Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Майтесян, Тигран Дереникович

• Майтесян, Тигран Дереникович
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Майтесян, Тигран Дереникович

Оглавление

Введение

Глава I. Начало взаимодействия двух культур. Век XIX

§1. Франко-бельгийская школа скрипачей: ее истоки и персоналии

§ 2. Пути формирования русской школы скрипачей

§ 3. Первопроходческая миссия Вьётана в России. Сочинения, навеянные

этой страной

Глава II. От XIX века к XX: продолжение контактов двух скрипичных

школ

§4. Россия и Бельгия: международные конкурсы

§5. Интермеццо: семья Ойстрахов и Бельгия

§6. Педагогика и методика франко-бельгийской и российской скрипичных

школ

Заключение

Дополнения и примечания

Библиография

Приложение

«Секреты» скрипки

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ»

Введение

Для развития искусства, прежде всего по линии исполнительства, школы (общенациональные и индивидуальные) играют определяющую роль. Именно школы обеспечивают взаимосвязь причастных к ним художников и артистов. Они базируются не только на общности их творческих принципов, но даже на сходстве мировоззрения. Сама индивидуальность той или иной школы всегда заявляла о себе как ведущий фактор музыкально-исполнительской культуры.

История скрипичного искусства каждой национальной школы хранит имена скрипачей-лидеров, в деятельности которых созидались живая исполнительская культура и практические результаты в сфере педагогики.

В. Спиваков говорит: «Мастер и подмастерье; учитель и его школа... Эти образы пришли к нам издалека и олицетворяют самую суть движения в искусстве. К сожалению, мы редко вспоминаем о таком понятии, как "школа", редко думаем о том, какое значение имеет оно для развития искусства. Школа - это связь причастных к ней художников, артистов, тесная внутренняя духовная связь, скрепленная личностью Мастера, Учителя, ощущение контактов с которым - от глаз к глазам, от дыхания к дыханию - его ученик проносит через всю жизнь. Школа — не только творческая близость, даже общность творческих принципов, отчасти мироощущение. Художественная природа школы - и это в полной мере относится к исполнительскому искусству - воплощается для меня в жизни, лежащей вне искусства. И здесь на всей жизни артиста, принадлежащего определенной школе, лежит печать Мастера - руководителя "школы"» [157, с. 6].

Контакты российской и франко-бельгийской скрипичных школ складывались на протяжении столетий и обретали разные формы. Всемирно известный бельгийский скрипач и композитор Анри Вьётан

работал в Санкт-Петербургской консерватории и имел статус Солиста Императорских театров. Неоднократные приезды в Россию способствовали мгновенному росту популярности молодого скрипача, которого приглашали выступать повсюду: от самых видных салонов до первых пультов оркестров императорских театров. Исторически Россия оказалась для Вьётана одной из важнейших стартовых площадок, где он не только блистательно выступал как солист и музицировал, в том числе с русскими ансамблистами, но и начал вести интенсивную преподавательскую деятельность, создав русскую школу скрипачей. Однако не только артистическая карьера и педагогика вели Вьётана в Россию. Он полюбил ее душой и часто вспоминал в письмах, адресованных близким: «Я хочу еще раз в жизни увидеть берега Невы особенно Мойки, где я провел столько чудесных дней, вновь увидеть прекрасные ночи. Память об этом всегда живет во мне и дорога моему сердцу...» [111, с. 112]. Вьётан первым ввел в России публичное исполнение квартетов. Свои музыкально-просветительские концерты -утренние квартеты - он вел с огромным успехом. Игру этого выдающегося бельгийского скрипача, покорившего Москву и Петербург, слушали в Харькове, Таганроге, Екатеринбурге, Одессе.

Многократно концертировал в России Э. Изаи. Н. Кашкин писал: «Главная сила г. Изаи заключается не во внешнем блеске игры, а в несравненном богатстве чувств и воображения» [3, с. 12]. Сам же великий скрипач подчеркивал, что искусство - это результат совершенного сочетания мыслей и чувств. Изаи многое сделал для популяризации русской музыки в Бельгии.

Творческие связи объединяли Э. Изаи не только с А. Рубнштейном, но и с С. Рахманиновым, Ц. Кюи, В. Безекерским, А. Зилоти, А. Брандуковым, А. Гольденвейзером. Партнерами Э. Изаи по квартетным выступлениям

были известные петербургские музыканты - Б. Каменский, Ф. Гильдебрант и А. Вержбилович.

Изаи играет премьеры французских сочинений в России, таких, например, как Поэма Э. Шоссона, сонаты С. Франка и Г. Лекё. По миру он широко исполняет русские сочинения: «Размышление» А. Глазунова, «Rêverie» С. Танеева, «Колыбельную» Ц. Кюи, Трио, Концерт и «Меланхолическую серенаду» П. Чайковского, Концерт А. Глазунова, «Фантазию на русские темы» Н. Римского-Корсакова.

Совместно с российскими музыкантами бельгийские мастера участвовали в гастрольных турах (Эжен Изаи и Антон Рубинштейн). Связал свою педагогическую деятельность с консерваториями двух стран Генрик Венявский, который стоял у истоков первой консерватории в России (работал в Санкт-Петербурге с 1862 по 1865 год). С 1865 года он продолжает свою деятельность в Королевской консерватории Брюсселя. Судьба предначертала этому выдающемуся скрипачу завершить свой земной путь в Москве, которой он посвятил такие сочинения, как «Московский сувенир», «Фантазия на русские темы» и «Русский карнавал». А. Вьётан создал сверхпопулярную у скрипачей обработку романса Алябьева «Соловей».

Интереснейшие линии взаимосвязи с Бельгией образовались и у русских композиторов, например, у. П. Чайковского и Ц. Кюи. Чайковский написал для Дезире Арто, певицы бельгийского происхождения, голосом которой был поражен, цикл романсов ор. 65 (на стихи французских поэтов). Композитор, дважды побывав в Бельгии, восторгался самим народом, говоря о нём «ну просто москвичи». Впечатлил Чайковского и высокий уровень оркестра в Брюсселе, которым ему довелось дирижировать. Обратился Петр Ильич и к сочинению Гретри, выдающегося бельгийского оперного композитора, из оперы которого

«Ричард Львиное сердце» процитировал мелодию для песенки Графини. В период работы над Скрипичным концертом Чайковский тщательно, с карандашом в руках, изучал партитуру концертов Вьётана.

Ц. Кюи в память о своем многократном посещении Бельгии написал пьесу «В Аржанто» и еще серию скрипичных сочинений. Последние для исполнения он посылал Э. Изаи, который, посмотрев рукопись, ее одобрил, но произнес сакраментальное: «Опять эти "Испании" и "Ориенталии", а так хочется играть русскую музыку» [3, с. 58]. Поразительно, но факт - русского композитора бельгиец призывает писать именно русскую музыку!

В XX столетии сближению двух культур способствуют международные конкурсы, в частности, дебютирующие в середине века, имени королевы Елизаветы1 (изначально имени Изаи) в Брюсселе и имени Чайковского в Москве. Победителем первого, еще в 1937 году стал Д. Ойстрах, для которого именно победа в Бельгии стала началом восхождения на Международный исполнительский Олимп. Его сын Игорь и внук Валерий заняли почетные места среди профессуры Бельгийской Королевской консерватории в Брюсселе. В других консерваториях Бельгии ныне трудятся Б. Белкин и М. Безверхний (лауреат Конкурса имени королевы Елизаветы), а также альтист М. Кугель (профессор Гентской и Маастрихской консерваторий). Все трое в справочниках имеют титул российских и бельгийских артистов.

У истоков формирования весьма популярного в мире «Данель-квартета» стояло два мастера камерного исполнительства - Фёдор Дружинин (Квартет имени Бетховена) и Валентин Берлинский (Квартет имен Бородина). Среди недавних премьер «Данель-квартета» - запись всех

1 В Бельгии создан Квартет имени Королевы страны, скрипачки, владеющей также искусством живописи и скульптуры.

квартетов Д. Шостаковича и М. Вайнберга. Практика контактов двух стран в сфере квартетов началась век назад: в России выступал «Брюссельский квартет» (Шерт, Дошер, Мири, Гаян). Показательно, что еще в 1871 году в Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна был создан «Русский квартет» (Д. Попов, А. Леонов, А. Егоров, А. Кузнецов), а позже «Московское трио» и «Московский квартет» (А. Могилевский, П. Ильиченко, В. Бакалейников, Д. Зиссерман, 1909 год). В Бельгию на исполнение большинства своих камерных сочинений для струнных ансамблей с фортепиано (и без) приезжал С. Танеев с квартетом.

Примеры здесь поистине бесчисленны, что дает основание провести параллели между российской и франко-бельгийской скрипичными культурами (школами). Одним из наиболее важных критериев для представления характера самих взаимосвязей избирается триада: педагогика - исполнительство - композиторское творчество (последнее избирательно). На примере взаимопересечения ракурсов деятельности крупных представителей российской и франко-бельгийской школ становится правомерным изучение механизмов данных контактов в виду не только их разносторонности, но и комплементарности художественных проявлений, что подчеркивает актуальность данного исследования.

Главной задачей данной работы видится необходимость показать контакты ведущих деятелей двух национальных школ как явление комплексное, где в самой взаимосвязи двух культур по линии ее скрипичной составляющей присутствуют как мобильные, так и стабильные факторы.

Вместе с тем феномен взаимосвязи русской и франко-бельгийской культур в области скрипки в отечественном и бельгийском музыковедении описаны чрезвычайно кратко. Литература здесь в большей своей части представлена исследованиями самих музыкантов-скрипачей, обращенных

либо к решению конкретных проблем при обучении игре на скрипке, либо к рекомендациям, относящимся к сфере исполнительства.

По отношению к отечественной музыкальной культуре можно констатировать достаточную изученность путей формирования скрипичной школы. Сошлемся для примера на обобщающие труды профессоров Московской консерватории Л. Гинзбурга [29 - 35] и В. Григорьева [35, 42 - 50]. Имеются в виду, прежде всего, очерки о скрипачах в книгах «Русская музыка и XX век» (под редакцией М. Арановского [127]), а также по истории Московской консерватории, изданные, в частности, в 1966 году к ее 100-летию. Этим же авторам принадлежит труд «История скрипичного искусства» [35], а также монографии о творчестве А. Вьётана [29; 42], Э. Изаи [34], Г. Венявского [30; 43]. В исследованиях о жизни и творчестве великих скрипачей каждый из этих авторов вскрывает, прежде всего, механизмы их безупречной игры, говорит о свойственной исполнению гипнотической силе воздействия, о сочетании точности и естественности в артистической манере.

Среди работ историко-аналитического плана выделим монографии Л. Раабена [114 - 117], который изучал пути развития русской советской скрипичной школы, а также создал книгу «Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов» [114].

Существуют и отдельные исследования, посвященные истории скрипичной школы в Бельгии [161; 177; 188; 204; 206], а также соответствующие разделы в учебниках и монографиях о ведущих скрипачах страны. Вопрос же взаимодействия русской и бельгийской культур в разных сферах ее проявления изучался менее объемно.

Особое место в литературе о скрипачах и созданных ими школах (например, И. Гржимали и Л. Ауэра в России, А. Вьётана и Э. Изаи в Бельгии) играют труды, посвященные особенностям методики

преподавания, где широко привлекаются архивные материалы, воспоминания и свидетельства учеников. Сошлемся для иллюстрации на работу Б. Беленького и Э. Эльбойма «Педагогические принципы JI.M. Цейтлина» [9]. В ней широко представлена переписка скрипача, в частности, письма его ученицы Г. Бариновой, ставшей победительницей многих конкурсов, а также в письмах скрипача обсуждается возможность выступления исполнителя с созданным им новаторским коллективом. Ведущий скрипач-педагог JI.M. Цейтлин стал организатором в СССР уникального Первого симфонического оркестра без дирижера (Персимфанс Моссовета), который был признан даже крупными исполнителями. В частности, Сергей Прокофьев во время своей гастрольной поездки в Москву в 1927 году с удовольствием выступал с этим коллективом. Позже, в письме Льву Моисеевичу от 21 июля 1927 года, композитор отдавал должное успехам Персимфанса и росту его благосостояния: «Поздравляю Персимфанс с удачным завершением сезона и искренне приветствую повышение ставки для музыкантов на будущий сезон»2.

В диссертации широко привлекался и целый блок литературы, в которой ведется осмысление опыта мастеров прошлого и анализ современной методики обучения игре на скрипке. Таковы, например, работы В. Григорьева «Исполнитель и эстрада» [44], «Методика обучения игре на скрипке» [47]. Большой вклад в развитие и обобщение методических рекомендаций внесли труды К. Мостраса [95 - 98], А. Ямпольского [151 - 158], Ю. Янкелевича [157; 158], из более поздних изданий - исследования М. Берлянчика (в частности, «Основы учения юного скрипача. Мышление. Технология. Творчество» [16], «Искусство и

2 В России-СССР такая форма эмансипации оркестра от дирижера оказалась экспериментом, связанным определенным периодом времени, Однако она получила резонанс в других странах. В Бельгии эта форма исполнительства существует и до сих пор.

личность. Проблемы скрипичного исполнительства педагогики» [15]). Сохранили свою актуальность созданные в первой половине XX века работы И. Лесмана «Пути развития скрипача» [80], «Скрипичная техника и пути ее развития в школе профессора Л. Ауэра» [81]. Чрезвычайно большой вклад внесен трудом А. Ямпольского, создавшего монографии как о скрипачах (Г. Венявский [152], Д. Ойстрах [153]), так о жанрах («Концерты Моцарта для скрипки с оркестром» [155]). Подчеркнем важное: перу именно этого автора принадлежит очерк в музыкальной энциклопедии, посвященный бельгийской музыке [151].

Поскольку многие упражнения, записанные скрипачами-исполнителями (гаммы, арпеджио и прочее), вошли в педагогическую практику, особое внимание мы уделяем и этой сфере. Однако еще мудрый Иосиф Гофман предупреждал, что «существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артиста» [37, с. 84].

Отдельному рассмотрению подверглись труды скрипачей-педагогов XIX столетия. Имеем в виду работы, давно приобретшие статус классических - Л. Моцарта [99], Ш. Берио [12], Л. Ауэра [6], А. Львова [84], О. Тидебеля [138], К. Флеша [139; 140]. Более пятидесяти публикаций [158 - 211] привлечено на иностранных языках: здесь фигурируют издания как современные, так и старинные, датированные первой половиной XIX века.

Привлекались статьи из российской прессы XXI столетия, касающиеся как контактов России и Бельгии рубежа Х1Х-ХХ веков (А. Севрюкова [126]), так и исполнительских связей музыкантов двух стран на этапе современности (статьи Е. Кривицкой [73 - 75]). Интерес представляет статья о передаче скрипки Страдивари, подаренной Д. Ойстраху королевой Елизаветой, в в ВМОМК имени Глинки

(H. Милешина [91]), материалы, посвященные концертным исполнительским задачам (В. Кёйкен [66, 67]).

Вместе с тем не менее объемный и ценный материал был обретен в библиотеках и архивах Бельгии и России. Библиотекой Льежа (Biblioteque Ulysse Capitaine) была предоставлена возможность прикоснуться к манускриптам Эжена Изаи и Цезаря Кюи, Сезара Франка и Андре Гретри. Это уникальное национальное хранилище содержит более 200.000 документов. Сам же город, где родились Гретри и Вьётан (в пригороде Вервье), Г. Кох и А. Грюмьо и еще бессчетное число выдающихся бельгийских музыкантов, стал своеобразной второй столицей страны, напоминая соотношение Петербурга и Москвы.

Собрания ВМОМК имени Глинки и особенно коллекция материалов Государственного Дома-музея Чайковского в Клину позволили уточнить некоторые конкретные детали взаимодействия русских и франко-бельгийских музыкантов.

Много ценной информации было получено благодаря изучению личных архивов: «Данель-квартета» (при участии Марка, Ги и Жюльетт), Квартета Г. Коха, Трио имени Грюмьо.

Интернет-ресурс предоставил необходимый статистический материал. Большинство переводов текстов выполнены автором работы.

В основе методологии исследования лежит синтез научных подходов, объединяющий источниковедческий, общеэстетический, историко-стилевой и аналитический методы. Исторические обзоры опираются на методологию трудов Ю. Келдыша, Б. Ярустовского, И. Нестьева. В качестве фундаментальных для исследования выделим книги Л. Гинзбурга, Л. Раабена, М. Берлянчика. Ценную информацию содержат труды, касающиеся композиторского творчества выдающихся скрипачей (Г. Венявского, Э. Изаи и А. Вьётана).

Привлечение обширного литературного материала (письма и высказывания А. Вьётана, Э. Изаи, Д. Ойстраха, Л. Ауэра, И. Гржимали, Ш. Берио и других) обусловило необходимость применения герменевтического подхода.

В данной работе выдвигается гипотеза, что в самой связи двух культур по линии ее исторической составляющей присутствуют как мобильные, так и стабильные факторы. Последние определяют предмет нашей диссертации. Объектом работы становятся виды контактов скрипичных практик Х1Х-ХХ веков, в рамках которых обнаруживало себя сближение изучаемых культур.

Основные научные задачи заключаются в необходимости доказать следующее:

- проявление контактов двух культур осуществляется в разных, но тесно взаимодействующих сферах - исполнительской, композиторской, педагогической и научно-методической;

- взаимосвязь имеет стабильные и мобильные формы, установленные самим ходом контактов двух стран;

- русско-бельгийские контакты в области скрипичного искусства (как и в других исполнительских сферах) способствуют формированию современных (и реставрации аутентических) концепций, а также -обретению новых исполнительских техник.

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложения. Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются основные научные задачи. Каждая глава диссертации выстроена симметрично и содержит по три параграфа. В начальном параграфе дается исторический обзор становления франко-бельгийской школы. Второй параграф изучает данную проблематику на российском материале. Особую роль в первой главе выполняет завершающий параграф, посвященный пребыванию

Вьётана в России. Кроме того, анализируются сочинения Вьётана и других крупных представителей франко-бельгийской школы скрипачей, навеянные русской тематикой или созданные как сочинения-посвящения России. Внимание уделяется также контактам П. Чайковского и Ц. Кюи с Бельгией и ее музыкантами.

Вторая глава продолжает анализ русско-франко-бельгийских музыкальных связей в сфере скрипичного искусства на новом этапе: наступает XX столетие; приходит пора международных конкурсов (параграф четвертый). Бельгия быстро становится поистине конкурсной державой, которая являет миру новые выдающееся имена.

Пятый параграф, по аналогии с первой главой, вводит материал об Эжене Изаи, королеве Елизавете и Давиде Ойстрахе. Показаны преемственные связи династии Ойстрахов, где сын и внук великого скрипача продолжают семейную традицию, ведя класс скрипки в Брюссельской консерватории. Представляются также и другие династии, в частности, Э. Изаи и Г. Коха.

Шестой параграф посвящен педагогике Бельгии и России. Он кратко иллюстрирует становление в этих странах методологии скрипичной педагогики.

Приложение, включающее разнообразный архивный и иконографический материал, предлагает ознакомиться со школой, созданной автором труда, опирающимся в своей деятельности на традиции двух скрипичных школ.

Глава I

Начало взаимодействия двух культур. Век XIX § 1. Франко-бельгийская школа скрипачей: ее истоки и персоналии

Колыбелью создания франко-бельгийской системы образования скрипачей стала всемирно известная школа Франции, которая сформировалась на рубеже XVIII-XIX веков, наследуя и развивая великие традиции Италии. Ее выдающимися представителями стали Пьер Роде, Пьер Байо и Родольф Крейцер (последний на века был прославлен произведениями Бетховена и Толстого). Все три скрипача были вдохновлены искусством Виотти, почитали его своим главным наставником, хотя его непосредственным учеником являлся только Роде3.

Эти ведущие музыканты вошли в культуру страны не только как яркие исполнители, но и (в неменьшей степени) как педагоги-лидеры классической французской скрипичной школы. Созданная ими «Методика Парижской Консерватории» стала главным руководством по обучению скрипачей в XIX веке. Книга была опубликована в 1802 году (Methode du violon) и мгновенно получила всемирное признание.

Следует заметить, что Парижская консерватория, открытая Сарретом согласно закону, полученному от Конвента в 1796 году, стала «первым в мире национальным институтом, где музыкальное образование становится общественным делом. Под сенью консерватории Саррет собирает все лучшие музыкальные силы, бывшие тогда в Париже. Приглашения получают Катель, Далейрак, Керубини, виолончелист

3 Уже в 16 лет Роде был признан лучшим после Виотти скрипачом Франции. За Виотти Роде следует и при сочинении своих скрипичных концертов (имеется в виду их форма и интонационный строй). Кстати, из трех названных скрипачей только в игре Роде угадывались ранние романтические тенденции, в то время как «Байо и Крейцер отчасти верны классицизму, причем именно в его академизированной форме» [113, с. 36].

Ромберг, а из скрипачей - престарелый Гавинье и молодые Байо, Роде и Крейцер. Обстановка в консерватории творческая, наполненная энтузиазмом»4. На этой волне в той же консерватории возникают первые методики и школы для других инструментов.

Заметим, что уже в начале XIX века французские скрипачи появляются в России. Здесь блестяще концертирует Пьер Роде. Покоряя русскую публику, двор, он на непродолжительное время активно включается в музыкальную культуру России. Так, в Москве скрипач был представлен Александру I, который назначил его первым солистом Всероссийского Императора с окладом 5000 рублей (сумма фантастическая для тех лет). Скрипач не только выступает с сольными концертами, но и охотно включается в игру ансамблей в крупных салонах (например, в салоне известного московского любителя музыки В. Всеволжского существовал квартет (1804-1805): «в прошедшем году первую скрипку держал Роде, а в нынешнем будет играть приму Бальо»)1. В России многие из сочинений Роде пользовались известностью и у исполнителей, и у педагогов5.

Последовать примеру Роде решил Байо, который в 1805 году приехал в Россию вместе с виолончелистом Ж. Ламаром. Объявления о концертах Байо дали всё те же «Московские ведомости»: «Французской музыкальной Академии член Г. Балиот, честь имеет известить почтеннейшую публику, что он предполагает дать большой вокальный и инструментальный концерт сего года декабря 2-го дня, в котором он будет играть на скрыпке; а в особой программе будут означены все для оного определенные сочинения. Собрание для оного имеет быть в доме Зарубина, что близ Никитских ворот. Билеты для входа, по 5 рублей каждый, получать можно

4 Там же, с. 37-38.

5 Среди наследия скрипача-композитора 13 концертов, струнные квартеты, скрипичные дуэты, множество вариаций на различные темы и 24 каприса для скрипки соло.

от самого г-на Балиота, живущего в доме г-на Салтыкова, в Английской кофейне, что на Тверской, и при входе на концерт»6.

В 1808 году Байо и Ламар появились в Петербурге и также были приняты Александром I, который пожелал, чтобы Байо заменил на всех выступлениях уехавшего во Францию Роде. Байо пользовался особым пристрастием русской публики как блистательный исполнитель обязательных в классическом балете скрипичных соло. В память о пребывании в России он сочинил Пять вариационных пьес на русские темы (соч. 11, 14, 20, 24, 37). Одна из вариаций (ор. 37) написана на народную тему: «Ехал казак за Дунай».

На пересечении двух традиций - фламандцев, населявших север Бельгии, и валлонов, проживавших на ее юге и исповедовавших французские традиции, складывалась музыкальная культура народов, заселявших Бельгию. Ей суждено было стать одной из интереснейших культур Европы. Формирование бельгийской музыки происходило в длительном и сложном историческом контексте: с одной стороны, многовековое господство Испании, с другой, - чуть менее длительное владычество Австрийской империи. Затем Бельгия подпала под власть Франции и Германии и обрела свой суверенитет только после революции 1830 года.

Вместе с тем еще в эпоху Средневековья в Бельгии начала складываться самобытная культура, первыми носителями которой были менестрели, объединившиеся в XIV веке в своё братство в Брюсселе.

О начавшемся процессе профессионализации культуры Бельгии свидетельствуют различные народные представления и действа, содержащие зачатки театрализации. Сам же музыкальный театр страны

6 «Московские ведомости», 22 ноября 1805 года.

сформировался только ко второй половине XVII столетия, когда стали постоянными придворные оперные и балетные спектакли.

Однако значительно ранее Брюссель обрел в Европе статус музыкального центра, где в церковно-певческих школах, метризах, получали образование многие из выдающихся музыкантов.

В эпоху Возрождения начала складываться нидерландская школа, которая сыграла выдающуюся роль в музыкальной культуре всей Европы -по линии рождения и утверждения полифонических жанров, а также органного искусства.

Отметим важное: у истоков нидерландской школы, куда входила и Бельгия до революции 1830 года, сразу обозначились важнейшие музыкальные формации, такие как хоровое пение, игра на смычковых инструментах и исполнительство на органе. Уроженцами Бельгии являлись великие композиторы - Гийом Дюфаи, Йоханнес Окегем и Орландо Лассо.

Исключительно высокие и мощно развивающиеся традиции нидерландской полифонической школы со временем уже не могли претендовать на абсолютное лидерство в музыкальном искусстве. Всё более усиливающийся приоритет гомофонного стиля приводит к пересмотру составляющих ее жанровой системы. На первый план выступают камерные жанры - инструментальные и вокальные, в развитии которых всё более ощущается сильнейшее влияние не столько французских традиций, сколько клавесинной школы этой страны (Куперен, Дакен и другие). Уже в тот период очевидное воздействие французской школы клавесинистов испытывают на себе разные музыкальные культуры Европы. Бельгийская не стала исключением.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Майтесян, Тигран Дереникович, 2013 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Альшванг А. Людвиг ванн Бетховен. М.: «Музыка», 1977. - 447 с.

2. Альшванг А. О советском исполнительском стиле // Советская музыка, N0 11, 1939. С. 15-23.

3. Анисимов А. Симфония виртуоза: о Четвертом скрипичном концерте А. Вьётана//Проблемы музыкальной науки. №2. 2008. С. 131-137.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: «Музыка», 1963. -376 с.

5. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: «Музыка», 1981.-216с.

6. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М. «Музыка», 1965. - 272 с.

7. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Л. «Государственное музыкальное издательство», 1962.-Т. 1-2.

8. Безверхний М. Мы вместе делаем музыку // Музыкальная академия. №2. 1995. С. 115-120.

9. Беленький Б., Эльбойм Э. Педагогические принципы Л.М. Цейтлина. М.: «Музыка», 1990. - 126 с.

10. Белецкий И. Антонио Вивальди. Краткий очерк жизни и творчества. М.: «Музыка», 1975. - 88 с.

11. Бенюмов М. О функциях и принципах взаимодействия исполнительских и композиторских элементов музыкального произведения // Выразительные средства музыки: Межвузовский

сборник. Красноярск: «Издательство Красноярского университета», 1989.-С. 43-61.

12. Берио Ш. Школа для скрипки. М., Пг.: «Гос. муз. изд-во», 1923. - Ч. 1-3.

13. Берлиоз Г. Мемуары. М.: «Гос. муз. изд-во», 1967. - 916 с.

14. Берлянчик М. Искусство и личность. Проблемы скрипичного исполнительства и педагогика. М.: ЦМШ при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Научно-исследовательский и методический центр, 2009. - Т. 1-2.

15. Берлянчик М. Основы учения юного скрипача. Мышление, технология, творчество. М.: Рос. акад. музыки им. Гнесиных. Магнит, гос. муз.-пед. Институт, 1993.-200 с.

16. Блок М. К вопросу о воспитании музыкально-исполнительской техники // Очерки по методике обучения игре на скрипке. М.: «Музгиз», 1960. - с 3-18.

17. Бронкс Б. Начальная школа скрипичной игры. М.: «Гос. муз. изд-во», 1930.- 168 с.

18. БутирЛ. О роли концертов в творческом наследии И.С.Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л.: «Музыка», 1974. -С. 187-214.

19. ВайдманП. Архив П.И. Чайковского: текстологические и биографические исследования. Творчество и жизнь. М., 2000. -Рукопись.

20. Вальтер В. Как учить игре на скрипке. СПб.: «Суворин», 1910. -227с

21. Великая В. Скрипичное исполнительское искусство Франции XIX века: дисс. ... канд. искусств. М., 1991.

22.Ветхова А. «Фигаро - здесь!» // Старинная музыка. №1. 1998. С. 6.

23. Волков А. Леонид Коган. М.: «Музыка», 1978. - 24 с.

24. Вольдман Я. Скрипичная школа конца XVIII - первой половины XIX веков: дисс. ... канд. искусств. М., 1982.

25. Гарлицкий М. Абрам Ильич Ямпольский - педагог, музыкант // Мастера скрипичной педагоги: Труды: вып. XVI. М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, 1974.-С. 5-55.

26. Гвоздев A.B. Скрипичное творчество Брамса: автореф. дисс. ... канд. искусств. Л., 1989.

27. Гвоздев A.B. Скрипичный концерт И. Брамса в аспекте творческого содружества композитора и исполнителя // Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики. Межвузовский сборник трудов №5. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 1987. - С. 130-147

28. Гинзбург Л. Анри Вьетан: Монография. М.: «Музыка», 1983. - 176 с.

29. Гинзбург Л. Генрик Венявский в России // Русско-польские музыкальные связи: статьи и материалы под редакцией И.Бэлзы. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963. - С. 256-281.

30. Гинзбург Л. Д.Ф. Ойстрах // Л. Гинзбург. Исследования. Статьи. Очерки. М.: «Советский композитор», 1971. - С. 251-263.

31.Гинзбург Л. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства // Л. Гинзбург. Исследования. Статьи. Очерки. М.: «Советский композитор», 1971. - С. 209-250.

32. Гинзбург Л. Современное музыкальное исполнительство: проблемы и средства // Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып.

11 / Сост. и общ. ред. В.Ю. Григорьева и В.А. Натансона. М.: «Музыка», 1983. - С. 68-100.

33. Гинзбург JI. Эжен Изаи. М.: «Музыка», 1959. - 322 с.

34. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства, М.: «Музыка, 1990.- 157 с.

35. Городинский В. Мирон Полякин // В. Городинский. Избранные статьи. М.: «Сов. композитор», 1963. - С. 341-345.

36. Городинский В. Первая скрипка страны (к пятидесятилетию Давида Ойстраха) // В. Городинский. Избранные статьи. М.: «Сов. композитор», 1963. - С. 365-368.

37. Гофман И. Фортепианная игра. М.: «Музгиз», 1961. - 44 с.

38. Гребнева Е. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М.:МГК, 2010.-355 с.

39. Гребнева И. Жанр скрипичного концерта в зарубежной музыке 1920 - 1930-х гг.: дисс. ... доктора искусств. М., 1990.

40. Гржимали И. Упражнения в гаммах для скрипки. М.: «Гос. муз. изд-во», 1939.-31 с.

41. Григорьев В. Вьётан в России (в отзывах русской прессы) // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. М.: «Музыка», 1973. - С. 189-212.

42. Григорьев В. Генрик Венявский. М.: «Музыка», 1966. - 120 с.

43. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2006. - 156 с.

44. Григорьев В. История польского скрипичного искусства XIX века: дисс. ... доктора искусств. М., 1981.

45. Григорьев В. Леонид Коган. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью. М.: «Советский композитор», 1987. - 256 с.

46. Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2006. - 256 с

47. Григорьев В. Некоторые черты педагогической системы Д.Ф.Ойстраха // Музыкальное исполнительство и педагогика: сб. статей. Составитель Т. Гайдамович. М.: «Музыка», 1991. - С. 5-34.

48. Григорьев В. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1987.-143 с.

49. Григорьев В. Скрипачи, альтисты, виолончелисты // Русская музыка и XX век. М.: Ин-т искусствознания, 1997. - С. 723-776.

50. Григорян А. Начальная школа игры на скрипке. М.: «Музыка», 1954. - 112 с.

51. Грум-Гржимайло Т. Музыкальное исполнительство. М.: «Знание», 1984.-160 с.

52. Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры. Л.: «Музыка», 1988. -56 с.

53. Дар бесценный. Диалоги с В.А. Берлинским. Ред.-сост. Теплитская В./ Воронеж: Центр духовного возрождения Черноземного края. 2004.- 128 с.

54. Долгов П. Смычковые квартеты Бетховена / Ред. и вступит, статья В. Доброхотова. М. «Музыка», 1980. - 197 с.

55. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: «Композитор», 2006. - 560 с.

56. Друзин Ф. Воспоминания. М. «Музыка, 2001. - 154 с.

57. Дулов Г. Систематический курс гамм для скрипки. Лейпциг: Юргенсон, 1924.-48 с.

58. Живов Л. Метод скрипичной педагогики (о Ю. Янкелевиче) // Музыкальная жизнь, 1969, №2. - С. 17-20.

59. Жумабекова Д. Скрипичное творчество композиторов Казахстана и проблемы интерпретации их сочинений: дисс. ... канд. искусств. JL, 1986.

60. Зейфас H. Concerti Grossi, op. 6 в творчестве Г.Ф. Генделя // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. JI. «Музыка», 1973. -С. 116-159.

61. Изаи А. Эжен Изаи. Брюссель: Изд. консерватории, 1947. - 318 с.

62. Изаи Э. Анри Вьетан - мой учитель // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. М.: «Музыка», 1973. - С. 213-238.

63. Инструментальное исполнительство: история, теория, практика. Материалы научно-практической конференции. Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 2009.-314 с.

64. История зарубежной музыки / ред. В. Смирнов. Вып. 6. Спб.: «Музыка», 2001. - 477 с.

65. История литературы фортепианной музыки. Курс А.Г. Рубинштейна. 1888-1889. 2-е изд. СПб.: И. Юргенсон, 1911. - 168 с.

66. Кёйкен В. Виола да гамба на некошеном лугу // Старинная музыка. № 1-2. 2005.-С. 1-5.

67. Кёйкен В. Серебристая гамба // Музыкальная академия. №2. 2005. -С. 114

68. Кириллов Н. Скрипка XVII, XVIII и XIX столетий. СПб. Изд. Бернгарда Брейткопфа, 1873. - 124 с.

69. Кленов А. Секрет Страдивари. М.: «Музыка», 1989. - 44 с.

70. Колбин Д. В.А. Моцарт - скрипач, его исполнительские принципы // Скрипичное искусство: история, исполнительство, педагогика. Сборник трудов, вып. 87. М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, 1985. - С. 27-50.

71. Колбин Д. К вопросу о подлинности скрипичного концерта Б-ёиг В.А.Моцарта // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М.: «Музыка», 1972. - С. 266-303.

72. Колбин Д. Скрипичные концерты В.А. Моцарта: автореф. дисс. ... канд. искусств. М., 1974.

73. Кривицкая Е. Встреча мудрецов в Сьоне. Музыкальная жизнь. №9. 2013.-С. 79-80.

74. Кривицкая Е. Развивая традиции / П. Коган; предисл. // Музыкальная жизнь. №2. 2004. - С. 20-22.

75. Кривицкая Е. Фестивали ушедшего года. В день рождения Бетховена // Музыкальная жизнь. №2. 2006. - С. 7.

76. Кузнецов К., ЯмпольскийИ. Арканджело Корелли. М.: «Музгиз», 1953.-72 с.

77. Лесман И. Общее на скрипке. Пг.: И. Юргенсон, 1914. - 77 с.

78. Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. М.: «Музгиз», 1964.-272 с.

79. Лесман И. Пути развития скрипача. Л.: «Тритон», 1949. - 189 с.

80. Лесман И. Скрипичная техника и ее развитие в школе профессора Л.С. Ауэра. СПб.: И. Юргенсон, 1909. - 69 с.

81. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: «Музыка», 1984. - 160 с.

82. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: учебник. Кн. 1: От античности к XVIII веку. М.: «Музыка», 1985. -462 с.

83. Лубоцкий М. А.И. Ямпольский - музыкант, педагог, воспитатель // Советская музыка. 1960, № 11. - С. 23.

84. Львов А. Советы начинающему играть на скрипке. СПб.: Изд. Бернгарда Брейткопфа, 1859. - 62 с.

85. Мазель В. Скрипач и его руки. Правая рука. СПб.: «Композитор», 2006.- 118 с.

86. Маркиз Л. Давид Ойстрах. Творческий портрет. М.: «Музыка», 1977.-24 с.

87. Материалы и документы по истории музыки. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). Переводы под ред. М. Иванова-Борецкого. М.: ОГИЗ, 1934. - 604 с.

88. Методические рекомендации по изучению скрипичного концерта И. Брамса. Составитель Титков А. Киев: Изд. консерватории, 1990. -30 с.

89. Миланов Т. Към нови основи на музикальномо възпитание: Система за музикально възпитание на деца-инструменталисти. София: «Музыка», 1979. - 92 с.

90. Миланов Т. Очерци по методике на цигулковото обучение. София: «Музыка», 1958. - 256 с.

91. Милешина И. Скрипка Страдивари 1671 года // Альманах. Вып 2. (Труды ГЦММК им. Глинки). М.: Изд. ГЦММК, 2003. - 316 с.

92. М.И. Глинка: сборник статей (к 100-летию со дня смерти: 18571957/ М.: Гос. центр, музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки; под ред. Е. Гордеевой. М., 1958. - 458 с.

93. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981 - 262 с.

94. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М.: «Музгиз», 1956. -57 с.

95. Мострас К. Методический комментарий к 24 каприсам Паганини. М.: «Музгиз», 1959. - 165 с.

96. Мострас К. Ритмическая дисциплина скрипача. М.: «Музгиз», 1951. - 304 с.

97. Мострас К. Статьи о технике левой руки // Советская музыка, № 3, 5, 1947. - С. 7; 24.

98. Моцарт J1. Основательное скрипичное училище. Пер. с нем. СПб.: При Императорской академии наук, 1804. - 206 с.

99. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга 1. Под общей редакцией Т. Цытович. М.: «Музыка», 1975. - 512 с.

100. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. Учебн. пособ. для теоретико-композит. фак. суз. и вузов. М.: МГК, 1967. -437 с.

101. Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник. М.: «Музыка», 1966. - 304 с.

102. Музыканты соревнуются. Справочник. М.: «Сов. композитор», 1975.-332 с.

103. Муселак А. Французское происхождение русского композитора Цезаря Антоновича Кюи // Советская музыка. №10, 1979.-С. 15-21.

104. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: «ВЛАДОС», 2003.-248 с.

105. Назаров А. Цезарь Антонович Кюи. М.: «Музыка», 1989. -224 с.

106. Нестерове. Жанрово-стилевые и композиционные взаимодействия в сонатах Регера и Изаи для скрипки соло как исполнительская проблема // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве. Сб. ст. Ростов-на-Дону: Изд. Консерватории, 2009. - С. 195-205.

107. Ойстрах Д. Воспоминания, статьи, интервью, письма / сост. В. Григорьев. М.: «Музыка», 1978.-288 с.

108. Ойстрах И. Наш общий дом // Музыкальная жизнь, №18, 1990. - С. 23-29.

109. Пальмин А. Николо Паганини. Краткий очерк жизни и творчества. Л.: «Музыка», 1968. - 88 с.

110. Петров Д. Девятнадцатый век как понятие истории культуры. М.:МГК, 1999.-60 с.

111. Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов. Л.: «Музыка», 1967. - 377 с.

112. Прейсман Э. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков. Монография. Красноярск: КГУ, 2002. -253 с.

113. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. Биографические очерки. Л.: «Музыка», 1969. - 261 с.

114. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. Л.: «Музыка», 1978. - 197 с.

115. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Л.: «Музыка», 1967. - 244 с.

116. Раабен Л., Шульпяков О. Михаил Вайман - исполнитель и педагог. Л.: «Сов. композитор», 1984. - 96 с.

117. Рабей В. Сонаты и партиты Баха для скрипки соло. М.: «Классика XXI», 2003. - 172 с.

118. Рева В. Классическое скрипичное искусство Австрии, XVII -начало XVIII вв.: дисс. ... канд. искусств. М., 1990.

119. Редведов А. Мелодическая элементарная школа для скрипки. 3-е изд. М.: Юргенсон, 1897. - 52 с.

120. Рогозина Н. Сезар Франк. М.: «Сов. композитор», 1969. - 395 с.

121. Роде-Байо-Крейцер. Скрипичная школа. 2-е изд. СПб.: Изд. Бернгарда Брейткопфа, 1829. - 92 с.

122. Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. M.-JL: «Музыка», 1924. - 78 с.

123. Родион Щедрин. Монологи разных лет / Ред.-сост. ПлатекЯ. М.: «Композитор», 2002. - 192 с.

124. Рубинштейн А. Литературное наследие. М.: «Музыка», 1983— 1986.-Т. 1-3.

125. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: «Музыка», 1980. С. 51-52.

126. Севрюкова А. Бельгийские музыканты в России: вторая половина XIX - начало XX века // Россия и Европа: дипломатия и культура. Вып. 3. М., 2004. - С. 229-257.

127. Седов П. Искусство Хейфеца в контексте музыкально-исполнительской культуры XX века: автореф. дисс. ... канд. искусств. М., 2002.

128. Сибор Б. Скрипичная техника двойных нот. М. Гос.изд. Муз.сектор, 1928. - 65 с.

129. Сигети Йожеф. Воспоминания. Заметки скрипача. М.: «Музыка», 1969.-308 с.

130. Сигети Иожеф. Скрипичные произведения Бетховена. Заметки для исполнителей и слушателей // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М.: «Музыка», 1970. - С. 5-47.

131. Скрипка, альт: история, музыкальное наследие // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М. ГМПУ им. Гнесиных, 1990. - С. 49-61.

132. Соколов А. Векторы культуры в музыкальной панораме XX века // Двенадцать этюдов о музыке. М.: МГК, 2001. - С. 101-109.

133. Стасов В. Цезарь Антонович Кюи (Http://az.lib.ru/s/stasow_w_w/text_1894_cezar_antonovich_kyui. shtml). Биографический очерк.

134. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М. «Государственное музыкальное издательство», 1952.-228 с.

135. Струве Б. Типовые формы подготовки рук у инструменталистов. Смычковая группа. М.: «Государственное музыкальное издательство», 1932. - 24 с.

136. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке, М.: «Сов. композитор», 1978.-271 с.

137. Тебальди-Кьеза М. Никколо Паганини. М.: «Молодая гвардия», 1981.-381 с.

138. Тидебель О. Скрипичный концерт Бетховена D-dur и его исполнение по традициям Иоахима. СПб.: Изд. Ред. «Русской музыкальной газеты», 1909. - 15 с.

139. Флеш К. Воспоминания скрипача / К.Флеш // Исполнительское искусство зарубежных стран: Вып. 8. М.: «Музыка», 1977. - С.11-156.

140. Флеш К. Искусство скрипичной игры / К.Флеш; T.I. Вступ. статья, ред. перевода, комментарии и дополнения К.Фортунатова. М.: «Музыка», 1964. - 272 с.

141. Фрадкина Э. Зал дворянского собрания. Музыкальная академия. №2, 1994. - С. 212-222.

142. Цуккер А. Пять лет Персимфанса (Моссовета). М.: «Музыка», 1927.-249 с.

143. Чайковский. Полное собрание сочинений. М.: «Музыка», 1976.

144. ЭнгельЮ. Великий баян земли русской - композитор М.И. Глинка. К столетию со дня рождения. Сытин, 1904. - 24 с.

145. Энеску Дж. Воспоминания и биографические материалы. М.-JL: «Музыка», 1966. - 391 с.

146. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М.: «Гос. муз. изд.», 1959. - 405 с.

147. Юзефович В. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М.: «Сов. композитор», 1985. - 384 с.

148. ЯмпольскийИ. Бельгийская музыка // Музыкальная энциклопедия, М.: Сов. композитор, 1973-82.

149. Ямпольский И. Генрик Венявский. М.: «Музгиз», 1955. - 40 с.

150. Ямпольский И. Давид Ойстрах. М.: «Музыка», 1964. - 132 с.

151. Ямпольский И. Избранные исследования и статьи. М.: «Сов. композитор», 1985.- 215 с.

152. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М.: «Музгиз», 1961. - 54 с.

153. ЯмпольскийИ. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1968.-448 с.

154. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха. М.: «Музгиз», 1963. - 72 с.

155. ЯмпольскийИ. Фриц Крейслер. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1975. - 162 с.

156. Янкелевич Ю. Юрьев А. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача. СПб.: «Ut», 2002. - 280 с.

157. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. М.: «Музыка», 2009. -440 с.

158. A Historical Sketch of Music in Russia, The Century Library of Music. Ed. By Ignase Jan Paderewsky. Vol. 7. New York: The Century Co., 1901.

159. Artas E.A. Music as projection of the Kinetic Sense // Music Review. 1989, Vol. 50. -P. 1 -33.

160. Auer L. Violin teaching by Leopold Auer. Philadelphia; New York; Zippiwott, 1960.

161. Ae-Young-Sun. Works by franko-belgians composers and the violinists who inspired them, Dissertation doctor on musical arts. Brüssel, 2009.

162. Baillot P. L'art du violon. Mayence, 1834.

163. Brabek J. Houslova Skola. Praga, 1953.

164. Brinkmann G. Geigenspiel richting begonnen. Eine Violinschule für Einzel — und Grupped - Unterricht auf der Grundiage naturgemässer Entwicklung der Technik und Musikalität / Von Georg Brinknann: Heft 1. Leipzig, 1951.

165. Bruce R. Schueneman. Beriot, C.-A. Violin Solo Music. Vol 1.

166. Campagnoli В. Méthode de violon par В. Campagnoli. Leipzig: Cher Breitkopf-Härtel. 1949.

167. Campangnoli B. Neue methode der Artschzeitenden Fingerfertigkeit. Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1797.

168. Campbell, Margaret. The great violinists/Margaret Campbell. -London etc.: Granada publ.:Elek, 1980.

169. Gerle R. The Art of bowing Practice. The expressive Bow Yechnique. London. 2001.

170. Cook N. Imagination and Culture. Oxford, 1990.

171. Crickboom M. Le Violon théorique et pratique. Paris, 1917.

172. Denes L., Kailay G., Lanvi M., Mezo I. Curso para Violin. Budapest, 1978.

173. Emery, Frederic B. The violin concerto through a period of nearly 300 years — Chicago: The Violin Literature Publishing Co., 1928.

174. Feltz Ebergard. Zur Rolle der Sprache bei der Entwicklung von Interessen im Anfangsunterricht fur Violine // Musicpädagogik: Probleme-Analysen — Ergebnisse: Band 1. Berlin, 1980. - S. 27 -74.

175. Fetis F. Biographie universalle des musiciens. T. 5. Paris, 1863.

176. Fflesch C. Die Künst der Violinspiels: Band 2. Künsterische Geschtaltung und Unterricht. Berlin, 1928.

177. Gregoir Ed. Les artistes - musiciéns belges an XVIII-me etan XIX-me siècles. Brusseles, 1888.

178. Guth P. Die moderne russische violinschule und ihre methodic und violinmusik in yeschichte und qeqenwart. Wien, 1970.

179. Hauck W. Klainer Katechismuss für den Geiger. Kassel; London; New York, 1962.

180. Henryk Wieniawski: composer and virtuoso in the music culture of the XIX and XX / Henryk Wieniawski mus. soc. in Poznan ; ed. by Maciej Jablonski a. Danuta Jasinska. - Poznan: Rhytmos, 2001.

181. Iahn A. Die Grundlagen der natürlichen Bodenfuhrung auf der Violine. Leipzig, 1913.

182. Iahn A. Methodik des Violindpieis. 2. Auslage. Leipzig, 1951.

183. Ioachim I., Moser A. Violinschule in 3 Bänder. Berlin., 1905.

184. Jacobshagen A. Brüssel, 4 und 5 October 2002. Colloque international "L'Oeuvre de François-Joseph Gossec" // Die Musikforschung. №2. 2003. - S. 177 - 178.

185. Karnes M., Shwedel A., Linnemer S. The young gifted / Talented child: Program at the University Illinois // The Elementary School Journal, 1982-1983.-P. 195-214.

186. Koch-Rebling K. Violinspiel und Violinpädagogik. Leipzig, 1979.

187. Koehert G. Rationale Violintechnik. Leipzig. Breitkopf und Härtel, 1909.

188. Kufferath M. Henry Vieuxtemps. Sa vie et son oeuvre. Bruxelles, 1829.

189. Kühler F. Praktische Violinschule: Teil 1. Leipzig, 1951.

190. La musique en Russie. G. Fischbacher, 1880; rpt. Leipzig: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik. Paris, 1974.

191. Lionel de la Laurencie. L'Ecole française de Violon de Gully à Viotti, Paris. 1923.

192. Los papeles espanoles de Glinka. Madrid, 1996.

193. Masin R., Keleven M. Violin technique the natural way. Buren, 1982.

194. Mendelssohn-Bartholdi F. Briefe aus leipziger arhiven. Lpz., 1972.

195. Menuhin Y. Primrole violin and viola. New York, 1976.

196. Mercy-Argenteau, (La Comtesse de), César Cui: esquisse critique. Paris: Fischbacher, 1888.

197. Michel Paul. Über musikalische Fähigkeiten und Fertigkeiten: Ein Beitrag zur Musikpsyhologie // Musikwiss: Einzeldarstellungen. Heft 2. Leipzig, 1960.

198. Mozart L. Gründliche Violinschule / Als Faksimile herausgegeben von H.I. Moser. Leipzig, 1956.

199. Orff C. Geigen-Übung: 1. Spiel und Tanzstüke fur eine Geigen // Orff-Schulwerk: Jugendnusik. Meinz.

200. Roth, Henry. Master violinists in performance / By Henry Roth; Forew. by Josef Gingold. - Neptune City (N.Y.): Paganiniana publ., cop. 1982.

201. SpohrL. Violinschule. Kassel, 1832.

202. Starr W. Die Suzuki — Violin-Methode; Ein Handbuch für Lehrer, Eltern und Studenten. Regensburg, 1984.

203. Sudden, John. Niccolo Paganini: Supreme violinist or Devil's fiddler? / John Sudden. - Tunbridge Wells (Kent) : Midas books, 1980. -168 p.

204. Suzuki Shinichi. Erziehung ist Liebe: Eine neue Erziehungsmethode. Hallaz (Belgien), 1975.

205. The Suzuki Concept: an introduction to a successful method for early music education / By Ch. Suzuki and others. Berkeley and San Francisco, 1973.

206. Systermans G. Henry Vieuxtemps. Bruxelles 1920.

207. Vibcent D'lndy. Cesar Frank. Deusiéme edition. Paris, 1907.

208. Violin. Six lessons with Yehudi Menuhin. London, 1971.

209. Wirsta A. L'enseignement du violon au XlX-ème siècle: TheseParis, 1971.

210. Wohne G. The integrated violinist. London, 1976.

211. Wronski T. Zagadnienia gry skrzypcowej. Krakow, 1957.

«Секреты» скрипки» Содержание

Предисловие. Е. Долинская. О Т. Майтесяне и его труде

Вместо введения. Учитель-ученик: совместный творческий поиск

Глава I. Некоторые особенности педагогического творчества в

скрипичном классе. Специфика подхода к детям, или определение верной

педагогической тактики

§ 1. Разведка-узнавание педагогом ученика;

§2. Психологическая дипломатия;

§3. Воспитание самоконтроля;

§4. Зря потраченное время

Глава II. Инструмент. Постановка рук и корпуса. Скрипичная техника.

Некоторые технические приемы

Раздел 1. Инструмент

§ 1. Выбор инструмента;

§2. Подставка, заказанная у мастера;

§3. Подбородник;

§4. Мостик

Раздел 2. Постановка рук. Как держать скрипку? §1. Шейно-плечевой комплекс; §2. Положение корпуса;

§3. Положение левой руки в области шейки скрипки; §4. Позиция левого локтя Раздел 3. Как держать смычок?

§ 1. Особенности постановки пальцев правой руки на трости смычка; §2. Постановка большого пальца правой руки; §3. Правое плечо;

§4. «Шаг» правой руки;

§5. Правильная ориентация. «Испорченные» руки Глава III. О художественной стороне звука Раздел 1. Скрипичная техника § 1. Начальный этап звукоизвлечения;

§2. Положение смычка во время игры. На скрипке нет силовой игры! §3. Вибрато

Раздел 2. Техника левой руки

§1. Упражнения и гаммы. Переходы. Шаг левой руки;

§2. Игра в струну. Верность интонации;

§3. Энергия пальцев

Раздел 3. Техника смычка

§ 1. Смены и соединения смычка;

§2. Распределение смычка;

§3. Распределение быстрых пассажей;

§4. Переходы смычка от струны к струне;

§5. Цепкость кисти и руки

Раздел 4. Как выработать системную технику?

§1.0 технике исполнения нюансов;

§2. Пружина смычка;

§3. Вариативный подход к подбору репертуара;

§4. Некоторые соображения о составлении программ

Вместо заключения: памятка исполнителю

P.S. Из опыта крупнейших скрипичных педагогов