проблеме источниковедческого изучения). Л., 1983, 152 с. Методический кабинет ЛОЛГК.

121. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.:Советский композитор, 1983, 274 с.

122. Шиндин Б.А. Демественный роспев. Нотация, аопевки. Принципы композиции. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1980, 186 с.

123. Шиндин Б.А. Проблема происхождения демественного роспева в отечественном музыкознании. В кн.: Проблемы истории и теории древнерусской музыки, с.109 -123.

124. СПРАВОЧНЫЕ И ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ

125. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб, 1898, т.60; СПб., 1900, т.62.

126. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб,, 1882, т.З, с.543-544.

127. Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1967, т.стлб.807-809.

128. Петров Л. Справочный богословский преимущественно исторический словарь, СПб., 1889, 294 с.

129. Русский биографический словарь. СПб., 1905, т.15; СПб., 1909, т.20.

130. ЛИТЕРАТУРА НА УКРАИНСКОМ ЯЗЫКЕ

131. Герас1мова-Персидська Н.О. Хоровий концерт на УкраУн1 в ХУП-ХУШ ст. КиУв; Музична Укра7на, 1978, 181 с.

132. Матер1али з 1сторП украУнськоУ музики. Партесний концерт. Упорядник I автор вступноУ статт1 Н.О.Герасимова-Персидська. КиУв; Музична УкраУна, 1976, 230 с.

133. УкраУнська музична культура ХУ1-ХУШ стол1тть. Матер1али симпоз1уму 15-19 травня 1969 року, КиУв В кн.: УкраУн-ське музикознавство. КиУв: Музична УкраУна, 1971, вип.6, 266 с.

134. Хоминський И.М. 1стор1я гармонГГ та контрапункту.КиУв; Музична УкраУна, 1975, т.1, 576 с.

135. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

136. Apel W. Die notation der Polyphonen Music. 900-1600. Leipzig, 1970, S.93-154.

137. Gardner J. Das problem des Altrussischen Demestischen Kircbengesanges und Seiner Linienlosen Notation. Munchen, 1967.

138. Hucbald, Guido and Gohn on music. Translated by Warren BaiLd. New York, London, Yale University Press, 1978, 211 p.

139. Eeese G. Music in the middle ages. New York, 1940, p.259-291.

140. Scriptores ecclesiatici de musica sacra potissimum. Edit, a Martino Gerberto,Tupis San-Blasiano, 1784; t.II; Guido-nis Arettini Micrologus, p.2-24; Guidonis Arettini Hegulae musicae rhytmicae, p.25-34.

141. Smits van Waesbergbe J. De musicopaedagogico et theoretico guidone Arettlno eisque vita et moribus. Florenze, 1953» p. 114-225.

142. Smits van Waesbergbe J. Musikerziehung iehre und Theorie der Musik im Mitteralter. Leipzig, 1969, S.110-143, 172-174.