Русский провинциальный театр рубежа XX - XXI веков: Ярославская социокультурная модель тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.02, кандидат культурол. наук Дидковская, Наталья Александровна

• Дидковская, Наталья Александровна
• кандидат культурол. наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат культурол. наук Дидковская, Наталья Александровна

Введение.

Глава 1. Провинциальный театр: географическая координата и мифологическая система.

§ 1. Провинциальный театр в социокульткрном контексте.

§2. «Мир театра» как сфера художественного и социального взаимодействия.

Глава 2. Режиссеры в ярославской социокультурной модели

§1. Социопсихологические особенности режиссерской профессии в театре конца XX века.

§2. Режиссеры как деятельностная доминанта театров Ярославля.

Глава 3. Актеры в ярославской социокультурной модели.

§ 1. Личностные аспекты профессиональной деятельности актера.

§2. Актер как человек системы.

§3. Актер как человек «мира театра».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русский провинциальный театр рубежа XX - XXI веков: Ярославская социокультурная модель»

Ситуация рубежа веков, в которой пребывает современная культура, характеризуется естественным желанием общества обратиться к ее традиционным ценностям (религиозным, нравственным, художественным). Эта тенденция коррелирует с возросшим в последнее десятилетие интересом к культурно-историческим феноменам провинции.

Однако преобладание описательно-констатирующих, дискретивных подходов не позволяет говорить о специфическом интересе к проблемам бытования и функционирования провинциального театра, выводит суждения о нем за границы обстоятельного культурологического анализа.

Общепризнано, что театр исторически возник как явление городской культуры, «образцы и эталоны которой изначально складывались на столичных сценах и затем уже транслировались на периферию» (66; 188).

Восприятие провинциального театра как вторичного, едва ли не второсортного по своим художественным особенностям, порождает аналогичное отношение к его проблемам и нуждам как второстепенным для страны в целом и для конкретного города в частности.

Актуальность исследования. Настоящее исследование предполагает изучение «совокупного театра» провинциального города как феномена художественной культуры и субъекта социокультурных отношений.

Аксиомой при этом мы полагаем, что театр как экстравертное искусство есть уникальная форма проявления общественного сознания. В этом своем качестве он кумулирует, интерпретирует и транслирует социокультурные программы и личные позиции конкретного общества, формирующего именно данный театр, — театр, который нужен городу, театр именно этого города. Театр, следовательно, является не только важнейшим структурным компонентом «общекультурного содержания города», но выступает как интегратор социокультурной целостности городской среды.

Вместе с тем, театр выступает и в качестве специфического художественного языка самоописания. Причем самоописание есть одновременно и «самовписание» субъектов, приобщенных к театральному искусству, в определенный интеллектуальный, духовно-нравственный, эстетический, общекультурный контекст города. Следовательно, наряду с интегративной функцией театр как социокультурный институт выполняет еще и стратифицирующую роль.

Обращение к современному провинциальному театру в качестве художественного феномена и субъекта социальных отношений подразумевает изучение системы взаимодействия, взаимовлияния, творческого партнерства как внутри театрального коллектива, так и при коммуникации театра и социума. Особую актуальность этот подход приобретает в период смены социокультурной парадигмы существования искусства.

Если художественно детерминированные условия деятельности в профессии значимо не меняются, то социально-психологические ориентиры театральных деятелей, эстетические и общественно-политические взгляды аудитории в связи с устранением идеологического и появлением экономического прессинга меняются существенно. «К началу 1990-х годов русский театр "всего лишь" сменил критерии идеологические на критерии коммерческие, пытаясь "перестать быть кафедрой, амвоном, трибуной — и снова стать сценой", стремясь, наконец, по образцам театра западного "приспособиться", повести речь об очень приватных, частных вещах» (81; 123).

Инерция сложившихся отношений театра и публики, характеризующая и массовое сознание, и профессиональные представления, не изжита. Поэтому процесс утверждения новых сценических форм, новых принципов контактов театра й зрителя протекает противоречиво. Политически ангажированный зритель, привыкший к яркому, зрелищному, «плакатному» театру «гражданских идеалов» сейчас имеет возможность реального участия, в общественной жизни.

Отсюда идеологическая сторона деятельности театра оказывается часто невостребованной. Зрители, ориентированные на ценности массовой культуры, находят их в явлениях коммерческого искусства, на которое ориентированы сейчас многие театры. Это театр «тиражируемых амплуа», устойчивого типажа, расхожих, понятных и доступных житейских представлений.

Та часть аудитории, которая стремится найти на современной сцене возможность для содержательного эстетического общения — глубокую и емкую интерпретацию драматургического произведения, оригинальные художественные метафоры — весьма непредставительна, а значит и сам театр все реже учитывает ее позиции в своей программе.

Сложность смены социокультурной парадигмы существования театра усугубляется тенденцией устранения из современного театрального процесса самого понятия «лидер-ансамбль». Во главе театров оказываются директора-менеджеры, главные режиссеры — «производственные функционеры», то есть те, кто даже не претендует на художественное лидерство. В провинции это общероссийское явление из «кризиса лидерства» переросло в катастрофическое отсутствие театральных лидеров как таковых. По справедливому замечанию публициста: «после "гибели богов" остаются вовсе не художественные школы, способные развить идеи и традиции Мастера, а вакансии в штатном расписании» (25). Эта ситуация порождает достаточно распространенный в провинции феномен «искусства фасада», когда объявленные «национальным достоянием» за легендарную историю и былые художественные достижения театральные коллективы утрачивают способность саморазвития и присутствуют в современном театральном процессе лишь формально, в качестве «музейной реликвии».

Материалом настоящего исследования стала прежде всего социокультурная среда одного из старейших и богатейших в плане культурных традиций города России — Ярославля. Основной эмпирический материал составили спектакли ярославских театров. Кроме того, материалом явились наблюдения репетиционного процесса, беседы с актерами и режиссерами, архивы театров, программы местных телеканалов, посвященные театрам Ярославля и театральным деятелям.

Таким образом, научный аппарат нашего исследования нетрадиционен; место архивных и иных материалов занимают итоги наблюдений над различными аспектами личностной самореализации ныне здравствующих художников.

Объект исследования — русский провинциальный театр рубежа XX-XXI веков, вписанный, с одной стороны, в контекст современного социума и, с другой стороны, в историко-культурную ситуацию конкретного города.

Предметом исследования являются социокультурные характеристики театров, конкретные коллективы, их творческие работники, спектакли и роли. Предмет исследования характеризуется конкретными хронологическими рамками. В силу этого «современным театральным процессом» мы именуем не только финальные годы XX века, но и тот тридцатилетний контекст, из которого выросла собственно текущая театральная жизнь Ярославля.

Целью предпринятой научной работы мы определили построение социокультурной модели провинциального театра на рубеже ХХ-ХХ1 веков. В связи с обозначенной целью автор решал следующие задачи:

1. Определить место театра как институционального организма в жизни современного провинциального города.

2. Охарактеризовать основные составляющие театрального коллектива и систему интеракций этого коллектива в социокультурной среде.

3. Выявить логику организационной и творческой деятельности режиссера * в специфической социокультурной ситуации провинциального города.

4. Исследовать качественные характеристики современного провинциального актера как носителя духовной й «технологической» традиции и особенности эволюции наиболее показательных представителей актерского ансамбля разных театров.

5. Воссоздать живой образ конкретных спектаклей и ролей, наполняющих сложную многомерную систему, определяемую нами как модель.

Степень разработанности проблемы. Феномен современного русского провинциального театра как специфического культурного учреждения, уникальной сферы жизни и сферы художественной деятельности практически не исследован ни в театроведении, ни в культурологии.

Фундаментальные монографии, посвященные истории театра и театральной критики (это прежде всего работы Б. Алперса, А. Альтшуллера, Н. Зографа, Г. Хайченко, Е. Холодова, а также издания «История русского драматического театра» в семи томах, как и более ранние монографии В. Всеволодского-Гернгросса и др.) очень мало затрагивают или рассматривают контекстуально провинциальный пласт. Исключение составляют многолетние исследования И. Петровской, в частности о репертуаре и зрителе русской провинции XIX века. Изучение социологических проблем провинциального театрального искусства по сей день ведется в основном на уровне создания методик исследования, которые коснулись в первую очередь репертуара и зрительской аудитории.

Провинциальный театр существует в литературе более заметно как объект рефлексии мемуаристов (В. Андреева-Бурлака, Е. Волгиной-Покровской, Г. Ге, О. Голубевой, Б. Горин-Горяйнова, П. Дьяконова, Ф. Лазарева-Теплинского, Н. Муханова, М. Рыбальского, М. Щепкина), а так же в художественной прозе (ему посвящено множество рассказов А. Чехова) и драматургии (пьесы А. Островского).

Существуют материалы, описывающие театральную жизнь Ярославля в историческом аспекте. Разумеется, не для каждого города эта ситуация характерна, но древние театральные корни Ярославля дали материал для различных по степени глубины и достоверности излагаемых фактов исследований М. Ваняшовой, К. Евграфова, К. Куликовой, М. Любомудрова, Н. Севера.

В последнее же десятилетие провинциальный театр практически лишен серьезной критической среды, ибо интерес столичных критиков к нестоличному театру минимален, зачастую формален, а местная критика не способна к социокультурному анализу театрального процесса: она либо эмоционально-рефлексивна, либо отстраненно-эпична. Современное состояние провинциального театра России до сих пор не стало предметом обобщения ни в объемных исследовательских монографиях, ни в обобщенных социологических трудах. В лучшем случае можно говорить о мозаичной картине текущей критической рефлексии, все менее активной по мере возникновения издательских проблем у столичных журналов «Театр» и «Театральная жизнь». Источником информации являются местные издания (пресса). Кроме того, нельзя не отметить регулярно проводимые московскими и петербургскими учеными социологические исследования, касающиеся театральной ситуации в отдельных городах и регионах. Однако к сожалению, ни эти материалы, ни материалы проведенной в городе Тольятти научной конференции «Театр и город» , ни, наконец, подробный критический анализ картины российских театральных фестивалей не получили широкой презентации.

Таким образом, если можно говорить об определенном уровне разработанности проблем провинциального театра XVIII и XIX веков как в научных исследованиях, так и в литературных, эпистолярных источниках, то современная жизнь театра русской провинции является неотрефлексиро-ванной с научных позиций.

Более подробно анализ современного состояния критики провинци- . ального театра мы считаем возможным представить, в соответствии с логикой исследования, в § 1 первой главы.

В число источников, использованных нами в ходе исследования, вошел значительный пласт материалов, которые, однако, не имеют научно отрефлексированного качества. Нами были обобщены публикации местной прессы, а также проведены записи репетиций ныне действующих режиссеров города Ярославля, многочисленные интервью с творческими работниками и зрителями разных поколений. Все упомянутые материалы ранее нигде не были обобщены и входят в наш личный архив.

Научная гипотеза. В соответствии с поставленными целями, задачами и особенностями предмета и объекта исследования мы предположили:

1. Как явление художественной культуры театральная модель рассматривается в двухмерной системе координат, учитывающей

• «горизонтальные» связи (уровень и динамику развития творческого диалога театров города, характер творческого процесса в различных театрах, анализ основных художественных тенденций)

• «вертикальные» связи, характеризующие сопряжение современной театральной практики с «легендарным прошлым» театров, логику взаимоотношений художественной истории и практики театра реального, наблюдаемого «здесь» и «сейчас» и театра идеального, каковым он предстает в письменных, а главным образом устных, воспоминаниях.

2. Социокультурная модель провинциального театра предстает в версии не «литературной» (летописной: документально подтвержденной хотя бы на уровне репрезентативных по количеству и качеству критических и исторических материалов), а мифологической. Это связано с тем, что театральное прошлое рассматривается не как простая последовательность событий, цепь фактов, галерея персонажей, то есть «история», а как сгусток постоянно накапливаемой творческой энергии и эмоционального напряжения.

3. Мы установили также, что театральная мифология уже давно стала предметом критической оценки самих театральных деятелей. Факт подобной рефлексии обнаруживается, например, в воспоминаниях корифея Александринского театра А.П. Ленского. Описав восторги публики и критики по поводу совершенств его собственной игры, Ленский далее писал: «Воскресите нас лет через 30, и, если мы предстанем перед зрителем с нашими устаревшими приемами игры и репертуаром, никто не порадуется нашему воскресению. И даже те, которые будут помнить нас, кто, будучи юным, восторгался нашей игрой, и которым современные им актеры казались пигмеями по сравнению с нами, умершими, поверьте, что и те, незаметно для самих себя ушедшие вперед в своих требованиях к сцене, и те, увидев нас, глубоко разочаруются в своих юношеских восторгах и симпатиях» (127;205).

Существование вербализованного отрефлексированного взгляда на театральную мифологию, носителем которой является легендарный творец; амбивалентность этого взгляда, подразумевающего существование мифа как априорной истины и как спекулятивного умопостроения стала отправной точкой нашей гипотезы. Театральная мифология (которая, безусловно, может являться и самоценным объектом культурологического исследования) в нашем случае становится оригинальным механизмом изучения и оценки современного театрального процесса, ибо он творится и воспринимается в свете именно такого театрального мифа.

4. Современная социокультурная модель провинциального театра рассматривается как микросистема (коллектив театра как одна из многих структурных составляющих городской среды) и как макросистема (сложный организм, несущий в себе признаки проблемного поля социума, но одновременно имеющий собственную структуру, характеризующуюся в первую очередь личностями творцов, а также спецификой зрительской и критической среды).

5. Для современного провинциального театра характерны тенденции, отчасти связанные с общероссийским театральным процессом, но проявляющиеся более остро и подчас разрушительно, чем в столицах. Центральной из таких тенденций мы полагаем кризис художественного лидерства как в социальном так и в личностном плане.

6. Мы предположили, что для модели театра в современной русской провинции характерны противоречивые тенденции в сфере актерского творчества. С одной стороны, имеет место тенденция «охранительная», направленная на утверждение сложившихся норм в работе ансамбля и соблюдение актерских амплуа. С другой стороны, личностные характеристики актеров старшего и среднего поколения позволяют говорить о стремлении современных творцов диалектично работать с собственным возрастом и амплуа.

Методология работы основана на современных позициях «понимающей» социологии и активно развивающихся в последние 30 лет исследованиях в области социологии театра (Ю. Фохт-Бабушкин, В. Дмитриевский, Т. Клявина, Л. Ионин, В. Петров и др.). Мы использовали театроведческую методологию как в ее исторической традиции (Б. Алперс, А. Альтшуллер, Б. Асеев, Е. Полякова-Горячкина, О. Фельдман), так и в плане исследований театральной ситуации в современной России и, в частности, в провинции (М. Дмитриевская, Т. Злотникова, И. Соловьева, Н. Тарсис, Т. Шах-Азизова, М. Швыдкой). Была востребована также синергетика как фундамент для формирования интегративных представлений о конкретном художественном феномене.

Отдельный методологический пласт составляет, во-первых, традиция русских философов и культурологов второй половины XX века, развивающих феноменологические, герменевтические и семиотические традиции

В. Библер, М. Глазман, Л. Закс, Ю. Лотман, М. Мамардошвили, Г. Померанц), а также психоаналитическая традиция изучения художественного творчества (Э. Берн, 3. Фрейд, Э. Фромм, К. Хорнни), и наиболее значимые исследования физиологов, касающиеся нашей проблематики (В. Бехтерев, И. Павлов, П. Симонов).

Теоретическая значимость исследования определена системным характером обобщений, целостностью концептуального видения состояния провинциального театра России на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

На основе наблюдений над социокультурными аспектами функционирования совокупного театра Ярославля описана модель провинциального театра, обладающая широкой репрезентативностью. Обозначены ее основные критерии й характеристики. Выделены два уровня последовательного рассмотрения модели: микроуровень (совокупный театр как элемент городской социокультурной среды), макроуровень (театр как высококоммуникативное сообщество творцов и аудитории), в результате чего можно было определить специфику хронотопа провинциального театра.

Рассмотрены три варианта модели провинциального театра (социокультурной моделирующей системы), обозначенные как вариант модели идеального театра, модели образцового театра, модели реального театра. Типологизированы художественные методы конкретных театров, образующих совокупньш театр Ярославля. Актуализирован миф провинциального театра, обозначены и структурированы его основные элементы. Выявлены социально-психологические и эстетические проблемы самореализации творческой личности в провинциальном театре рубежа ХХ-ХХ1 веков в условиях смены социокультурной парадигмы искусства. Осуществлен театроведческий анализ конкретных спектаклей и ролей.

Практическая значимость исследования определяется тем, что оно не только детерминировано актуальной театральной практикой, но и востребовано ею.

Осуществленная в ходе работы систематизация представлений о со-, временном состоянии провинциального театра вообще и его ярославской модели в частности позволит в дальнейшем практикам театра и административно-управленческих структур:

1. Сформировать у деятелей театра, на основе исследования художественной ткани спектакля и психоэмоциональных характеристик творческой личности, рефлексию над собственной деятельностью.

2. Определить оптимальные способы организации творческой деятельности в период сложных процессов, протекающих как вне, так и внутри театрального коллектива.

3. Выработать критерии, обеспечивающие механизм плодотворного взаимодействия правящей элиты, с одной стороны, и творческой элиты — с другой стороны.

Научная новизна в первую очередь обусловлена целью, поставленной нами в своем исследовании, предметом и объектом исследования; отсюда следует возможность утверждать, что нами впервые:

• выявлено проблемное поле, в котором эволюционировал и продолжает развиваться театр старейшего русского города как составляющая социокультурной ситуации Ярославля;

• определена структура социокультурной модели провинциального театра в современном российском городе;

• проанализированы конкретные параметры, наиболее адекватно характеризующие содержательные аспекты модели, исследованы три варианта модели провинциального театра;

• на основании анализа микро- и макроуровней существования театра выведена характеристика хронотопа театра современной русской провинции;

Заключение диссертации по теме «Историческая культурология», Дидковская, Наталья Александровна

Эти выводы, безусловно, применимы к каждому из актеров, чья профессиональная самореализация была проанализирована нами в данном параграфе.

Исследование влияния актерской личности на сценический образ в аспекте механизма творческой саморефлексии, предпринятое нами на примере трех актеров Волковского театра, представляет ярославскую модель в варианте реального театра. Таким образом, моделирование реального театра в полной мере опирается на конкретику эмпирического материала, обосновывается ей. По сути дела, вариант модели реального театра представляет собой широкое обобщение проанализированной и структурированной нами практики актуального театрального процесса.

§3. Актер как человек «мира театра»

Если вариант модели реального театра представляет театральных деятелей на фоне социальных взаимоотношений, то вариант модели образцового театра предполагает актуализацию собственно художественной деятельности режиссеров и актеров. Специфику творческой самореализации первых мы подробно обсуждали в предшествующей главе. На данном же этапе мы выстраиваем парадигму художественной деятельности актеров, предусматривающую демонстрацию движения актера-личности от формального освоения роли к созданию многомерного образа.

Выбор персоналий для подобного рода анализа мотивирован не просто яркой индивидуальностью актеров среднего поколения, но исключительно глубокой, «не лицедейской» природой их творчества. И Таисия Попенко (актриса ТЮЗа), и Евгений Мундум (актер театра имени Волкова) заметно контрастируют с городской актерской средой. Причины их социально-психологической и творческой «невписываемости» в рамки эстетической системы «своих» театров мы выявляем ниже, в ходе анализа конкретных актерских работ. Однако, несколько предварительных замечаний о качестве и причинах странности этих персоналий городского театрального пространства сделать стоит.

В своем социальном поведении и Попенко, и Мундум стремятся к уединенности, всячески избегая актерских «тусовок», массовых общественных мероприятий, внимания прессы, всего, что сопряжено с представительскими обязанностями. Эта социальная маргинальность сочетается с бескомпромиссной общественной позицией, которая тем сильнее эпатирует окружающих, чем реже оказывается достоянием всеобщего внимания. (Так произошло с Е. Мундумом в 1995 г., когда он при открытом голосовании трудового коллектива Волковского театра единственный поддержал В.А. Воронцова на посту главного режиссера.)

И Попенко, и Мундум с точки зрения доминанты их темпераментов ♦ принадлежат к типу меланхоликов, и при равно характерной для их личностей интравертности, создают одним фактом своего присутствия в реально-житейском либо сценическом пространстве ощущение драматического напряжения, особой искренности, подлинности существования без тени «профессионального кокетства».

И Попенко, и Мундум не испытывают, как нам кажется, ложного стеснения за свою .«нетипичность», впрочем, они никогда не бравируют ей, не подчеркивают высокомерно своей элитарности. И Попенко, и Мундум принадлежат к тому типу художников, все интересы которых направлены на творчество, на отношение к профессии как к единственному способу оправданного и полноценного существования. Природа их вдохновения несопоставима с заботами о комфортном обустройстве быта. Она вне мирской суеты: «Ведь главное — создать такие условия, чтобы через тебя начала ретранслироваться тайна» (170;9). Таким образом, социально-психологическая «невписываемость» Таисии Попенко и Евгения Мундума в поведенческий стандарт оказывается своеобразной «платой» за возможность проникнуть в высшие сферы художественного творчества. * *

Т. Попенко демонстрирует перевоплощение особого типа. Здесь триада личность творца — роль — образ выстроена не по принципу восходящей (или нисходящей) иерархии, каждая составляющая которой должна быть представлена актером зрителю как некий этап сценического существования.

Актриса в момент публичного действования не совершает эффектного, заметного зрителю, «перехода» от «я собственного» к «я образа».

Сценический прием последовательной демонстрации «себя актера, как такового», а затем «себя в образе» (прием ничего общего с техникой остра-нения, конечно, не имеющий) некоторые деятели театра считают оправданным и необходимым, ибо так обеспечивается наглядность и непосредственность чуда перевоплощения. «Это сильно действующий психологический фокус»*.

Для Попенко подобный «фокус» неприемлем. В нем присутствует та «неоправданная внутренне» условность, механистичность, которая никоим образом не сопрягается с богатством ее актерского потенциала, не соответствует масштабу ее личности, а следовательно, не отвечает творческой сверхзадаче. «Актерское искусство исчезает в тех случаях, когда перевоплощение заменяется превращением — когда делается самоцелью или поражает как свершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, но не оно является его целью» (193; 121).

Осознание своей цели, если угодно миссии, у Попенко очевидно. Стержень личности актрисы, ставшей знаменателем ее таланта — удивительная искренность. Немногочисленные рецензии на спектакли с участием Таисии Попенко неизменно отмечают «убедительность ее игры», страстность, способность «умирать в своих героинях», «предельную самоотверженность». Несмотря на расхожесть подобных формулировок, они представляются конструктивными. Это не избыточно эмоциональная похвала, а, пусть и метафорически оформленная, констатация реально наблюдаемого.

Само-отверженностъ — буквальное определение взаимоотношений актрисы с ролью: отвергнуть все случайное, хаотичное, наносное, неорганичное — все то, что нарушает гармоничность собственной личности, а значит, разрушает цельность создаваемого образа. Само-отверженностъ Попенко — не отречение от себя (знаменитое «от себя к образу» Станиславского), но следование себе. Глубина личности актрисы, сила ее реаль

Бейрак A.A. (очередной режиссер театра им. Ф.Г. Волкова). Запись беседы. Ноябрь 1996 г. — Личный архив автора. ных человеческих страстей позволяет ей не только соотнести себя с интуи- * тивно постигаемым образом, всмотреться в него как в зеркало, но сделать этот образ сферой и способом личностного существования. «Сфера истинного бытия человека как личности — это сфера его выхода за пределы себя» (13;31).

Войти в «я образа» — значит «расширить» «я собственное», укрупнить свой человеческий масштаб, обогатиться чувственными и волевыми импульсами героя.

Несмотря на столь глубокое (как представляется самозабвенное, безотчетное) «врастание» актрисы в жизни и судьбы своих героинь, в игре Попенко присутствует скрытая рефлексия, проявляющаяся прежде всего в собранности, сосредоточенности, даже строгости «к себе в роли», в особом роде сценической чуткости. С точкой зрения психофизиологии на природу актерского перевоплощения, «я-образ» «подотчетен» «я-реальному» и может быть, по-видимому, охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока» (183;74). Однако то обстоятельство, что актриса как бы объективирует бессознательный процесс, требует искать творчески осознанное объяснение такому сценическому поведению. Актриса словно дает почувствовать зрителю, что она ответственна за последствия театральных впечатлений, сознает их значимыми для мироощущения каждого присутствующего. Она не просто носитель яркого, увлекающего таланта, но творческой Темы.

Для Попенко ее Тема — тема Одиночества — выстраданный мотив собственной судьбы. Одиночество как дар и проклятие, блаженное состояние «покоя и воли» и болезненный депрессивный синдром — всякая новая роль задается как инвариант этой темы. Любой созданный ею образ, при безусловной его уникальности и самоценности, с подлинной полнотой читается лишь в режиме диалога с образом предшествующим, ибо они объединены темой, «работают» на тему, превращают тему из ситуации (обстоятельств) в философскую категорию.

Специфика природы перевоплощения, выявленная нами у Попенко, а также наличие у актрисы вполне определенного и непосредственно переживаемого творческого мотива требует особой «монодийной» формы сценического выражения. Только условия моноспектакля обеспечивают состояние «наедине со всеми», мобилизующее все ее психофизические ресурсы, заставляющее текст любой жанровой формы звучать в ее устах как исповедь.

Герои трех моноспектаклей Попенко, созданных ею за последнее десятилетие, воплощают своеобразные ипостаси темы: несчастная, полусумасшедшая Ада из пьесы Н. Коляды «Шерочка с машерочкой» — одиночество как безысходность, полная врожденного величия и царственной простоты Пенелопа в пьесе Ю. Волкова, «Пенелопа» — одиночество как надежда, хрупкий и трепетный Маленький принц («Маленький принц» по А. Сент-Экзюпери) — одиночество как познание и обретение. Персоналии, полные взаимной разности — плебейка, царица, материализовавщееся из звездной пыли полубожество — требуют от актрисы специфических, контрастных средств сценического выражения.

Попенко-Ада — подчеркнуто некрасивая, угловатая, по-вороньи ковыляющая на плоских, растоптанных ступнях, с первых же минут заражает зал болезнью безысходности. Мир ее души — черная дыра, спираль адовых кругов, где прежде времени были похоронены, а теперь в муках извергаются воспоминания об утраченных иллюзиях: былой своей нужности, и теперешней преданности, и невостребованной любви. Отчаянным взглядом «ощупывая» зал, словно отыскивая в нем (в каждом из в нем находящихся?) соучастницу своих страданий — облезлую паршивую кошку, она кается и обличает, рыдает и смеется. Пластический рисунок роли построен на контрастах: нервозная двигательная активность, хаотичность речи и мысли сменяется тупым оцепенением, безучастностью, безразличием. Эту героиню не хочется любить, и даже жалость к ней дается с усилием. «Боюсь быть на нее похожей, но ощущаю себя ей»*, — эта фраза, принадлежащая самой актрисе, демонстрирует сложность природы личности творца: По-пенко одновременйо ощущает неприязнь к озлобленному, неженственному женского пола существу как отталкивающему факту жизненной реальности и внутреннее приятие интуитивно прозреваемого образа — образа женского одиночества.

Для Пенелопы Попенко собирает весь арсенал пластических решений, составляющих представление о царственной грации: живая непосредственность открытого жеста, свойственная обычно беспечной юности — в минуты светлых воспоминаний; изящные, мягкие жесты рук — лебединых крыльев, стремительный танцевальный шаг — в минуты любовных переживаний; холодная мраморность плеч и посадки головы — в минуты горестных обличений.

Современная пьеса вынуждает Пенелопу на встречу с нелюбимым мужем, однажды обрекшим ее на одиночество, а теперь своим внезапным появлением отбирающего у нее и этот проклятый дар. Будущее мертво. Но есть прошлое одиночество, когда пустоту своего естества она насытила надеждой, страстью, любовью — всем, что может составлять пищу души. В ответ на исповедальную мольбу мироздание угрюмо немотствует. Пощады не будет. Но есть надежда. Надежда на самом дне одиночества — немного солнца в холодной воде.

Помимо общности темы героини Попенко объединены еще одной особенностью. Она — в странности, «неотмирности» этих персонажей.

И в Аде, и в Пенелопе, и в подлинном воплощении неотмирности — Маленьком Принце (герое нездешнем, сказочном) пульсирует, бьется, про Из беседы с Т. Попенко. Февраль 1993 г. — Личный архив автора. рывается и изливается потоком откровение о себе и мире. Отчаянная безбоязненность в обнажении чувства — вот что сообщает этим героям столь пугающую и завораживающую странность. Они странны именно своей предельной искренностью. Странность обнаженности присутствует и в сценографии спектаклей: героини Попенко живут в аскетичном, лишенном вещей пространстве. Вещи не нужны, они незначимы, ибо само пространство воспринимается не как внешнее, но как развернутое, распластанное, распятое внутреннее. Метафора о художественном образе как сфере существования личности творца приобретает здесь реальное сценическое выражение.

Актрисой, чья природа перевоплощения представляется ним аналогичной той, которая выявлена у Т. Попенко, является И. Чурикова. Подобное сопоставление не кажется нам неадекватным, ибо известность, звания и регалии не всегда имеют прямое отношение к профессиональной состоятельности, и никого — к природе актерского творчества.

Судьбы этих актрис, несущие на себе отпечаток жертвенности — не только художественной, но и человеческой — равняют их.

Специфика мастерства Чуриковой, сформулированная критиком как «глубоко личное, до страдания и неразрывности, "врастание" актера в жизнь героя» (83; 106) может без поправок быть приложима к актерскому естеству Попенко. Самоотверженная целеустремленность, неприятие стереотипа, «высшее напряжение» проживания каждого образа — все эти качества объединяют Чурикову и Попенко в уникальный художественный тип. И главное, ключевое для нас свойство, роднящее их — странность. Странность, которая всегда рождалась предельной — именно предельной — естественностью этих актрис. * *

В исследуемом нами театральном пространстве города, есть, пожалуй, лишь одна фигура равновеликого масштаба, способная по степени своей странности, отдельности составить «пару» Таисии Попенко. Для актера те- ♦ атра имени Волкова Евгения Мундума маргинальность личностная и творческая — качество совершенно органичное, и при внешней дисгармоничности его персоны окружению, именно она обеспечивает его художническому облику целостность и устойчивость.

Предлагаемое нами условное объединение актеров в тандем вовсе не противоречит их сугубой индивидуальности. Напротив, оно позволяет подчеркнуть принципиальные различия творческих позиций и способов их проявления, выработанных в условиях единой ситуации «невписываемо-сти». И для Попенко, и для Мундума «невписываемость» есть следствие ими самими драматизируемых отношений с окружением. Эта социальная «невписываемость», проистекающая из особенностей характера, темперамента, психологического статуса, интересует нас весьма опосредовано и в той степени, в которой она может объяснить специфику таланта.

Ситуация творческой «невписываемости» у каждого их названных актеров представляет собой уникальную модификацию. При ее характеристике необходимо учитывать и принципы выстраивания творческих отношений с коллегами (прежде всего режиссером) в репетиционном процессе, и особенности «встраивания» результата этого процесса — образа — в общий ансамбль художественного целого — спектакль.

У Попенко творческая «невписываемость» имеет форму процессуальной конфликтности, но никогда не закрепляется в чужеродный режиссерской концепции итог. Иными словами, репетиционный диалог рождает (пусть болезненно и взвнервненно) ту компромиссную (но и — синтезированную) истину, в которой примиряются творческие замыслы обоих участников деяния. Актерская «сложность и странность» гармонизуется, примиряется в результате.

Творческая «невписываемость» Е. Мундума носит концептуальный характер и отчетливо проявляется именно в результате. Причина этого — в природе его таланта, неспособного «пристраиваться» к тому или иному индивидуальному режиссерскому методу. Мир Мундума ограничен в своей сосредоточенной замкнутости. И хотя подчас кажется, что актера легко повести за собой (в репетиционном процессе он обнаруживает лояльность, непротиворечивость, внешнюю уступчивость режиссерским указаниям) пытаться в нем что-то изменить, переиначить — нельзя. Напряжение нервов, раздражительность и тоска — неизбежные спутники такого творческого «союза», посягающего на эстетическое условие художественного существования актера, с форм- ированное особой формой его мышления.

Мышление Мундума глубоко ассоциативно. При таком подходе дифференциальной идеи как конечной цели работы может и не существовать: цепь непрерывных ассоциаций запрограммировать невозможно. Рожденные ролью мысли лишь тогда делают Мундума актером, когда разражаются чем-то вроде моментального изыскания в глубь образа, сиюминутного эксперимента, отложить который ему не позволяют ни пытливый ум, ни легко увлекающаяся натура. Возникающие ассоциации не «фонтанируют» вовне яркой эмоцией, «проявленным» ощущением, эффектным действием — но устремляются вовнутрь, уплотняя образ, утяжеляя его, сообщая ему критический уровень духовного, эмоционального, интеллектуального, психологического напряжения. Так, в «Фоме» (пьесе по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели») Мундум интуитивно «усилил» Мизинчикова, и мелкая пакость, замысленная героем, превратилась в большое преступное злодейство. В «Профессоре Сторицине» мундумов-ское предчувствие наделило жалкого и гаденького подростка Сережу перспективой превратиться в безжалостного тирана с претензиями наполеоновского масштаба.

Традиционная режиссерская система концептуального мышления, предполагающая подчинение материала выражению одной предельно определенной идеи, не может воспринять столь «деструктивный» актерский подход.

Единственным режиссером, в котором актер мог обрести единомышленника, хотя говорить о творческом благополучии этого союза довольно сложно, был Владимир Воронцов.

Специфика режиссерского мировидения и сценического выражения — сложного, противоречивого, мрачно-трагического, как это не парадоксально, превратила мундумовскую «инаковость», «иновидение» в проявление оправданное и конструктивное. Способы художественного мышления актера и режиссера оказались сходными. «Воронцов избрал Мундума психологическим камертоном своих постановок»*, — в этом проницательном, на наш взгляд наблюдении скрыта формула взаимодействия друг с другом столь самодостаточных индивидуальностей и, одновременно, зашифровано актерское кредо Евгения Мундума. Первостепенное (и тенденциозное!) внимание Воронцова к сценической атмосфере, стремление максимально ее сгустить, насытить эмоциональным напряжением, позволяло Мундуму «разворачивать» свой образ по течению, в унисон режиссерской концепции. Примат ощущения конфликта над идей конфликта, утверждаемый режиссером в его поздних спектаклях, дал Е. Мундуму «на законных основаниях» сохранить свою актерскую манеру — интуитивное вчувствование в образ, и как следствие этого — эмоциональную отстраненность, недоговоренность, «умолчание».

Все эти особенности сценического существования актера отчетливо проявились в роли Писателя из пьесы Т. Уильямса «Вьё Kappe». Герой Мундума, возвращающийся воспоминаниями в прибежище своей юности и заново переживающий юношеские впечатления, становится не только сюжетным, но и психологическим центром спектакля. Все герои спектакля

8 Юхотникова К.А. Запись беседы январь 1998 г. Личный архив автора. внедрены в некое безумное бытие. «Мир хрупкой красоты включает в себя и мир леденящего ужаса, поэтические видения не изолированы от животной сексуальности, надежда на исцеление духа и тела может вполне сочетаться с утонченной извращенностью. Люди Дома живут на грани вероятного и невероятного, житейского и фантастического» (Г.З). Чудовищная и обаятельная мегера, макбетовкая ведьма миссис Уайр, старый угасающий художник Найтингел, продающийся альфонс Тай, поэтическое создание Джейн — все они — эмоционально-смысловые «пятна», красочные фигуры авангардистского полотна, мозаику которого собирает в своем сознании в некой ассоциативной последовательности мундумовский герой.

Выступая в согласии с режиссерской логикой, актер свел индивидуальные миры в единую эмоциональную партитуру, «аранжировав» ее в соответствии со своим видением. Тем самым он как бы указал зрителю градус отношения, меру доверия к происходящему, заставил остановиться на «благоразумной дистанции от беспросветного ужаса жизни, сгорающей в пьесе дотла» (Г. 11).

Непрочитовавшийся» в режиссерском замысле момент снятия психологического и эмоционального напряжения у Мундума на индивидуальном актерском уровне присутствовал как катарсис умолчания, сознательная недоговоренность. Преднамеренное усугубление режиссером мрачности игрового пространства в спектакле «Вьё каре» Мундум компенсировал верным выбором внутренней позиции: от болезненного сопереживания к дистанцированному эпическому созерцанию.

Эти наблюдения убеждают в том, что «инородность» актерской стилистики Мундума, эмоционально-ассоциативный способ его мышления могут сообщать созданным образам не только «странность, затрудняющую восприятие», но и органичность восприятие организующую, проявляющую.

Сознательный отказ актера от аналитического закрепления найденного образа вызывает ощущение, что на сцене он никогда ничего не знает точно, никогда не уверен в себе. Он будто боится владеть актерской техникой, заведомо избегает эффектных театральных кульминаций.

Однако в ролях эпизодических, «одномоментных», все эти актерские «неумения» блестяще опровергаются: проявляется чуткость Мундума к «сочному» типажу. Выразительная эксцентричность образа-аллегории вызывает эффект совершенно ошеломляющий: «Незабываемый бесполый гротеск, одержимый похотью власти» (Г. 10), — так характеризовал критик Мундума в роли губернатора (пьеса И. Губача, «Корсиканка»). Умение «запечатлеть» образ, лихо зажав его между умом и сердцем, на первый взгляд, не сочетается с типичной мундумовской стилистикой и характерными для него способами освоения роли. На самом деле, это умение парадоксально подтверждает неизменность все того же интуитивного хода: отсутствие сценического времени (роль, повторим, эпизодическая!), необходимого для ассоциативного поиска актера и эмоционального разбега зрителя, заставляют актера предъявить «усиленный», концентрированный итог творческого процесса — предъявить как сгусток аккумулированной энергии, как внезапный эмоциональный залп.

Присутствует здесь и мундумовская отстраненность, но не отстраненность, характерная для осторожного вчувствования в образ, а отстраненность совершенного «бесчувствия» к образу: актер предъявляет гротесковый образ словно маску, а сам, прячась за ней, отступает в тень.

Несмотря на то, что творческий «метод» Мундума можно считать сложившимся, устойчивым, и поэтому всегда узнаваемым, жанровые и стилевые особенности драматургии, характер роли, специфика режиссуры, каждый раз задают оригинальную комбинацию приемов, имеющихся в актерском арсенале.

Совместить ассоциативно-импровизационный способ мышления с продуманностью пластического решения, кипение душевных страстей с внешней сдержанностью, гармоничность образа «в себе» с невписываемостью его в мир окружающий позволяют Мундуму те немногочисленные его роли, в которых потенциально присутствует масштабность и трагическая глубина, которые по степени своей внутренней сложности, драматической противоречивости конгениальны личности актера.

На волковской сцене последних лет у Мундума были, пожалуй, две такие роли — шекспировский Горацио и Хаджи-Мурат Толстого.

Личностные черты актера, откристализованные его творческим методом, столь органично воплотились в этих образах, сообщили им такую ясность и убедительность, которая позволяет рассматривать сценических героев в качестве alter ego их творца. Особая, интуитивная чуткость актера к драматургии, его стремление осмыслить место и значение персонажа в драматическом целом, внимание не только к букве авторского текста, но и к характеру авторского тона позволили мундумовскому Гарацио стать самым «шекспировским» героем спектакля, а Хаджи-Мурату — самым «толстовским». Мундум мыслит художественный мир драмы как «высшую истинную реальность», как обиталище подлинного смысла, а это значит, что созданный им образ может быть лишь проводником к истине, но не буквальным ее носителем. Процесс «прозревания истины» требует от актера максимальной степени сосредоченности, внутренней концентрации и специфического способа сценического существования. Пластика и характер речи героя должны соответствовать состоянию внутренней аскезы, без которой невозможно прикоснуться к тайнам бытия. Вот почему мундумов-ский Хаджи-Мурат «лаконичен и строг», «спокоен и полон достоинств», «монументально целен и непоколебим». «Чувства его благородны и ясны, и при внешней монохромной краске этот характер увлекает какой-то загадочной глубиной» (Г. 16). Для Горацио Мундум также находит точный и лапидарный пластический образ: окаменелость готической скульптуры. Лицо его — маска цвета мела, а голос хоть высок, но глубок и ровен.

И для Хаджи-Мурата, и для Горацио характерна изначальная «невпи-. сываемость» в сюжетные перипетии происходящего, они вне игры: один уже приговоренный и обреченный на смерть, второй — свидетель приговора и чужих смертей. Даже ответные реплики партнерам мундумовские герои произносят как внезапно озвученный фрагмент постоянно текущего внутреннего монолога. Эта сознательная отстраненность, неприятие «здешнего мира», неучастие в пустой суете — выстраданная личностная позиция самого атера — читалась в образах с предельной откровенностью, что подтверждает и наблюдение критики: «История Хаджи-Мурата сыграна Евгением Мундумом как моноспектакль внутри "Кавказского романа"» (Г.5). И о Горацио: «По логике спектакля Горацио не годится в верные оруженосцы, ибо такой Горацио, каким играет его Мундум, явил бы собой совсем другую трагедию» (Г.6). Впрочем, отстраненность мундумовских героев временами граничит со сдержанностью. Натиск эмоций превозмогается с заметным усилием: легкая судорога пробегает по лицу Горацио при виде королевской Тени, воспоминания о доме мягкой улыбкой освещают лицо Хаджи-Мурата. Актер сдерживает свою природную нервозность, не давая ей проявиться, не давая нарушить принцип становления, в соответствии с которым и развиваются его образы. По логике Мундума в становлении образа по ходу спектакля не может быть кульминаций, демонстрирующих блестящую «технику». «Становление ни в каком случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из определенных неподвижных точек» (132;323). Для Мундума ценен «не какой-нибудь устойчивый и неподвижный образ, но само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение. Ведь жизнь есть прежде всего некого рода сплошная текучесть» (132;324-325). Здесь мы приближаемся, пожалуй, к формулированию смысла творчества Мундума: самоактуализация, воплощение себя в образе, самостановление есть для него не просто запрограммированная профессией процедура, но тотальная цель. Роль мыслится Мундумом как повод к отысканию личностного смысла; образ, когда он реально осуществится, в момент своего осуществления — как смысл.

Одновременное диалектическое самостановление личности актера и образа происходит без примеси самопрезентации: вне этого условия Мун-дум себя творцом не ощущает.

Актерская специфика Е. Мундума детерминирована как уникальным своеобразием его художественного дара так и его человеческой судьбой, теми геополитическими и социокультурными реалиями, в которых он существует.

Если ипостась Мундума-художника генетически восходит к творчеству западноевропейских актеров-«неврастеников» рубежа XIX-XX веков (в частности Сандро Моиси), с их одухотворенностью, отстраненной созерцательностью, холодной меланхоличностью, то его человеческая судьба складывается в соответствии с традиционными представлениями о «непутевой», жизни провинциального актера — «полусвятого-полуюродивого». И между этими несоединимыми полюсами напряженности пульсирует нерв мундумовского таланта.

И Таисия Попенко и Евгений Мундум отчасти в личностном плане, но прежде всего в художественном качестве выступают как некие enfantes terribles городского социокультурного пространства. «Наверное, художнику ули отведен некий статус юродства» (170;9), — форм рует провинциальный режиссер отношение горожан провинции к таким актерам.

И у Попенко, и у Мундума отсутствует то профессиональное состояние, которое принято называть самоутверждением. Создается впечатление, что их творческие способности, как это не парадоксально, не нуждаются в развитии, они раз и навсегда даны актерам во всем совершенстве: глубине проникновения в образ и мастерстве его воплощения в сценическую явь. Каждая новая роль этих актеров — повод для выявления потенциально присутствующих смыслов. Каждый новый образ — продолжение предше- • ствующего, непрекращающийся исповедальный монолог. Их творческий «метод» подразумевает некую «консервацию» чувств, способность уединиться и физически, и психологически, уходить в себя. Потому-то Маленький принц, сыгранный Т. Попенко уже за сорок, не носит, как нам кажется, печати актерской бравады своей физической моложавостью. Эта роль, не-случившаяся, недосказанная когда-то, возникает теперь естественно и непринужденно, как всплеск любви и нежности, всегда жившей в душе актрисы.

Странность облика и поведения, подчеркнутая «отдельность» существования, странность в «переживании» образа как своей, личной судьбы -все эти характеристики актера-художника в столице и провинции подчиняются разным законам восприятия. Если в столице «непубличность» таланта воспринимается как «отдельность» от толпы, духовная элитарность, привилегия небожителя (подобный стиль поведения демонстрирует О. Меньшиков), то в провинции такой странный актер — «городской сумасшедший», — вызывает сочувствие как явный неудачник, не сумевший стать типичным (а значит успешным) представителем актерского сообщества.

Специфика провинциальной парадигмы восприятия актерского творчества заключается в том, что оно оценивается непременно в контексте социального статуса актера: бытовой обустроенности, традиционности публичного поведения, наличия знаков профессионального отличия. Эти сопутствующие факторы явно замутняют образ актера-художника. Вновь «открыть» и полно представить его способен лишь вариант модели образцового театра, в котором мы видим место таких актеров, как Т. Попенко и Е. Мундум.

Заключение

В заключении работы мы считаем необходимым кратко изложить итоги исследования и наметить перспективы дальнейшей разработки поставленной темы. Обобщив итоги, достигнутые в ходе работы, мы можем утверждать, что:

1. Социокультурная модель театра в провинциальном городе специфична, и более того, принципиально отлична по отношению к столице. Прежде всего это касается количественных характеристик (количество театров, наличие либо отсутствие антрепризы, внутригородская миграция творческого состава).

2. Театр как микросистема (театр в городе) существенно отличается особенностями своего существования от столичного; в то же время, театр как макросистема существует в рамках художественной традиции, конкретные положения которой сопоставимы со многими феноменами столичной театральной культуры.

3. Проанализировав художественные процессы и процессы характеризующие коллективную жизнь театров Ярославля, мы пришли к выводу о том, что для провинции, так же как и для столицы, характерен дефицит художественного лидерства, характерны негативные проявления в сфере актерского творчества, связанные с искаженным пониманием преемственности и традиций (клиширование чужих решений). В то же время, для провинции характерны поиски индивидуальной художественной траектории актерами и режиссерами, получающими художественное признание в общероссийском масштабе на уровне фестивалей, гастролей.

Таким образом, ярославская социокультурная модель характеризуется сложными, подчас противоречивыми процессами, иногда спровоцированными, а иногда явственно заметными в ситуации социальной перестройки и духовных исканий конца века.

В процессе осуществления настоящего исследования перед нами стояла задача с большим самоограничением и избирательностью подходить к тому обширному материалу, который предоставляла театральная практика Ярослав- . ля. Один только перечень аспектов, характерных для бытования совокупного провинциального театра Ярославля, которые мы в силу специфики избранной исследовательской концепции не анализировали подробно, выглядит весьма внушительно. В сферу проведенного исследования на данном его этапе не вошли социологические и экономические параметры изучения совокупного театра города, не стала предметом специального исследования как зрительская, так и критическая среда. В силу целей и задач нашего исследования мы достаточно жестко локализовали в концептуальном и временном отношении круг анализируемых режиссерских и актерских работ.

Личный архив автора, включающий записи бесед с деятелями театра и зрителями, а также записи репетиций недавно созданных спектаклей, по тем же причинам был представлен в корпусе исследования в минимальном объеме.

Все эти обстоятельства, по нашему мнению, свидетельствуют о возможности дальнейшей разработки данной темы, как в уже исследованных, так и в еще только намеченных ракурсах.

В то же время проведенное нами исследование позволяет утверждать, что репрезентативность предъявленной модели и универсальность способа и метода ее исследования могут быть экстраполированы в подобного рода анализ на «театральном материале» других городов центральной России.

Перенесение рассмотренной модели провинциального театра на социокультурное пространство других городов способно не только дать научно достоверную картину современного театрального процесса в этих городах, но и способствовать усовершенствованию самой модели. В случае расширения предмета исследования наша модель может обрести новые измерения и дополнительные характеристики, подсказанные актуальной практикой.

Газетно-журнальные публикации о ярославских театрах

1. Асеев Б. О двух спектаклях ярославцев («Мудрец» и «Печорин») // Советская культура. 1965. 11 декабря.

2. Ваняшова М. Мелодия для павлина // Северный рабочий. 1979. 10 марта.

3. Ваняшова М. Схватка отчаяния и веры, или Орфей спускается в ад // Золотое кольцо. 1993. 7 июня.

4. Ваняшова М. Импровизация, поэзия и мечта:надежды и разочарования нового сезона // Апостол. 1994. № 45. С. 16.

5. Ваняшова М. Поговорим о бурных днях Кавказа // Золотое кольцо. 1996. 22 ноября.

6. Ваняшова М. Отравлен хлеб и воздух выпит // Золотое кольцо. 1997. 5 декабря.

7. Дадианова Т. О феноменологии духа, но не по Гегелю // Городские новости. 1997. 7 мая.

8. Дмитриевская Е. Здесь мой причал, и здесь мои друзья (Обзор Всерос. театр, фестиваля в Самаре) // Независимая газета. 1995. № 37-38.

9. Дмитриевская Е- Опера пожарных // Экран и сцена. 1995. № 15. С. 9.

10. Ермолин Е. Предчувствие матриархата // Золотое кольцо. 1991. 5 ноября.

11. Ермолин Е. Зачем Уильяме // Северный край. 1994. 29 марта.

12. Ермолин Е. Откуда у хлопца испанская грусть // Северный край. 1994. 1 октября.

13. Ермолин Е. Воспоминания о большом стиле // Северный край. 1999. 7 апреля.

14. Злотникова Т. На смену «агитпрому» — «ширпотреб». О современном состоянии театра II Губернские вести. 1996.27 марта.

15. Иняхин А. Шесть вечеров // Театр. 1986. № 1. С. 81-91.

16. Иняхин А. Сны на Волге // Экран и сена. 1997. № 5.

166

17. Калмановский Е. Общие размышления по конкретным поводам // Театр 1993. №9. С. 18-24.

18. Каменир Т. Пленяясь звучным именем Шекспира // Ярославская культура. 1998. № 2. Март.

19. Кораблева И. Театр, аквариум и золотая рыбка // Губернские вести. 1998. 3 апреля.

20. Лебедина Л. И Щепкин их благославил. // Труд. 1998. 25 ноября.

21. Осипова Л. «Федор Волков» Н. Севера // Труд. 1963. 27 июня.

22. Скворцов А. Ярославские премьеры // Театральная жизнь. 1974. № 12. С. 30-35.

23. Соловьева И. Эй, жители! // Экран и сцена. 1995. № 10. С. 5.

24. Томашов В. Утверждение жизни // Северный рабочий. 1984. 28 февраля.

25. Шаликова Т. На сцене ТЮЗа — «Доктор Чехов» // Северный край. 1995. 5 ноября.

26. Шалимова Н. Мир театрального закулисья // Северный край. 1996. 9 февраля.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Дидковская, Наталья Александровна, 2000 год

1. Агишева Н. В театр приходит режиссер. М., 1987. - 47 с.

2. Актер в современном театре. Л., 1989. 136 с.

3. Актер и режиссер: жизнь в театре. Социальные проблемы творческой деятельности. М., 1991. 215 с.

4. Алперс Б. Театральные очерки: В 2-х тт. Т. 1. М., 1977. 567 е.; Т. 2. М., 1977.-517 с.

5. Алътшуллер А. Театр прославленных мастеров. Очерки-истории Алек-сандринской сцены. Л., 1968. 306 с.

6. Алътшуллер А. Пять рассказов о знаменитых актерах: Дуэты. Сотворчество. Содружествою Л., 1985. 209 с.

7. Амплуа актера. М., 1922. -71 с.

8. Андреев-Бурлак В. На Волге. Повести и рассказы. СПб., 1881.

9. Андреева А. Место искусства в познании общества. М., 1980. 255 с.

10. Андреева Г., Богомолова К, Петровская Л. Современная социальная психология на Западе. М., 1978. 270 с.

11. Андронникова М. От протопита к образу. М., 1974. 200 с.

12. Ануфриев Е. Социальный статус и активность личности. М., 1984. -287 с.

13. Анциферова Л. К психологии личности как развитой системы // Вопросы психологии. 1982. № 5. С. 25-46.

14. Архангельский Л. Социально-эстетические проблемы теории личности. М„ 1974.-219 с.

15. Асеев Б. Русский драматургический театр от его истоков до конца XVIII века. М., 1977. 576 с.

16. Асмолов А. Психология личности: принципы общепсихологического анализа. М., 1990. 367 с.

17. Асмус В. Избранные философские труды. Т. 1-2. М., 1969-1971. Т. 1. -412 е.; Т. 2.-445 с.

18. Афасижев М. Западные концепции художественного творчества. Изд. 2-е. М., 1990.- 175 с.

19. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. — 200 с.

20. Бархин Г. Архитектура театра. М., 1947. 248 с.

21. Басманов И. Научно-техническая революция: коллектив и личность. Свердловск, 1974. 136 с.

22. Батищев Г. Диалектика творчества. М., 1984. 443 с.

23. Бахтин М. Проблемы этики Достоевского. М., 1963. 363 с.

24. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424 с.

25. Белявский Ю. Гибель богов // Культура. 2000. №21.

26. Беньяш Р. Без грима и в гриме. Л., 1971. 327 с.

27. Бердяев Н. Судьба России. М., 1990. 346 с.

28. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. -542 с.

29. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. 639 с.

30. Берн Э. Игры, в которые играют люди: психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: психология человеческой судьбы. М., 1988.-399 с.

31. Бехтерев В. Коллективная рефлексология. СПб., 1921. 432 с.

32. Бехтерев В. Избранные работы по социальной психологии. М., 1994. -397 с.

33. Библер В. От наукоучения — к логике культуры; Два философских введения в двадцать первый век. М., 1990. 413 с.

34. Библер В. Нравственность. Культура. Современность. М., 1990. 62 с.

35. Блауберг И., Юдин Э. Становление и сущность системного подхода. М., 1976.-270 с.

36. Бруштейн А. Страницы прошлого. М., 1956. 396 с.

37. Быстрицкий Е. Феномен личности: мировоззрение, культура, бытие. Киев, 1991.-200 с.

38. Вагнер Г. Старые русские города. Справочник-путеводитель. М., 1985. -421 с.

39. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. -269 с.

40. Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности. М., 1990. 187 с.

41. Ваняшова М. Мастера Волковской сцены. Ярославль, 1975. 304 с.

42. Ваняшова М. Мельпомены ярославские сыны. Волков. Дмитриевский. Лебедев. Ярославль, 2000. 222 с.

43. Вахеметса А., Плотников С. Человек и искусство. М., 1968. 196 с.

44. Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4-х тт. М., 1973. Т. 2.-511 с.

45. Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2-х тт. М-Л, 1929. Т. 1. 576 е.; Т. 2. - 598 с.

46. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. 573 с.

47. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.-699 с.

48. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 366 с.

49. Гальтон Ф. Наследственность таланта. СПб., 1875.

50. Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М., 1959. 255 с.

51. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. 246 с.

52. Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. Л., 1969. 349 с.

53. Глазман М. Научное и художественное мышление. М., 1973. 117 с.

54. Гозман Л. Психология эмоциональных отношений. М., 1987. 172 с.

55. Головаха Е., Кроник А. Психологическое время личности. Киев, 1984. -207 с.

56. Горбунова Т. Природа художественных идей: искусство в системе общественного сознания. Л., 1991. 111 с.

57. Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957. 191 с.

58. Громов Е. Природа художественного творчества. М., 1986. 237 с.

59. Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978. 182 с.

60. Гуревич Л. Творчество актера. Вып. 2. М., 1927. 63 с.

61. Давыдов Ю. Искусство как социальный феномен. М., 1968. 285 с.

62. Демин М. Проблемы теории личности. М., 1974. 240 с.

63. Дикий А. Статьи. Переписка. Воспоминания. М., 1987. 502 с.

64. Дмитриевский В. Театральная критика и театральный зритель. Л., 1973. -32 с.

65. Дмитриевский В. Театр уж полон. Л., 1982. 190 с.

66. Дмитриевский В. Театр и город в контексте культурной политики (современность, будущее) // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996. С. 188-197.

67. Добровольская Э. Ярославль. М., 1968. 223 с.

68. Евграфов К. Федор Волков. М., 1989. 286 с.

69. Ерасов Б. Социальная культурология: Пособие для студентов высших учебных заведений. В 2-х ч. М., 1994. Ч. 1. 384 е.; Ч. 2. - 240 с.

70. Ермолин Е. Провинциал (Игорь Дедков и его литературное поприще) // Континент. 1995. № 4. С. 414-427.

71. Ермолин Е. Ярославец как культурный тип (опыт реконструкции культурного мифа) // Ярославская старина. 1997. № 4. С. 24-32.

72. Ермолин Е. Культура Ярославля: Исторический очерк: Учебное пособие по ист. краеведению. Ярославль, 1998. 56 с

73. Ершов П. Режиссура как практическая психология. М., 1972. 350 с.

74. Жельвис В. Десять путешествий по Ярославлю без экскурсовода. Ярославль, 1998. 95 с.

75. Жизнь как творчество. Киев, 1985. 302 с.

76. Закс JT. Художественное сознание. Свердловск, 1990. 210 с.

77. Захава Б. Современники. М., 1969. 391 с.

78. Зборовский Г., Орлов Г. Социология. Учебник для студентов гуманитарных вузов. М., 1995. 317 с.

79. Зейгарник Б. Теории личности в зарубежной психологии. М., 1982. -128 с.

80. Злотникова Т. Талант саморастраты // Театр. 1977. № 4. С. 44-58.

81. Злотникова Т. Механизм адаптации творческой личности к рынку в русском театре.// Культура и рынок. Екатеринбург, 1994. С. 121-125.

82. Злотникова Т. Скука в парадигме провинциального бытия (на материале русской классической культуры) // Регионология. 1997. № 2. С. 258267.

83. Злотникова Т. Публичное одиночество. Ярославль, 1998. 234 с.

84. Зограф Н. Малый театр в конце XIX- начале XX века. М., 1966. 603 с.

85. Ильенков Э. Об идолах и идеалах. М., 1969. 319 с.

86. Ильенков Э. Диалектическая логика. М., 1984. 320 с.

87. Ионин Л. Социология культуры. 2-е изд. М., 1998. 278 с.

88. Искусство в системе культуры. Л., 1981. 101 с.

89. История русского драматического театра. В 7-ми тт. М., 1977-1987. Т. 1. 485 е.; Т. 2. - 553 е.; Т. 3. - 349 е.; Т. 4. - 431 е.; Т. 5. - 550 е.; Т. 6. -575 е.; Т. 7.-586 с.

90. История советского драматического театра. В 6-ти тт. М., 1966. Т. 1. -407 е.; Т. 2. 474 е.; Т. 3. - 613 е.; Т. 4. - 696 е.; Т. 5. - 739 е.; Т. 6. -732 с.

91. История советского театроведения: Очерки 1917-1941. Сборник. М., 1981.-365 с.

92. Колошина И. Структура и механизмы творческой деятельности. М., 1983.- 168 с.

93. Каган М. Мир общения. М., 1988. 319 с.

94. Каган М. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. Л., 1991.-384 с.

95. Каган М. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. СПб., 1997. 544 с.

96. Казьмина Н. Герои нашего времени // Театр. 1991. № 2. С. 25.

97. Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984. 223 с.

98. Карнеги Д. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как перестать беспокоиться и начать жить. М., 1989. 720 с.

99. Кемеров В. Проблемы личности: методология исследования и жизненный смысл. М., 1977. -256 с.

100. Китаев П. Культура: человеческое измерение. СПб., 1997. 134.

101. Клитин С. Эстрада и научно-технический прогресс // Овладевая театральной профессией. М., 1990. С. 81-86.

102. Клюев В. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966. 182 с.

103. Клявина Т. Маска, я тебя знаю, или о разных видах актерского успеха // Актер в современном театре. JL, 1989. С. 80-97.

104. Ковский В. Социологический и эстетический критерий в критике. Литература и социология. Сборник статей. М., 1977. С. 230-251.

105. Коган Л. Цель и смысл жизни человека. М., 1984. 252 с.

106. Козаков М. Фрагменты. М., 1989. 348 с.

107. Козлов П. Ярославль. Путеводитель. Ярославль, 1974. 208 с.

108. Колбановский В. Предисловие // Якобсон П. Психология сценических чувств актера. М., 1936. С. 3-10.

109. Коломинский Я. Человек среди людей. Изд. 2-е. М., 1973. 240 с.

110. Коломинский Я. Беседы о тайнах психики. М., 1976. 208 с.

111. Комаров М. Введение в социологию: Учебник для высших учебных заведений. М., 1994. 317 с.

112. Кон И. Социология личности. М., 1967. 383 с.

113. Кон И. Открытие «Я». М., 1978. 387 с.'

114. Кон И. В поисках себя: личность и ее самосознание. М., 1984. 335 с.

115. Кригер В. Актерская громада: Русская театральная провинция, 18901902. М., 1976.-223 с.

116. Кричевский Р., Дубовская Е. Психология малой группы: теоретический и психологический аспекты. М., 1991.-205 с.

117. Крымова Н. Имена. М., 1971. 230 с.

118. Кугель А. Театральные портреты. Л.-М., 1967. 302 с.

119. Кузин А. Мы нищие, но гордые // Театральная жизнь. 1995. № 5-6. С. 11.

120. Куликова К. Российского театра первые актеры. Л., 1991. 334 с.

121. Культура и рынок: В 2-х ч. Сборник. Екатеринбург, 1994. 4.1. -164 е.; Ч. И.-147 с.

122. Лаврентьев А., Пуришев И. Золотое кольцо России. М., 1984. 352 с.

123. Лазурский А. Классификация личностей. Пб., 1921. 401 с.

124. Лекторский А. Субъект, объект, познание. М., 1980. 359 с.

125. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. 304 с.

126. Ломов Б. Методологические и теоретические проблемы психологии. М., 1984. -444 с.

127. Ленский А. Статьи. Письма. Записки. Изд. 2-е. М., 1950. 570 с.

128. Лисовец И. Провинциальный город в типологии культуры // Русская провинция и мировая культура. Ярославль, 1993. С. 42-45.

129. Лордкипанидзе Н. Актер на репетиции. М., 1978. 214 с.

130. Лордкипанидзе Н. Режиссер ставит спектакль. М., 1990. 288 с.

131. Лосев А. Диалектика мифа // Опыты. Литературно-философский ежегодник. М., 1990. 477 с.

132. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 525 с.

133. Лотман Ю. Об искусстве: Сборник. СПб., 1998. 102 с.

134. Любомудров М. Федор Волков и русский театр. М., 1971. 39 с.

135. Любомудров М. Творческий путь Ярославского драматического театра им. Ф.Г. Волкова. М., 1975. 62 с.

136. Любомудров М. Века и годы старейшей сцены. Очерк истории Ярославского академического драматического театра имени Ф.Г. Волкова. М., 1981.-256 с.

137. Максимова В. Жизнь. Актер. Образ. М., 1984. 124 с.

138. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. 359 с.

139. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1993. 351 с.

140. Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987. 317 с.

141. Марченко Т. Искусство быть зрителем. Л.-М., 1966. 239 с.

142. Материалы международного форума «Развитие культурного туризма в центральной России». Информ. сборник. Ярославль, 1999.-226 с.

143. Мейерхольд репетирует (стенограммы 20-30 гг.). В 2-х тт. М., 1993. -430 с.

144. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с.

145. Методологические проблемы социальной психологии. М., 1975. -295 с.

146. Методологические проблемы психологии личности. М., 1981. 181 с.

147. Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. -140 с.

148. Моисеев Н. Человек, среда, общество. М., 1982. 240 с.

149. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. 406 с.

150. Мясищев В. Личность и неврозы. Л., 1980. 426 с.

151. На провинциальной сцене. М., 1937. 231 с.

152. Немирович-Данченко Вл. Из прошлого. М., 1961. — 365 с.

153. Немирович-Данченко Вл. О творчестве актера. М., 1973. 487 с.

154. Ориентиры культурной политики. М., 1996. 121 с.

155. Орлова Э. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994.-214 с.

156. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века. Под ред. А. Альтшуллера. Л., 1976. 344 с.

157. Очерки истории театральной критики. Конец XIX начало XX века. Л., 1979.-327 с.

158. Павлов И. Полное собрание трудов: В 5-ти тт. М., 1940-1949. .Т. 1. -423 е.; Т. 2.-638 е.; Т. 3. 612 е.; Т. 4. - 351 е.; Т. 5. - 393 с.

159. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М., 1972. 270 с.

160. Папазян В. Жизнь артиста. М.-Л., 1965. 476 с.

161. Парыгин Б. Социально-психологический климат коллектива. Л., 1981.-192 с.162. петров Ю. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980. 187 с.

162. Петровская И. Театр и зритель в провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л., 1979. 670 с.

163. Петровский А. Вопросы истории и теории психологии: Избранные труды. М., 1984.-271 с.

164. Психологическая теория коллектива. М., 1979. 240 с.

165. Психология личности: Тексты. М., 1982. 287 с.

166. Психология процессов художественного творчества. М., 1980. -285 с.

167. Психология эмоций: Тексты. М., 1984. 287 с.

168. Плотников С. Проблемы социологии художественной культуры. М., 1980.-63 с.

169. Погребничко Ю. Пусть будет бедным, но живым // Театральная жизнь. 1990. № 11. С. 8-9.

170. Полякова-Горячкина Е. Станиславский — актер. М., 1972. 428 с.

171. Полякова-Горячкина Е. Зеркало сцены: Эволюция сценического образа в русском театре XVIII-XIX веков. М., 1994. 350 с.

172. Померанц Г. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. -382 с.

173. Пономарев Я. Психология творческого мышления. М., 1960. 352 с.

174. Пономарев Я. Психология творчества. М., 1976. 303 с.

175. Попов А. Художественная целостность спектакля. М., 1959. 295 с.

176. Проблема общения в психологии. М., 1981. 280 с.

177. Радищева О. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. M., 1977.-461 с.

178. Раппопорт С. Искусство и эмоции. 2-е изд. М., 1972. 168 с.

179. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980. -135 с.

180. Ремез О. Мизансцена — язык режиссера. М., 1963. 133 с.

181. Рождесственская Н. Проблемы сценического перевоплощения. Д., 1975.- 130 с.

182. Рудаков К. Творчество и эмпатия // Вопросы психологии. 1991. № 3. С. 64-76.

183. Русская провинция и мировая культура. Сборник. Ярославль, 1993.102 с.

184. Русская провинция и мировая культура. Сборник. Ярославль, 1998.103 с.

185. Русский провинциальный театр. Воспоминания. M.-JL, 1937. 218 с.

186. Русский театральный фельетон. Составитель Е. Хваленская. М., 1991. -509 с.

187. Рыжова В. Путь к спектаклю. М., 1967. 135 с.

188. Север Н. Летопись театра имени Ф.Г. Волкова. Ярославль, 1973. -160 с.

189. Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962.- 139 с.

190. Симонов П. Сверхзадача художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессов художественного творчества. М., 1980. С. 30-56.

191. Симонов П. Эмоциональный мозг. М., 1981. 215 с.

192. Симонов П., Ершов П. Темперамент, характер, личность. М., 1984. -160 с.

193. Симонов П. Мотивированный мозг. М., 1987. 266 с.

194. Смирнов-Несвицкий Ю. Роль и сценический образ. М., 1968. 71 с.

195. Снежицкий Л. На репетициях у мастеров режиссуры. М., 1972.254 с.

196. Советское актерское искусство, 50-70-е годы. М., 1982. 302 с.

197. Современная зарубежная социальная психология: Тексты. М., 1984.255 с.

198. Соловьева И. Спектакль идет сегодня. Сборник статей. М., 1966. -184 с.

199. Социальная психология личности. М., 1979. 344 с.

200. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 304-312.

201. Станиславский К. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. 182 с.

202. Станиславский К. Собр, соч. в 8-ми тт. М., 1954. Т. 2. 341 с.

203. Станиславский К. Из записных книжек // Театр. 1962. №2. С. 101— 109.

204. Станкевич JI. Проблемы целостности личности. Гносеологический аспект. М., 1987. 132 с.

205. Столович Л. Жизнь творчество - человек: Функции художественной деятельности. М., 1985. - 415 с.

206. Стромов Ю. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1980. -78 с.

207. Суслов А., Чураков С. Ярославль. М., 1960. 278 с.

208. Сычев Ю. Микросреда и личность. М., 1974. 192 с.

209. Театр. время перемен. М., 1987. 223 с.

210. Теоретические проблемы психологии личности. М., 1974. 319 с.

211. Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967. 358 с.

212. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972. 287 с.

213. Традиция в истории культуры. М., 1978. 279 с.

214. Туманишвили М. Режиссер уходит из театра. М., 1983. 279 с.

215. Уваров Л. Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологического символизма. Минск, 1967. 119 с.

216. Узнадзе Д. Психологические исследования. М., 1966. 451 с.

217. Ф.Г. Волков и русский театр его времени. Сб. материалов. М., 1953. -256 с.

218. Фельдман О. Послесловие // Кригер В. Актерская громада: Русская театральная провинция, 1890-1902 г. М., 1976. 223 с.

219. Философия и история культуры. М., 1985. 319 с.

220. Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1998. 448 с.

221. Фохт-Бабушкин Ю. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986. 237 с.

222. Фохт-Бабушкин Ю. Столица и провинция (по материалам социолого-искусствоведческого исследования) // Российская провинция XVIII-XX века. Материалы всероссийской конференции. М., 1991. С. 155161.

223. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. 366 с.

224. Фрейд 3. Методика и техника психоанализа. М.-П., 1923.

225. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. -447 с.

226. Фрейд 3. Я и Оно. Избранное. М., 1990. 56 с.

227. Фрейд 3. Художник и фантазирование. Сборник. М., 1995. 398 с.

228. Фрейд 3. Психоанализ и культура Леонардо да Винчи. СПб., 1997. -295 с.

229. Фромм Э. Иметь или быть? М., 1986. 238 с.

230. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. 269 с.

231. Хайченко Г. Страницы истории советского театра. М., 1965. 207 с.

232. Хайченко Г. Русский народный театр конца XIX начала XX века. М., 1975.-367 с.

233. Хайченко Г. Театр, архитектура, город // Театр. 1988. № 7. С. 179— 186.

234. Холодов Е. Мастерство Островского. Изд. 2-е. М., 1967. 543 с.

235. Холодов Е. Лицо театра. М., 1979. 326 с.

236. Хорни К. Наши внутренние конфликты. Новосибирск, 1999. 117 с.

237. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. М., 1982.-286 с.

238. Художественное творчество. Л., 1986.-271.

239. Цвейг Ст. Избранные произведения. В 2-х тт. Т. 2. М., 1956. 613 с.

240. Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969. 414 с.

241. Чехов. Лит. наследство. Т. 68. М., 1960. - 970 с.

242. Швыдкой М. Драматургия, театр, жизнь. М., 1987. 54 с.

243. Швыдкой М. География русской души // Театр. 1990. № 7.

244. Шерозия А. Психика. Сознание. Бессознательное. Тбилиси, 1979. -171 с.

245. Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969. 535 с.

246. Шумилин А. Проблемы теории творчества. М., 1989. 142 с.

247. Щепкин М. Записки крепостного актера. М., 1928. 266 с.

248. Эльконин Д. Психология игры. М., 1981. 304 с.

249. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1975. 319 с.

250. Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979. 367 с.

251. Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. 297 с.

252. Юнг К. Психологические типы. М., 1996. 716 с.

253. Юрский С. Жест. Вильнюс-М., 1997. 176 с.

254. Якобсон П. Психология сценических чувств актера. М., 1936. 213 с.

255. Якобсон П. Психология художественного восприятия. М., 1964. -85 с.177

256. Ярославль: Очерки по истории (XI октябрь 1917 г.). Ярославль, 1954.-339 с.

257. Ярославль социалистический: Очерки по истории города — 191759 гг. Ярославль, 1960. 356 с.

258. Ярославская область за 60 лет. Цифры и факты о развитии экономики, культуры, науки. Ярославль, 1977. 158 с.

259. Ярославль. Памятники архитектуры и искусства. М., 1985. 325 с.

260. Ярославль. Путеводитель-справочник. Ярославль, 1988. 238 с.

261. Ярославль: История города в документах и материалах. Ярославль, 1990.-432 с.

262. Ярославль: что читать о городе. Рекомендательный указатель литературы. Ярославль, 1995. 38 с.

263. Ярославский'театр юного зрителя. Ярославль, 1994. 158 с.

264. Ярошевский М. Психология науки // Вопросы философии. 1967. № 5. С. 63-81.