Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия: К проблеме ист. типологии раннего романтизма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Мизитова, Рената Владимировна

• Мизитова, Рената Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мизитова, Рената Владимировна

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ДИАЛОГ С ПРОШЛЫМ КАК СПОСОБ

САМОПОЗНАНИЯ РАННЕГО РОМАНТИЗМА

§ 1. Историко-культурная ситуация рубежа

XVIII - XIX веков и ее художественное осмысление

§ 2. Жанровые и исторические "лики" сонаты

ГЛАВА II. ПАРАДОКСЫ НОВИЗНЫ

(фортепианные сонаты К. М. Вебера)

ГЛАВА III. ПАРАДОКСЫ ТРАДИЦИИ

(фортепианные сонаты Ф. Мендельсона)

ГЛАВА IV. ВОСХОЖДЕНИЕ К УНИВЕРСУМУ

(фортепианные сонаты Ф. Шуберта)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия: К проблеме ист. типологии раннего романтизма»

ВВЕДЕНИЕ

Гипотеза - сети, лишь кто их закидывает, имеет улов.

Разве не открыли Америку благодаря гипотезе ?

Да здравствует гипотеза - лишь она остаётся Вечно новой. Лишь новая гипотеза может победить старую.

Новалис

Согласно устоявшимся представлениям отечественной музыкальной науки ранний период развития австро-немецкого романтизма охватывает 10-20-е годы XIX столетия. Заметим, что данная точка зрения скорее декларируется, существует как некая аксиома, но не является результатом системно изложенных исследовательских разработок. Более того, вопросы типологии романтизма в триединстве его эволюционного движения - от становления через закрепление комплекса специфических свойств до размывания основополагающих признаков - фактически оказываются за скобками музыковедческих изысканий. Одно из исключений составляет статья Л. Неболюбовой, посвященная характеристике поздних этапов в истории искусства [76]. Интересный взгляд на сущность романтического миросозерцания содержится в работе Ю. Габая, однако, ученый не рассматривает его в аспекте периодизации [23].

Каков же художественно-эстетический критерий, позволяющий выделить 10 - 20-е годы XIX столетия в относительно ограниченный этап историко-культурного процесса? В известных нам научных публикациях обычно подчеркивается одно принципиальное свойство раннего романтизма: его преемственная связь с венским классицизмом. Симптоматично название небольшой монографии П. Вульфиуса, посвященной камерным ансамблям Шуберта [21]. Наследование классицистского опыта, плавность перехода от музыкального мышления конца XVIII к новациям начала XIX ст. отмечает и Н. Николаева, для которой названная особенность взаимоотношений двух различных исторических эпох служит доказательст-

вом неадекватности художественно-эстетических процессов в музыке и других видах искусства, где ломка общепринятых канонов происходила ощутимее и острее [79].

Заметим, однако, что ассимиляция творческого наследия непосредственных предшественников и даже выявление значительной степени зависимости от него в период становления музыкального стиля XIX в. не может служить весомым аргументом в установлении типологических примет соответствующего историко-культурного периода, поскольку в этом случае по мере самоопределения романтизма его связь с прошлым музыкального искусства должна постепенно убывать. В действительности происходит обратное: по наблюдению Н. Николаевой интерес к широко понимаемой традиции не только не угасает у следующих поколений романтиков, но, напротив, возрастает, примером чему может служить стиль Брамса. Следовательно, романтизм уже на раннем этапе его возникновения невозможно представить как стремление освободиться от завещанного предшественниками, более того, круг наследуемых художественных явлений не ограничивается в нем венским классицизмом, охватывая и другие музыкальные стили, в частности, барокко. Исследуя жанрово-семантические корни остинатной ритмической формулы, использованной Шубертом в песне "На чужбине" из "Лебединой песни", М. Михайлов указывает на ее генетическую связь с аналогичным выразительным элементом хора фурий из глюковского "Орфея", который, в свою очередь, восходит к ариям-заклинаниям венецианской оперы XVII в. Правда, автор оговаривает предельную опосредованность преломления семантической функции "роковой обреченности" композитором XIX ст. и высказывает сомнение в знакомстве Шуберта с эпохой Кавалли. Вместе с тем, он считает выявленную аналогию иллюстрацией "ярко индивидуальной, подлинно творческой переработки воспринятого прообраза..." [71, 266]. В подтверждение мысли ученого упомянем риторическую фигуру "креста" в "Двойнике", ся^ябош в "Атланте", формулу круга в "Неоконченной симфонии" и т. д.

Сказанное в равной мере касается и проблемы организации художественного произведения раннеромантического периода. Дифференцируя эстетические установки "Бури и натиска" с характерным для них противопоставлением "упорядоченности", то есть классицизма, и "беспорядка" то есть явлений литературы, находящихся вне его, с мировоззренческими постулатами идеологов йенского кружка, В. Жирмунский писал: "...Шлегель и романтики, в противоположность Гердеру и его современникам, видят в Шекспире не "природного гения", незнакомого с правилами искусства. Они усматривают в его творчестве образец высокого мастерства, сознательно пользующегося приемами своего искусства, но искусства своеобразного, имеющего особые законы, отличные от законов искусства классического" [35]. В приведенном высказывании существенны два момента. Во-первых, в нем подчеркивается конструктивное, созидательное начало в романтизме, следовательно, оценочный акцент переносится с бунтарского стремления сломать сложившиеся каноны на задачу формирования собственной художественной реальности, особого рода Универсума, свободного от любых ограничений и предрассудков. Начало этому было положено Гете с его концепцией Всемирной литературы, закрепленной в первые десятилетия XIX в. уникальным "Западно-Восточным диваном". Во-вторых,

»-» ¿с

в нем выявлен постоянный поиск романтиками своего отражения в прошлом, явившийся преломлением в историко-культурном аспекте идеи двойничества, то есть познания себя через "другого". Напомним, что одно из первых философских обоснований такой специфической диалектики творческого "я" содержалось в трудах И. Г. Фихте, "наукоучение" которого теоретик йенского кружка Ф. Шлегель считал "величайшей тенденцией времени" наряду с французской революцией и "Мейстером" Гете [59, 172]. Беспредельное расширение кругозора самопознания, осмысление художественной культуры как особой реальности сближает мировоззрение романтиков с научными гипотезами XX века, поскольку, на наш взгляд, созданный

ими идеал Универсума в чем-то предвосхищает понятие ноосферы, введенное в интеллектуальный обиход нынешнего столетия В. И. Вернадским. Именно к такому видению романтизма - не изолированному самодовлеющему направлению искусства, а гигантскому "экрану", на который проецируется все реальное многообразие человеческого познания - приходит современная система гуманитарных наук. "Романтическая эпоха, - пишет литературовед Ф. Федоров, - ...осмысляла себя, осмысляла мир и историю сквозь призму всечеловеческого духовного опыта, сквозь призму разнородных и весьма отдаленных как по времени, так и по характеру философских, религиозных, эстетических доктрин (от Пифагора и Платона до Спинозы и Канта, от индийских Вед и национального фольклора до христианского богословия, от мистицизма Экхарта и Бёме до последовательного рационализма XVII - XVIII столетий, от античной драмы и ренессанс-ной живописи до Стерна и Гёте)..." [108, 81~\. Исследователь метафорически

ÍÍ 99 ^ 99

определяет этот процесс как поглощение мировои культуры , видя в нем следствие романтического универсализма, неустанно прокламируемой идеи постижения мирового синтеза и построения этого синтеза в системе научных и художественных знаний. Об универсальном характере романтизма, в сущности, говорит и И. Бэлза, правда, применительно к более специфической проблеме синтеза искусств. Ссылаясь на научную концепцию, созданную польским историком культуры Юльюшем Стажинським, ученый подчеркивает, что типичнейшей "чертой этого направления в целом является именно его синтетический характер" [17, 11]. К аналогичным методологическим посылкам в конечном счете приходит и музыкознание, что не в последнюю очередь обусловлено актуализацией для современного научного познания тех областей композиторского творчества XIX в., которые в соответствии с общепринятой жанрово-стилевой иерархией художественных ценностей оказывались на периферии исследовательских интересов. С этих позиций показательны эстетические выкладки, содержащиеся

в статье О. Будаковой о ранних симфониях Шуберта. Возражая против сложившегося избирательного и, следовательно, неизбежно однобокого, подхода к этим произведениям, при котором взгляд отмечает только черты, предвосхищающие зрелый стиль композитора, автор утверждает: "Целостный образ симфонии, как и сама картина творчества в том виде, в каком мы застаем их в самом начале пути, по-своему уникальны и достаточно многозначны для того, чтобы именоваться "миром", еще не познанным и удивительным. И мир этот, при всей своей неузнаваемости, неожиданности, подчас, парадоксальности, - тоже "шубертовский" [16, 35]. Такое "вхождение" классицизма в романтизм позволяет исследователям выстроить своеобразную историческую пирамиду, в которой каждый предшествующий художественный стиль, преодолевая хронологические пределы породившей его культурной эпохи, продолжает существовать в последующем в виде "подводного течения". Согласно этой точке зрения действие классицизма не ослабевает на протяжении всего XIX столетия, подтверждением чему служит функционирование "классических типовых форм" вплоть до начала XX века [44, 71]. Из сказанного очевидно, что проблема отношения романтизма к предшествующему опыту не сводится к одностороннему представлению об исторически обусловленной "несамостоятельности", "детскости" раннего периода этого творческого направления, требующей дальнейшего преодоления вынужденной зависимости от готовых образцов. Прошлое органично входит в духовно-эстетический и художественный мир романтизма на всех этапах его развития в качестве одного из неотъемлемых, кардинальных свойств, поэтому само существование осязаемых контактов с ним не может выступать критерием типологической дифференциации его истории. Другое дело, что формы диалога с художественным наследием, способы воплощения пространственно-временного Универсума многообразны, полифункциональны и по-разному заявляют о себе в различном стилевом контексте - авторском и эпохальном. Не случайно, по

замечанию Ф. Федорова, термины "ранний романтизм" и "поздний романтизм" имеют "не столько хронологическое, сколько ценностное содержание" [108, 81]. Между тем, принципиально важно выяснение вопроса, как именно осуществляется общение романтизма с накопленным духовно-эстетическим и художественным опытом. Для этого необходимо установить критерии оценки самого романтизма с точки зрения его исторической типологии, а его ранний этап с позиции периода творческого самосознания новой эпохи в условиях становящейся культуры, поиска собственной системы широко понимаемого языка общения. Таким критерием может служить тип художественного сознания, хронологически совпадающий с 10-20-ми годами XIX столетия. Современной исторической поэтикой он определяется как индивидуально-творческий или исторический,в противовес двум другим: архаическому или мифопоэтическому и традиционалистскому или нормативному [39, 4]. Во вступительной статье авторского коллектива монографии "Историческая поэтика: Литературные эпохи и стили выделены два важнейших социально-культурных переворота в мировой истории: VI - V вв. до н. э. (так называемое "осевое время" Древности) и конец XVIII в. (время утверждения "индустриальной эпохи")|}. Следовательно, ранний романтизм, являющийся продуктом второго переворота, обладает сущностными отличиями от предшествующей ему эпохи и, таким образом, втягивает сложившееся "знание" в принципиально иную систему ценностей. Поэтому одна из основных задач настоящего исследования заключается в характеристике раннего романтизма как начальной

^ Оговорим, что в силу своеобразия эволюционного темпо-ритма музыкального искусства по отношению к литературному творчеству осмысление сдвига в художественном сознании присущими ему средствами осуществилось примерно на десятилетие позже - если иметь в виду "готовые" результаты композиторской практики: не на рубеже XVIII - XIX вв., а в 10 - 20-е годы XIX ст. Тем не менее, в наших дальнейших рассуждениях мы будем исходить из более широкой хронологической перспективы, охватывающей тот же период, что и в области литературы.

фазы формирования "индивидуально-творческого сознания". Именно такой ракурс анализа, на наш взгляд, позволяет установить диалектику отношений изменяющейся исторической эпохи и музыкального жанра как основной категории не только теории творчества, но и его реальной практики, поскольку последняя, "хотя и отклоняется всякий раз от теории (демонстрирует большую свободу или большую скованность, опережает теорию, предвосхищает последующие доктрины и т. д.), в своей целостности обнаруживает некие общие для данной эпохи и так или иначе воплощенные в теории эстетические принципы" [39, 5]. В свою очередь жанр позволяет выявить диалектику метаморфозы самого качества музыкального мышления, тех способов общения с традицией, посредством которых происходит "переплавка" унаследованного опыта в новую художественную форму. С этой целью материалом научного анализа в настоящей диссертации избрана фортепианная соната, поскольку присущие ей свойства, семантические и коммуникативные функции отвечают трем необходимым условиям. Во-первых, фортепиано является подлинным "королем инструментов" на протяжении всей эпохи романтизма и в этом смысле выступает ее символом. Во-вторых, соната - жанр инструментальной музыки в ее чистом выражении, следовательно, с точки зрения романтиков репрезентант музыки как таковой. В-третьих, долгая жизнь сонаты на протяжении XVII - XIX вв. обеспечивает ей роль своеобразного мирового древа - вертикального среза культуры Нового времени, позволяющего рассматривать этот жанр в единстве константных и переменных величин, в движении музыкального мышления на протяжении исторической эпохи, наследниками которой объективно становятся композиторы XIX в. Однако фортепианная соната мыслится нами не только средством установления типологических примет определенного исторического периода, но и самостоятельной целью исследования, невозможного вне историко-типологиче-ского подхода.

Таким образом, в задачи диссертации входит:

1) характеристика раннего романтизма в историко-типологическом аспекте;

2) установление основных форм взаимодействия музыкального романтизма с "прошлым" композиторского творчества;

3) выявление сущностных сторон жанра фортепианной сонаты с двух позиций: его нормативности (единства) и "исторических ликов" (многообразия);

4) анализ фортепианных сонат ранних романтиков - Вебера, Мендельсона, Шуберта - с учетом научных положений и выводов, полученных в результате историко-типологических изысканий;

5) характеристика фортепианной сонаты раннего романтизма как единой художественной системы, представляющей индивидуально-творческий (исторический ) тип сознания.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Мизитова, Рената Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для бодрствующих существует единый и всеобщий Космос (из спящих же каждый отвращается в свой собственный).

Гераклит

Преломленная сквозь призму различных авторских стилей, фортепианная соната периода раннего романтизма предстает во множестве "ликов" и пространственно-временных измерений. Каждый из композиторов — Вебер, Мендельсон, Шуберт - увидел и отразил сложившуюся историко-культурную ситуацию настолько индивидуально, что именно созвездие разного, казалось бы, и должно определить способ бытия жанра. Вместе с тем, очевидно формирование инвариантных художественных принципов, составляющих суть романтического стиля как воплощенного духовно-эстетического миросозерцания и создание на этой основе сонатной композиции особого рода, подчиняющейся, несмотря на все реально существующие расхождения, единому комплексу образно-семантических, формообразующих, стилистических приемов. Попытаемся выявить инвариантный образец ранне-романтической фортепианной сонаты, исходя из диалектики сопряжений романтизма и унаследованной традиции.

В свете выявленных в § 1 Первой главы диссертации отношений в оппозиции "прошлое —» романтизм" прямая линейная связь осуществляется в фортепианной сонате посредством наследования жанра, представленного в совокупности его семантических и конструктивных слагаемых, откристаллизовавшихся в предшествующую эпоху. Поскольку венский классицизм явился системным выражением результатов становления инструментализма как способа существования музыкального искусства, постольку его жанровая система предстала системным выражением риторически понимаемого стиля, то есть художественного канона. Таким образом, унаследовать опыт венских классиков означало включить в сферу собственных индивидуальных интересов созданные ими жанры-каноны. Показательно, что фортепианная соната входит в композиторский актив Вебера, Мендельсона, Шуберта уже в ранний период творчества.

Прямая перекрестная связь в оппозиции "прошлое —» романтизм" проявляется в наследовании ранними романтиками доклассического опыта сонаты, не обладавшей той мерой жанровой регламентации и герметизма, которые отличали ее классицистский вариант. Подобно произведению эпохи барокко, хотя и в совершенно иной системе поэтики, романтическая соната всегда содержит элемент непознаваемости, присущей миру как таковому, что сообщает ей свойство "разомкнутости в контекст" - не только своей эпохи, но и чужой. Такая бесконечность художественного пространства романтической сонаты обусловила ее прорывы в область широко понимаемого инструментализма; в этом смысле исторический ход событий предстает в инверсии, но с той существенной разницей, что пересечение границ жанра-канона осуществляется на основе индивидуального стиля и в целях его самоотождествления - в отличие от эпохи барокко, когда в категориях "стиль" и "жанр" происходило самоотождествление инструментализма.

Прямая связь в системе "прошлое —» романтизм" отражает эволюционный взгляд на историю музыкального искусства, посредством которого романтизм в его ранний период мыслится простым движением (линейным или перекрестным) по оси времени, обеспечивающим логический алгоритм музыкально-исторического процесса. Очевидно, однако, что любое пересечение незримых хронологических границ (периодов, стадий, эпох) всегда означает активность отношения к наследию, обеспечивая обратную связь "прошлое <— романтизм". Фортепианная соната раннего романтизма не просто приняла эстафету у своих непосредственных и далеких предшественниц, но заимствовала лишь ту художественную информацию, которая подлежала дальнейшему развитию (принцип отбора). Необходимым условием активного, творческого восприятия исторического опыта было "разъятие" жанра-канона упорядоченного, регламентированного единства) на составные части -операция, вновь дающая инверсионную направленность процесса отбора и объединения отдельных компонентов. Отсюда унаследованное от доклас-сического искусства восприятие сонаты как "зоны экспериментов" (Ю. Евдокимова), что означает не только деструкцию классического жанра, но и конструирование сонаты на основе единства другого (нериторического) рода: индивидуального стиля (принцип трансплантации). "Я" творца становится подлинным мерилом целостности и эстетической, социо-культурной, познавательной ценности произведения. Не отказываясь от представления риторической эпохи о символической функции определенных интонационно-ритмических оборотов, более того, расширяя его посредством семантического истолкования сложившихся формообразующих приемов, романтики пользуются "готовым знанием" как своим личным достоянием, превращая их в факт собственной, духовной жизни. Любое прямое или косвенное заимствование в творчестве ранних романтиков, даже лишаясь интимной окраски, означает не растворение личности в природе, социуме, а такое ее расширение, в котором "Ich" вбирает в себя "Alles". И здесь мы вплотную подходим к характеристике третьего типа связи романтизма с традицией, названной нами паритетной. Если в прямом и обратном типах связи романтизм предстает во временной (эволюционной) координате своего существования, то в паритетной он раскрывается особой художественной системой, качественно отличающейся от классицизма и барокко. Непосредственность контакта с "жизнью" (Б. Яворский), отношение к культуре как сопряжению существующих миров проявляется в раннеромантической сонате, с одной стороны, в одновременном действии нескольких различных способов организации музыкального "сюжета", с другой стороны, в тех открыто декларируемых превращениях "чужих" интонационных либо конструктивных идей, которые дают возможность увидеть "свое". В первом случае возникает сосуществование различных логических горизонтов музыкальной формы, во

О LC втором - прямой диалог с автором художественного оригинала при помощи оппозиции тождества "я = не-я / я Ф не-я". Именно так происходит, например, в сонате C-dur Вебера или сонате c-moll Шуберта. Не риторическое, пропущенное сквозь призму индивидуального видения, отношение к традиции позволяет охарактеризовать раннеромантическую фортепианную сонату в аспекте ее историко-культурного единства.

Что же отличает раннеромантическую сонату в аспекте исторической типологии? Семантическая программа жанра обусловлена романтическим понятием Универсума, подразумевающего сложную совокупность реального множества вещей, представлений, отношений. Такое мировосприятие приводит, во-первых, к формированию специфической системы смысловых оппозиций. Так, категория действования нередко либо вытесняется из сонатного цикла вообще, либо перемещается на серединные или даже финальные части с одновременным - неизбежным в этих условиях - превращением в выразительную функцию иного рода. Характерным оказывается замедление темпа первых частей, их лиризация, приводящие к акцентированию медитативного начала, с одной стороны, возникновению сонатного Moderato, с другой. Сказанное не означает абсолютного вытеснения категории действования из круга актуальных семантических единиц сонаты, но позволяет констатировать утрату ею роли головного, централизующего компонента. В качестве драматургического центра тяжести цикла может выступать любой способ отражения с явным предпочтением лирического. Заметим при этом, что само понятие лирического дифференцируется на множество граней, располагающихся между поэтикой "мгновений" и созерцанием величия Космоса: макро- и микромира, культуры, музыки, причем и то, и другое может окрашиваться в интимно-личностные тона.

Во-вторых, в романтической сонате складывается система смысловых рядов, охватывающая два уровня познания: понятийный и эмпирический. Понятийный образуется оппозициями далёкого - близкого, прошлого - настоящего, ставшего - становящегося, конечного - бесконечного - то есть теми диалектическими "парами", которые определяют философско-эстети-ческие взгляды романтиков. Эмпирический уровень познания воплощается в оппозициях идиллического - демонического, мечтательного - мятежного, фантастического - реального - то есть теми диалектическими "парами", которые определяют их художественную практику. Данные дихотомические структуры становятся оперативными единицами семантической организации раннеромантического сонатного цикла в целом и каждого его фрагмента. Причем ассоциативный круг романтического цикла практически безграничен. Здесь действует та нерегламентированность в выборе предмета и способах его воплощения, которая позволяет провести четкий водораздел между музыкальным искусством первых десятилетий XIX в. и предшествующими историческими эпохами.

В-третьих, специфические в сравнении с прошлым формы приобретает оперирование временем-пространством. Дифференцируя, подобно мастерам барокко, различные грани этих категорий, ранние романтики не прибегают к риторическим фигурам, лишенным индивидуально-личностного наполнения эмблемам. В качестве носителей локализованных, либо типизированных хронотопов в созданных ими фортепианных сонатах выступают комплексы так называемых выразительных средств, обобщение через жанр и через стиль, благодаря которым образ прошлого становится объектом лирического переживания или фантазийной игры. Важно подчеркнуть, что выявленная система оппозиций обладает свойством взаимозамещения, когда либо разные стороны дихотомической структуры становятся семантическими дублями, либо пространственная и временная категории свободно подменяют друг друга, образуя единое понятие времени-пространства. Так, понятие "далекое" отождествляется с понятием "прошлое", которое, в свою очередь, может возникать в контексте странного, чужого, таинственного, иррационального и т. д. Такое пересечение семантических рядов обусловлено особой образно-смысловой амбивалентностью, заключенной в специфическом тематизме, представляющем собой свободный сплав разнохарактерных историко-культурных единиц. Таким образом, вместо классицистского Абсолюта становится актуальной категория относительности, заставляя вспомнить барочный принцип единовременного контраста [84, 60]. Заметим вследствие этого, что если барокко оперирует приёмом сопряжения разнонаправленных единиц в одновременности, а классицизм, напротив, выстраивает их в линейной последовательности, то романтизм выдвигает особый тип контраста, представляющего собой различное в снятом единстве.

Воплощение романтического Универсума потребовало значительной коррекции направленности и "движущих сил" музыкально-драматургического процесса, обусловленных спецификой избранного жанра. Его познавательные задачи мотивируют введение приема умножения контраста, приводящего к принципиально новому, экстенсивному развертыванию композиторской мысли, системы смысло- и звукообразов; не случайно в профессиональном обиходе романтическую сонату нередко называют "большой". Этим объясняется предпочтение четырехчастного цикла, который можно считать нормативным для сонатного жанра данного исторического периода, хотя трехчастность также не исключается. Внутри частей принцип умножения контраста проявляется в многотемности, а следовательно, многообразности, в особенности "головных" первых частей. Тем самым нивелируется либо вообще исчезает логическая установка на вопросо-ответный бицентризм сонатных композиций, идею сдвига, прорыва в зоне ПП, свойственное классицизму централизующее единство (С. Скребков). Сказанное касается не только тематической, но и тональной организации сочинения. Она управляется - на уровне лада - неоднозначными отношениями мажора и минора, как одноименных, так и образованных аккордами различных функций и степеней родства. По замечанию Э. Стручалиной, мажоро-минорная переменность выступает у романтиков не только гармонической деталью, локализующей то или иное лирическое "мгновенье", но и стратегией гармонического развития [102]. В раннеромантических сонатах ладовая двойственность превращает устой в понятие относительное, включающее в себя свойства неустоя (в особенности при подмене мажорного наклонения минорным). В тех фрагментах, где это свойство проявляется в виде взаимодействия различных тональностей (а не только ладов), возникает "расщепление" второго звуковысотного центра на две опоры. Рассматривая типологические черты раннеромантического стиля, Н. Олесова отмечает их несовпадение с клас-сицистской функциональностью. У романтиков отсутствует ориентация на функциональный инвариант ("функциональный план", по её выражению), основанный на иерархическом соподчинении основных разделов формы и построений внутри них. Различные фазы музыкального процесса характеризуются не классицистской антитезой "пребывание" - "действование" (то есть экспозиционных и разработочных разделов), а категориями "пребывания" и "изменения", что приводит к нецеленаправленности движения. Отсюда - функциональное равноправие звеньев становления формы, позволяющее акцентировать любое из них или бесконечно присоединять к единой цепи событий [84, 216]. Сказанное означает не утрату романтической сонатой функциональности как таковой, но возникновение функциональной множественности, когда в хронологической последовательности фрагментов допускаются любые тональные отношения, поскольку экспозиция каждого образа оказывается не только оппозицией предыдущему, но и новым началом, завязкой самостоятельной тональной "фабулы". Такая концепция музыкальной организации порождает множество неожиданностей в событийной канве конкретного сочинения, отмеченных нами в аналитических главах. Исходя из представления об оппозиционности романтизма классицизму, нетрудно усмотреть в них деструктивную тенденцию, стремление нарушить устоявшийся стереотип композиции. Вместе с тем, "нарушения", очевидные в линейной проекции драматургического процесса, исчезают при смене пространственно-временной позиции. Это особенно ясно выражается в постоянном возникновении формы второго плана, своеобразном контрапункте логик, каждая из которых соответствует нормативам прошлого, но в совокупности, к тому же представленные нередко в своих ключевых моментах, различные способы организации цикла и его частей образуют новый тип целостности. Его можно определить как потенциально открытый [84, 221], в отличие от принципиальной завершенности классицистской композиции. этой эстетической основе возникает тип отношении, который можно обозначить понятием подобия (В. Бобровский). Он подразумевает не варьирование исходного тематизма либо заданного образного содержания, а новое музыкальное построение, наделенное собственным смыслом, но имеющее черты сходства с уже звучавшим фрагментом. К таковым относятся сходная лексика, отдельные тематические или интонационно-ритмические, гармонические обороты, принадлежность к одной семантической сфере при образно-тематических различиях. То же касается тонального плана, функциональная переменность которого компенсируется наличием рассредоточенных тональных опор. Максимальное выражение принципа подобия в сопряжении с принципом оппозиции порождает третий принцип организации - систему дублей или тождеств. В особенности показательно действие этого принципа в мышлении тематическим блоком. Данный приём имеет в музыкальной практике романтиков большое распространение, существуя во множестве вариантов в произведениях композиторов разных поколений и национальных школ, выступая, тем самым, одной из стилевых констант художественного творчества XIX века.

Заметим, что генезис принципа мышления тематическим блоком, либо циклом оценивается исследователями с различных точек зрения. Так, Н. Николаева прямо указывает на чуждость сонатной логики Шуману, вследствие чего "основой его композиционных принципов (в жанре сонаты. - Р. М.) стали - сюитная контрастность, вариационность и "калейдоскопическая" форма рондо" [80, 162]. Напротив, Е. Вязкова рассматривает композиционные "дубли" в его сонатах как проявление черт "двойной сонатной формы" [23]. В. Бобровский, выявляя в первой части скрипичного концерта Бетховена шестикратно повторяемый блок тем, усматривает воздействие песенной строфичности [14, 119-122]. Аналогичный взгляд на сонатные формы Шуберта, а далее Малера содержится, соответственно, в работах И. Лаврентьевой и И.Барсовой [53; 11]. Рискнем предположить, что независимо от жанрово-стилевого происхождения данного принципа, он объективно ведёт к высвобождению музыкальной логики из-под гнёта инерции сонатной триадич-ности типа "тезис - антитезис - синтез". Мышление тематическим блоком позволяет устанавливать связи между явлениями не только в линейной зависимости, но и в своеобразной инверсии, обратимости событий, когда следствие парадоксальным образом поясняет причину. С другой стороны, оно активизирует действие механизма переключения, способствуя охвату целого, минуя временную последовательность познавательных "шагов". Наконец, с его помощью актуализируется возможность систематизации разрозненных представлений посредством аналогий, тождеств, параллелизмов. В конечном счете, специфически понимаемая цикличность становится отражением нового, романтического "мировидения", основанного на иной, по сравнению с классицистами, системе взаимосвязей.

Идея циклической спирали с наибольшей последовательностью воплощается в символике круга. Согласно сведениям, содержащимся в энциклопедии "Мифы народов мира", круг - "один из наиболее распространенных элементов мифопоэтической символики, .чаще всего выражающий идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства" [65, 18]. Круг выступает универсальной проекцией шара, признаваемого идеальным телом в мифопоэтической и научно-философской традициях , и который во многих культурах представляет космос, окруженный неорганизованным хаосом. Кроме того, в мифологических сюжетах находит отражение временной аспект идеи Круга - циклическая концепция времени, суточное и годовое круговое движение солнца, репрезентирующих соответственно вертикальную и горизонтальную плоскости мирового древа, являющегося, в свою очередь, еще одним вариантом идеи круга.

В художественном пространстве эпохи романтизма символика круга заявила о себе достаточно явно. Нередко семантическое поле творчества автора представляет собой бесконечные пучки смыслов, излучаемые символикой круга. В этом отношении круг может быть отправным моментом в рождении образа, знаком эстетической осмысленности музыкального материала, относительной исчерпанности художественного замысла и конструктивным фактором, способом создания эстетической целостности.

Учитывая выразительные и конструктивные возможности символа круга можно предположить, что он выступает в трех основных амплуа:

1) носителя образа или состояния (интонационно-тематический уровень);

2) звена музыкально-тематического процесса (драматургический уровень);

3) организации произведения или его фрагмента, как завершенной эстетической целостности (конструктивный уровень).

Финалы всех четырех сонат Вебера тяготеют к форме рондо; в сонатах Мендельсона формула круга предстает то в чистой моторике, напоминающей об эпохе барокко, то в виде тематических (драматургических) арок между различными частями цикла (например, тогепс^о и каденционная формула в сонате Е-йиг). Значением космоса, мирового универсума, гармонии семантика круга обладала для Шуберта. Наверно поэтому в композиции фортепианных сонат нормативными становятся законы симметрии, а точнее зеркальной симметрии. В сонатной форме это проявляется в зеркальности тональных отношений, когда экспозиция целиком транспонируется в репризе. Для Шуберта, как и для Вебера, актуальным оказывается рондо-финал. Однако если для Вебера пространственная графика круга неотделима от категории движения, то Шуберт мыслит рондальную композицию архитектонически, т. е. как устойчивую конструкцию, части которой пропорциональны по отношению друг к другу. При этом категория времени проявляется в длительном пребывании музыкального фрагмента в едином образно-эмоциональном состоянии.

Итак, символика круга получает в раннеромантической сонате различные функциональные и семантические освещения, позволяя успешно противостоять центробежным тенденциям, определяющим художественное миросозерцание этого периода. Не случайно по мере нарастания данного направления символика круга станет одной из универсалий музыкального искусства, пронизывая художественную структуру произведений Листа, Вагнера, Брамса, Брукнера, Малера, Р. Штрауса и др.

Как видим, сохраняя, казалось бы, ключевые конструктивные и драматургические параметры сонатного цикла (цикличность, семантические оппозиции, очередность и отбор музыкальных форм, тональная логика и пр.), раннеромантическая фортепианная соната представляет собой принципиально иной род художественной целостности, основанный на идее множественности (количественной и качественной нерегламентированности всех компонентов), относительности (функциональной и семантической), амбивалентности (двойственности) образов и отношений. Возможность возникновения этой системы свойств обусловливается в произведениях ранних романтиков сохранением преемственных связей с традицией, что и позволяет видеть в инварианте сонатной композиции 10-20-х годов XIX столетия превращенную форму существования классицистского жанра, шире - инструментализма как выражения музыкального искусства в "чистом" виде.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мизитова, Рената Владимировна, 1999 год

ЛИТЕРАТУРА

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн. 1. - М., 1987. - 544 с.

2. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн. 2. - М., 1988. - 608 с.

3. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. II, кн. 1. - М., 1989. - 496 с.

4. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. II, кн. 2. - М., 1990. - 560 с.

5. Абрамец И. В. Символ "круг" в лирике Александра Блока // Филологические науки. Науч. доклады высшей школы. - М., Высшая школа, 1984, № 6. - С. 64-69.

6. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х т. - Ч. 1,2.-М., 1988.-415 с.

7. Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Раздел 2. -М., 1977.-96 с.

8. Араноеский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. -Л., 1977.-Вып. 15.-С. 55-94.

9. Барсова И. Опыт этимологического анализа. Советская музыка. - 1985. № 9. С. 59-66.

10. Барсова И. Самопознание и самоопределение истории музыки сегодня. Сов. муз. -1988. -№ 9. С. 66-73.

11. Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М., 1975. - 495 с.

12. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 809 с.

13. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973. - 566 с.

14. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып. - М., 1989. - Вып. 1. - 268 с.

15. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М., 1978. -332 с.

16. Будакова О. Ю. Ранние симфонии Шуберта // Шуберт и шубертианство: Сборник материалов научного музыковедческого симпозиума 30 сентября - 2 октября 1993 г. - Харьков, 1994. - С. 33-41.

17. Бэлза И. Э. Т. А. Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. - М., 1982. - С. 11-35.

18. Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994. - С. 392-430.

19. В алькова В. Понятие внутренней формы культуры как развитие музыкально-культурологических идей Б. Л. Яворского. // Наследие Б. Л. Яворского к 120-летию со дня рождения. - М., 1997. - С. 4-11.

20. Вебер К. Жизнь музыканта //Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. - М., 1982. - Т. 2: Антология. - С. 72-74.

21. Вулъфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. На материале инструментальных ансамблей. - М., 1974. - 83 с.

22. Вязкова Е. О новых принципах соотношения разделов в сонатной форме Шумана // Черты сонатного формообразования. -Труды ГМПИ им. Гне-синых. - М., 1978. - Вып. XXXVI. - С. 68-90.

23. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. - Л., 1987. - С. 5-31.

24. Гайлите 3. Р. Лирика и драма в сонатных композициях ранних романтиков (психологический и эстетический аспекты). Автореф... канд. искусствоведения. - Вильнюс., 1988. - 23 с.

25. Гиппиус В. Гоголь. - Л, 1924. - 239 с.

26. Григорьева Г. Роль сонатинной формы в становлении сонатной формы венских классиков // Черты сонатного формообразования. Сб. трудов. -Вып. XXXVI. -М., 1978.-С. 28-41.

27. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. - К., 1970. - 317 с.

28. Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений: В 6 т. - М., 1991. - Т. 1. - 493 с.

29. Демченко Г. Ю. Искусство бидермайера и "Песни без слов" Ф. Мендельсона // Ф. Мендельсон - Бартольди и традиции музыкального профессионализма: Сб. научных трудов. - Харьков, 1995. - С. 44-48.

30. Друскин Я. С. Про риторичш прийоми в музищ Й. С. Баха. - К., 1972. - 110 с.

31. Евдокимова Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки. - М., Музыка, 1980.-Вып. 4.-С. 142-166.

32. Жигачева Л. Т. Куплетно-сонатная форма (методические рекомендации для студентов). - Харьков, 1985. - 26 с.

33. Жигачева Л. Т. Об истоках сонатной формы в итальянской оперной музыке конца XVII - первой половины XVIII столетия. - Рукопись. - 24 с.

34. Жизнь Франца Шуберта в документах / Сост. Ю. Хохлов. - М., 1963. -840 с.

35. Жирмунский В. Жизнь и творчество Гердера // Гер дер И. Г. Избранные сочинения. - М.-Л., 1959. - С. VII - LIX.

36. Житомирский Д. Музыкальная эстетика Э. Т. А. Гофмана // Житомирский Д. Избранные статьи. - М., 1981. - С. 14 - 78.

37. Житомирский Д. Роберт Шуман. - М., 1964. - 880 с.

38. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII вв. - М. 1983. - 77 с.

39. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.-511 с.

40. История немецкой литературы: В 3-х т. - М., 1989. - Т. 1. - 350 с.

41. Калистое В. "Форма первого allegro" в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи: Диплом, работа. - М., 1990.

42. Кальман Л. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1976. - Вып. XX. - С. 6-21.

43. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка, 1981. - № 10. - С. 100-110.

44. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. -М., 1996. - 189 с.

45. Климовицкий А. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над главной темой Девятой симфонии // Музыкальная классика и современность: Сб. научных трудов. - Л., 1983. - С. 94-122.

46. Коженов В. Происхождение романа. - М., 1963. - 440 с.

47. Конен В. Театр и симфония. - М., 1975. - 376 с.

48. Костарев В. Строфичность и вокальное формообразование // Сов. музыка, 1978. - № 12. - С. 99-102.

49. Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. - М., 1963. -119 с.

50. Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. - М., 1970. - 333 с.

51. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера. -М., 1975.-551 с.

52. Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней: Сб. статей. - М., 1967. - С. 33-70.

53. Лаврентьева И. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта // О музыке. Проблемы анализа. - М., 1974. - С. 164 - 194.

54. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М., 1978. - 80 с.

55. Лаврентьева И. Симфонии Шуберта. Путеводитель. - М., 1967. - 112 с.

56. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. - М., 1983. - 696 с.

57. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. - М., 1982. - 622 с.

58. Лист Ф. Роберт Шуман // Лист Ф. Избранные статьи - М., 1959 - С. 350-414.

59. Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934. - 336 с.

60. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. - 320 с.

61. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.-223 с.

62. Мазелъ Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества // Бетховен: Сборник статей. - М., 1971.-Вып. 1.-С. 36-160.

63. Макаров А. О предромантизме в литературе Германии периода "Бури и натиска" (к постановке проблемы) // Переходные эстетические явления в литературном процессе XVIII - XIX веков. - М., 1981. - С. 66-75.

64. Мшыитейн Я. Ф. Лист. - М., 1971. - Т. 2. - 599 с.

65. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. - М., 1982. - Т. 2. К-Я. -С. 18-19.

66. Михайлов А. Болеслав Леопольдович Яворский по его письмам // Наследие Б. Л. Яворского к 120-летию со дня рождения. - М., 1997. - С. 89-138.

67. Михайлов Ал. Гёте и отражение античности в немецкой культуре на рубеже XVIII - XIX вв. // Контекст - 1983. Литературно-теоретические исследования. -М., 1984.-С. 113-149.

68. Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII-XIX вв. // Быт и история в античности. - М., Наука, 1988. - С. 219-270.

69. Михайлов Ал. О Людвиге Тике // Тик Людвиг. Странствия Франца Штерн-бальда. - М., 1987. - С. 279-341.

70. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994. - С. 326-391.

71. Михайлов М. Об одном примере жанрово-семантической традиции // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. - Л., 1990. - С. 264-267.

72. Молок Ю. "Словарь символов" Павла Флоренского. Некоторые маргиналии //Советское искусствознание. - М., 1990. - С. 322-344.

73. Музыка Французской революции. Бетховен. - М., 1967. - 444 с.

74. Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2-х т.- М., 1983. - Т. 2- 432 с.

75. Мураталиева С. Г. Исторические пути развития сонаты. Автореф... канд. искусствоведения. - М., 1984. - 23 с.

76. Неболюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. - Киев, 1993. - С. 55-71.

77. Николаев А. Джон Фильд. -М., 1979. - 158 с.

78. Николаев А. Муцио Клементи. - М., 1983. - 92 с.

79. Николаева Н. Романтизм и музыкальное искусство // Музыка Австрии и Германии XIX века. - М, 1975. - Кн. 1. - С. 7-26.

80. Николаева Н. Р. Шуман // Музыка Австрии и Германии XIX века. - М., 1990. - Кн. 2. - С. 107-197; 227-274.

81. Овчинников Е. Мелодико-интонационные связи в фортепианных сонатах Бетховена // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М, 1976. - Вып. XX. - С. 44-69.

82. Овчинников Е. О гармонической концепции фортепианных сонат Бетховена // Вопросы музыковедения. Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1973. -Вып. 2. - С. 47-64.

83. Окраинец И. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. -М., 1994.-208 с.

84. Олесова П. О стиле раннего романтизма (на примере творчества Шуберта) // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1978. - Вып. 40. - С. 208-228.

85. Петраш А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1975.-Вып. 14.-С. 177-201.

86. Петраш А. Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников //Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1974. -Вып. 13.-С. 163-186.

87. Пинчук Е. Г. Сонатные структуры в двухголосных инвенциях И. С. Баха // Проблеми сучасного мистецтва 1 культури. Зб1рник наукових праць. -Кшв, 1998.-С. 17-24.

88. Питина С. К. М. Вебер и его творчество // Музыка Австрии и Германии XIX века. - Кн. 1. М., 1975. - С. 408-497.

89. Питина С. Феликс Мендельсон - Бартольди // Музыка Австрии и Германии XIX века. - М., 1990. - № 2. - С. 32-91.

90. Проданова К. Сонатная форма в ранних сочинениях Шуберта. Автореф... канд. искусствоведения. - М., 1969. - 23 с.

91. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. - М., 1981. -355 с.

92. Протопопов Вл. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена // Бетховен. Сборник статей. -М., 1971. - Вып. 1. - С. 161-250.

93. Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта.-М., 1978.-96 с.

94. Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII - начала XIX веков. Дисс... канд. искусствоведения. - М., 1993. - 220 с.

95. Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. - М., 1987. - 183 с.

96. Сахарова Г. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования. Сб. трудов ГМПИ. - М., 1978. - Вып. XXXVI. - С. 6-28.

97. Сахарова Г. Формирование сонатного цикла в болонской скрипичной школе XVII века //Из истории зарубежной музыки - М., 1980.- Вып. 4 - С. 119—142.

98. Семенова С. О композиционных особенностях медленных частей инструментальных циклов Шуберта на примере фортепианных сонат: Дипломная работа. Науч. рук. канд. искусствоведения, доц. Жигачева Л. Т. - Харьков, 1987. - 42 с.

99. Скорбященская О. Фортепианная музыка Карла Марии фон Вебера в контексте немецкого романтизма. Дисс... канд. искусствоведения. - Спб., 1992.-208 с.

100. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973.-447 с.

101. Соллертинский И. Исторические этюды. - Т. 1. - Л., 1963. - 394 с.

102. Стручалина Э. А. Роль гармонии в построении малой формы в песнях Шуберта // Актуальные проблемы ладогармонического мышления. Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1982. - Вып. 63. - С. 156-166.

103. Сулейманов А. А. "Вильгельм Мейстер" в оценках йенских романтиков. Романтическая теория романа // Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина. - М., 1968. - № 304. - С. 58-87.

104. Тарасов О. Ю. Икона в творчестве К. Малевича //История культуры и поэтика.-М., 1994.-С. 174-195.

105. Тертерян И. Романтизм как целостное явление //Вопросы литературы, 1983, № 4. - С. 151 - 181.

106. Урное Д. М. Диалектика становления стиля // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982. - С. 60-71.

107. Мендельсон - Бартольди и традиции музыкального профессионализма: Сборник научных трудов. - Харьков, 1995. - 172 с.

108. Федоров Ф. П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана: Сборник статей. - М., 1982. -С. 81-107.

109. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Рига, 1988. - 456 с.

110. Холопов Ю. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Сборник статей. -М., 1971.-Вып. 1.-С. 333-369.

111. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы //Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. - М., Советский композитор, 1979. - Вып. 4. -С. 4-22.

112. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. Ч. 2: Учебник. - М., 1990. - 128 с.

113. Цивъян Т. В. ДОМ в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Труды по знаковым системам. Вып. 10: Семиотика культуры / Ученые зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 463/. - Тарту, 1978. -С. 65-86.

114. Чавчанидзе Д. Л. Романтический роман Гофмана // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. - М., 1982. - С. 45-81.

115. Ширинян Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки. -М., 1980. - Вып. 4. - С. 166-192.

116. Шуман Р. Фортепианные сонаты Шуберта // Шуман Р. Избранные статьи. -М., 1956.-С. 92-95.

117. Эскина Н. А. Рождение классицистского диалектического контраста из парадоксальной антиномии барокко // Проявление контраста в музыке: Межвуз. сб. научн, тр. - Воронеж, 1988. - С. 28-46.

118. Bottinger Peter. Durch die Holle unserer Gefühle // Musik - Konzepte. Die Reihe über Komponisten. Herausgegeben von Heins - Klaus Metzger und Rainer Riehn. - Heft 52. - Carl Maria von Weber. - November, 1986. -S. 22-47.

119. Newman W. S. A history of the sonata idea. Vol. I. The sonata in the Baroque Era. - Chapel Hill, The Univ. of North Carolina Press, 1959. - 392 p.

120. Newman W. S. A history of the sonata idea. Vol. II. The sonata in the Classic Era. - Chapel Hill, The Univ. of North Carolina Press, 1963. - 809 p.

121. Newman W. S. A history of the sonata idea. Vol. III. The sonata since Beethoven. - Chapel Hill, The Univ. of North Carolina Press, 1969. - P. 3-311.

122. Shedlock J. S. Die Klaviersonate, ihr Ursprung und ihre Entwicklung. - Berlin, Habel, 1897.- 180 s.

123. Schlesinger Th. Johann Batist Cramer und seine Klaviersonaten. - München, Knorr & Hirth, 1928. - S. 93-111.