Рождение авангарда. Искусство и мысль тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения Якимович, Александр Клавдианович

• Якимович, Александр Клавдианович
• доктор искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Якимович, Александр Клавдианович

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. На пороге авангарда

2. Ранний авангард

3. Проблемы зрелой стадии

4. Экстремисты

5. Финал

Логос хаоса. Вместо заключения

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Рождение авангарда. Искусство и мысль»

ВВЕДЕНИЕ

Картина мира

Существуют устойчивые, общепринятые представления о том, что такое языки авангардных течений 20 века. Экспрессионисты пишут неистово, культивируют интенсивный открытый цвет и деформированный, „варварский" рисунок. Кубизм провозглашает принцип разложения формы и ее реструктурирования по законам чистой архитектоники. Сюрреализм пользуется автоматическим письмом, правилом объективной случайности и импульсами подсознания. Все это мы знаем из источников, которым мы не можем не доверять: сами художники и их окружение оставили нам „словарный запас" и „грамматику" для описания тех или иных „измов".

Возникает простой, почти что детский вопрос: зачем это было надо. Каковы были цели и задачи? Обычные ответы на вопрос хорошо известны. Пункт первый: как полагают, авангардизм означает отказ от традиций предыдущих веков. Несомненно, что перенос акцентов с исторических традиций на доисторические и внеевропейские чувствуется в искусстве Запада после 1900. И все же противодействие „воображаемому музею" не было общим знаменателем западного авангарда. От Пикассо до Зигмара Польке и Синди Шерман художники апеллируют к языкам и смыслам самого что ни на есть классического музейного искусства, притом вовсе не всегда и не только ради пародии либо деконструкции.

Пункт второй: авангардизм подразумевает футурологическое сознание и являет собой своего рода „эксперимент ради будущего". Визионерские утопии и кошмарные анти-утопии время от времени заявляют о себе в истории авангардного искусства. Но насколько они вообще сущ-ностны для этого искусства? Многие ведущие мастера 20 века вовсе не звали в светлое будущее и не предостерегали против несветлого будущего, а занимались совершенно другими делами. Это относится к Кандинскому и Марселю Дюшану, к Дюбюффе и Энди Уорхолу, и к множеству других.

Мы попытались ухватиться за два типичных способа найти „общий знаменатель" авангардистского искусства, и оба раза нас постигла неудача. Быть может, у художников 20 века вообще не было общих задач, и 20 век был, в таком случае, не эпохой в истории искусства в полном

смысле слова, а периодом смуты, разброда, шатания, порчи, бесплодного умствования и опустошения? Академическая наука зачастую так и пытается смотреть на 20 век. Это очень характерный способ смотреть на вещи: как будто время виновато, оно было не таким, как надо, оно не дало таких результатов, как великие эпохи в более отдаленном прошлом. (И потому не достойно серьезного изучения.) Но, быть может, время не виновато, и напрасно говорят, что в 20 веке чего-то нехватает до уровня „настоящей" эпохи? Возможно, в академической (дифференцированной, систематической, специализированной) науке оказались пропущенными и не учтенными некие методы, подходы и инструменты, которые могли бы открыть нам глаза на мало до сих пор понятные пласты смыслов в искусстве и мысли 20 столетия.

Некоторые исследователи стремятся компенсировать эту недостачу.

С.П.Батракова сделала общий набросок языков и смыслов классического авангарда, а ее главный вывод гласил, что 20 век был временем некоторого „неклассического метода мышления"1. Вне всякого сомнения, имелась в виду некая общая картина мира, проявляющаяся в науке, философии, литературе, искусстве. Например, о „неклассической литературе" 20 века говорят литературоведы2. Но в чем заключается „неклассический метод", что такое вообще это „неклассическое"? В общем виде всегда можно сказать: многомерность, динамизм, отказ от ограниченных или фиксированных точек зрения, от однозначных оценок и абсолютных истин, и прочее в том же роде. Мы уже почти автоматически выговариваем эти или подобные слова, и в них есть некий смысл, но какой именно?

Проблема в том и состоит, чтобы попытаться описать и проанализировать, как же именно устроена и функционирует пресловутая многомерность, множественность и ценностная многофокусность „неклассического" мышления. От каких таких однозначных оценок и абсолютных истин отказались люди мысли и искусства в 20 веке ? Из чего состояла близкая их сердцу многомерность, о чем говорил динамизм и на что он был направлен? Исследователь произносит в ответ на этот вопрос как будто знакомые, романтически возвышенные слова: в художнике „борются и сосуществуют бог и зверь, гений и шут, творец и природа"3.

1 С.П.Батракова. Искусство и утопия. Москва: Наука, 1990, стр.23

2С.Н.Бройтман. Русская лирика 19 - начала 20 века в свете исторической поэтики. Реферат дисс. на соиск. уч. степ, доктора филол. наук. М.,1991

3С.П.Батракова. Указ. соч, стр.76

Так любят говорить о художниках 20 века, а художникам лестно. Здесь в виде своего рода мистической диалектики (соединение несоединимого) выступает комплимент бесконечности: „широк человек, слишком широк", но без опасливой интонации Достоевского, а скорее с некоторой сдержанной гордостью. Так говорили Отто Вайнингер в начале столетия, Андре Мальро в середине, и множество других. В их словах был не только комплиментарный, но и эвристический смысл, который не всегда был внятен для самих говоривших. В самом деле, художники и мыслители 20 века вовсе не забывают обращаться к мотивам, ценностям, критериям гуманистического типа, и даже стремятся социализировать экспериментальные и взрывные прорывы с помощью рациональных и моральных императивов. Но вне-рациональные, вне-человеческие, находящиеся по ту сторону добра и зла смыслы каким-то образом также присутствуют.

Историки и критики искусства не могут не ощущать присутствие этой странной и вызывающей двойственности (человеческого и вне-человеческого) в искусстве 20 века. Но они словно побаиваются ее, и попытки описать амбивалентность авангардизма зачастую окрашиваются виттенбергской премудростью еще не искушенного опытом Гамлета, на которую с улыбкой смотрел Шекспир, и которую облил презрением Ницше: мы такие сложные, мы самые непонятные, и, разумеется, самые интересные во всем мироздании. Мы боги и звери, и прочее. Перспективы нового знания связаны вовсе не с тем, чтобы снабдить читателя новыми вдохновляющими аргументами в пользу такого воззрения, а с тем, чтобы без риторики и нарциссизма проанализировать авангардную картину мира.

В поисках понимающей интерпретации

Социальная философия М.Вебера, как и многие другие интеллектуальные вершины 20 века, связаны с парадоксальной ситуацией утраченных надежд и отброшенных абсолютов, когда наступает не резиньяция, а стадия прагматизма и основательная, бесстрашная готовность к любому знанию4. Вебер говорил о том, что власть социально организованного „человека цивилизованного" и его комплекс идей обнаружили свою несо-

4M.Weber. Politik als Beruf. - In: M.Weber. Gesammelte politische Schriften. Tübingen, 1980, S.560

стоятельность. Так называемая „понимающая социология" (verstehende Soziologie) и свобода от оценки (Urteilsfreiheit) были выводами Вебера из ситуации утраты цивилизационных иллюзий.

Вебер считал, что новые науки о человеке не могут строиться на основе априорных идей о добре, духовности, вечных ценностях или чего-то в том же роде, и не имеют права выносить приговор, апеллируя к высшим ценностям. Пафос научности — в понимании и безоценочном исследовании. Насколько это осуществимо, и в какой степени сами ве-беровские теории соответствовали указанным критериям — это предмет длящегося с тех пор спора. Вероятно, он сам был далеко не так последователен в реализации своих идей, как это ему представлялось. Но важно в данном случае то, что Вебер, как и другие мыслители начала века, призывал ограничивать и контролировать поле деятельности цивилизационных сверхценностей.

Истина, добро, смысл, человечность стали предметами научных дисциплин (а не только моральных философий) в 20 веке. Подобно тому, объектами аналитического рассмотрения стали дикость, экстаз, подсознание, насилие, инстинкт смерти, трансгрессия. То, на чем зиждется цивилизованность, и то, что она запрещает и осуждает (не будучи, впрочем, в состоянии изгнать из жизни людей), включается в сферу действия мысли, отстраняющейся от „гнева и пристрастия" (на практике этого трудно добиться, и результаты вряд ли бесспорны). От Вебера идет традиция видеть в нашем и ином (внеположном человеку) не спасительные абсолюты и не сатанинские искушения, а поводы для научной исследовательской мысли.

Так случилось, что веберовские методы изучения картин мира пришли в конфликт с марксистскими. Это не свидетельствует в пользу последователей Маркса, но не свидетельствует и против самого родоначальника. Маркс утверждал, что идеология есть форма самогипноза или мистификации, то есть способ скрытия от всех (и от самого мистификатора) истинных целей участников цивилизационного процесса (ограничиваемого в марксизме производством). Этот постулат оказал колоссальное воздействие на самые разные течения мысли о человеке и культуре в 20 столетии. Но марксисты как таковые не сумели эффективно воспользоваться наследием основоположника. Большинство из них приходило к выводу, что метод критики идеологий освобождает их самих от ответственности: обладая методом, они обладают „верным мировоззрением". С этим ленинским и коминтерновским грехопадением и связаны

сухотка застоя, унылое бессилие мысли, которыми завершилось столь мощно начавшееся дело.

Марксистская (не только ленинистская) мысль об искусстве и литературе стала вращаться в замкнутом кругу таких понятий, как „классы", „производство", „потребление" и „товар". Даже Теодор Адорно увязывает авангардистское стремление к „новизне" и эксперименту в искусстве со спецификой товарного хозяйства при капитализме, сочетая таким образом свой рафинированный интерпретаторский интеллектуализм с навязчивым и плоским социологизмом5. Марксисты, как кажется, слишком рьяно отнеслись к юношески ригористичному тезису молодого Маркса, сформулированному в „Тезисах о Фейербахе", и утверждавшему, что философии недостаточно просто объяснять мир, а следует попытаться изменить его. Они стали поставщиками рецептов исправления и спасения человечества — как примитивных, так и рафинированных.

Например, талантливый и дальновидный „диагност цивилизации" Герберт Маркузе, пытавшийся соединить марксизм с фрейдизмом и другими концепциями человека, не доводил до конца свои анализы смыслов и ценностей современной культуры, а сбивался на поиски слабых звеньев и ошибок этой культуры во имя предполагаемой перспективы создания новой альтернативной культуры, которая была бы избавлена от прямой или косвенной репрессивности6. Марксисты не сомневались, что улучшение общества и освобождение человека от предполагаемого угнетения должно иметься в виду в любых науках и занятиях, а они сами призваны в первую очередь реализовать эту благую цель. Даже на стадии постмодернистской релаксации (когда, казалось бы, пафос революционного усовершенствования общества сведен к нулю) неомарксист Фредрик Джеймсон чрезвычайно озабочен такими вещами, как „протест" и „социальная трансформация", без которых он и не мыслит понимание искусства и литературы7.

Или, если взять другой пример, распространенные в околомарксистской среде рассуждения о судьбе революционных идей и авангардной эстетики в буржуазном обществе, которое якобы присваивает себе, „заглатывает", по причине своей буржуазной прожорливости, тот художе-

5Th.W.Adorno. Ästhetische Theorie. - In: Th.W.Adorno. Gesammelte Schriften, Bd.7. Frankfurt am Main, 1970, S.39

6Например, книга Маркузе „Эрос и цивилизация" 1955 года.

7F.Jameson. The Cultural Logic of Late Capitalism. - In: New Left Review, 146, 1984, p.57

ственный опыт, который возник не внутри и не по заказу буржуазного класса (и, в частности, усваивает уроки своего классового врага и его революционной философии)8. Почему бы не разоблачить буржуазию и не отобрать у нее то искусство и ту мысль, которые были украдены у революционеров? Нечего и говорить о той нищете философии, которая проявилась в большевистской и маоистской традиции разоблачения авангардистского искусства, как идейного оружия империалистической буржуазии. При изучении искусства исходные постулаты Маркса должны были бы (и могли бы) сделаться основой интерпретации, но марксисты превратили их в помеху для научной мысли. (Нечто подобное сделали фрейдисты с идеями Фрейда, а ницшеанцы разных мастей и пород — с идеями Ницше).

Во все эпохи своего существования искусство предлагало вопрос о вне-человеческих (вне-цивилизационных) аспектах человеческой деятельности, то есть о тех экстра-гуманных смыслах, которые не подчиняются меркам разума, морали, эстетики, и которые присутствуют в экстатических, мистических, гротескных, абсурдных, бредовых, шаманских компонентах художественных посланий. Как быть с ними, не вписывающимися в представления об „идеологии" или „надстройке", нарушающими постулаты моральных философий от Платона до Канта? Исследователи мифа и религиозного сознания обратили особое внимание на такие вещи, как „нуминозность" и „сакральность". Один из основоположников исторической мифологии, Рудольф Отто, видел в священном присутствие „совершенно иного" (ganz Andere), то есть тех смыслов, которые невообразимы для нормального человеческого сознания и вызывают „священный ужас". Исходя из этого представления об Ином, Мирча Элиаде создал методику изучения мифов, религий, культур9.

Двадцатый век был обозначен в гуманитарных дисциплинах целым рядом „бинарных" методик интерпретации культурных явлений. Исследователи мифов и религий очень рано стали разделять „сакральное" и „профанное", как противоположные начала не только мифологического мышления, но И всякой культурной деятельности человека. Тот факт, что мифы, религии, обычаи, законы и прочие проявления культурной де-

8J.-M. Domenach. Enquête sur les idées contemporaines. Paris: Seuil, 1987, p.23

9R.Otto. Das Heilige. Breslau, 1917; M.Eliade. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 1965

ятельности людей постоянно оперируют противопоставлениями „культурно-очеловеченного" и „внечеловечески-чуждого" начал, отмечался бесчисленное множество раз представителями самых разных дисциплин, философий и школ изучения литературы, мифологии, религии, и т.д. В самом начале 20 века Василий Розанов (мыслитель совсем не систематический и не доводивший свои догадки и размышления до логического завершения на западный манер) стал говорить о том, что сама идея священного (божественного) была генетически связана с представлениями (интуициями) звериного, дочеловеческого, нечистого и запретного начал10. „Сакральное" каким-то образом связано с „чудовищным" (сейчас не будем углубляться в вопрос о том, каким образом Розанов мыслил эту связь, и что думали о ней Ж.Батай или В.Беньямин).

Пост-ницшеанская мысль то и дело порождала из себя такого рода конструкты, в которых ценности и смыслы антропной культурности (человеческая парадигма) тем или иным образом соотносились с противоположными ценностями и смыслами, находящимися за пределами морально позволительного и рационально объяснимого. Самой глобальной теорией такого рода была знаменитые поздние работы Фрейда о цивилизации и ее репрессивной роли по отношению к бессознательной жизни психики11. Фрейд описал противоположность и взаимные связи цивилизационных и „допотопных" (дочеловеческих) начал в психике и культуре самым откровенным и радикальным образом.

Некоторые его современники и духовные потомки производили подобные операции не с таким размахом и безапелляционностью, как Фрейд, но пытаясь конкретизировать исходные ницшевские гипотезы (или близкие к ним предположения Якоба Буркхардта) в специальных профессиональных сферах. Например, исходящая от Генриха Вельфлина традиция так называемого формального метода в искусствоведении основывалась на разделении двух начал. Сам Вельфлин говорил о стилевых формах Ренессанса и Барокко, видя в них коренную оппозицию новоевропейского искусства; подобным же образом он описывал классически-средиземноморские и готически-германские парадигмы художественного мышления12.

10В.В.Розанов. Религия. Философия. Культура. Москва: Республика, 1992

11Начало было положено в работе 1920 года По ту сторону принципа удовольствия, а завершением можно считать книгу 1930 года Цивилизация и ее неудобства.

12H.Wôlfflin. Renaissance und Barock. Miinchen, 1889; Id., Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Miinchem, 1915; Id., Italien und das deutsche Formgefiihl. Miinchen,

От Вельфлина идет характерное для европейского искусствознания (и даже ставшее общим местом) противопоставление двух парадигматических стилевых форм: классически-гармонической, „аполлоновской", и вакхически-оргиастической, буйно телесной и стихийной, или, если угодно, „дионисийской". Этой дифференциацией успешно и результативно пользовались исследователи, описывавшие перипетии развития искусства Нового времени. А именно, они исходили из того, что любое явление культуры и искусства (лингвистическое, литературное, религиозно-мифологическое, пластически-изобразительное или иное) находится в поле действия двух сверхмощных сил, или парадигм. На одном полюсе — цивилизация или культурное состояние, то есть упорядоченная система ценностей, основанная на признании примата человеческого разума и облагороженного человечностью восприятия и переживания. Все то, что тяготеет к классическим идеалам, к отточенному вкусу, нормативизму, морализму, культу цивилизованности, примыкает или относится так или иначе к этому антропоцентрическому и цивилизационистскому полюсу.

В состоянии вечного противостояния и драматического единства с этим антропным принципом находится совершенно противоположный принцип. Ницше называл его „дионисийским", Фрейд искал его следы в подсознании и плодах деятельности подсознания; Михаил Бахтин (знакомый с идеями как первого, так и второго) говорил об „официальной" культуре верхов и гротескной низовой культуре. Исследователи, писавшие о творчестве Микеланджело и Тициана, Пуссена и Рубенса, о „барочном классицизме" и экспериментах Леду, Гойи и Домье, постоянно имели дело с теми посланиями и смыслами, которые находятся за пределами разумного и „аполлонического" начала. Но суть дела была не в том, каким образом нарушаются заветы гуманистической цивилизации, а в том, каким образом художники и архитекторы находят способы изложить внятным, „человеческим" языком некий опыт путешествий на край ночи, в космические измерения, в Иное13

Историки и критики новейшего искусства (предавангарда и собственно авангарда 20 века) обратились к подобным же бинарным стратегиям с самого начала. Юлиус Майер-Грефе описывал искусство ван Го-

1932

13 Среди других примеров выделяются интерпретации искусства маньеризма и барокко в трудах Макса Дворжака.

га, Сезанна, Ренуара как искусство, выходящее за рамки социальных конвенций, говорящее как бы голосом самой природы, которая признает лишь свою витальность и энергетику самой жизни, но не склонна прислушиваться к ученым, разумным, моралистическим, религиозным, социально-гражданским, идеологическим и прочим аргументам, которые для антропоцентрической цивилизации обладают особым авторитетом14. Критики и историки, бывшие участниками авангардистской революции начала 20 века, то есть Гийом Аполлинер и Даниэль-Анри Канвейлер, строили свои рассуждения о кубизме и других авангардных течениях именно на противопоставлениях двух дискурсов: социально-конвенционального, с одной стороны, и „внечеловеческого" (с оттенком космизма), с другой стороны15.

Критики и теоретики, бывшие современниками авангардизма, чаще всего совмещали роли исследователей и адептов. Они постоянно считали себя обязанными (или были вынуждены) доказывать недоверчивой или враждебной публике, что с авангардизмом все в порядке, что он не опасен, что он социально акцептабелен, человечески симпатичен, рационально безупречен, исторически неизбежен. Императивы направленной вовне легитимации несколько ограничивали интерпретационный регистр Аполлинера и Канвейлера, А.Барра, К.Белла. Тем не менее найденные ими механизмы описания (они же формулы интерпретации) были не только по-своему красноречивы, но и эвристически содержательны.

Апогеем про-авангардной критики и теории по праву считаются работы Клемента Гринберга ЗОх - 50х годов16. Пафос его мысли неотделим от идеи видовой чистоты искусств. До-авангардная история искусств Европы, от Мазаччо до Бернини, от Рубенса до Курбе выглядела в его глазах исторически обусловленной, но уже изжитой историей „промискуитета" видов, жанров, средств разных искусств и мыслительных практик. Авангард кладет конец этой „истории разврата". А именно, он избавляет литературу, музыку, архитектуру, живопись, философию, историю от взаимопроникновения, от заимствования идей, средств

14J.Meier-Graefe. Moderne Kunst. München, 1904 (engl.: Modern Art. New York - London, 1908); Id., Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, Bd.2. München -Zürich: Piper, 1987

15См.ниже, гл. 2

16C.Greenberg. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961; C.Greenberg. The Collected Essays and Criticism, ed. J.O'Brian, vol. 1-2. Chicago -London: Univ. of Chicago Press, 1986

и смыслов друг друга. Искусства и прочие занятия благодаря авангардному искусству и новой мысли обращаются к себе, ограничиваются сами собой, становятся собой17.

Выросшая на почве протестантизма гигиена души буквально вопиет о нечестии того общества, в котором дурные болезни посторонних идей без помех внедряются в искусство. Гринберговское прославление „чистой живописи", которая не отдается ни литературе, ни театру, ни скульптуре, ни философии, ни политике, а целомудренно пребывает в себе (приобретая тем самым почти мистическое достоинство „самости") наделена реминисценциями пуританизма, и имеет соответствующее эпистемологическое измерение.

Гринберговское недоверие приобретает качество острой брезгливости и саркастичности, когда он пишет свою знаменитую статью 1939 года „Авангард и китч", в которой описывает „идейный реализм" советского или иного типа как результат своего рода нечистоплотности и готовности вводить в лоно искусства совершенно посторонние импульсы и вещества. В глазах знаменитого критика, настоящий современный художник (то есть прежде всего живописец) может быть только авангардистом, а следовательно, обязан отрешиться и отказаться от соблазнов совокупления с телом культуры. Политика, история, философия, театр, литература его не должны совращать. Живописец, этот центральный герой авангарда в понимании Гринберга, имеет дело с физическими параметрами Вселенной как таковыми, с пространством и временем, а точнее сказать, с определенным разделом этого космического континуума: с двухмерной поверхностью и движением в пределах таковой поверхности.

(Вероятно, Гринберг непроизвольно заимствовал и развил планетарную мифологию Мондриана и группы „Де Стийл", в которой (мифологии) работа живописца описывалась как ритуально-сакральное воспроизведение планетарной данности, а именно, существования рисующего и мыслящего человека на поверхности суши определенного космического тела, омываемого светом, падающим вертикально на эту поверхность18.)

Итак, самый известный критик и теоретик авангардизма середины века изымал это искусство из системы культуры и пытался найти ему место в другой системе, в космическом измерении, вне общества и циви-

17C.Greenberg. Modernist Painting. - In: Modern Art and Modernism. A Critical Anthology. Ed.F.Frascina and Ch.Harrison. London: Harper & Row, 1982, p.5f

18H.L.C.Jaffe. De Stijl. Amsterdam, 1956, p.40

лизации. Он выполнял эту операцию не так, как ранее пытались делать ее экстатики, визионеры и „мистики" авангарда (тексты Маринетти или Кандинского). Гринберг оперировал рациональнейшими средствами, писал с демонстративной логичностью и суховатой элегантностью картезианского типа. Его тексты самим модусом изложения заявляли об отточенности мысли и зрелости культурного дискурса. Элементы протестантского пуристического пафоса (в которых всегда сохраняются реминисценции воинствующего морализма), делают этот цивилизационный аспект еще более выраженным.

Перед нами — характерный и показательный ход мысли. Рафинированный интеллектуал, трансатлантический космополит и наследник протестантской этики выступает в рельефно очерченной роли „культурного героя". Но голосом этого героя повторяется мысль о том, что авангардизм делает правильно и хорошо, отметая от себя соблазны и объятия бесстыдно льнущего к нему тела культуры, и уходя в планетарные интуиции, в чистые физические измерения доступного нам сектора Вселенной — земной поверхности, на которой мы обитаем.

Определенные Гринбергом рамки суждений о путях и ценностях авангарда оказались долговечными. Мысль об искусстве 20 века во всем западном мире была в течение нескольких десятилетий направлена либо на укрепление, либо на переосмысление заданных понятий. В период господства нео- и постмодернизма споры и мнения вращались вокруг сакраментальной темы: видовая самодостаточность работы художника и возможности выхода за рамки самодостаточности, то есть нецеломудренная и нечистая практика смешения языков живописи, пластики, архитектуры с языками литературы, театра, политики, философии, истории. Гринберг в свое время заклеймил подобные выходы за пределы, указав на советский идеологический китч. Его авторитетно поддержал в 60-е годы Майкл Фрид в статье „Искусство и предметность"19.

Однако историческая дистанция и чувство преодоленности исторического авангарда в живой актуальной практике становились фактом реальности. Принцип „самодостаточности" (по Фриду, „absorbtion") подвергся массированной ревизии. Критики, группировавшиеся вокруг влиятельного Чарлса Дженкса и не менее влиятельного журнала October, стали восхвалять множественность стилей и методов, цитатничество,

19М.Fried. Art and Objecthood. - In: Minimalist Art. Ed. G.Battcock. New York: Dutton, 1968, p.!16ff

театрализацию, иронические игры с философией, историей, социологией и прочими сферами культуры. Изобразительность, символика, аллюзия, энциклопедическое многообразие коннотаций стали считаться достоин-

90

ством нового искусства конца века .

Ирония и насмешка по отношению к пуризму средств и „самодостаточности" сделалась хорошим тоном среди профессионалов актуальной арт-сцены. Пусть живопись отважится быть не-живописью; пусть живописцы наконец поймут, что маятник качается, и есть время для „чистоты" вида, и есть время для смешения карт, для работы с „нечистыми" средствами вне-эстетического происхождения — заявлял Стивен Мел-вилл21 .

Казалось бы, прежняя двойная стратегия мысли (одновременно культурническая и „космическая") меняется на резко выраженный культ ци-вилизационных смыслов, на обработку продуктов культуры по преимуществу. Но есть важные обстоятельства, которые заставляют думать, что дело обстоит не так.

Во-первых, практически все почитатели „нечистого" искусства, пресловутой impurity (термин Мелвилла) единогласно указывают на релятивизм, ироничность и игровое начало в реализации нового постулата. Все подчеркивают, что искусство конца века чуждается серьезности в обхождении с аллюзиями, цитатами, стилями из арсеналов Большой Культуры. Во-вторых, самые острые и впечатляющие заявления постмодернистской ориентации акцентируют такие моменты, как самозабвение, эйфория, экстаз, опьянение игрой в культурность. Возможность действовать „нечистыми" методами (доходя до сознательного китча) и двигаться вообще какими угодно путями в лабиринтах культурных смыслов понимается как своего рода наркотизирующее средство.

Правда, „кадровые" и хорошо устроенные критики-теоретики конца века не оказались особо догадливыми. Они слишком часто пытались с академической величавостью порассуждать о „вторичности первичного", о новом аллегоризме, диалектике повторения пройденного, о „реци-клизации" исторического материала. (Этими склонностями отличались, например, такие выдающиеся фигуры, как Р.Краусс и Б.Гройс22.) Новые

20H.Fox. Avant-Garde in the Eighties. - In: The Post-Avant-Garde: Painting in the Eighties. Ed. Ch.Jencks. London: Academy Editions, 1987, p.29f

21S.Melville. Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism. Manchester UP, 1986, p.9

22R.Krauss. The Originality ofthe Avant-Garde and other Modernist Myths. Cambrid-

импульсы исходили прежде всего от пишущих и говорящих художников конца века. Группа Art & Language, Барбара Кругер, Кшиштоф Водичко и другие заметные персонажи нового искусства с большой ясностью высказались о том, что пресловутые игры с вторичностью и рециклизацией — это для них очень, очень большое удовольствие в духе шизофренического самозабвения Делеза23.

Если пуристы старой школы видели путь к экстазу и преодолению границ человеческой предопределенности в метафизических абсолютах и космическом (планетарном) самоощущении, то новые голоса начинают уверенно говорить о том, что игра в иронически преображенном лабиринте культурных смыслов может и должна стать источником океанического, пренатального переживания слитности с Большой Вселенной. Нет ничего странного в том, что следующим шагом критической мысли, уже на финальной черте столетия, были попытки вообще снять оппозицию между „культурными" и „вселенскими" факторами, и заговорить о тотальной эйфории и „новом оволшебствлении мира" в искусстве24.

Легко видеть, что этот синтез культурного дискурса и экстатического самозабвения.был средством политического самоутверждения европейских институтов в противовес американским. Имела место фабрикация нового имиджа новой культурной Европы, которая претендовала на универсальность, на подведение итогов, на владение средствами разума и безумия, моральности и имморализма, порядка и хаоса. Самые громкие критические голоса, раздававшиеся в особенности из Германии, свидетельствовали о наличии этой программы власти и могущества, этого

OK

проекта универсальности и всесторонности .

Искусство оказалось мыслеобразующим фактором, и напрасно было бы думать, будто „большая наука" жила своей жизнью независимо от того, что происходило на огромных выставках, в инфраструктурах супермузеев, художественных ярмарок, влиятельных журналов и средств массовой коммуникации, задействованных в играх рынка и истеблишмента. В конце века искусство итальянцев и немцев (Базелитц, Кифер, Киа) оперировало одновременно двумя системами сверхценностей. Ху-

ge/Mass., 1985; B.Groys. Uber das Neue. München - Wien: Hanser, 1992

23Art in Theory, 1900 - 1990. Ed.Ch.Harrison and P.Wood. Oxford: Blackwell, 1993, P.1067ff

24S.Gablik. The Reenchantment of Art. London: Thames and Hudson, 1991

25W.M.Faust. Hunger nach Bildern. Köln: DuMont, 1982; K.Honnef. Kunst der Gegenwart. Köln, 1988

дожники ценили, а критики поддерживали, во-первых, энциклопедизм в обхождении с запасами культуры (миф, религия, история, психоанализ, и др.), а во-вторых, экспрессию и неистовость, доходящие до анархического буйства26.

Вполне закономерно было то, что номадическое, децентрированное упоение путешествиями по любым маршрутам как культурных, так и внеположных смыслов начинает проецироваться на историю авангардизма. Его основные стадии и патриархи — футуризм и кубизм, дадаизм и сюрреализм, Аполлинер, Пикассо, де Кирико, Андре Бретон, Макс Эрнст, Вальтер Беньямин и другие — подвергаются новым интерпретациям. (Или же ранее сделанные интерпретации иначе смотрятся в новом культурном контексте.) Так или иначе, можно говорить о существовании давно подраставшей, и бурно распустившейся в конце века ветви искусствоведческих исследований. К ней можно отнести исследования С.Боколы, Ч.Хэррисона, П.Вуда и других27.

Они описывают не столько стилистические пертурбации и эволюции сами по себе, а скорее паттерны видения и мышления художников. Исследователи обращают внимание прежде всего на специфические комбинации цивилизационных ценностей (связанных с рацио и моралью), с одной стороны, с нарушениями и аннигиляциями человеческих ценностей, с другой. То есть с такими вещами, которые в мифологии считались бы „нуминозными", то есть чудовищно-сакральными. Причем самое существенное заключается не в том, чтобы просто указать на очевидные разрушения смыслов и ценностей цивилизации. Диагностицировать бунтарство и „нигилизм " не трудно, но важнее добиться другого: найти точки и пограничные зоны, в которых „бред нечеловека" соприкасается с разумным и моральным дискурсом „культурного героя".

Таковы, например, характерные для новых исследователей размышления о роли факторов случайности (неконтролируемых сил) в радикальных интеллектуалистических экспериментах от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова. К фундаментальным проблемам нового мышления принадлежат и вопросы о точках пересечения человеческого Произведе-

26R.Rosenblum. Gedanken zu den Quellen des Zeitgeistes. - In: Zeitgeist. Internationale Kunstausstellung Hrsg. Ch.M.Joachimides, N.Rosenthal. Berlin, 1982, S.13

27S.Bocola Die Kunst der Moderne. München - New York: Prestel, 1994; Modernism, Criticism, Realism. Alternative Contexts for Art, eds. Ch.Harrison, F.Orton. London, 1984; D.Batchelor, P.Wood, B.Fer. Realism, Rationalism, Surrealism: Art Between the Wars. London: Yale UP, 1993

ния с вне-человеческим Безумием или Неразумием. Критик и историк искусства Дональд Каспит не случайно уделяет так много внимания проблеме „архаического я" и „дочеловеческого опыта" в своих эссе о крупных художниках первой и второй половины столетия, от Швиттерса до Э.Фишля28.

Но самое, пожалуй, главное заключается в том, что художники и теоретики раннего и зрелого авангарда описываются как своего рода „очарованные странники" (притом насквозь ироничные), искавшие эйфории и номадического самозабвения в грешных и нечистых играх, наслаждаясь возможностями манипуляций с историей, физикой, психологией, социологией, политикой, театральной условностью, площадной клоунадой, ироничной литературностью, анархизмом, коммунизмом, преступными и антисоциальными инстинктами, подсознанием, и так далее. Все это прежде строго возбранялось нравственному пуристу классического модернизма. Около 2000 года шкала разрешаемых художнику желаний, сладострастий и прежде запретных удовольствий сильно расширилась. В интерпретациях искусства Матисса и Пикассо, Шагала и Кандинского, Гауди и Корбюзье отразилась эта новая „вседозволенность" конца 20 века, излучаемая практикой, критикой и теорией постмодерна, постгуманизма и неоэкспрессионизма.

Но никто из исследователей искусства не додумался до столь радикальной бинарной схемы, как литературовед Ихаб Хассан в его Расчленении Орфея29. В левой части его таблицы находятся „Форма", „Целесообразность", „Планирование", „Иерархия"; в правой части — „Антиформа", „Игра", „Случайность", „Анархия". Легко видеть, что левый фланг репрезентирует социальные, цивилизационные, антропные смыслы, справа же располагаются смыслы трансгрессии, бреда, экстаза, хаоса, антисоциальности .

Хассан вполне мог бы поставить во главе своей левой колонки слово Наше, а правую колонку обозначить как Иное. Это было бы в некотором смысле точнее, чем привязывать два ряда признаков к „Модернизму"

28D.Kuspit. The New Subjectivism. New York: Da Capo, 1992

29I.Hassan. The Dismemberment of Orpheus. Towards a Postmodernist Literature. [1971] New York, OUP, 1982

30 Form-Antiform

Purpose-Play

Design-- Chance

Hierarchy-Anarchy, etc.

и „Постмодернизму", поскольку к Прусту и Джойсу данная бинарная структура приложима, вероятно, не менее, чем к Умберто Эко. С эпистемологической точки зрения, самое существенное в их творчестве связано именно с теми методами, которые позволяют им соединять культурно-гуманную систему ценностей с внеположными (трансгрессивными) смыслами. Та же проблема актуальна для интерпретаторов искусства Пикассо и Корбюзье, Макса Эрнста и Марселя Дюшана, и прочих классиков „высокого авангарда".

Описывая стилевые линии или этапы развития, исследователи искусства и литературы приближаются, не отдавая себе в том отчета, к проблематике эпистемологии картин мира, и пытаются совладать со странной, противоречивой парой исходных парадигм: Наше и Иное, или гуманно-культурное и запретно-немыслимое. Так не сделать ли это приближение более осознанным и программным?

Прокофьев

Первопроходцем сопоставимой с обновляющимся западным искусствознанием новой линии науки об искусстве в России был покойный В.Н.Прокофьев.

Он говорил о „среднем уровне" историко-искусствоведческих штудий31. Имелось в виду, что следует отказаться от тех идеологизован-ных конструкций, которые искушали поколение шестидесятых по обе стороны железного занавеса. Среди независимых интеллектуалов Москвы вряд ли было необходимо растолковывать кому-либо, насколько безнадежна казуистика советской „марксистско-ленинской эстетики". Прокофьев решительно советовал бежать и от прочих сирен, обещавших универсальный инструментарий для решения любых проблем.

Ему представлялось, что массовые патетически-гуманитарные поветрия 20 века были своего рода неузнанными двойниками утопической и официальной идеологии всех возможных властей. Прокофьев иронизировал над романтической эсхатологией Шпенглера, над фрейдомарксист-ским социологизмом Адорно, над гуманистическим неохристианством Зедльмайра, над модным структурализмом Леви-Стросса и распространяющимся по всему миру пост-структурализмом Дерриды и Делеза, над экзистенциалистскими и другими воспеваниями либо опровержениями

31В.Н.Прокофьев. Об искусстве и искусстпвознонии, Москва, 1985, стр.260~287

модернизма. Едва ли не еще более саркастически он относился к спиритуалистическим „камланиям" (его собственное выражение) новых православных и почвенных теоретиков искусства и литературы Москвы, начинавших проникать в науку и мысль в конце советской эпохи.

И в то же время он призывал не бояться понимающей интерпретации, и не ограничиваться лишь музейно-знаточеской деятельностью, которая предоставляла столь, казалось бы, замечательные возможности для „блестящей самоизоляции" в годы старчески-озлобленной (но бестолковой и неудачливой) диктатуры, а затем в годы невротических поисков новых путей.

Прокофьев был уверен, что понимание искусства зависит от способности исследователя читать и понимать картины мира, не впадая в мессианские, гегелианские, марксистские, структуралистские и прочие фантазии. Он писал об основоположниках искусства 20 века, от Дега до Сезанна и Бурделя, именно с точки зрения формирования новых парадигм видения и мышления. В предавангарде исследователь выявлял утонченность и артистизм, свойственные очень высокой стадии развития просвещенной гуманоцентрической цивилизации. И в то же время в этом искусстве прослеживались своего рода симптомы самокритики или саморазрушения этой европейской культурности. Начинается демонтаж антропоцентрической модели мира, точнее, переход от стабильного пространственно-пластического конструирования к попытке передачи временного и потокового, изменчивого и динамичного состояния модуса реальности .

Именно этот феномен (изощренность средств цивилизации, с одной стороны, и оборачивание этих средств против цивилизации, с другой) до чрезвычайности интересовал Прокофьева. В отличие от предшественников (например, от Гринберга) он не только воспроизводил этот бинарный эффект в своих собственных текстах, но и предлагал осознавать его и сознательно употреблять в искусствоведческих интерпретациях.

Он учил своих студентов и последователей читать те смыслы, которые исходили от внечеловеческих, планетарных, оргиастически-вита-листических аспектов произведений нового и новейшего искусства, от Гойи до Пикассо. Он стал говорить о кризисной остроте „проблемы человека" в искусстве 20 века. То, что это искусство начинает заниматься проблемой двух точек зрения („человеческой" и „внеположной"), было

32См. ниже, гл.1

одной из причин притягательности его уроков для одних, и граничащего с паникой недоверия со стороны других. Мы, вероятно, наблюдали появление новой методики и даже новой дисциплины, изучающей искусство и культуру. Подобно многим другим рождениям идей в России, дело было прервано на полпути. Ученый безвременно скончался в 1984 году, его фрагментарное наследие более не скреплялось присутствием его харизматической личности, а исторические пертурбации 80 и 90 годов (падение одряхлевшего советского строя и мучительное движение общества к проблематичным идеалам рыночной демократии), освободили науку в России от многих ограничений, и в то же время нанесли по ней чувствительный удар.

Когда Прокофьев описывал начало авангардного искусства как вхождение в стадию „новой первобытности", он, подобно своим единомышленникам на Западе, вовсе не пытался доказать, что гуманистическая культура и традиция испустила дух. Субверсивность — не отдельная и тем более не центральная проблема, а часть более общей деструктивно-конструктивной проблематики авангардизма. Авангардное искусство пытается разными способами выстроить или трансформировать здание высокой культуры прежде всего посредством специфической критики самих основ культурности, социальности, рациональности и моральности. Художники находят в Нашем нечто Иное, они оправдывают Иное посредством апелляций к Нашему, пытаются моделировать Иное как своего рода Иное Наше, и совершают множество иных своеобразных операций с парадигмами. Мы, наконец, начинаем понимать, насколько это существенно — интерпретировать паттерны видения-мышления.

Сознательно либо не отдавая себе в том отчета (чаще второе), историки нового и новейшего искусства прибегали к мыслительным стратегиям определенного рода. Искусство авангарда описывается как странное дву-единство смыслов. С одной стороны, в нем проявляются смыслы, находящиеся за рамками человечески вообразимого и культурно допустимого. Разрушение, абсурд, экстаз, голоса подсознания, прочие симптомы „ина-ковости" оказываются, с другой стороны, тесно связанными (теми или иными связями) с ценностями гуманной цивилизации: логикой, историческим знанием, современной технологией или новыми науками о человеке. Искусствоведение по мере сил описывает эти своеобразные методы обращения с парадигмами в искусстве 20 века. И не они одни: обычно не замечая того, историки искусства двигаются параллельно мыслителям,

предпринявшим труд создания новых методов философской антропологии.

Бинарные структуры чаще всего идут в ход, когда мысль 20 века приближается к проблемам искусства и литературы. Вкратце напомним о нескольких особо типичных и высоко влиятельных мыслительных ходах и формулах.

Бинарные стратегии мыслителей

Первый пример — это парадоксальная трактовка мифа и Просвещения в книге М.Хоркхаймера и Т.Адорно „Диалектика Просвещения" (1947). До-ницшевская традиция требовала видеть в Просвещении врага мифов, магии и иррационализма. Предисловие книги 1947 года категорически формулирует мысль о том, что одно не исключает другое, более того — одно заключено в другом33. Не отделяя миф от магии, мыслители рассматривают миф как орудие уничтожения различий и категорий разума. Одушевленное и неодушевленное, далекое и близкое, большое и малое, как и прочие постулаты просвещенного разума, начисто игнорируются магическим мифом ради целостной мифической картины мира. Это понятно и известно.

Поразительно то, что авторы Диалектики Просвещения описывают просвещенную культуру европейцев, с ее логикой, наукой и техникой, как новое видоизменение мифа. Просвещенная (морально-разумная, гумано-центрическая) современность есть, как они полагают, ничто иное как очередная личина той „магии", которая отличает доисторические или раннеисторическое цивилизации. Дело в том, что орудия, технологии, идеи, ценности, методы мышления, которые призваны обеспечивать самосохранение Человека Разумного как такового (и его власть над „нечеловечной" природой), незаметным образом, но неотвратимо ведут людей либо к гибели, либо к утрате пресловутой человечности. Иными словами, Культура движется обратно в лоно Природы, полагая, что строит свой собственный храм34.

Тем самым двое мыслителей, тяжко подавленные историческими событиями середины века в Европе, отказались от обычного исторического

33„Myth is already enlightenment, and enlightenment reverts to mythology" (M.Horkheimer, T.Adorno. Dialectic of Enlightenment. New York, 1972, p.XVI)

34M.Horkheimer, Th.Adorno. Op. c«i.,,p.54

оптимизма марксистов. На предполагаемой высшей точке своего развития история людей превращается в иронический абсурдный артефакт, в котором все надо понимать обратно заявленному. Разум и мораль — эти чисто антропные ценности, не данные природе, но найденные человеком — на самом деле призваны вернуть блудных детей Природы, утешая их сказкой об их разумности, моральности и историчности, в лоно Вселенной.

Подобные умонастроения сформулировал и ученый, философ, писатель-фантаст Артур Кларк, когда повторял, что достаточно развитая технология практически не отличима от магии. Такое понимание специфики цивилизации и просвещенного разума как очередной формы магии и мифа, к тому же и как прямой дороги в новую до-историю (или естественную историю) сближает разочарованных марксистов Хорк-хаймера и Адорно не только с А.Кларком, но и с почвенником и шаманом Шварцвальда Мартином Хайдеггером, создателем „досократовской" утопии, мифологизированной философии и дорационального „вопроша-ния о первоосновах" (ursprüngliches Fragen). От него, как и от Ницше, отталкивались мыслители, в огромной степени определившие строй, тонус и тип рассуждений об искусстве в конце 20 века — Жак Деррида, Мишель Фуко, Жиль Делез, Жан Бодрийяр, Петер Слотердейк и некоторые другие.

В центре внимания наук об искусствах оказался как культово почитаемый, так и непримиримо опровергаемый Ж.Деррида. Он — главный „деконструктор" фундаментов западной логоцентрической цивилизации, неутомимый изыскатель пустот, несоответствий, противоречий, подмен и прочих причин несостоятельности (по его мнению) классической гуманоцентрической картины мира. Он, разумеется, не основоположник новых мыслительных конструктов, а изощренный иронический критик прежних. Он начал, еще в 60 годы, с радикального сомнения в такой аксиоме тогдашнего структурализма, как принцип структуры, управляемой из некоторого центра смысла (эйдос, сущность, Бог, человек и т.д.)35. Деррида заявил, что это иллюзия.

Далее он только и занимался тем, что подвергал сомнению или „генеалогическому" (по примеру Ницше) анализу элементарные аксиомати-

35J.Derrida. Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences. Baltimore, 1972, p.325

ческие принципы европоцентризма, логоцентризма, антропоцентризма. Он подхватил и развил догадку Соссюра о том, что „знак" и „означаемое" не связаны между собой никакими естественными связями, то есть их связь сугубо условна и даже случайна36. Он говорил о том, что любой знак относится не к некоторой реальности, а лишь к другому знаку в бесконечной книге мира, которая существует в рамках культуры людей, и которая вечно цитирует, комментирует, воспроизводит и трансформирует знаки, не имея никакого доступа к реальным, презентным вещам. Presence не дана культуре, дана лишь „репрезентация" в бесконечном множестве вариантов. Я не собираюсь говорить о правоте либо неправоте мыслителя, я говорю о симптоматичности.

Мысль Деррида, как зачарованная, вращается вокруг так называемых „неразрешимостей" разумно-моральной, научной, просвещенной, гуманной цивилизации. Тому служит его „грамматология", его теория „различения" и прочие, более частные идеи и приемы, о которых здесь не место говорить подробнее, ограничившись отсылками к „дерридоло-гии"37.

Причем неверно было бы думать, что Деррида старается быть просто разрушителем и злым духом европейской цивилизации. Подобно своим духовным отцам, Ницше и Хайдеггеру, он скорее стремится, усвоив аналитический аппарат этой цивилизации, разглядеть за фасадами циви-лизационных аксиом Европы некое Иное. Вся та панорама культурных следов, уходящих и другим следам (и только лишь следам), но никогда не приводящих к истинам, призвана продемонстрировать, что цивилизованная, рациональная, логоцентрическая картина мира являет собой ничто иное, как еще один вариант магической, мифологической картины мира, где что угодно связано с чем угодно, но говорить о надежных истинах невозможно.

Изощренные игры со словом и письмом в текстах Деррида имеют смысл, близкий к смыслу подобных же (но применявшихся более сдержанно) приемов Хайдеггера. Автор все время предлагает читателю убеждаться в том, что наш культурный инструментарий (наши знаки, языки, цитаты, научные постулаты и прочее) на самом деле уводят в Иное — в состояние бреда, трансгрессии, „запредела", тумана, опьянения, где

36Ф.де Соссюр. Труды по языкознанию. М.,1977, стр.101

37И.Ильин. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.,1996; F.Lentricchia. Criticism and the Social Change. Chicago, 1983; J.Llevelyn. Derrida on the Threshold of Sense. London, 1986

что угодно в самом деле связано с чем угодно. Он сам не настолько наивен, чтобы о том прямо говорить, но ведь и читатели в большинстве своем не настолько простодушны, чтобы того не видеть.

Центральными предметами историко-философских размышлений Мишеля Фуко стали такие вещи, как безумие, сексуальность и власть — то есть именно те точки, в которых происходит встреча человека с вне-человеческими реалиями, и происходит то, что Ницше называл пре-сту-плением (Überschreitung), а Батай именовал „растратой" (dépense).

Подобно своему сотоварищу и сопернику Дерриде, и подобно многим художникам конца века, Фуко заставляет думать о „перехлесте" необузданного культурничества в Иное. Мыслитель как будто задался целью показать, что выстраивание стройной системы рациональной и этически возвышенной мысли ведет в измерение хаоса, магии, сновидения, бреда, мифа, где возможны самые странные и „предосудительные" связи, итоги и выводы. Сам Фуко считал, что подлинная мысль — это мысль „без противоречий, без диалектики, без отрицания". Он приветствовал мысль, которая приемлет отклонение, дизъюнкцию, номадическую рассеянную множественность38. Множественное и прерывистое „Я", неспособное к синтезу и незаинтересованное в своих корнях, способно эм-патически вживаться в любые формы существования изменчивого мира людей и культур — утверждал он .

Целостное, разумное, человечно-культурное „Я", если верить Фуко — это маска насилия, власти, террора. Под этим углом зрения он рассматривал отношение новоевропейской культуры к безумию — историю гуманистического мифа о „совершенном человеке", оборачивающегося изоляцией и истреблением людей отклоняющегося типа40. (С этой точки зрения, террор и истребление расово, классово и психически „неполноценных" людей в 20 веке, небывалое в истории массовое убийство „иных" людей, было следствием Просвещения, гуманизма и монотеистических религий.) Цивилизация, знание, мораль и прочие украшения развитого гуманистического сознания и жизнепорядка являются, с этой точки зрения, ничем иным, как формой террора и насилия. Полностью перенятая

38М.Foucault. Language, Counter-Memory, Practice. Oxford, 1977, p.185

39M.Foucault. Nietzsche, la généalogie, l'histoire. Paris, 1971, p.161

40M.Foucault. Histoire de la folie á l'âge classique. Paris: Pion, 1961 (dt.: Wahnsinn und Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1969; engl.: Madness and Civilisation. New York, 1973)

от Ницше, эта мысль изображает Наше в виде одного из вариантов Иного.

Никто из „новых философов" не был моралистом или ретроспективным утопистом, призывавшим к возвращению в Природу в духе руссоизма. Фуко, Делез, Слотердейк и другие стремились показать, что цивилизация есть видоизмененная форма той Природы, которая на самом деле не признает никаких человеческих (разумных, моральных) установлений, но пользуется ими для того, чтобы довести гуманистическую цивилизацию до состояния законченного исторического бреда, экстаза, магического мифотворчества, самоуничтожения, возвращения в Хаос, или в лоно Великой Матери.

Но это не просто возвращение назад, а возвращение во всеоружии опыта. Делез полагал, что антропоцентризм классических эпох был симптомом коллективной паранойи. Жажда сверхценностей и абсолютов, ради которых не жалко пожертвовать своей жизнью и жизнью других — это и в самом деле один из клинических симптомов параноидального состояния. Не осталось ничего иного, как испытать единственный другой вариант, а именно, шизоидный тип мышления. Веселый и беззаботный шизоид, не придающий никакого значения истинам и нормам, не знающих ничего святого и эйфорически упивающийся чем угодно, поскольку он не способен концентрировать свои желания в определенных пунктах — вот единственный выход из тупика антропной цивилизации41.

Шизоидный художник и мыслитель свободен от навязчивых желаний Главной Истины, власти, правоты. Но он не становится снова животным: ведь среди них тоже есть борьба за власть и правоту, и есть Главные Желания. Он превращается в „машину желаний", которая, будучи супермашиной и продуктом высоких технологий, производит любые желания, не выделяя главные. Он не хочет больше всего быть угодным Богу или пострадать за угнетенных. Желаний у него бесконечно много, но не таких, ради которых следовало бы отдать все другие, и весь мир впридачу. Он вырастает из цивилизации, его желания обеспечены цивилизацией, но они столь же рассредоточены, как силы и проявления природы, которая никогда не позволит одному царству природы, одному виду живых существ, или одному классу физических явлений стать

41G.Deleuze, F.Guattari. Capitalisme et schizophrénie: L'Anti-Oedipe. Paris, 1972, p.131

господином всех прочих царств, видов и классов.

Не бороться за истины и абсолюты, которые лежали в основе гуманистической цивилизации, а наконец научиться просто жить, просто дышать и научиться созерцать завораживающие изменения бесконечного мироздания — это программа Петера Слотердейка. Он посвятил два тома „Критики цинического разума" доказательствам предположения, что цивилизация в ее основных проявлениях предельно цинична, то есть ее столпы и лидеры (политики, властители, священнослужители, мыслители, художники) понимают или чувствуют, что их абсолюты и истины относительны, что дело вообще не в них42.

Цивилизация изначально цинична, - полагает Слотердейк,- то есть создает цивилизованные формы для самых ни на есть животных желаний. Идеальным выходом был бы „великий отказ" в самой радикальной форме, то есть включение в живой космос и отключение от приоритетов цивилизации. Но здравый смысл подсказывает, что подобная перспектива не реальна для европейского сознания, настроенного на власть, истину и правоту. Европейцу остается, в сущности, лишь то, что у него и так издавна имеется в изобилии: циническое отношение к ценностям, то есть верное служение принципам права, морали, науки и так далее, при ясном ощущении их относительности и сомнительности.

Радикальной составной частью этого „великого похода" против гума-ноцентрической и логоцентрической парадигмы была дерзновенная вылазка против классической концепции „автора", то есть культового почитания Творца и Художника, уникального и всезнающего, создающего свой мир из (почти) ничего. Ролан Барт заявляет в знаменитом эссе 1968 года „Смерть автора", что текст никогда не имеет центрального телеологического смысла, и там нет и быть не может никакого послания от богоравного Художника. Текст есть пространство многих измерений, в котором сталкиваются и смешиваются многие „голоса", из которых, в свою очередь, ни один не может считаться действительно ОрИГИНаЛЬ-

^а^

ным .

Мишель Фуко подкрепил эту эскападу своей влиятельной статьей „Что такое автор?" и другими работами. Он заявил, что фигура ав-

42P.Sloterdijk. Kritik der zynischen Vernunft, Bd.1-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983

43R.Barthes. Image, Music, Text. London, 1977, p.149. Одним из предшественников и источников этой нашумевшей теории Р.Барта был, как известно, М.Бахтин.

тора — это собственная конструкция, или „проекция" читателя, которому нужна такая идеальная фигура; так она и появляется в том многоголосом хоре личностей, который и составляет любой текст. Задача этой операции (проекции) заключается в заговаривании смерти. В сущности, перед нами магическая процедура, целью которой является сотворение богоподобного идеального Автора, который возвышается над временем, случаем, историей, неисчерпаем и жив во все времена, помогает во всех случаях жизни, знает ответы на все вопросы (как пресловутый Пушкин, который есть „наше все"). Современная же авангардная литература, по утверждению Фуко, занимается „убийством автора". Он блещет своим отсутствием и является жертвой собственного писания44.

Мы не собираемся сейчас вдаваться в извивы и переливы теоретической мысли о культуре и искусстве, расцветшей во второй половине и конце 20 века. Сейчас важно констатировать, что на финальном историческом отрезке этого столетия самые характерные способы мышления о делах человеческих (о культуре, обществе, истории, литературе, искусстве) были связаны с двуединством цивилизационного дискурса, с одной стороны, и дискурса „инаковости", с другой. Сквозь гуманистические конструкты мыслители видят (или утверждают, будто видят) хаос, суицидальные инстинкты, номадическое рассеяннное множество, жажду власти и подавления, биологические механизмы, дочеловечность, „машину желаний", магическое заговаривание Смерти, одним словом — нечто решительно до-гума.нистическое либо вне-гуманистическое, лишенное центров смысла, чуждое всякого морального пафоса либо антропного нарциссизма.

Это двуединство возникло не на пустом месте, оно, очевидно, появилось в результате некоторых процессов развития мысли, искусства, а также мысли об искусстве. Бросим беглый взгляд на обстоятельства,

предваряющие картину мира авангардной эпохи.

* * *

Вера отцов

Арнольд Гелен полагал, что в истории развития человечества происходили не только изменения в содержании сознания, но и перестройки

44М.Foucault. Language, Counter-Memory and Practice. Cornell UP, 1977, p.137

самих структур сознания45. Есть основания полагать, что с конца 19 и начала 20 веков развернулась именно такая структурная перестройка. Что же именно перестраивалось? Что именно не устраивало художественную культуру около 1900 года в том внушительном наследии мысли и искусства, которое находилось в их распоряжении?

Новоевропейская живопись, являвшаяся своего рода моделью сознания и видения европейцев, основывалась на нескольких принципах, которые явственно воплощали в себе европейский культ Человека:

• Пространство считается целостным, финитным, изоморфным, то есть предполагается, что его можно измерять, структурировать, иначе говоря — контролировать.

• Поэтому глубина пространственного построения (даже если она очень велика) никогда не может быть неопределенно-безграничной, а лимитируется дальнобойностью нормального человеческого зрения.

• Эта контролируемая трехмерность не может иметь нарушающих ее ограниченность и гомогенность прыжков и завихрений, она должна отступать к своему дальнему пределу более или менее равномерными шагами.

• Следовательно, уходящие вглубь планы, предметы и фигуры образуют математически корректные ряды ступеней, различающихся масштабом, цветовым строем, фактурой, плотностью краски, степенью четкости контуров. Корректность этого движения глаза в глубину гарантировалась хорошо разработанными концепциями перспективы и композиции46.

Таково классическое искусство европейцев века с пятнадцатого по девятнадцатый. Оно соблюдает принцип антропоморфной упорядоченности реального. Субстанциональность видимого глазом мира уменьшалась вдали, и усиливалась в направлении первого плана, перед которым

45А.Gehlen. Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen. Bonn, 1956, S.10

46E.Panofsky. Die Perspektive als symbolische Form [1927]. - In: E.Panofsky. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin: Bruno Hessling, 1964, SS.99-167; H.Damisch. L'origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987

располагался Зритель. Око взирающего на мир Антропоса принималось за центр мироздания и источник бытия. Перспективные линии, ориентированные на глаз Зрителя, подтверждали лишний раз, что порядок мироздания опирается на совершенного идеального Человека, который взирает на мир, как его единственный и полновластный Хозяин47.

Прямая геометрическая и менее ригористичная (но подчиняющаяся той же логике) воздушная перспектива структурировала картину мира в виде большого, а то и огромного, широкого, глубокого, но принципиально измеряемого сценического ящика. Пространство мира интерпретировалось как гигантская сцена, которая живет не сама по себе, а рассчитана на восприятие, зрительные особенности и властные инстинкты господина Зрителя.

Предлагаемые искусством живописи (а также скульптуры и архитектуры) представления на этой сцене становились со временем сложнее и динамичнее, загадочнее и противоречивее. Новые пластические, пространственные, колористические, светотеневые, психологические открытия художников конца 16 - начала 19 века (от Тинторетто до Гойи) сильно расшатали и хаотизировали эту сцену. Временами они как будто наметили прорывы и проходы в иные измерения, где действуют совершенно иные принципы, в корне отличные от общеупотребимых антропоморфных императивов. Эти находки старых венецианцев, испанцев, французов закономерным образом стали актуальными именно в период подготовки и появления авангардизма. Но академически-эклектические „правильные" нормы построения антропоморфной картины мира прочно держали власть, и только после мощного и длительного наступления, после всеобъемлющей подготовки могла в начале 20 века появиться в искусстве радикально новая картина мира.

Европейское классическое и натуралистическое искусство строжайшим образом дифференцировали фигуру и фон, пространство и плоскость, верх и низ, даль и близь, свет и тень. Существует система регулирования и иерархического соподчинения предметов и свойств. Целое семейство высокоразвитых академических дисциплин заботятся об этом: перспектива, анатомия, композиция, учение о цвете, и так далее. Сюда прибавляется также историческая, сакрально-культовая (богословская) и аллегорическая премудрость, обеспечивающая функционирование смы-

47A.Tenenti, R.Ruggiero. Die Grundlegung der modernen Welt. Frankfurt am Main, 1967, S.143; S.Bocola. Die Kunst der Moderne. München - New York, 1994, S.38

слов и сверхценностей, воплощаемых художником.

Картина живописца, которая „воспроизводит реальность" (неважно, в каком стиле или в какой индивидуальной манере — от Джотто до Делакруа, от Боттичелли до Курбе), на самом деле репродуцирует задаваемую данным типом культуры картину мира, с ее антропоморфизмом и культуропоклонничеством. Гете говорил, что художник рисует не то, что видит, а то, что он хочет или должен видеть. В Европе Нового времени он (художник) должен и хочет видеть мир упорядоченным, перспективным, ориентированным на цивилизованный глаз. Принцип натуроподобия, господствовавший в европейском искусстве, являл собой форму организованного и „правильного" видения, подтверждающего и легитимирующего претензии данной цивилизации на „владение реальностью". Отказ от изображения реальности „какова она есть" должен был оказаться (когда пришло его время) отказом от изображения реальности такой, какой она должна быть в символической структуре цивилизации, и какой ее хочет видеть художник.

Подобно искусству, философская мысль переделывала на антропоцентрический лад даже такие идеи и гипотезы, которые как будто имели совершенно иную направленность. Тем не менее европейская мысль раздвоилась: она заботилась уже не только о том, как половчее переделать Иное в Наше, но и о том, как не упустить ни то, ни другое. Не заглядывая в глубины Декарта и Спинозы, ограничимся здесь минимальными напоминаниями. И.Кант изложил в „Критике чистого разума" (1787) концепцию „Вещи в себе" (Ding an sich). Речь шла о том, что у человеческого познания нет никаких действенных средств для того, чтобы приблизиться к явлениям и их сущностям „каковы они есть": человек знает и может знать лишь свое собственное восприятие реальности, а не самое реальность48.

Идея о том, что человек имеет дело не с миром, а всегда лишь со своим очеловеченным представлением о мире, имела большие перспективы. В эту сторону двинулся А.Шопенгауэр, который предположил, что кантов-ская „вещь в себе", далекая от человеческих мерок, может быть описана как абсолютно внечеловеческая, космическая, для человека мучительная и невыносимая „воля к жизни". Шопенгауэр описывал „волю к жизни"

48„Wir kennen nichts als unsere Art, sie [die Wirklichkeit] wahrzunehmen" (I.Kant. Kritik der reinen Vernunft. Leipzig, 1913, S.74)

с вдохновением и самозабвением почти что первобытного поэта-шамана на известнейших страницах своего главного труда „Мир как воля и представление" (1818). Биологические, геологические, физические силы выглядели в его глазах как Иное, как нечто таинственно влекущее, но по сути дела непроницаемое для культуры и для духовности. Радоваться и приветствовать это Иное Шопенгауэр вовсе не собирался — как ни экстатично он умел сказать о чуждых и неподвластных культуре вещах. (Старший современник Шопенгауэра, Гойя, пришел в конце жизни к более смелому и открытому отношению к внечеловеческим факторам реальности.) Мысль о том, что причиной и движущей силой искусства и философии является именно то, что стоит за пределами человеческих начал, оказалась впоследствии главным событием творческой биографии Ницше.

Однако же ученик Канта И.Г.Фихте сделал из учения о „вещи в себе" совершенно иные выводы. Фихте скорее пытался гуманизировать картину мира на романтический лад, и сделать так, чтобы мы забыли об Ином. Он писал, что все увиденное человеком во внешнем мире — это он сам, человек; воспринимаемые человеком объекты — это прежде всего тот, кто их воспринимает49. У Фихте это звучало до крайности патетично. Речь шла о великом недостатке, о несовершенстве и ограниченности человека, но этот недостаток возносит его носителя над всеми прочими существами, особенно если он читал Фихте, и тем самым поднялся до осознания своей ограниченности.

Подобный пафос мы легко можем узнать и в последующих философ-ско-художественных построениях 20 века, где речь шла об отчуждении, одиночестве человека, заброшенного в непознаваемый мир — но в этих горестных ламентациях явственно просвечивали своего рода мазохистские и нарциссические подтексты: мира нет, связи нет, познание сущностей не дано, единства и гармонии не существует, но есть всесильное Я художника, творца. Так не черт ли с ними, с миром и реальностью, вещами и сущностями, если есть Я? И это Я было впечатляющим образом стилизовано и мифологизировано в виде духовной сущности художника-творца, отрясающего со своих ног прах низменной реальности и готового творить свои собственные миры и измерения. „Я и есть природа" — заявил однажды Джексон Поллок. Он вовсе не был классическим

49„[...] alles, was du außer dir erblickst, bist immer du selbst [...]" (J.G.Fichte. Sämtliche Werke, hrsg. von J.H.Fichte. Berlin, 1846, S.228)

гуманистом вроде Энгра, но его „Я" звучало так, что в нем слышались отголоски романтического гуманизма Фихте.

В своей „Философии истории" Гегель достаточно убедительно показал, что такие сверхценности людей, как право и мораль, прежде возводившиеся не иначе как к божественному откровению, были переосмыслены в эпоху Реформации и Просвещения и стали истолковываться как плоды разума и воли самого человека. Люди 19 века верили в независимость и безграничность своих спиритуальных возможностей.

В начале марта I860 года Золя отправил Сезанну одно из тех длинных, риторических и хаотических писем, которые характерны для корреспонденции двух друзей в то время. Будущий литератор описывает своему оставшемуся в провинции другу проблемы, трудности и надежды, с которыми живет молодой, честолюбивый и никому не известный человек искусства в Париже. Один из иронических пассажей письма гласит, что одна из главных трудностей — это собственное тело: ему то и дело что-нибудь нужно, ему требуется еда, оно страдает от холода, и заявляет о прочих нуждах, тогда как душа, которая хотела бы сказать свое слово, принуждена молчать и тушеваться, чтобы угодить этому тирану50.

Таким образом, в духе легкой и полушутливой беседы и дружеской болтовни Золя затрагивает важнейший для европейской культурной традиции пункт. Он говорит о высоком творческом духе, о „спиритуальном человеке", который хотел бы вознестись над тяготами материального бытия и стать господином своего не-спиритуального, животного организма. Тело описывается примечательным образом как чужая, мешающая, почти что не нужная Человеку вещь, которая ни на что возвышенное не годится и только препятствует полетам Духа. Кожаный мешок с мясом и костями, и изволь с ним возиться всю жизнь, какая обуза.

Позиция сформулирована с предельной четкостью, и интонации нон-шалантной легкой беседы никого не могут ввести в заблуждение. За спиной пишущего стоят тени великих из великих, во главе с Гегелем. Носитель духа, венец творения уверен в своем безмерном превосходстве над телесностью и материальностью, над биологической и животной жизнью, которая стремится лишь питаться, выживать и низменно воспроизводить себя самое, не подозревая о Хозяине Сущего. Поэтому мы не

50E.Zola Les Oevres complètes, t.48. Paris, 1928, p.44 et suiv.

удивляемся, найдя в эссе „Прудон и Курбе" мифологию художника-демиурга, где образ всесильного творца вырастает под пером теоретика натуралистической школы до масштабов образа божества монотеистической религии. Золя возносит хвалы художнику, способному „создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир"51.

Очевидно, в 19 столетии окончательно сформировался и громко заявил о своих особых правах характерный для новоевропейской культуры сублимированный антропный культ, в центре которого стоит мифическая фигура — Humanus, как символ творческой духовной человечности, которая, как предполагается, формирует, определяет и контролирует реальный мир52. Власть этой парадигмы должна была казаться неоспоримой. Ее служителями и знаменосцами были самые знаменитые в свое время умы предположительно самой мощной цивилизации.

Ипполит Тэн, как зеркало европейского антропоцентризма

И.Тэн считается позитивистом, то есть последователем теории познания Огюста Конта. Иначе говоря, характерный для новоевропейской культуры культовый миф о демиургической антропоморфной духовности как будто подвергается у Тэна строгому ограничению. Он объявляет о своем стремлении смотреть на искусство деловито и в „позитивном" духе, отказываясь от мифов, предрассудков и предзаданных сверхценностей. Отсюда и знаменитая формула Тэна о том, что позитивное (читай: подлинное) знание не обязано ничего оправдывать и ничего обвинять; его дело — констатировать и объяснять53.

Не вознамерился ли Тэн повернуть мышление об искусстве и человеке в совершенно новом направлении? Судя по первым страницам его труда, очень похоже на то. Он отрицает принцип Homo Rex Supremus, или центральную догму антропного цивилизационизма, которая гласит, что меркой человека и человечности измеряется реальность; что хорошо и что плохо, решает Хозяин Сущего, примеряя все и вся на себя самого. Тэн объявил о своей готовности к редукции антропного культа. Он декларировал, что познающему и творящему человеку положены более скромные и солидные рамки „знания без мифов": констатировать и объ-

51E.Zola Ecrits sur l'art. Paris: Gallimard, 1991, p.41

52H.Sedlmayr. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948, S.32

53„La science ne proscrit ni ne pardonne, elle constate et explique" (H.Taine. Philosophie de l'art, t.l (4e éd). Paris, 1885, p. 14)

яснять, а именно, находить зависимости стилей и эстетических идеалов разных эпох и народов от материальных, политических, религиозных факторов исторического бытия. Идеалы прекрасного исторически конкретны — эта мысль появилась до того у Г.Земпера54. Авторитет Тэна придал ей небывалую влиятельность.

Но в своих суждениях о конкретных эпохах развития искусства и культуры Ипполит Тэн в значительной степени отказался от заявленных им же революционных теоретических постулатов. Миф о совершенном человеке стоял в центре его книги. Причем это было такое совершенство, которое было одно на всех, одно на все времена, а отклонения от него осуждались. Идеальным героем парижского профессора был гармонически образованный, безупречно культурный человек, который твердо уверен в своей способности контролировать себя и свою реальность, предписывать окружающему миру свои мерки и нормы. Варварство, шаманские и мистические фантазии, бредовые или вне-рациональные состояния и компоненты психики не вызывали у Тэна ни малейшего доверия в качестве движущих сил или источников художественного акта. Он верил в классических античных греков, точнее — в те картины античной Греции, которую нарисовало Просвещение; чуть ли не более того он верил в классицизм и высокий стиль французского искусства и литературы 17 -18 веков.

Тэн не мог не оправдывать и не осуждать; он постоянно делал именно то, что теоретически запрещалось его позитивистской доктриной. Он умел констатировать и объяснять лишь с позиций абсолютов, приписываемых культово почитаемому Совершенному Человеку, хозяину всего сущего. Он резко осуждает дикость и варварство доклассических эпох и не видит там никаких основ для подлинного искусства. Он с сомнением относится к средневековью, находя в нем слишком много фантастики, неврастении, дисгармонии. Присутствие непознаваемого, сверхчеловеческого начала внушает профессору беспокойство. Гигантские размеры и пространственные эффекты готических соборов он воспринимает как нечто поразительное, но не очень-то человеческое — а следовательно, не слишком художественное. И поэтому он отдает свое предпочтение человеческой мере античных греческих сооружений.

Подобно самым убежденным гуманистам-консерваторам Тэн полагал, что культурность и гармоничная духовность (которые он усматри-

54G.Semper. Wissenschaft, Industrie und Technik. Braunschweig, 1852

вал в Греции эпохи Перикла и Франции эпохи Людовика XIV) не может произрасти на основе аккультурации варварских германских орд (как то было в Средние века) или демократических масс (как произошло в Новое время). В сущности, этот позитивист разделял точку зрения кон-сервативнейших аристократов, которые всегда полагали, что варваров, смердов, плебеев не следует приобщать к культуре; они от такого приобщения только портятся.

Средневековые „фантазеры, психопаты и мистики", как и новейшие „скептики, психопаты и циники" никак не вписывались в идеальную конструкцию антропоцентризма. Они не знали меры и не могли быть хорошими администраторами вселенной. Они чересчур близко соприкасались с чем-то иным. В них можно было заподозрить ересь и измену новой европейской религии Совершенного Человека.

Речь шла о вопросе вопросов: о сохранении центральной позиции „человечного человека". Идеология культурной человечности держалась за свои истины, ибо они обеспечивали ей власть. Просвещение и просвещенный 19 век произвели на свет своего рода гуманистическую свирепость и нетерпимость к дикарям, инакомыслящим, безумцам и прочим святотатцам, покушающимся на культ совершенного человека. Отсюда — описанные у Фуко перипетии развития пенитенциарной системы и медицинской практики, то есть рождение клиники и тюрьмы, где как бы (но не наверняка) лечат и исправляют неудачные образчики человека, но где их прежде всего изолируют от более или менее правильных сограждан, соответствующих критериям антропнои цивилизации .

В сущности, тэновская философия искусства была эстетикой репрессивного гуманизма и квинтэссенцией отцовской культуры. Она была лебединой песней определенной картины мира — перед самым началом той волны критики старых парадигм и поиска новых, которые вскоре должны были привести к появлению принципиально иного искусства и мышления об искусстве.

Первая истина отцов

На 19 век приходятся самые экстремальные мифы новоевропейской культуры о центральном положении человека во Вселенной, например,

55М.Foucault. Histoire de la Folie. Paris, 1961; (dt.: Wahnsinn und Gesellschaft. Frankfurt, 1969; engl.: Madness and Civilisation. New York, 1973)

открывающее гегелевские „Лекции по эстетике" рассуждение о том, что любая, даже вполне незначительная мысль („schiefer Einfall"), промелькнувшая в человеческой голове, более свободна, и, следовательно, эстетически более значима, чем любое, сколь угодно грандиозное явление природы (которая не ведает этой самой свободы)56. Законы природы, говорил Гегель, с нашей человеческой точки зрения без-умны (а иной точки зрения нам не дано). Антропоморфный „мировой дух" с гегелевской печатью на лбу царственно шествует через века и страны. Мистические видения и афоризмы Р.У.Эмерсона рисуют царственного Человека, как господина Вселенной и равноправного собеседника самого Творца, и аналогичные убеждения легко обнаружить у Т.Карлайла, В.Белинского, К.Маркса, Я.Буркхардта, О.Конта, И.Тэна, и других.

Источником этой парадигмы был новооткрытый Ренессансом римский идеал Homo Humanus, возникший как ценностная противоположность угрожающему Homo Barbarus. Родилась система знаний и смыслов, ритуалов и сверхценностей, обозначаемая словом Humanitas. Полагают, что она восходит к греческому идеалу самодостаточного просвещенного человека — идеалу paideia, призванному поставить полисного оратора, политика и философа над смутным хаосом природы и дикости. Полагают, что дальнейшее развитие антропоцентрического идеала связано в Европе с протестантским мистицизмом, который приписал всемогущему Богу самое удивительное деяние: спасение человека и его обожение. Подняв человека до себя, освободив его от своей верховной воли, Бог еще раз доказывает свое всемогущество57.

Просвещение довело до логического завершения начавшийся ранее процесс. Вырабатываются и развиваются понятия Humanité, Humanity, Humanität, означающее сообщество просвещенных и гуманных людей плюс сам комплекс просвещенности и гуманности; слово „цивилизация" является на этом этапе не столько нейтральным культурологическим обозначением (типа „китайская цивилизация", „исламская цивилизация"), сколько сугубо ценностным противопоставлением „цивилизованных" людей, причастных к гуманности и просвещению, всем прочим, отсталым и диким обитателям планеты. Эта двуединая конструкция (Humanité - Civilisation) располагается в смысловом центре карти-

56G.W.F.Hegel. Vorlesungen über die Aesthetik, Bd.l. Stuttgart, 1927, S.20

57J.Habermas. The Philosophical Doscourse of Modernity. Transi. F.Lawrence. Cambridge, 1987, p.14

ны мира. Эта парадигма (назовем ее первой) сохраняет большую силу и в дальнейшем, и ее именем клянутся практически все политические течения 20 века, даже экстремистские и обскурантистские, как и самые разные мыслители и художники — от Т.Манна до Ж.-П.Сартра, от М.Горького до К.Поппера.

Культура людей выглядит в этой парадигме как наивысшая ценность, а разумное и моральное начало этой культуры — как абсолютное требование. Нечто подобное имел в виду Ж.-Ф.Лиотар, описывая так называемый „большой нарратив" европейской культурной традиции. Под „большим нарративом" Нового и Новейшего времени подразумевается просветительски-гегелевски-романтическая мифология триумфального шествия человеческого духа к эмансипации, избавлению от заблуждений проклятого прошлого, к самопознанию (т.е. власти над собой) и господству над природой, историей и обществом посредством антропоморфи-зации последних, то есть приписывания им упорядоченных ценностных

w со

структур человеческой цивилизации .

Этот супермиф приводил и приводит его сторонников к очень определенному структурированию картины мира. В центре и наверху системы ценностей помещается цивилизованный человек, а все его окружение измеряется и формируется по его меркам, за которые принимаются прежде всего разум и мораль. Культура, вырастающая на фундаменте христианства и просвещения, генерировала убежденность в том, что культурой и искусством можно считать только такие системы смыслов, которые заряжены „духовностью", „гуманностью", „разумностью" (в частном случае это могут быть „правда жизни" и „высокая идейность" российской художественной традиции). Завершителями строительства этой парадигмы были великие умы либеральной просвещенной буржуазии, но ее структура чрезвычайно напоминает политическую систему и идеологию просвещенных монархий 17-18 веков: в центре и наверху стоит обожествляемый повелитель, а смысловое поле вокруг него строго и регулярно упорядочено в соответствии с верховной волей „принцепса".

В пределах этой парадигмы считается несомненным, что культура и искусство (как высоко ценные символические жесты) наличествуют лишь там и тогда, где и когда идеал „человечного человека", Homo Ни-manus, доминирует над внеположными силами и энергиями — хаосом, бредом, сумасшествием, животными и иррациональными импульсами,

5SJ.-F.Lyotard. The Postmodern Condition. Manchester, 1984, p.31-37

страхом перед природой, мистикой, магией, пантеизмом. До тех пор, пока совокупность команд (норм) первой парадигмы управляет командами второго рода (находящимися вне контроля „человечности" и „цивилизованности"), считается, что перед нами „искусство". В противном случае делается вывод, что налицо „некультурность", „дикость", „варварство" (оцениваемые крайне негативно), а искусства здесь нет, поскольку искусство якобы не может быть диким и некультурным.

Ницше издевался над гегелевской и прочей гуманоцентрической эстетикой, когда писал в „Сумерках идолов": Ничто не прекрасно, один лишь человек прекрасен; на этом наивном постулате покоится эсте-

со

тика, он — ее первая истина .

Если освободить этот отзыв от сарказма, то можно будет считать его (отзыв) вполне точным и объективным определением.

Ересиархи девятнадцатого века

Симптомы альтернативной картины мира постепенно накапливались в течение веков. Творчество и философия де Сада и Гойи издавна нарушали покой гуманистических систематиков. Лишь появление и признание авангардизма и постклассической философии позволили рассматривать весь ряд „аномальных" литераторов и художников прошлого как предков модернистского 20 века — мыслительная операция, направленная более на само легитимацию, нежели на независимое познание. Мысль о том, что искусство и мышление гуманной цивилизации никуда не могут уйти от смыслов, которые крайне далеки как от цивилизации, так и от идеала Нитапйав, впервые после де Сада была ясно высказана Ш.Бодлером как в поэтической, так и в теоретически-философской форме. Он подозревал, что цивилизованность сама из себя порождает неконтролируемые силы, занимающие то место, которое прежде занимали чудеса и ужасы непознаваемой природы и сферы сверхъестественного.

Было бы неверно говорить о т

эм, что 19 век был эпохой твердой

и стабильной власти первой (антропоцентрической и цивилизационной) парадигмы. Этот противоречивый век был скорее эпохой обострения проблемы, временем беспокойного вопрошания о человеке, человеческой

59„Nichts ist schön, nur der Mensch ist schön: auf dieser Naivität ruht die Ästhetik, sie ist deren erste Wahrheit" (F.Nietzsche. Werke, Bd.3. Köln, 1994, S.347)

мерке, антропности, культурности. Не выйти ли за их пределы? Такие вопросы звучат или подразумеваются, например, в философском творчестве Гете, который нередко намекает на то, что красота, гений, экстаз и хаос уводят художника и исследователя (мыслителя) в некий притягательный и опасный „запредел", где становятся крайне проблематичными мерки, нормы и запреты разума, морали, человечности. В „Фаусте" смутно упоминается таинственное „двойное царство" (Doppelreich), то есть измерение человека и измерение вне человека, открывающиеся нашему познанию60. Оттуда необходимо находить обратную дорогу в мир человека, но дорогу туда тоже не следовало бы забывать.

Марксова теория „идеологических надстроек", подобно другим философским концепциям начинающейся эпохи, находилась на пороге эпистемологического прорыва. „Идеологические надстройки" в описании Маркса близко напоминали те картины „ложного сознания" цивилизации, которые становились предметом рассуждений и догадок Ницше и Бергсона, Уильяма Джеймса, Кафки, Пруста, и, разумеется, Фрейда. Отсюда был один шаг до постановки вопроса о том, каким образом культура (например, язык) и искусство людей пытаются совместить Наше и Иное. Этим и стала заниматься мысль 20 века, от Хайдеггера до Делеза. (Марксисты остались в стороне.)

Отцы-основатели постклассической философии перво-наперво занялись вопросом о том, насколько вообще действенно это самое Наше в том большом биокосмическом целом, где работает мощная супермашина Иного. Чарлз Дарвин устранил из своей картины эволюции видов какое бы то ни было вмешательство Провидения, как творящей демиургиче-ской силы. То есть он предлагал убрать антропоморфизм из нашего осмысления природы. Природа была в его глазах самоуправляющейся, автореферентной системой, развивающейся по законам естественного отбора и настройки органической жизни на условия среды методом проб и ошибок. Никакого осмысленного проекта, никакого разумного движения к совершенству, никаких следов Бога или телеологии Дарвин в природе не усматривал; он реабилитировал органическую телесность животных и растений и описал бессознательную игру форм, функций и сил, которая и обуславливает эволюцию жизни на планете61. Жизнь выглядела в этой

60Faust II, 1. Akt, 6549fF.

61M.Norris. Beasts of the Modern Imagination. Darwin, Nietzsche, Kafka, Ernst & Lawrence. Baltimore and London, 1985, p.29

теории как порождение Иного, в котором не было и следов наших мерок и норм.

Философия после Дарвина и Ницше уже не может игнорировать тот факт, что стало возможным видеть даже в культурных достижениях человека не свидетельства его исключительности, а подтверждения его неустроенности и чуждости в мире: язык, моральные нормы и табу, религиозные учения, социальное устройство и прочие механизмы и итоги цивилизационного процесса являются, с известной точки зрения, не более чем компенсационными механизмами отпавшего от природности и обделенного некоторыми важными природными достоинствами существа. Фрейд говорил в этом смысле о „протезах" человечества — и говорил с горчайшей иронией. Это стало проблемой, то есть такой загвоздкой для ума, над которой приходится напряженно думать.

Решающий прорыв к альтернативной (второй) парадигме начинается около 1880 года и вступает в стадию апогея около 1920. В это время налицо уже не отдельные исключения из правила, а настоящие мощные пласты и всеохватывающие сдвиги в литературе, философии, архитектуре, живописи, где очень настойчиво ставится вопрос о „другом видении". Самым безоглядным критиком антропоцентризма и цивилиза-ционизма в философии, самым бесстрашным искателем альтернативных формул мышления и творчества надолго сделался Ф.Ницше. В те же годы живопись ван Гога, Сезанна, Гогена, Мунка, Врубеля, литература позднего Достоевского, старого Уитмена и долгожителя Толстого, идеи и сочинения А.Стриндберга, А.Бергсона, В.Дильтея, Г.Зиммеля, а вскоре и ранние работы Макса Вебера и Э.Гуссерля (написанные до 1910 года) со своей стороны подтверждают направление поисков в Европе, России и Америке. „Другая" картина мира манит и пугает, и большинство художников и мыслителей совершает сложные движения между императивами антропокультурности и их отрицанием.

Ницше

Ницше увидел в человеке „многоликое, лживое, искусственное и непонятное животное"62. Что имел он в виду?

62„Der Mensch, ein vielfaches, verlogenes, künstliches und undurchsichtiges Tier" (F.Nietzsche. Jenseits von gut und böse. Neuntes Hauptstück, 291)

российская

^СУДАРСтвеиь

В „Рождении трагедии из духа музыки" (1871) было сказано о двух началах искусства: аполлоническом и дионисийском63. Первое служило обозначением антропоморфически упорядоченной цивилизационист-ской картины мира; второе обозначало Иное, то есть неконтролируемую природу и докультурное, дочеловеческое мироощущение, знание о котором предполагается присутствующим в искусстве и литературе как античности, так и других эпох. Ницше ставит в своих законченных работах и фрагментах 70-80 годов проблему двух парадигм искусства и мышления с невиданной до тех пор радикальностью.

Как и следовало ожидать, природная (биокосмическая) парадигма приобретает для Ницше ключевое значение, как истинная причина и исток культуры, искусства, религии; эти последние, — полагает мыслитель — занимаются ничем иным, как сокрытием или фальсификацией исходных дочеловечески-природных импульсов и энергий, поскольку церкви и государства, культурные институты и нравственные заповеди требуют этой прекрасной фикции — веры в Совершенного Человека, который устраивает мир вокруг себя. Можно ли сказать, что он не верил в Наше и призывал эмигрировать в пространства звериности, насилия и бесовства фашистского типа? Такие намерения ему приписывались, а лихорадочно запальчивые, экстремистские, вызывающие фразы самого мыслителя были весомыми уликами таких подозрений. Но почему тогда трагические гуманисты века, от Томаса Манна до Рикера, считали Ницше основоположником нового гуманизма?

Догадки о том, что культура и искусство служат своего рода прикрытиями для чего-то другого, с чем человеку просто страшно иметь дело, появились уже до Ницше. Однако эпическая „тотальная умудренность" Гете, резиньяция Шопенгауэра и марксовы рассуждения об „идеологических надстройках" остались чуждыми мышлению экстремиста. Он не думал об аскезе, не помышлял о социально-политических революционных методах решения проблемы, а искал решений в создании целого ряда новых мифов (сверхчеловек, воля к власти, вечное возвращение), которые складываются в своего рода ницшевский супермиф о волевом самопреображении человека путем критики ложной цивилизации и усвоения стратегии генеалогического прозрения истоков и начал своего ан-тропного естества. Причем эти истоки и начала лежали решительно вне

63F.Nietzsche. Werke, hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Abt.III, Bd.l. Berlin, 1968, S. 31f

сферы гуманного, социального, „аполлонического", и ницшевские генеалогии не имели ничего общего с легитимацией цивилизации и Совершенного Человека. Скорее наоборот.

С „генеалогической" точки зрения мыслитель описывал различные атрибуты и инструменты человечности и цивилизованности. Например, язык был интерпретирован как результат волевого закрепления случайных звуков за ничем не связанными с этими звуками предметами и действиями. Главный фактор очеловечивания, язык, был генеалогически прослежен до своего корня — бессвязности, хаоса64. „Он учит подвергать сомнению" (Er lehrt in Frage stellen) — сказал об этой стороне мысли Ницше его глубокий интерпретатор Карл Ясперс65.

Ницше сделал решающий шаг еще в 1878 году, подчеркнув в своей книге „Menschliches Allzumenschliches" мысль о том, что самомнение „культурности" и позиция над природой никуда не ведут, ибо являются вообще самообманом: культура и Humanitas представляют собой ничто иное, как видоизмененные формы докультурных, животных, природных жизненных импульсов66. Таков среди прочего и смысл известного предположения о том, что самое человеческое и „культурное" стремление к познанию, исследованию, проникновению в предмет — это претворенная энергия биологического происхождения, то есть сублимированный инстинкт нападения, расчленения, пожирания жертвы. Отсюда и предположение Ницше о том, что человек мог бы стать органичным, или, по меньшей мере, избавился бы от своих психических, социальных и прочих бед, если бы сумел снова увидеть в себе часть природы, какова она есть, а не привилегированное высшее существо, вознесенное посредством религии, философии либо науки над имморальной и иррациональной, бесчеловечной природой.

В рамках „генеалогического" метода истина находилась по ту сторону добра и зла, то есть по ту сторону человечности. „Тот, кто открыл бы нам сущность мироздания, принес бы нам самое неприятное разочарование"67. Книга „Сумерки идолов" начинается с заявления, что даже са-

64F.Nietzsche. Werke, hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Abt.III, Bd.2. Berlin: De Gruyter, 1969, S.375

S5K.Jaspers. Nietzsche. Berlin - New York, 1981, S.123

66F.Nietzsche. Werke, hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Abt.IV, Bd.2. Berlin, 1970, S.33

67„Wer uns das Wesen der Welt enthüllte, würde uns Allen die unangenehmste Enttäuschung machen" (Menschliches Allzumenschliches, 50)

мый отважный среди нас редко имеет достаточно отваги, чтобы отдать себе отчет в том, что он на самом деле знает.

Мыслитель полагал, что совокупность морали - науки - языка - закона играет в человеческих обществах мистифицирующую роль, то есть призвана замаскировать собственное происхождение, которое восходит к дочеловеческим, животным и природным импульсам68. Эти „инсайты" Ницше заставляли Фрейда говорить о том, что этот гений предвосхитил или интуитивно угадал почти все, что он, Фрейд, сумел обнаружить в своих исследованиях психики, культуры, религии. Как было отмечено выше, философская „культурология" и искусствоведение 20 века обязаны книгам Ницше своими ключевыми идеями.

Поздний Ницше (после 1880) был уверен в том, что так называемая высокая культура (обнимающая собой все известные и возможные формы религий, наук, законов, искусств и проч.) есть ничто иное, как спириту-ализация и сублимация звериной исходной природы человека. „Даже в стремлении к познанию есть капля жестокости" — писал он69.

Пьер Клоссовски имел основания написать, что мышление Ницше было такой подрывной акцией, которая направлена не против одной определенной группы или класса людей, а скорее против всех имеющихся форм существования человеческого рода70. Но вовсе не потому, что Ницше отвергал „слишком человеческое". Проблема в том и состоит, каким образом мыслитель рассматривал такие вещи, как „жизнь", или „воля к власти". Знаменитый афоризм из „Второго несвоевременного размышления" гласит, что „жало познания" должно быть повернуто против него самого. Это не похоже на забвение разума, познания и (гуманистической) цивилизованности, а скорее на поиски некоторого нового соотношения Нашего и Иного. Ницше не предлагает вырвать „жало", он предлагает его активнейшим образом использовать, но для чего именно? То ключевой вопрос, и не только для истории философии, но и для истории прочих интеллектуальных и творческих процессов в 20 веке.

Интуиции Бодлера и Ницше стали центральными для культурфило-софии 20 века. Мысль о том, что цивилизация с неизбежностью производит (как побочный, а может быть, как свой главный продукт) некие

68F.Nietzsche. Werke, hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Abt.IV, Bd.2, S.19

69„Schon in jedem Erkennen-Wollen ist ein Tropfen Grausamkeit" (Jenseits von gut und böse, Siebentes Hauptstück, 229)

70„contre les formes existantes de l'espèce humaine tout entière" (P.Klossowski. Nietzsche et le cercle vicieux. Paris, 1969, p.12)

силы хаоса, варварства, разрушения и энтропии, и даже, возможно, сама является формой биокосмического существования, с его иррационально избыточным разрушением, пожиранием и эросом, прослеживается от Макса Вебера и X. Ортеги-и-Гассета до философий постмодерна конца столетия.

Но главный вопрос заключается в том, кто именно, и с какими именно намерениями обращался к „генеалогической" методике, неогераклитовским интуициям, „вечному возвращению" и прочим идеям Ницше. Пикассо, сюрреалисты, Джойс, Хайдеггер и другие создатели новой картины мира искали в нем не оправданий для разрушения цивилизации. Их притягивало не возвращение в Хаос, а новые способы взаимодействия Хаоса и Логоса. Из этой перспективы они и смотрели на Ницше, „философию жизни", анархизм, фрейдизм и другие революционные сдвиги в мышлении 19 — начала 20 веков.

Достоевский

Достоевский выводит на всеобщее обозрение, начиная с „Записок из подполья" (1864), целую вереницу нигилистов и людей „с другой стороны", которые подвергают сомнению или решительно отвергают основы гуманной (антропной) культурности.

Герой „Записок" предлагает опрокинуть и растоптать миропорядок „логарифмов" (под коими подразумевается рациональное сознание), объявляет всякое сознание болезнью (т.е. патологическим отклонением от природности) и предлагает жить „по своей глупой воле" — очевидно, по такой воле, которая локализована вне разума и морали71. Такие карнавальные праздники отказа от цивилизации, порядка, разума, морали и власти витают перед взором героев всех книг Достоевского после 1864 года. Разумеется, он не сторонник революции и революционеров после того, как он возвращается из Сибири после отбытия наказания за революционную деятельность. Он боится преисподней революционной мысли, однако не может удержаться от того, чтобы не заглядывать туда вновь и вновь. С него, как и с Ницше, начинается та линия „мышления о немыслимом", о которой говорил М.Фуко72.

71Ф.М.Достоевский. Повести и рассказы. Москва, 1979, стр.304

72„Toute la pensée moderne est traversée par la loi de penser l'impensé" (M.Foucault. Les mots et les choses. Paris, 1966, p.337).

Достоевский пытался представить себе два выхода из пределов ан-тропной цивилизации: один в сторону звериного и бесовского ада убийц и врагов человечности, и другой — в сторону святости и кротости князя Мышкина и Алеши Карамазова. „Ангелы" и „демоны" Достоевского демонстрируют две принципиально разные возможности нахождения вне мерок и ценностей разума - культуры - власти.

К демоническим вариантам выхода из лабиринта принадлежит философия Кириллова из романа „Бесы". Он предлагает покончить с главным источником несвободы и насилия — с человеческим, цивилизационным дифференцированием добра и зла, существования и не-существования, Я и не-Я. Эти ценностные оппозиции, за которые цепляется сознание, остались после фатального распада первоначального единства переживания реальности, когда все было „едино". Человек остается в рабстве, доколе он цепляется за свою индивидуальную жизнь и верит в истинность предполагаемых вечных истин — о том, что добро противостоит злу, а жизнь должна бороться со смертью. Свобода начинается там, где кончаются эти оппозиции культурности и человечности. Забыв о них, мы свободны, мы приближаемся: к Богу73.

Естественно, что подтверждением этой подлинной свободы может быть как готовность к преступлению, так и готовность к ежеминутному добровольному уходу из жизни — те признаки постгуманного сознания, которые с кристальной ясностью наблюдаются у радикальных сект и групп мистически-нигилистического толка, от группы С.Нечаева в середине 19 века до многочисленных сект с криминальными и суицидальными программами в конце 20 столетия.

Герои и излагаемые ими философские взгляды и притчи (как притча о Великом Инквизиторе в „Братьях Карамазовых") исполняют в романах Достоевского экспериментально-испытательные функции: они предлагают разные (от явно бесовских до предположительно божественных) выходы за рамки культуры, нормы и власти, а читателю надлежит поразмыслить о том, куда нас приведут эти маршруты. Разумеется, Достоевский стоит на стороне своих блаженных чудаков и просветленных, а не на стороне „бесов и наполеонов"; это само собой разумеется и не является вообще проблемой для интерпретатора. Философской проблемой является та мечта о „выходе за пределы", та перспектива отрешения от заблудившейся культуры людей, о которой, собственно, всегда идет

73Ф.М.Достоевский. Бесы. СПб., 1993, стр.498

речь — в повествованиях о „демонах" и повествованиях об „ангелах".

„Человек есть то, что должно быть преодолено" (Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll) — сказано у Ницше. Достоевский никогда бы такого не сказал, но он занимался исключительно такими сюжетами и такими героями, которые „преодолевали человека" так или иначе — как Христос в притче, или как Кириллов в „Бесах".

Мыслители и художники 20 века интересовались Достоевским, тянулись к нему, спорили с ним не потому, что он дал в „Дневнике писателя" рецепты истинной веры и истинного патриотизма, окрашенного ксенофобией (это был как раз вернейший способ быть проигнорированным самыми глубокими и талантливыми людьми эпохи). Блок, Бахтин, Ба-тай, Камю и другие поняли его как провидца, который очень рано — еще до Ницше и тем более до Фрейда — стал думать о проблеме человека, который должен сладить с присутствием иного или, если угодно, нуминозного начала в себе самом, видя в нем не просто грех или дьявольщину, а тайну человека, лежащую между ним, миром и Богом.

На пороге столетия

Двадцатый век вступал в свои права, не особенно считаясь с календарем. Это видно из того, что искусство и мысль уже до 1900 года не только критикуют и разрушают императивы цивилизованной гуманности, но и пытаются работать во имя примирения и согласия Нашего и Иного.

Около 1900 года, в преддверии рождения раннеавангардистского искусства, везде идет активная работа: во всех видах и на всех уровнях искусства и культуры вырабатывается альтернативная парадигма и ис-пытываются различные способы справиться с теми проблемами и ком-пликациями, которые при этом возникают в изобилии. В качестве куль-туротворческих, духовных, художественно плодотворных идей и принципов предлагаются такие факторы и силы, как экстаз, магически-шаманские практики (в том числе стилизованные в виде „культурного" оккультизма), а также спасительная дикость, жизнь и сила как самостоятельная, не нуждающаяся в моральном оправдании ценность. Космические энергии, биокосмические факторы (например, эрос) и красота „животности" как таковой чрезвычайно волнуют художников и мыслителей.

Результаты этого всплеска биокосмической парадигмы были весьма разнообразными по разным параметрам, и было много такого, что затем

оказалось не нужным в 20 веке. (Например, символистское декадентство.) Но важен сам факт: культура резко выдвигает вперед реалии, которые явно не подлежат контролю со стороны разумно-моральных ценностных иерархий типа Humanitas. Вырабатывается концепция „смеха" и vélan vital" Бергсона, а рядом с ним молодой Андре Жид пишет свои книги, прославляющие культ жизни - le cuite de la иге74. После публикации окончательного варианта „Листьев травы" У.Уитмена складываются теории американского прагматизма (У.Джеймс и др.), отвергающие любые метафизики и описывающие процессы познания как вечно изменчивый и принципиально не завершаемый поток опыта (experience). (В американском прагматизме понятие experience не походит вообще на принадлежность классических Humanitas, а выглядит скорее атрибутом неких биокосмических процессов.)

К началу 20 столетия складывается своеобразная констелляция двух парадигм. Возникновение этого „бинома" в молодой культуре 20 века не может считаться невиданным в истории казусом: нечто подобное наблюдалось в Древности и в Средние века, когда наряду с большими философиями и патетичными глобальными мифологемами антропоцентрического типа (включая христианство) наблюдаются такие явления, как софистика и кинизм в философии, а наряду с ними (и позднее) также разнообразные формы низовой или карнавальной культуры (М.Бахтин). Если платонизм, аристотелизм, эллинистическое и христианское искусство основываются на аксиомах некоторых Упорядоченностей и явственно антропоморфных структур, то подпольные философии и низовые формы культуры ссылаются на „природность" (в смысле physis), понимаемую как средоточие хаоса, телесности, иррациональности, смеха, уродства, фрагментарности, бессистемности, имморализма и т.д. (То есть всего того, что подтверждает неисчерпаемость и неготовость потоков бытия, невозможность свести реалии Вселенной к меркам совершенного или добивающегося совершенства человека.)

Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля и Вебера, ранняя феноменология, американский прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям этих течений мысли некоторым гетерогенным множеством, в котором заведомо нет и не может быть единой

74A.Gide. L'imrnoraliste [1902]. París: Mercure de France, 1951; A.Gide. Les nourritures terrestres [1897]. Paris: Gallimard, 1925

общей идеи. Но кое-что общее там все же было. Мысль отворачивается от идеи царственного антропного Эго, как повелителя реальности (и даже сверхреальности). „Целостный человек" (Einheitsmensch) Дильтея, носитель интуиции и жизненного порыва у Бергсона, свободно-критически мыслящий, враждебный метафизике и открытый опыту (experience) человек в представлении прагматической философии (У.Джеймс и др.) не являются в мир априорными обладателями абсолютных истин или ценностей, которые ставят их вне жизни и над ней75. Их несет общий поток, и они понимают и ценят это обстоятельство. „Жизнь", „интуиция", „длительность", „опыт" и прочие категории и понятия, хлынувшие в философию около 1900 года, не претендуют на пафос антропоморфности или на счисляемость, измеримость, рациональность. Они неопределенны и в известном смысле натуроморфны. Их можно без большой натяжки назвать атрибутами биокосмической парадигмы.

Но было бы большой ошибкой думать, будто эта философия в самом деле отказывается от антропоморфности, моральности и рациональности, и пускается во все тяжкие иррационализма, дикарства, расчеловечения. Она, скорее, пытается найти некие новые пути мышления, которые давали надежду придти к новому единству или синтезу биокосмической и антропной парадигм. Здесь уместен один пример.

Эссе Бергсона „Смех" (Le Rire) 1899 года — едва ли не центральное ядро эстетики этого кардинального мыслителя — описывает смех как мощный цивилизационный механизм, с одной стороны, и как своего рода космический импульс, зов жизненного порыва — с другой. Смех как орудие человечности направлен против искажений и нарушений человеческого идеала. Скупые и лживые люди, трусы и предатели, глупцы и прочие являются мишенью этого смеха. В этом плане смех работает на цивилизацию. Но Бергсон хорошо знает, что смех во имя человека и культуры легко переходит в самозабвенный тотальный смех. Благородный рыцарь, добрый правитель, мудрец и святой, то есть культурные герои и носители идеалов, осмеиваются не менее эффективно, нежели осквернители идеалов. Смеется сама жизнь, которая сильнее и жизненнее всех своих порождений в отдельности. Такому смеху нет дела до дурных, равно как и добрых нравов, до ума и безумия, правды и неправды. Перед лицом смеха равны слабоумные и ученые, развратники и аскеты, дальновидные политики, гениальные поэты и глупенькие семей-

75J.McDermott. Streams of Experience. Amherst, 1986, p.64

ные гусыни.

Каждое слово, каждый оборот в умных, уравновешенных, артистичных книгах Бергсона говорили о преимуществах цивилизованности. Но то, что он говорил о смехе, об интуиции, о „жизненном порыве" и прочих вещах, было призвано напоминать о том, что существуют и другие возможности реализации дара жизни.

„В природе нет ничего, что соответствовало бы нашим словам" — пишет У.Джеймс76. Такого соответствия не существует именно потому, что реальность текуча и изменчива, релятивна и неустойчива, она, по выражению У.Джеймса, ever not quite. Как и многие другие, начиная с Ницше, американский мыслитель полагал, что гераклитовский тип мышления ближе к реальности, нежели сократовский. Американский прагматизм, подготовленный Ч.С.Пирсом и созданный в основных чертах У.Джеймсом, явился вторым, наряду с психоанализом, социально успешным способом мышления, в котором отвергались постулаты европейского цивилизованного общества, но не ради опасных фантазий или пугающих видений садистов, анархистов, нигилистов, большевиков и прочих разрушителей, а ради какого-то нового типа мышления — вполне культурного и человечного, но на свой особый лад.

У.Джеймс заявил в своей итоговой книге 1907 года „Прагматизм", что цивилизация накопила слишком много абсолютов, норм, символов веры. Причем религии и философии не в состоянии действительно доказать, какие из этих противоречащих друг другу постулатов истинны. Арсенал цивилизации огромен, однако его действенность сомнительна. Поэтому есть только один способ обращаться с ним: ввести критерий практики и считать, что относительно правильны те идеи и постулаты, которые работают, то есть приносят пользу (экономическую, политическую, социальную, психологическую). Не существует универсальных общезначимых ценностей или истин. Бога, материю, разум, мораль и саму истинность истины разные умы понимают по-разному. Хватит тратить силы попусту, пора обходиться с ценностями по-деловому77.

Все годится и все работает (anything goes) — сформулирует в конце

76„[...] there is nothing in nature to answer to our words" (W.James. The Principles of Psychology. - The Works of W.James. Ed. by F.Burkhardt. Cambridge/Mass., 1981, p.228)

77W.James. Pragmatism. - In: The Works of W.James. Ed. by F.Burkhardt. Cambridge/Mass., 1975, pp.28ff

20 века П.Файерабенд. Но годится именно в качестве материалов, орудий и предметов исследования. Сверхценности не абсолютны, а вещи непозволительные работают наряду с прочими в совокупном хозяйстве бесстрашной мысли. Американцы и европейцы приучаются оперировать ими, как рабочими инструментами, и смотреть на них, как на имущество своей интеллектуальной лаборатории. Нельзя сказать, что это было большим успехом и бесспорным достижением. Возникшие в процессе рождения новых картин мира противоречия были крайне остры и болезненны, и они обострялись еще более со временем. В дальнейшем изложении мы будем иметь дело с апориями эпохи авангардизма и постклассической философии.

История мысли Нового и Новейшего времени является, с определенной точки зрения, историей попыток соединения, разъединения и других способов соотнесения Нашего и Иного. В этих попытках ключевую роль играет проблема искусства. Для Фихте и Ницше, Золя и Ипполита Тэна, Бергсона, Фрейда, Достоевского она является предметом размышления, побудительной силой и камнем преткновения. В нем, в искусстве, происходят те странные взаимодействия двух парадигм, с которыми тем или иным способом пытается справиться мысль — то пытаясь вывести Иное за рамки понятия искусства вообще (Тэн), то усматривая в Ином разгадку нашего языка, нашей логики, морали и нашего чувства красоты (Ницше). На пороге 20 столетия искусство и мысль стоят перед необходимостью определиться по отношению к двум парадигмам, двум наследиям отцов.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Якимович, Александр Клавдианович

Вместо заключения

В 1910 году Александр Блок начал поэму „Возмездие" строками:

Жизнь без начала и конца, Нас всех подстерегает случай. Над нами — хаос неминучий Иль сумрак Божьего лица523.

Здесь заявлена та „онтология", которая берет начало у Ницше, Бодлера, Стриндберга: случай, тьма, нерасчленимость и иррациональность („без начала и конца") объявлены первоначалами бытия, и даже лик Бога, возвышающийся над миром, сумрачен. Он неразличим, нечитабелен, нечеловечен, он не устраняет хаос, а скорее подтверждает его. Закон нашей жизни, очевидно, лежит в Ином.

Далее, однако, в поэме говорится:

Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай Где стерегут нас ад и рай.

Иначе говоря, художнику предложено (отдавая себе отчет в том, что хаос, сумрак и случай фундаментальны и первичны) действовать таким образом, будто бы реальность подчинена разуму и порядку („веруй в начала и концы") и основана на вечных моральных императивах („ад и рай"). В сущности, Блок воспроизводит мыслительный ход старого и нового стоицизма: знать по себя, что человеческие меры не управляют жизнью и движением реальности, но тем не менее действовать так, как если бы разум, мораль и человечность правили бы миром.

Этот вариант сочетания „человеческой" парадигмы и Иного нередко давал себя знать в искусстве, литературе и мысли. От Моранди до Феллини, от Томаса Манна до Сартра мы видим художников философского склада, которые явно осведомлены о непригодности человеческой

523А.Блок. Соч., т.1. М., 1967, стр.756

меры в онтологической перспективе, но отстаивают идею о том, что надо думать и действовать так, как если бы человеческая мера была мерой Вселенной.

Историки искусства и мыслители конца 20 века стали значительно более открытыми и менее робкими, чем прежде, по отношению к той мысли, что наши (человеческие, разумные, моральные) ценности и критерии теми или иными способами связаны с измерением смыслов, которые относятся к сфере Иного — трансгрессии, безумия, животности, биокосмической вне-человечности. Поиски способов сочетания и модусов диалога двух исходных „кодов" пронизывают искусство и мысль 20 века.

Магия разрушения

Руссо некогда описал неестественность и насильственность конвенций культуры, и попытался представить „добрую природу" в свете естественной морали. Но вскоре, в ходе Великой французской революции, стало ясно, что культ естественного права и „общественного договора" прямиком ведет к строительству ада на земле. Чудовищность искусственных конструкций разума и морали сменилась порождениями кровавой вакханалии ночных инстинктов. Опыт Октябрьской революции 1917 года в России подтвердил, что этим путем тоже приходят кошмары и монстры. Получалась задача на выбор черта или беса.

Культ цивилизации был несомненно чреват страшными угрозами. В апреле 1912 года „цивилизованный мир" с содроганием узнал о гибели Титаника и убедился в том, что системные порождения технической цивилизации могут без всяких злых намерений истреблять массы людей подобно природным катастрофам. Первая мировая война впервые сделала реальной перспективу быстрого, технологически совершенного уничтожения десятков миллионов жизней во имя предполагаемых национальных святынь. Но расковывание „естественного человека" и оргия мести жертв цивилизации вызывают к жизни демонов не менее ужасных.

В 20е годы Черчилль безжалостно говорил, что западная цивилизация целиком опозорилась в мировой бойне — и предположительно правые, и предположительно виноватые. Герои борьбы с фашизмом сбросили атомные бомбы на мирные города Японии и выдали Сталину около 5 миллионов перемещенных лиц, вполне сознавая, что те будут в большинстве своем уничтожены в России. Иначе говоря, преступлениями против человечества были отмечены обе стороны (при том, что гитлеровцы были

более систематическими и последовательными виртуозами холокоста).

В годы „холодной войны" все наблюдали гротескный клинч двух странных врагов: социализма, который практиковал больше эксплуатации, чем капитализм (чтобы перекрыть последнему кислород), и капитализма, который был социалистичнее социализма (чтобы тем самым удушить своего противника). Принцип равновесия устрашения был одновременно и реалистичен, и параноидален: реализм состоял в том, чтобы учитывать параноидальность ситуации, а параноидальность в том, что ситуация не могла существовать бесконечно долго, и должна была

524

однажды взорваться в результате нелепой случайности .

Затем наступил принесший столько надежд крах госкоммунизма и конец „холодной войны". Ироничная История широким жестом предоставила советскому блоку излечение, которое было не менее болезненно и тяжко, чем сама болезнь. На просторах „постсоветского пространства" происходит нечто вроде отмывания от застарелой кровавой грязи посредством свежей крови и грязи новоявленного клондайкского капитализма — занятие исторически буффонадное при всей своей тягостности для миллионов людей. Утратив ясно маркированного противника, политическая система Запада начинает метаться в неуверенности, между эйфорическими и пугающими мифами о России и Китае, об исламе, Африке, Латинской Америке. Они выглядят в этих мифах вдохновляю-ще одухотворенными, убийственно дикими, варварскими, утонченными, бесчеловечными, поэтичными. Они похожи на „лучшее Я" и „чудовищное Я" Запада, воплощение его идеального автопортрета и его самопародии.

„Первая истина отцов" и великая ересь эпохи соперничали между собой, но не могли вытеснить друг друга. Сон разума рождает чудовищ, а бодрствующий разум производит их также. Хоркхаймер и Адорно написали открытым текстом, что совокупность цивилизованных людей — это своего рода чудовище, опасное для себя самого525. Общими усилиями мыслящие существа возвели антропную систему ценностей и истин, которая пожирает и давит их не меньше, чем природная Вселенная делала это с юными и беспомощными двуногими. Вот „несвоевременная" догадка Ницше, а последующая философия занимается тем, что ломает

524H.Sloterdijk. Kritik der zynischen Vernunft, Bd.2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, S.419

525M.Horkheimer, Th. W.Adorno. Dialectic of Enlightenment. New York: Seabury, 1972, p.29

голову над комментариями, опровержениями, демонстративными замалчиваниями и прочими откликами на догадку.

Разными способами и с разных сторон философия подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Цивилизация есть не более чем видоизмененная форма животности, а „человечность" — сублимация внечеловеческой „воли к власти", предполагал Ницше. Человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, который формирует его картину мира, его видение, его желания — доказывал Виттгенштейн. По Фрейду получалось, что сознание не контролирует душевную жизнь и зависит от энергий, излучаемых подсознанием. Методы разрушения антропного пафоса становятся все более изощренными и специализированными в развитии философии от Витт-генштейна к Деррида, от Ницше к Хайдеггеру и Фуко, от Фрейда к Барту и Делезу.

Нарциссизм самоуверенного, уверенного в своем знании Эго сменяется на мазохистский нарциссизм самобичующегося, отказывающегося от своих прав и богатств героя. Да разве я чего могу? И куда годится то, что я умею и знаю? И разве я вообще тут хозяин, в этой жизни? Саморазоблачение и тотальная „демистификация" западного мышления были своего рода изощренной мистификацией. В самом деле, если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения.

Ж.Батай полагал, что демонстрация бесцельной, иррациональной „растраты" (dépense) обеспечивает магию власти и искусства, а также притягательность преступления и эроса526. В сущности, происходящие в философии 20 века процессы все более становились похожи к концу века на „потлач" — ритуал как бы бессмысленного отказа от богатств и обладаний, от человечески признанных ценностей ради некоторой сакральной и „нуминозной" ауры Того, Кто Все Отшвырнул. Философы 20 века вели себя именно по законам ритуальной Растраты, и было бы напрасно думать, что они это делали просто из любви к чистой мысли.

Западная цивилизация самоутверждается в 20 веке своеобразным спо-

526G.Bataille. Documents. Paris, 1968; M.Mauss. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1973

собом, как бы подкапывая ж взрывая фундаменты и постаменты самого принципа превосходства цивилизации над природой, телесностью, биологическими факторами или случаем. Первенство постулируется теперь не прямыми („буквальными") методами, а от противного — посредством саморазрушения и демонстрации неукротимости и бесстрашия в уничтожении того самого храма „святого Гумануса" (Х.Зедльмайр), который она возводила ранее в течение столетий, и который стал исходной позицией для технологического и социально-политического преобладания в мире.

Но подобно тому, как вспарывающий себе брюшину самурай или раздающий, уничтожающий свои богатства индейский вождь подтверждает своим самоубийственным актом тезис о том, что сильнее и выше Отшвыривающего никого нет в подлунном мире, новые идеи философии призваны подтвердить, что разрушающие свой собственный храм такими тотальными способами могущественнее всех остальных гуманоидов Вселенной. Философия 20 века учила поддерживать храм цивилизации посредством его демонтажа.

Она учила гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретала новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем, и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознательные факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внемораль-ные и иррациональные силы как первой, так и второй природы находятся за пределами контроля. Сознавая, насколько же мы не способны контролировать реальность, или насколько иллюзорны наши представления о наших истинах и ценностях, нашей власти над миром, мы вступаем в мистическое пространство пустоты и растратности. Мы поняли, что мы ничего не держим в руках, цивилизация не есть то, за что она себя выдает. Поняв это обстоятельство, мы и поднимаемся не только над своим бессилием, но и над всеми гипотетическими силами просвещенного разума. Мы обрели магическое средство сохранения своего цивилизаци-онного культа посредством видимой „деконструкции" такового культа.

Вчитавшись в самые блестящие и остроумные, независимые и безжалостные страницы Ионеско и Камю, Фуко и Деррида, наблюдательный психолог должен сказать, что они бесконечно гордятся своей готовностью разрушать любые причины познавательной гордости. Они ничего не боятся, то есть не знают ничего такого, что следовало бы считать непостижимым, запретным, священным, неприкасаемым. Им как будто

неведомы нуминозные вещи. Язык консервативных православных русских людей обладает для обозначения такой ментальности замечательно точным определением: для них нет ничего святого. Не-западные традиционалистские культуры видят в том профанацию и греховность.

В системе понятий Запада такой подход осмысляется как достоинство и источник особой культурной власти, особой ауры западной свободы. Святыней стала ритуальная профанация святынь. Нам дают понять, что храм невозможен, культ провалился; но делают это таким образом, что создают культ разрушителей культа, храм отсутствия храма. Парадоксально-негативные храмовые стратегии типа дзен-буддизма тотчас же приходят на ум, как только мы улавливаем парадоксальную логику „новой философии"; но насколько содержательны подобные параллели?

Постмодерн решительно отметает предположение о том, что возможна непосредственная данность (presence) вещей как они есть. Эта старая кантовская идея была снабжена новыми структуралистскими приставками. Знак, изображение, язык, текст, миф и прочие репрезентации реальности были признаны единственно реальными содержаниями речи, мысли, искусства. То, что дано, может быть только репрезентацией, и ничем иным. Искать путей к подлинным фактам, к истинам (отличным от знаков, мифов, видимостей и прочих письмен книги жизни) в любом случае бесполезно. Человек имеет дело лишь с репрезентациями.

Хочется думать, что Бог имеет прямой доступ к истинам и фактам бытия, каковы они есть, вне слов, видимостей, знаков. Однако же, если быть последовательным, то ведь и „Бог" есть слово, Логос, знак, репрезентация, имя. Только в таком формате он и мог быть записан в память культуры, а иначе он не был бы считан. Какие факты, реалии, истины являются означаемым этого означающего, мы не знаем, и не узнаем. Как сказано у Деррида, человек лишь прослеживает следы; кто или что их оставляет — этого не дано увидеть прямо. У человека нет (и, видимо, считается, что и быть не может) никакого способа познать что-либо вне репрезентаций (знаков). Человек, как существо символическое, локализованное в измерении имен, слов, перцепций, отражений и прочих „означающих", не способен переместиться в иное пространство, оставаясь разумным и человечным человеком. Он может уйти, и даже хлопнуть дверью, но лишь уйти в иное: стать сумасшедшим, визионером, шаманом, экстатиком, вообще „чудовищем", и утратить способность сообщать разумным людям свои запредельные истины языком нормаль-

яых разумных людей. Истины той стороны можно провыть, прорычать, нарисовать своей кровью на асфальте, в общем, их можно передать радикально „не нашими" средствами. Но на „нашей" стороне существует только „письмо", то есть знаки культуросозидающего человека527.

Впрочем, тут мы несколько романтизировали „новую философию". Она трезвее, она не играет с мыслью о „другой стороне", она не сомневается в том, что туда никто не доберется, а если и доберется, то никакими средствами не сможет сообщить, на что там похоже. Постмодерн скептически относится к любым поискам происхождений, истоков, причин, оснований. В постмодерне не приветствуется искание „глубинных сущностей". То, что выходит за рамки репрезентации, рассматривается как беззаконные и необоснованные фантазии, дрейфующие в стороне от исписанного знаками текста бытия. Обслуживать культ антропоморфного (точнее, текстуального) Логоса, якобы проникающего в суть дела, постмодерн не склонен. Можно было бы даже назвать его намеренно и программно поверхностным (с точки зрения других, далеких от постмодерна способов мышления), поскольку он принципиально отказывается судить о Боге, добре и зле, причине и следствии, материи и духе, или иных сущностных вещах.

Судит тот, кто имеет полномочия судьи. Мы их не имеем, и иметь не можем. Мы „прослеживаем следы" (Деррида), мы заперты в клетке языка (Виттгенштейн), мы не хозяева в сложном хозяйстве собственной психики (Фрейд), и склонны тотально мистифицировать картину мира разными другими способами. Добро и орудия нашей цивилизации либо подменены и фальсифицированы, либо они вовсе не имеют отношения к „сущностям", а отражают друг друга и соприкасаются друг с другом, и более ни с чем. Поэтому мы отказываемся от мантии и кресла. Какой выразительный жест! Он настолько радикален, что в нем можно увидеть претензию на особую „власть по ту сторону власти". Это уже власть властей, сила над силами. Лишь наивысшие элиты Абсолютов претендовали на особые прерогативы и на представительство высших сил, демонстрируя „великий отказ" от имущества, иерархии, условностей, плотских утех, земной мудрости, роскоши и прочих атрибутов „нормальной" власти. Чтобы выступать в роли Растратчика, чтобы устраивать большой потлач, надо претендовать на очень важную роль.

Когда Христос в Евангелии крушит лавки и лотки торговцев в хра-

527,1.Вегп<1а. Ое 1а дгатта1о1одге. Рапе, 1967, р.228

ме, он совершает ритуал высшей, непостижимой власти вне богатства, иерархии, языка, обмена и прочих подсистем цивилизации. В евангельском эпизоде расшвыривается и топчется не „свое" добро, а как бы „чужое", но предполагается, что речь идет о добре народа Израилева, так что это законный хозяин, а не дерзкий чужак бросает в пыль добро и деньги торгашей. По сути дела, западная мысль 20 века унаследовала и довела до апогея именно эту давнишнюю, архаичную стратегию аскетов и отказников, самураев и растратчиков, устроителей „потлача" и прочих мистических разрушителей относительной человечности во имя высшей, абсолютной, богочеловеческой идеи.

Постмодерн, как справедливо сказал Э.Уайльд, исходит из того, что „истина состоит в видимом,, (truth inheres in the visible)528. Иначе говоря, тайн и глубин не нужно искать. Приподняв оболочку смысла (мифа, знака, видимости), мы найдем лишь еще одну шелуху, и дальше тоже ничего более сущностного не будет. Сердцевины не существует. И это для постмодерна не тяжелый удар, а скорее облегчение. Если герой Джойса хотел бы „проснуться от кошмара истории", то в финале века оказывается, что подобные мечтания потеряли смысл. Проснувшись, мы окажемся в другом сне. А поскольку невидимые истины отменяются, то и кошмары Стивена суть не более чем знаки без связи с обозначаемым. Нет смысла всерьез бояться оболочковых страшилок (и вообще среди видимостей нет смысла думать, что бывает что-нибудь „всерьез").

В сущности, зашедшая очень далеко просветительская готовность демифологизировать и снимать покровы добралась до себя самой (как то и пророчил Адорно). Само демифологизирующее мышления стало рассматриваться как очередное „покрывало Майи", под которым, однако же, нет самой „Майи", а есть еще какие-то покрывала, еще какие-нибудь знаки, видимости, мифы, ментальные конструкты. „Вещей" как таковых нет и не будет. Вот в этой точке и происходит ритуал отказа, философский потлач конца 20 века. Наше добро стоит ровно столько, сколько стоят видимости, и нет никаких причин не опрокинуть будки менял и лотки торговцев. Но этот жест постгуманного, постисторического „мессии" насквозь условен, цитатен и ироничен. Мистерии здесь нет, и само опрокидывание — тоже не более чем знак, видимость, очередная надпись

528А.Wilde. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination. Baltimore: John Hopkins UP, 1981, p.108

на многослойном покрывале.

Пользуясь известным определением Жана Бодрийяра, мысль и искусство вступили в стадию тотальной симуляции, то есть изготовления изображений (копий) при осознании неналичия и даже невозможности оригинала. (Притом убедительность „копий" огромна, они, так сказать документально воспроизводят — но что именно?) Гуманистическая методика различения сущностей была стерта из памяти культуры — полагает мыслитель. Правое и левое, истина и фикция, природа и культура более ничем не отличаются друг от друга в мире симуляции529.

Таковы „мессии" искусства и мысли конца 20 века, которые срывают с себя дорогие одежды, отказываются от благ мира сего, швыряют в пыль и грязь смыслы и ценности цивилизации, но делают это без пафоса. Они выбрали карнавал и „веселый апокалипсис". Решительно предпочитаются формы мышления и творчества, в которых устранены сверхценности, абсолюты и императивы цивилизации. Считается, что моральные заповеди и эстетические нормы провалились. Остается быть радостными шизофрениками, „машинами желаний", номадами виртуального мироздания, манипуляторами знаков без обозначаемого. Очевидно, то было предложение делать хорошую (эйфорическую) мину при очень нехорошей игре. После того, как Ницше, Батай, Беньямин, Бахтин описали рамки, масштабы и драматизм проблемы Нашего и Иного, возник этот вялый и кокетливый постскриптум.

Искусство и мысль конца века были относительно энергичны и сдержа-тельны разве что в том, что те идеи, которые до того присутствовали в мысли основоположников и первопроходцев, сопровождаются не драматическими переживаниями, не стоицизмом, не героическим amor fati, а скорее циничным рецептом типа „расслабиться и постараться получить удовольствие, раз уж все равно ничего нельзя изменить". (Ницше наверняка сказал бы, что это рецепт типично рабский и христианский, а Фрейд наверняка нашел бы в нем следы известной детской психотравмы.)

Казалось бы, тонус мысли должен был возрасти с подъемом феминистской философии и критики, в рамках которых появляются такие выдающиеся фигуры, как Ю.Кристева и Л.Иригарай. Они не побоялись откровенно сочинять новые мифы о „материнском наслаждении", о присутствии в искусстве „оргазмического начала" и хтонической трои-

529J:Baudrillard. Simulations. New York: Semiotext(e), 1983, p.12

цы „земля - мать - природа"530. Тем самым новый материализм конца века определенно связал свою картину мира с картиной отцов-еретиков — Бодлера, Ницше, Клагеса, ранних авангардистов искусства. Но омассовление феминизма и патетический крестовый поход эмансипированных дам против фаллоцентризма привели к анекдотическим результатам. Феминизм разделил в этом смысле судьбу марксизма, ницшеанства, фрейдизма и других движений, попавших в оборот институций, рынка, интеллектуальных мод и массовых коммуникаций.

Мысль о том, что человек и его культура не являются центром мироздания, и представляют собой своего рода ошибку или отклонение природы, явилась для Ницше, Бодлера, Стриндберга, Оскара Уайльда истинным шоком (если брать это слово в беньяминовском смысле). Искусство и мысль вышли из себя. Они утратили равновесие и вступили в эпоху поисков нового сочетания фундаментальных принципов. В конце 20 века эта мысль не была более связана с шоком, и не влекла за собой никаких исторических сдвигов. Когда культура мыслится как система знаков о знаках о знаках о знаках (и так далее), то не может состояться никакой бунт, никакой потлач\ растрата или разрушение (dépence) превращаются в скучную обыденность и никого не могут взволновать. Похороны Кинхольца или публичный садомазохизм венского акционизма не попадают в последние заголовки мировых новостей, и не потому, что их подвергают цензуре, а потому, что здесь нет ничего действительно существенного. Никакого перелома либо нового модуса бытия не предвидится, и бурные эмоции разного рода, имевшие место в эпоху Маринетти, Аполлинера, Маяковского, Джойса, Пикассо, становятся просто неуместны.

Каким же образом искусство пришло к такому состоянию, сопровождая свою давнишнюю попутчицу Мысль?

Послание авангарда

Искусство классического авангарда имело дело прежде всего с опытом „рождения чудовищ". Спящий разум открывает им путь из тьмы, разум бодрствующий формирует их в своем ярком свете. На стадии предавангарда обозначилась неизбежность путешествий „на край ночи" и шоковых открытий в пределах разума и морали. Винсент ван Гог,

530J.Kristeva. Polylogue. Paris, 1977, рр.409-435; L.Irigaray. Ce sexe qui n'est pas un. Paris, 1977

Эдвард Мунк и Михаил Врубель посещают измерения по ту сторону рассудка, а рациональнейший Луис Салливен мечтает о единообразных машиновидных зданиях, возносящихся к облакам.

Но проблемы разрушения смысла, формы, логики или узнаваемости как таковые не возникали на предавангардных и раннеавангардных стадиях развития. Живопись и мысль ван Гога и Сезанна, архитектура „модерна" и первые опыты высоко технологичного инженерного строительства в Америке и Европе свидетельствовали о бинарной стратегии: визионерство, планетарные прозрения, сверхчеловеческие реалии и масштабы оформляются и предъявляются обществу как новое единство ценностей Наших и Иных. Без освящения сверхценностями культуры (нравственными, научными, социальными, образовательными или иными) новые тенденции не только не могут выйти на арену общественной жизни, но и не могут быть осмыслены самими художниками, как художественно состоятельные.

На ранних стадиях развития авангарда его застрельщики нуждаются в том, чтобы быть уверенными: они являются носителями Сочувствия, Любви, Познания, Прозрения, таинственных мировых стихий, или прозаической общественной пользы. Иными словами, художник нуждается в том, чтобы ощущать себя „культурным героем". В дальнейшем такой ясности в самоопределении уже не будет: появятся радикальные „куль-туроборцы", да и сама роль „культурного героя" переживет драматическое усложнение в будущем — начиная с того момента, как Аполлинер сочинит в 1913 году вызывающий текст L'anti-tradition futuriste, в котором перечисление значимых понятий европейской цивилизации будет сопровождаться грубым словом merde, а Дюшан тогда же придет к выводу, что старые виды и жанры искусства исчерпали свои возможности, и новое искусство не может быть „картинами" или „скульптурами", выставляемыми в музеях.

Ранний авангард Матисса, Пикассо, Кандинского, Ф.Л.Райта (до 1914 года) предложил, так сказать, элементарный вариант синтеза парадигм. На этой стадии еще верилось, что прекрасное, разумное, человечное без особых трений и напряжений соединимы с шаманизмом и ззотеризмом, с экстатическими состояниями психики, с буйством стихий, с природными факторами (ландшафт), с доисторическими или догуманистиче-скими традициями искусства. Такая уверенность придает особое очарование „Авиньонским девицам" Пикассо, фовистским холстам Матисса, картинам и графическим работам дрезденской группы „Мост", ранне-

му абстрактному экспрессионизму Кандинского и первым prairie-houses Райта. Маринетти воспевает технику, которая воплощает, в его глазах, эпохальный синтез разумного начала с „рождающим телом" и всеми соответствующими иррациональными желаниями — эротическими и разрушительными00 .

Но исторические катастрофы 1914-18 годов на Западе и Востоке отодвинули „наивный" пафос прямого синтеза за пределы авангарда. Оказалось, что экспериментальному искусству надлежит рождаться заново, и придется справляться с трудным историческим опытом. Зрелый, или высокий авангард 20х годов реализовал разнообразнейшие варианты отношений к „человеческому" и „внеположному". Авангардные языки и методы приобретают статус искусства эпохи, срастаются с не-авангард-ными языками, или, во всяком случае, всегда напоминают о себе. Языками „мягкого авангарда" высказываются художники, декларирующие компромисс с обществом и лояльность к императивам цивилизации (от Матисса до Моранди). И в то же время впервые после киника Диогена публично реализуются предельно антиобщественные и контркультурные жесты, предлагаемые в качестве нового антиискусства (дадаизм). В об-личии сюрреалистской школы авангардизм реализует рафинированные, изощренные способы демонтажа цивилизации средствами цивилизации.

Зрелый авангард разворачивает богатую палитру разнообразных способов сочетания чудовищных, бредовых, случайностных, и вообще вне-человеческих смыслов с эрудицией и рассудком, вкусом и целесообразностью, даже с моральным пафосом антропоморфного типа. Пикассо периода „Сюиты Воллара", рационалисты и функционалисты Интернационального движения в архитектуре (Ле Корбюзье, Гропиус и другие), визионеры и планетаристы Б.Таут, Татлин и Мельников, экстремисты дадаизма и сюрреализма, и, разумеется, Марсель Дюшан занимаются на новом уровне центральным вопросом эпохи. Они формулируют Логос Хаоса, выявляют Хаос в Логосе, или пытаются обернуть жало Логоса против него самого, как советовал Ницше в Несвоевременных Размышлениях.

Чего авангард не делает и не может делать по определению — это забыть о Логосе и впасть в Хаос. (Нет необходимости доказывать, что забвение Хаоса ему не грозит.)

531В.Wagner. Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden. München: Fink, 1996, S.48

Интенсивность и последовательность опытов по амальгамированию двух противоположностей начинают убывать в искусстве второй половины столетия. Отлив не сразу бросается в глаза. Середина века отличается верой в „модернистское возрождение" (Modernist Revival). Корифеи авангарда находят в себе новые силы после окончания Второй мировой войны. Райт, Корбюзье, Пикассо, Матисс и некоторые другие продолжали удостоверять потенциал авангардизма, на арену выходили новые классики мягкого модернизма (Г.Мур) и более жесткой ориентации (Ф.Бэкон). Бунтарство, разрушительство, дикость, сумасшествие и вне-культурный „дилетантизм" проповедуются Жаном Дюбюффе и группой КОБРА.

Драматически расширяется география авангарда. Новые энергии включающихся в авангардную эпопею школ и центров достигают апогея в новой живописи и отчасти „анти-живописи" Северной Америки от Дж.Поллока до Э.Уорхола. В общем, ситуация 40х - 60х годов давала основания думать, что после Второй мировой войны имеет место еще один этап развития — поздний авангард, или неоавангард. Однако же с бОх годов симптомы роскошного застоя и бурного пробуксовывания, наметившиеся уже десятилетиями ранее в ходе институционализации авангарда, неудержимо заполняют пространство жизни искусства.

Если судить по внешним параметрам (институциональным и финансовым) , то не было еще времени столь благоприятного для искусства авангардистов. Даже прежде недоступные им страны, как Россия и Китай, в конце 20 века усердно включаются в международные инфраструктуры „актуального искусства" (термин, призванный теоретически отграничить искусство конца века от исторического авангардизма). Но беда „актуального" искусства была в том, что у него не было по-настоящему собственных идей, а были идеи в основном унаследованные и уже до того опробованные — и ему приходилось делать вид, будто оно их открыло, будто оно воюет с жестким „отцовским" модернизмом532. Преодоление авангардизма в конце века, его предполагаемое перерастание было иллюзорным. То была ситуация карлика, сидящего на плечах великана и гордящегося своим ростом, ибо голова карлика находится-таки

532Например, Ким Левин противопоставляла естественность, свободу, плюрализм и человечность постмодернизма догматизму и насильственности, морализму и утопичности классического модернизма (К. Levin. Farawell to Modernism. - In: Arts Magazine, vol.59, 1979, p.90ff)

на несколько дюймов повыше.

Финал на плечах великана

Критики и теоретики конца века описывают стремление художников освободиться не только от рассказа или идеи, но и вообще от какого бы то ни было смысла, обусловленного человеческим началом. Опираясь на науку и технологию — то есть центральный нерв новейшей цивилизации европейцев — они, как считается, восстают против культурной антроп-ности вообще и действуют как бы с позиций пришельцев из космоса, которым чужды понятия гомогенного человечества. Кто стоял у истоков этого радикального переосмысления соотношений Нашего и Иного? Работы Джона Кейджа, Ханса Хааке, Роберта Смитсона, Майкла Хай-зера 40х - бОх годов не были самыми первыми. Радикальный шаг в указанном направлении совершили дадаисты, сюрреалисты и их попутчики. Акции Тцара и Зернера, кельнский „Бюллетень Д.", открытия А.Бретона, К.Швиттерса и М.Эрнста открыли измерения „по ту сторону человечности", но в полном вооружении культурных кодов и языков описания (стихотворение, эссе, пластическая композиция, рисунок, коллекция памятных вещей, книжная иллюстрация и др.).

Мощные инфраструктуры „актуального искусства" заботились о том, чтобы определенным образом упаковать и подать давно выдвинутые идеи. Журналы вроде Флэш-Арт, и Паркетт, добиваются в этом развитии и утверждении имиджей немалых успехов. Процесс пошел. Но случилось то, что случилось. Все сделалось знаковым, но сами знаки утратили означаемое533. Что угодно стало считаться человечным, но только в смысле дозволенным человеку. Тот ли это человек, о котором речь шла до того? Мотивы Иного (внечеловеческие и внекультурные жесты) являются ничем иным как знаками всемирного Письма (Деррида) или тенями вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеческие мерки искусства — это знаковая, репрезентативная биокосмичность. Публика получает знаковые послания от знаковых, виртуальных представителей Иного.

Авангардисты старались „переделать мир" — занятие совершенно бессмысленное с точки зрения постисторического сознания и „отмены ис-

533J.M.Domen ach. Enquête sur les idées contemporaines. Paris: Seuil, 1987, p.42

тин". Авангард самозабвенно разрушал и восторженно строил, то есть был, как полагают непочтительные потомки, недостаточно развит для того, чтобы понимать, что люди оперируют со знаками, тенями, види-мостями. Мы же, усевшись на плечах подслеповатого великана, поняли, как далеко и глубоко мы видим, не видя далее видимостей, ибо далее для нас ничего и нет. Ничего не остается, как подчиниться условностям и видимостям, и даже бунтарство и разрушительство — это цитаты, обозначения в книге жизни, а вовсе не прорывы к запредельной свободе. Анархизм сделался частью системы, еще одним симптомом укрощенно-сти системой, именуемой цивилизованностью534.

Бунтарство встроилось в систему цивилизационной лояльности. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы, художники и мыслители последних десятилетий века предаются мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. О „дрейфе наслаждения" стал писать в начале 80 годов влиятельный А.Бонито Олива535. Он призывал забыть о пафосе, „снять очки и рассмеяться".

Правда, нет недостатка в теоретических прогнозах неизбежности нового мифа, новой мистики, и даже нового искусства, заменяющего собой религию536. Нас звут в некий новый храм, но если и можно говорить о новом тяготении к „храмовому сознанию" в конце 20 века, то речь идет о весьма своеобразном типе такого сознания.

Строится Храм Растраты, в котором любые истины возможны, сомнительны и виртуальны (ибо за пределами Книги, мифа, покрывала Майи человеку ничто не внятно). Если классики неоавангарда середины века еще сильно тяготели к „посланиям о важных истинах" (И.Клейн, Я.Коунеллис, И.Бойс), то радикалы-экспериментаторы конца века делают предметом своего искусства прежде всего свое нежелание говорить о мировых проблемах и „последних вопросах". Жреческой жестикуля-

534„Anarchism is now part of the system, another sympthom of being tamed by it, of being civilized" (D.Kuspit. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York: DaCapo, 1993, p.42)

535A.Bonito Oliva. II sogno dell'arte: tra avanguardia e transavanguardia. Milano, 1981, p.15

S36N. Rosenthal. Das Prinzip der Rastlosigkeit. - In: Metropolis. Internationale Kunstausstellung 1991. Berlin: Gantz, 1991, S.13

ции объявлен насмешливый вотум недоверия. Виртуозное ускользание от идеологии, мессианства, пафоса обслуживается лозунгами типа „веселый апокалипсис", „развлечение досмерти", „все годится". Убегание (с комичными гримасами) от больших смыслов выступает в роли смысла этого искусства. (Такое убегание может, среди прочего, принимать вид иронического „цитатничества" и демонстративных историко-культурных реминисценций.)

Искусство и критика в конце столетия конструируют своего рода парадоксальное храмовое сознание, в котором между императивами человечности-культурности, с одной стороны, и ценностями трансгрессивными (вне-человеческими) как бы вообще нет никакой дистанции. Но странность не в этом сближении „невообразимого" и антропоморфного: мировые религии как раз успешно осуществляли это сближение. Странность картины мира после краха утопий и в условиях расцвета коммуникаций заключалась в том, что культ отсутствия веры в твердые истины конструируется в духе условности, оболочковости, знаковости любого ментального и культурного акта. Нечто другое и неописуемое (боги, духи, безумие, абсурд, жизнь, космические факторы) всегда рядом, всегда возможны и ожидаемы, и столь же относительны, как и более прозаические вещи. Они, быть может, находятся на другой стороне, но лишь на другой стороне страницы. Они не раскроют глаза на Истину, а лишь увеличат наш словарь и расширят грамматику культуры, которая заперта в языковых (знаковых) играх.

Последовательно осуществляется программа „демобилизации" и терапии пафоса. Самые яркие страницы Бодрийяра, Делеза, Слотердейка посвящены именно этому мистическому упоению собственной трезвостью, безмерному почитанию своего веселого и безжалостного Я, умеющего превратить тайны и мистерии в формулы языка, гипотезы социума, механизмы экрана. Познание и творчество моделируются как зачарованное игровое странствие среди отражений, „наслаждение от текста", и ницшевское „ликующее Да", обращенное к децентрированной, лишенной моральных императивов и летигимаций, избавленной от человечности реальности. Таковы, среди прочего, гипнотически действующие видеофильмы Пипилотти Рист, призванные передать зрителю ощущение ничем не омраченного облегчения от земных забот и проблем, или, как говорят критики, океаническое переживание безграничной, до-эдиповской

слитности с живым КОСМОСОМ .

Постмодернист непримиримо настроен против единого, всегда равного себе стиля. Он — за изменчивость, за вечное непостоянство, за принципиальную не-романтическую ироничность, за снятие любого пафоса и насмешливое снижение любой серьезности в любой специальности. Постмодерн и постгуманизм провозгласили отсутствие центральных смыслов в какой бы то ни было системе, но сами явно не были способны сообразить, что они сделали отсутствие центральных смыслов именно центральным смыслом своей картины мира. В полном соответствии с теоремой Геделя главное утверждение их системы доказательств неразличимо и остается неверифицируемым в пределах самой системы.

Искусство постмодернизма, говорил один из ведущих критиков искусства, разрушает принцип контролируемости реального мира со стороны человеческой культуры538. Поэтому, например, Зигмар Польке так охотно прибегает и к давно известным методам „случайностного" нанесения краски на холст (например, он обдувает специально подготовленную поверхность порошком графита), и к химическим соединениям вроде нитрата серебра, которые живут в изображении своей жизнью, реагируя на температуру и влажность изменением фактуры и цвета, то есть ведут себя как независимые стихии природы, а не субстанции культуры, подчиненные человеческой воле.

Легко видеть, однако же, что и 3.Польке, и Т. Мак Э вил ли, и другие протагонисты художественной жизни Запада конца века, не очень готовы посмотреть со стороны на себя, на свою систему ценностей и картину мира. Взгляд извне как раз показывает, что пресловутое возвращение в океанические „пренатальные" состояния, упоение своей номадической, ризоматической или иной шизоидностью, то есть все эти новые „профан-ные озарения" (В.Беньямин), столь ценимые мылителями, теоретиками и художниками конца века, прочнейшим образом привязаны к культу всесильного антропного сознания, которое не только опрокидывает и срывает все завесы мифов и утопий, но даже готово заявить, что все это опрокидывание и срывание с неизбежностью ограничено планом знаков, а касательно сущностей или истин никому ничего не известно.

Постмодерн говорит о том, что его главный герой, человек после все-

537N.Spector. The Mechanics of Fluids. - In: Parkettt, Nr.48, 1996, p.85

538Th.McEvilley. Flower Power: Trying to Say the Obvious about Sigmar Polke. - In: Parkett, No. 30, 1991, p.39

го, на самом деле Всякий, Какой Угодно и, в сущности, Никакой. Он имеет только обличия, имиджи. Но зато последних у него без счета. В сущности, вся наличная культура прошлого и настоящего — это и есть громадный гардероб и склад масок и личин. В обширных фотосериях Синди Шерман 70 — 80 годов она сама предстает перед нами в виде многоликой героини неких фильмов, рекламных плакатов, исторических сцен, музейных шедевров прошлого539. Но фильмы эти никому не ведомы, они симулятивны, они суть копии никогда не существовавших оригиналов. Костюмированные портреты, воспроизводящие облик современной художницы в виде „Форнарины" Рафаэля и „Вакха" Караваджо, иронично цитатны и прибегают к языку современной технологии (демонстративно синтетическая накладная грудь красавицы, демонстративно пластиковые гроздья винограда в руке Вакха).

Когда здесь берут в руки кисть, то это делается не ради живописи, как самоценного искусства, а ради цитирования и остранения художнического жеста. Запечатлеваются не предметы, не нагие женщины, не античные божества, а способы запечатлевания нагих женщин, божеств и любых прочих знаковых систем. Зрителям показывают методы перекодировки посланий. Из одного плана означающих можно переместиться в другое измерение (например, посредством цитирования классической музейной картины с демонстративными прибавлениями техногенных атрибутов конца 20 века). Художник не тешит себя и других надеждой на то, что он способен творить прекрасное и вечное. Он откровенно перелистывает страницы мировой книги знаков, отражений, языков и „си-мулякров", чтобы еще раз подтвердить постулат: не существует ничего вне текстов, отражений и репрезентаций.

Для чего нужно повторять эти вещи, не однажды уже сказанные, и не могущие ничего в самом деле изменить? Нет ничего проще, чем иронизировать над высокомерными недоростками и авторами полного слабостей и противоречий постскриптума к истории искусства и мысли 20 века. Но по крайней мере одна сторона постмодернистской теории и практики искусства оказалась плодотворной для историков искусства, изучающих проблемы авангарда. Историк современного искусства должен быть, по всей очевидности, скептиком по отношению к постмодерну,

539 Cindy Sherman. Untitled Film Stills. Exhibition. München, 1990; Cindy Sherman. History Portraits. München, Paris, London. 1991

но почтительным ценителем тех новых перспектив мышления, которые становятся возможными около 2000 года.

Постмодерн обогатил условия и возможности для эпистемологии картин мира. Он громко заговорил о том, что способы соединения нуминозных смыслов с ценностями антропоморфными и культурогенными бывают бесконечно разнообразны. Постмодерн использовал эту мысль для того, чтобы оправдывать свой поверхностный плюрализм и свой „шизоана-лиз", то есть спекулировать на старинной догадке о том, что все желания и удовольствия живого тела космически равноправны, а цивилизаци-онные иерархии позволенного и табуированного отнюдь не абсолютны. Звезды постмодерна, как это часто бывает с мыслителями и художниками, сами не поняли, какие замечательные перспективы открываются благодаря их „забавам" с радикальными идеями.

Именно в годы постмодернистского поветрия стало возможным шире увидеть и многограннее осмыслить принципиальное единство авангардной истории искусств. Она теперь уже не обязательно рассыпается на осколки и фрагменты. Исследователи смыслов получают возможность понять, что от ван Гога до Энди Уорхола, от Салливена до „Пирамиды Лувра", от дадаистов до постмодерна простирается та территория, на которой в разнообразнейших стилевых обличиях производятся эксперименты с человеческими абсолютами, культурными нормами, а также с разрушениями норм и абсолютов и выходами в Иное. Если пытаться прочитать эту историю в понятиях истории стилей или истории гениев, то получается неразбериха и какая-то не-история, искусственно упорядоченная по искусственным линейным схемам. Но как только мы начинаем рассуждать о двух фундаментальных кодах, то появляется намек на целостность и общую направленность процесса.

Как это обычно бывает, новые перспективы мышления об искусстве были оценены и испробованы не столько в области актуальной художественной критики как таковой, которая была увлечена битвами престижа и власти, а в научном творчестве „маргиналов" процесса — таких, как обитающий в Швейцарии психологизирующий любитель современного искусства Сандро Бокола, с его зачастую нетипичными точками зрения и оценками звезд авангарда и постмодерна, или московский историк искусства Валерий Прокофьев, с его эпистемологическими интуициями и острым сарказмом по отношению к ходячим мнениям и системам ценно-

стей актуальной мысли и арт- сцены Запада и Востока540.

Двойное царство

Как говорил Прокофьев, после столетий более или менее верного служения антропоцентрическому принципу искусство в 20 веке попыталось существовать снова на границе человеческого и вне-человеческого и быть посредником. Оно ушло с головой в поиски способов транслировать в языки культуры нечто иррациональное, неописуемое, невозможное, человеку не дозволенное. Оно как бы искало путей, чтобы выходить в то „двойное царство", Doppelreich, о котором смутно намекал Гете в своей визионерской второй части Фауста. Это то самое измерение, в котором осуществляется связь просвещенного человека с теми истинами, которые находятся за пределами императивов человечности. Искусство 20 века пыталось найти новые и новые способы соединить культурный дискурс с выходом за его пределы, где нет социальных, моральных, гуманных, логических, аксиологических аксиом.

Оно проектировало и строило двойной храм, как бы игнорируя те оппозиции и запреты, которые прежде имели силу для гуманистической и христианской традиции. Вероятно, авангардное искусство, если смотреть на него с эпистемологической точки зрения, решало именно эту фундаментальную проблему: как проникнуть в „двойное царство" и вернуться назад, как высказаться внятным языком Логоса о немыслимом и неописуемом Хаосе? Как стать отчасти не-нами, и все же остаться на этой стороне разлома, то есть не сходить с ума, не уходить в преступление или самоубийство?

Но говорить об этом прямо и в лоб теоретическая мысль не в состоянии, поскольку прямой разговор о фундаментальных вещах пугает общество, и потому блокируется большинством культурного сочелове-чества. Вообще прямое мышление, как показывает пример Ницше и Батая, пугает людей. Изобретаются иносказания, метафоры, социально акцептабельные слова и формулы: Восток и Запад, центр и периферия, новаторство и традиция, европеизм и этнографизм. Ризома, номадиче-ское сознание, репрезентация, симуляция. Искусствоведы, литературоведы, философы обсуждают эти темы на своих теоретических сходках.

54QS.Bocola. Die Kunst der Moderne. München - New York: Prestel, 1994; В.Н.Прокофьев. Об искусстве и искусствознании, Москва, 1985

На самом деле они, вероятно, иносказательно говорят о других вещах, просто не готовы сами себе в том признаться.

Критики искусства около 2000 года увлеченно спорят о „новом немецком ренессансе", „русском буме" или „новой лондонской ситуации", как будто это и есть проблемы искусства конца 20 века. Иначе говоря, пытаются локализовать те точки, вокруг которых ненадолго концентрируются, как кажется современникам, ключевые проблемы времени. И эти проблемы там действительно воплощены: это своеобразное сочетание агрессивной брутальности с иронически изощренной историко-философской метафизикой в искусстве Кифера и Иммендорфа; попытки совмещения неоплатонического мистицизма с анархическим тотальным бунтом в произведених Кабакова и его свиты; вызывающий „новый дендизм" Херста и других англичан, с их рафинированной антисоциальностью. Разве историку искусства не должно показаться, что сами эти проблемы момента в известном смысле „иносказательны", то есть отсылают нас к фундаментальным вопросам, поставленным в эпоху Ницше, Фрейда, Джеймса Джойса, Кандинского, Пикассо, Андре Бретона?

Для историка картин мира дело, разумеется, не в том, что немецкие деньги и организованность вывели немецких художников около 1980 года на первые места в мировых играх престижа, и не в том, что русские вошли в моду около 1990 года благодаря горбачевской „перестройке". Для такого исследователя важна эпистеме — в данном случае то стремление выявить Логос § Хаосе и Хаос в Логосе, которым и отличается авангардное искусство.

Я думаю, что что в конце 20 века мы имеем дело вовсе не с новой революцией в искусстве, не со „сменой парадигм", а скорее с ослабленным вариантом старого авангарда, как бы прививкой обессиленного вируса, чтобы создать в теле цивилизации механизмы усвоения тех „профан-ных озарений", которые обеспечивали обществу шоковые переживания, откровения ночи, путешествия на другую сторону. В такой ситуации нет необходимости биться и страдать во имя авангарда, и нет причин особенно напрягаться по поводу искусства, реально претендующего на прозвание искусства конца 20 века. Но зато есть шанс понять, почему и как появилось авангардное искусство 20 века, и что именно оно попыталось сказать.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Якимович, Александр Клавдианович, 1998 год

Краткая библиография

Предлагаемый ниже список литературы содержит почти исключительно основные источники и фундаментальные исследования. Монографические штудии, посвященные отдельным мастерам, произведениям, группам произведений, оказались по необходимости за пределами списка. В категорию источников и фундаментальных работ включены основополагающие тексты значительных мыслителей, имеющие прямое отношение к эпистемологии картин мира, а также избранные исследовательские работы по философии культуры и искусства.

Батракова, С.П. Искусство и утопия. Москва: Наука, 1990 Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, 1963 (dt.: Probleme der Poetik Dostijevskijs. Aus dem Russ. von A. Schramm. München: Hanser, 1971; engl.: Problems of Dostoievsky's Poetics. Ed. and transi, by C.Emerson. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984)

Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Москва, 1965

Гайденко, П.П. Экзистенциализм и проблема культуры. Критика философии М.Хайдеггера. Москва, 1963

Западное искусство. XX век. Ред. Б.Зингерман. Москва: Наука,1978 Западное искусство, 20 век. Классическое наследие и современность. Ред. Б.И.Зингерман. Москва: Наука, 1992

Иконников, A.B. Архитектура США. Москва: Искусство, 1979 Ильин, И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. Москва, 1996

Казин, A.A. Образ мира в культуре 20 века. СПб., 1991 Кантор, A.M. Изобразительное искусство 20 века. Москва, 1978 Картины мира в искусстве 20 века. Штрихи к портрету эпохи. Ред. В.П.Толстой. Москва, 1994

Мамардашвили, М. Как я понимаю философию. Москва: Прогресс, 1990

Анри Матисс. Статьи, переписка, беседы. Ред. Е.Б.Георгиевская. Москва: Искусство, 1993

Маца, И.Л. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. Москва: Комакадемия, 1929

Мурина, Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. Москва, 1982

На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве 20 века. Москва: Наука, 1994

Подорога, В.А. Выражение и смысл. Киркегор, Ницше, Хайдеггер, Пруст, Кафка. Москва: Ad Marginem, 1995 Полевой, В.М. Двадцатый век. Москва, 1989 Прокофьев, В.Н. Об искусстве и искусствознании. Москва, 1985 Розанов, В.В. Религия. Философия. Культура. Москва: Республика, 1992

Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конференция. Тезисы и материалы. Ред. Н.П.Гринцер. Москва, 1993

Сарабьянов, Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. Москва, 1989

Соловьев, Н.К., Турчин, B.C., Фирсанов, В.М. Современная архитектура Франции. Москва, 1981

Социальная философия Франкфуртской школы. Критические очерки. Ред. Б.Н.Бессонов и др. Москва - Прага: Мысль, 1975

Тасалов, В.И. Прометей или Орфей. Искусство технического века. Москва: Искусство, 1967

Турчин, B.C. По лабиринтам авангарда. Москва: МГУ, 1993 Шестов, JL Сочинения, t.1-2. Москва: Наука, 1993 Шукурова, A.M. Архитектура Запада и мир искусства XX века. Москва: Стройиздат, 1990

Эткинд, А. Содом и психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. Москва, 1996

Якимович, А. Магическая Вселенная. Очерки об искусстве, литературе и философии 20 века. Москва: Галарт, 1995

Якимович, А. Парадигмы 20 века. — Вопросы искусствознания, 2, 1997

Abstract Expressionism. A Critical Record, ed. D.Shapiro. Cambridge -New York, 1990

Adorno, Th.W. Rückblickend auf den Surrealismus. — In: Adorno, Th.W. Noten zur Literatur, I. Frankfurt am Main, 1963, S. 153-160

Adorno, Th,W. Ästhetische Theorie. - In: Adorno, Th.W. Gesammelte Schriften, Bd.7. Frankfurt am Main, 1970 (engl.: Aesthetic Theory. London

- Boston, 1974)

Adorno, Th.W. Minima Moralia [1951]. London: Verso, 1978 Adorno, Th.W. Prismen [1967]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976 (engl.: Prisms. Cambridge/Mass.: MIT Press, 1981

Adorno, Th.W. Aesthetics and Politics. London, 1977

Ästhetik im Widerstreit. Hrsg. Ch.Pries u. W. Welsch. Weinheim, 1990

Alexandrian, S. Le surréalisme et le rêve. Paris, 1974

Alloway, L. Figurative Art Since 1945. London, 1971

Alloway, L. Network. Art and the Complex Present. Ann Arbor/Mich., 1984

Amaya, M. Pop as Art. London, 1965

Andrews, W. Architecture, Ambition and Americans. A Social History of American Architecture. [1947] New York: The Free Press, 1979

The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. H.Foster. Port Townsend: Bay Press, 1985

Apollinaire, G. Les peintres cubistes[ 1913]. Paris: Berg, 1982 (engl.: The Cubist Painters. New York, 1944)

Apollinaire, G. L'esprit nouveau et les poètes [1918]. - In: Apollinaire, G. Oeuvres, t.4. Paris: Balland h Lecat, 1966 (engl.: The New Spirit and the Poets. - In: Selected Writings of Guillaume Apollinaire, ed. R.Shattuck. New York, 1971)

Apollinaire on Art, ed. L.Breunig. London, 1972

Apollonio, U. Futurist Manifestos. London - New York, 1973

Approaching Postmodernism, ed. D.Fokkema and H.Bertens. Amsterdam

- Philadelphia: John Benjamins, 1986

Argan, G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880 - 1940. Frankfurt am Main - Berlin, 1990

Arnheim, R. Enthropy and Art. An Essay on Disorder and Order. Berkeley: Univ. of California Press, 1.977

Art After Modernism: Rethinking Representation, ed. B.Wallis. New York

- Boston, 1984

Art in Theory, 1900 - 1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Ch.Harrison & P.Wood. Oxford: Blackwell, 1992

Artaud, F. Van Gogh le suicidé de la société. Paris, 1947 Avantgarde und Postmoderne. Hrsg. E.Fischer-Lichte, K.Schwind. Tübingen, 1991

L'aventure de l'art au XXe siècle. Direction: J.-L.Ferrier. Paris: Hachette, 1990

Bacon, F. The Brutality of Fact, ed. D.Sylvester. London, 1987 Bahr, H. Expressionismus. München, 1916 (engl.: Expressionism, London, 1920)

Bakhtin and Cultural Theory. Ed. by K.Hirschkop and D.Sheperd. Manchester Univ. Press, 1989

Mikhail Bakhtin and the Epistemoloy of Discourse. Ed. by Clive Thomson. Amsterdam: Rodopi, 1990

Bakounine, M. Oeuvres complètes, vol.1-4. Paris: Champ libre, 1974 -1977

Banham, R. Age of the Masters. London, 1975 (русс.: Бэнэм,Р. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров. Москва, 1980)

Banham, R. Theory and Design in the First Machine Age. London, I960 Barr, A. Cubism and Abstract Art. [1936] New York, 1974 Barr, A. Defining Modern Art. New York, 1986 Barthes, R. Le degré zero de I 'ecriture. Paris, 1953 Barthes, R. Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973 Barthes, R. S/Z. Paris, 1971 (engl.: S/Z. New York, 1974) Barthes, R. Image, Music, Text. London, 1977 (русс.: Барт, Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. Ред. Р.К.Косиков. Москва, 1989) Bataille, G. Documents. Paris, 1968 Bataille, G. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970

Bataille, G. L'expérience intérieure. Paris: Gallimard, 1954 (русс.: Ж.Батай. Внутренний опыт. Петербург: Аксиома,1997)

Bataille, G. Die Aufhebung der Ökonomie. (Der Begriff der Verausgabung. Der verfemte Teil. Kommunismus und Stalinismus). München: Rogner & Bernhard, 1975

Batchelor, D., Wood, P., Fer, В. Realism, Rationalism, Surrealism: Art Between the Wars. London: Yale UP, 1993

Baudelaire, Ch. Quelques-uns de mes contemporains. L'art romantique. Ed. par J.Crépet. Paris: Conard, 1925

Baudelaire, Ch. Curiosités esthetiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. Paris, 1962

Baudelaire, Ch. Oeuvres complètes, 1.1-2. Paris: Gallimard, 1976 (dt.: Gesammelte Schriften. Hrsg. und übers, von M.Bruns. Reprint Dreieich, 1981)

Baudrillard, J. L'échange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976 (engl.: Symbolic Exchange and Death. London: Sage, 1993) Baudrillard, J. Simulations. New York, 1983

Baudrillard, J. Selected Writings, ed. M.Poster. New York: Polity, 1988 Baudrillard, J. Amérique. Paris, 1986 Baudrillard, J. Cool Memories. Paris, 1987

Bauhaus 1919 - 1928, eds. W.Gropius, I.Gropius. New York: Mus. of Modern Art, 1938

Becker, J.,Vostell, W. Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1965

Bell, C. Civilization [1928]. London, 1932

Bell, D. The Cultural Contradictions of Capitalism. New York, 1978 Benevolo, L. History of Modern Architecture, vol.1. Cambridge/Mass., 1971 Benjamin, W. Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz. - In: Benjamin, W. Angelus Novus. Ausgewählte Schriften, Bd.2. Frankfurt am Main, 1966, SS.200-215

Benjamin, W. Paris: Capital of the 19th Century. - In: New Left Review, Nr.48, March - April 1968

Benjamin, W. Über den Begriff der Geschichte. - In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd.II-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, SS.696ff

Benjamin, W. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. - In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd.1-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 (engl.: Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London, 1983)

Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936]. - In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd.1-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 (engl.: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. — In: Benjamin, W. Illuminations, ed.H.Arendt. London, 1973)

Benton, T., Sharp, D. Form and Function. A Source Book for the History of Architecture and Design 1890 - 1939. London, 1975 Bergson, H. Creative Evolution [1907]. London, 1911 Bergson, H. Essai sur les données immédiates de la conscience. Paris: PUF, 1970

Bergson, H. Matière et mémoire [1896]. Paris: PUF, 1970 (engl.: Matter and Memory. New York, 1960)

Bergson, H. Le rire. Paris: PUF, 1989

Berlage, H.P. Grundlagen und Entwicklung der Architektur. Berlin, 1908 Berlin - Moskau, Moskau - Berlin 1900 — 1950. Ausstellungskat., hrsg. von I.Antonova u. J.Merkert. München - New York: Prestel, 1995

Berman, M. The Reenchantment of the World. Ithaca and London: Cornell UP, 1981

Berman, M. All that's Solid melts into Air. New York, 1982 Der Blaue Reiter. Hrsg. von W.Kandinsky und F.Marc. Dokumentarische Neuausgabe von K.Lankheit. München - Zürich: Piper, 1984

Bocola, S. Die Erfahrung des Ungewissen in der Kunst der Gegenwart. Zürich: Waser, 1987

Bocola, S. Die Kunst der Moderne. München - New York: Prestel, 1994 Bohrer, K.H. Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror. München: Hanser, 1970

Bonito Oliva, A. La Transavantgarde italienne. Milan, 1980 Bonito Oliva, A. Il sogno dell'arte: tra avanguardia e transavanguardia. Milano, 1981

Bonito Oliva, A. Transavantgarde International. Milano, 1982 Bonito Oliva, A. Dialoghi d'artista. Incontri con l'arte contemporánea 1870 - 1981 Milano, 1984

Breton, A. Manifestes du surréalisme. Paris, 1963 (engl.: Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; dt.: Manifeste des Surrealismus. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1983)

Breton, A. Le surréalisme et la peinture. Paris, 1928 (dt.: Der Surrealismus und die Malerei. Berlin, 1967)

Britt, D. Modern Art, Impressionism to Modernism. London, 1989 Brock, B. Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre. München, 1990

Bürger, P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974 (engl.: Theory of the Avantgarde. Manchester - Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984)

Calinescu, M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Post-Modernism. Durham/N.C., Duke UP, 1987 Camus, A. L'homme révolté. Paris: Gallimard, 1972 Capra, F. The Turning Point. New York: Simon and Schuster, 1983 (dt.: Wendezeit. Bausteine für ein neues Weltbild. Bern-München-Wien: Scherz, 1990)

Carrá, C. Pittura metafísica. Firenze, 1919 (engl: Carra, C. Metaphysical Art. Trans. C.Tisdall. New York, 1971)

Carroll, D. Paraesthetics. London - New York, 1987

Carrouges, M. André Breton et les données fondmentales du surrealisme. Paris: Gallimard, 1967

Cassou, J., Langui, E., Pevsner, N. Les sources du XXe siècle. Paris, 1961 Cassou, J., Langui, E., Pevsner, N. Durchbruch zum 20. Jahrhundert. Kunst und Kultur der Jahrhundertwende. München, 1962

Celant, G. Arte Povera. Storie e protagonisti. Milano, 1985 Celant, G. Unexpressionism. Art Beyond the Contemporary. New York, 1988

Chagall, M. Ma vie. Paris, 1970 (engl.: My Life. London, 1985; dt.: Mein Leben. Stuttgart, 1959)

Cioran, E.M. Précis de Decomposition. Paris, 1949

Chipp, H.B. Theories of Modern Art. Berkeley-Los Angeles-London,

Circle. International Survey of Constructive Art, eds. J.L.Martin, B.Nicholson, N.Gabo. London, 1937

Classical American Philosophy. Essential Readings and Interpretative Essays. Ed. by J.J.Stuhr. New York - Oxford: Oxford Univ. Press, 1987 Collins, P. Concrete: The Vision of a New Architecture. London, 1959 Collins, P. Changing Ideals in Modern Architecture 1750 to 1950. London

- Montreal: Faber, 1965

Concepts of Modern Art. Ed. by T.Richardson and N.Stangos. New York

- San Francisco - London, 1974

Conceptual Art, ed. U.Meyer. New York, 1972 Conrads, U., Sperlich, H.G. Fantastic Architecture. London, 1963 Conrads, U. Programs and Manifestoes of 20th Century Architecture. Cambridge/Mass., 1970

Cooper, D., Tinterow, G. The Essential Cubism. Braque, Picasso and Their Friends, 1907-1920. New York, 1984

Contrasts of Form. Geometric Abstract Art 1910 - 1980, ed. M.Dabrovski. New York, 1985

Le Corbusier, Jeanneret, P. Oeuvre complete, vol.1 (1918 - 1929). Zürich,

Le Corbusier [Jeanneret, C.E.]. Towards a New Architecture. London,

Cowing, E., Mundy, J. On Classic Ground. Picasso, Leger, de Chirico and the New Classicism. London, 1990

Crook, J.M. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Postmodern. London: .John Murray, 1987

1988

1935

1927

Cubism, ed. E.Fry. New York and London, 1966

The Cultures of Collecting, eds. J.Eisner and R.Cardinal. London: Reaction Books, 1994

Curtis, W.J.R. Modern Architecture since 1900. London, 1982

Dachy, M. The Dada Movement, 1915-1923. New York, 1990 Dada Berlin: Texte, Manifeste, Aktionen. Hrsg. Bergius und K.Riha. Stuttgart, 1977

The Dada Painters and Poets. An Anthology, ed. R.Motherwell. New York, 1951

Dada total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder. Stuttgart, 1994 Damisch, H. L'origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987 Debord, G. Society of the Spectacle. Detroit, 1982 Decaudin, M. XXe siècle français. Paris, 1968

Delaunay, R. Du Cubisme â l'art abstrait. Documents inédits, ed. P.Fran-castel. Paris, 1957

Deleuze, G., Guattari, F. Capitalisme et schizophrénie: L'Anti-Oedipe. Paris, 1972; (engl:. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizoprenia. New York: Viking, 1977; русс.: Делез, Ж., Гваттари, Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990)

Derrida, J. Positions. Paris, 1972 Derrida, J. Psyché: Inventions de l'autre. Paris, 1987 Derrida, J. Writing and Difference. Chicago, 1978 Diehl, G. La peinture moderne dans le monde. Paris, 1961 Dilthey, W. Weltanschauungslehre. - In: Dilthey, W. Gesammelte Schriften, Bd.VIII. Stuttgart, 1968

Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Hrsg. von W.Hess. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1988 [1956]

Dokumente zur aktuellen Kunst, Hrsg. H.Szeemann. Luzern: Kunstkreis, 1972

Dube, W.-D. Der Expressionismus in Wort und Bild. Stuttgart, 1983 Dubuffet, J. Prospectus et tous écrits suivants. Paris, 1967 Duchamp, M. Marchand du sel. Ecrits. Ed. M.Sanouillet. Paris, 1958 (engl.: Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp, ed. M.Sanouillet and E.Peterson. New York, 1973)

Duerr, H.P. Dreamtime: Concerning the Boundary Between Wilderness and Civilization. New York - Oxford, 1985

Duwe, W. Die Kunst und ihr Anti von Dada bis heute.. Berlin: Schmidt, 1967

Eagleton, T. Capitalism, Modernism and Postmodernism. - In: Eagleton, T. Against the Grain. Essays 1975-85. London: Verso, 1986 Eagleton, T. The Ideology of the Aesthetic. Oxford, 1990 Eco, U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana UP, 1976 Eliade, M. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 1965 Eliade, M. Symbolism, the Sacred and the Arts. New York, 1986 Ellenberger, E.E. Die Entdeckung des Unbewußten, Bd.1-2. Bern - Stuttgart - Wien, 1973

Erhard, E.O. Pop, Kitsch, Concept-Art. Aufsätze zur gegenwärtigen Situation der Kunst. Ravensburg, 1974

Ernst, M. Beyond Painting and. Other Writings by the Artist and His Friends. Ed. R.Motherwell. [1936]. New York, 1948 Ernst, M. Écritures. Paris: Gallimard, 1970

Eschmann, К. Jugendstil. Ursprünge, Parallelen, Folgen. Saarbrücken: Universitäts- und Schulbuchverlag, 1976

The Essential Frankfurt School Reader, ed. A.Arato and E.Gebhardt. Oxford - New York: Continuum, 1978

Europa - Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- j/nd Osteuropa. Bd. 1-4. Kunst- und Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994

Europäische Avantgarde. Hrsg.P.Zima, J.Strutz. Frankfurt am Main, 1987

Fantastic Art, Dada, Surrealism. Ed. A.H.Barr. New York, 1936 Faust, W.M. Hunger nach Bildern. Köln: DuMont, 1982 Fechter, P. Der Expressionismus. München, 1914

Fellmann, F. Phänomenologie und Expressionismus. Freiburg i. Br. -München: Alber, 1982

Foucault, M. Histoire de la folie â l'âge classique. Paris: Pion, 1961 (dt.: Wahnsinn und Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1969; engl.: Madness and Civilisation. New York, 1973)

Foucault, M. Les mots et les choses: Une archeologie des sciences humaines. Paris: Gallimard, 1966 (engl.: The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences. London, 1970; русс.: Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. Москва, 1977)

Foucault, M. L'archeologie du savoir. Paris, 1969 (engl.: The Archaelogy of Knowledge. London, 1972)

Foucault, M. Histoire de la sexualité: La volonté de savoir. Paris, 1976 (engl.: History of Sexuality: An Introduction. New York, 1978)

Foucault. M. Surveiller et punir. Naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975 (dt.: Uberwachen und strafen. Übers, von W.Seitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976; engl.: Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York, 1977)

Foucault, M. Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Selected Essays and Interviews. Ithaca - New York: Cornell UP, 1977

Foucault, M. Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings. Brighton, 1980

Frampton, K. Modern Architecture. A Critical History. London: Thames and Hudson, 1980 (русс.: Фремптон, К. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. М., 1990)

Freud, S. Gesammelte Werke. Hrsg. von A.Freud u.a. 4e Aufl. Frankfurt am Main, 1972

Freud, S. The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, vol.1-24. Ed. J.Strachey. London: Hogarth Press, 1953-74

Freud, S. Art and Literature. The Penguin Freud Library, vol.14. Ed. A.Dixon. London, 1985

Fry, E. Cubism. London - New York, 1986

Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909 - 1918. Hrsg. von U.Apollonio. Köln, 1972

Gablik, S. The Reenchantment of Art. London: Thames and Hudson, 1991

Gehlen, A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt am Main - Bonn, 1960

Gerhardus, M. and D. Expressionism.London, 1979 Giedion, S. Space, Time and Architecture. [1941] 4th ed. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1962

Glozer, L. Westkunst: Zeitgenössische Kunst seit 1939. Köln, 1981 Golding, J. Visions of the Modern. Berkeley - Los Angeles: Univ. of California Press, 1994

Gombrich, E.H. The Story of Modern Art. London, 1989 Gottlieb, C. Beyond Modern Art. New York: Dutton, 1976

Graf, O.A. Die vergessene Wagnerschule. Wien, 1969 Greenberg, C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961

Greenberg, C. The Collected Essays and Criticism, ed. J.O'Brian, vol.1-2. Chicago - London: Univ. of Chicago Press, 1986

Grohmann, W. Kunst unserer Zeit. Köln: DuMont, 1966 Groys, B. Über das Neue. München - Wien: Hanser, 1992 Guilbaut, S. The Frightening Freedom of the Brush. - In: Dissent: The Issue of Modern Art in Boston. Boston: Institute of Contemporary Art, 1985

Guilbaut, S. How New York Stole the Idea, of Modern Art. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1983

Guiton, J. The Ideas of Le Corbusier. New York, 1981

Habermas, J. Der philosophische Diskurs der Moderne: Zwölf Vorlesungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985 (Engl.: The Philosophical Discourse of Modernity. Transl.by F.G.Lawrence. Cambridge, 1990)

Haftmann, W. Malerei im 20. Jahrhundert. [1962]. München: Prestel, 1987; (engl.: Painting in the 20th Century, vol.1-2. New York - Washington, 1965)

Harrison, Ch., Frascina, F., Perry, G. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century. New Haven - London, 1993

Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge/Mass.: Blackwell, 1990

Hassan, I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. Madison: Univ. of Visconsin Press, 1971

Hauser, A. The Philosophy of Art History. Cleveland - New York, 1963 Hauser, A. Methoden moderner Kunstbetrachtung. München, 1970 Hauser, A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München: Beck, 1990 (engl.: The Social History of Art. New York, 1958)

Hauser, A. Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur [1964]. München: dtv, 1979

Hausmann, R. Am Anfang war Dada. Hrsg. G.Kämpf, K.Riha. Steinbach - Gießen, 1972

Herrmann, W. Deutsche Baukunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Teil 1-2. Basel - Stuttgart, 1977

Herwitz, D.A. Making Theory — Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 1993

Hess, Th.B., Ashbery, J. Avantgarde Art. London, 1967 Hitchcock, H.-R. Architecture Nineteenth and Twentieth Centuries. [1968] Harmondsworth: Penguin Books, 1977

Hitchcock, H.-R., Johnson, P. The International Style. [1932] New York, 1966 (dt.: Der Internationale Stil. Braunschweig - Wiesbaden, 1985)

Hofmann, W. Zeichen und Gestalt. Die Malerei des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Fischer, 1957

Hofmann, W. Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit. 1890 - 1917. Köln, 1970

Hofmann, W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1978 [1987] Honnef, K. Kunst der Gegenwart. Köln, 1988

Horkheimer,M., Adorno, Th.W. Dialectic of Enlightenment. New York: Seabury, 1972

Horkheimer, M. Eclipse of Reason. New York, 1987 Huighe, R. Les signes du temps et l'art moderne. Paris: Flammarion, 1985

Hughes, R. Der Schock der Moderne. Kunst im Jahrhundert des Umbruchs. Düsseldorf - Wien, 1980

James, W. A Pluralistic Universe. - In: The Works of W.James. Cambridge/Mass., Harvard Univ. Press, 1977

Janicka, K. Swiatopoglçd surrealizmu: jego zalozenia i konsekwencje dla teorii tworcosci. Warszawa: Wyd-wa artiystyczne i filmowe, 1985 Janover, L. La Révolution surréaliste. Paris, 1988

Jaspers, K. Zur geistigen Situation der Zeit [1932]. Berlin - New York, 1972

Jean, M. Histoire de la peinture surréaliste. Paris, 1959 Jencks, Ch. The Language of Post-Modern Architecture. [1978] New York: Rizzoli, 1984 (dt.: Die Sprache der postmodernen Architektur. Stuttgart, 1987)

Jencks, Ch. Postmodernism. London, 1986

Joedicke, J. Geschichte der modernen Architektur. Stuttgart: Gert Hatje, 1958

Joedicke, J. Architektur im Umbruch. Stuttgart, 1980 Johnson, L.H. Modern Art and the Object. New York, 1976 Johnson, Ph. Writings. New York, 1979

Jordy, W.H. Progressive and Academic Ideals at the Turn of the Twentieth Century. [1972] New York - Oxford: Oxford UP, 1986

Jung, C.G. The Collected Works of C.G.Jungrv ol.l-19. London - Princeton, 1953-75

Kahnweiler, D.-H. Der Weg zum Kubismus. München, 1920 (engl: The Rise of Cubism. New York, 1949)

Kandinsky, W. Gesammelte Schriften, Bd.1-2. Bern, 1980 (engl.: Complete Writings on Art, vol. 1-2. Boston, 1982) Kandinsky, W. Rückblicke. Berlin, 1913

Kandinsky, W. Uber das Geistige in der Kunst. Bern: Benteli, 1952 Kaufmann, E. Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der modernen Architektur. Wien - Leipzig, 1933

Kellerer, C. Objet Trouvé und Surrealismus. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1968

Kemper, H.G. Vom Expressionismus zum Dadaismus. Kronberg/Ts., 1974 Kirchner, E.L. Davoser Tagebuch. Hrsg. von L.Grisebach. Köln, 1968 Klages, L. Vom kosmogonischen Eros. München, 1922 Klee, P. On Modern Art [1924-45]. Introd. H.Read. London, 1948 Klotz, H. Vision der Moderne. Das Prinzip der Konstruktion. München: Prestel, 1986

Klotz, H. The History of Postmodern Architecture. Cambridge/Mass.: MIT Press, 1988

Koeper, F. American Architecture, vol.2 (1860 - 1976). Cambridge/Mass.: MIT, 1984

Konstruktivistische Internationale, 1922-27. Hrsg. U.A.B.Finkeldey. Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen. Düsseldorf, 1.992

Kosuth, J. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966 -1990. Cambridge/Mass., 1991

Kramer, H. The Revenge of the Philistines: Art and Culture 1972-84-New York: Free Press, 1985

Krauss, R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Cambridge/Mass., 1985

Kristeva, J. Pouvoirs de l'horreur: Essai sur l'abjection. Paris, 1980 (engl.: Powers of Horror. New York, 1982) Kristeva, J. Histoire d'amour. Paris, 1983 Kristeva, J. Soleil noir, dépression et mélancolie. Paris, 1987 The Kristeva Reader, ed. T.Moi. London, 1987

Kropotkine, P. L'anarchie, sa philosophie, son idéal. Paris: Maspero, 1976

Kuhn, T.S. The Structure of Scientific Revolution [1962]. Chicago, 1970 Kuspit, D. The New Subjectivism. Art in the 1980s. New York: Da Capo Press, 1993

Lacan, J. Ecrits. Paris, 1966 (engl.: Ecrits: A Selection. London, 1977) Laude, J. La peinture française (1905 - 1914) et l'art nègre. Paris, 1968 Lebel, R., Sanouillet, M., Waldberg, P. Surrealismus. Köln: Benedikt Taschen, 1987

Le Bon, G. La psychologie des foules. Paris: PUF, 1963 Leja, M. Reframing Abstract Expressionism. New Haven - London: Yale UP, 1993

Lévi-Strauss, C. La pensée sauvage. Paris, 1962 (engl.: The Savage Mind. London, 1966)

Lewis, H. The Politics of Surrealism. New York, 1968 Lindey, C. Art in the Cold War. London, 1990 Lippard, L. Pop Art. New York - Washington, 1966 Loos, A. Ins Leere gesprochen. [ 1897 - 1900]. Paris, 1921 Loos, A. Trotzdem. [1903 - 1930]. Innsbruck, 1931

Lovelock, J. Das Gaja-Prinzip. Die Biographie unseres Planeten. Zürich - München: Artemis und Winkler, 1991

Loyer, F. Architecture of the Industrial Age. New York, 1982 Lucie-Smith, E. Movements in Art since 1945 [1969]. London, 1984 Lukâcs, G. Essays on Realism, ed. R.Livingstone. London, 1980 Lynton, N. The Story of Modern Art.[1980]. Oxford: Phaidon, [1994] Lyotard, J.-F. La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979 (engl.: The Postmodern Condition. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984)

Macleod, R. Style and Society: Architectural Ideology in Britain 1835 -1914. London, 1971

Marcuse, H. Eros and Civilization. New York: Vintage, 1955 Marcuse, H. Negations [1968]. London, 1988 Marinetti, F.T. Le Futurisme. Paris, 1911 Martens, G. Vitalismus und Expressionismus. Stuttgart, 1971 Mathey, F. Les années 25. Art Deco. Bauhaus. De Stijl. Esprit Nouveau. Paris, 1966

Matisse, H. Ecrits et propos sur l'art. Ed. par D.Fourcade. Paris, 1972 Matisse, H. Farbe und Gleichnis: Gesammelte Schriften. Zürich, 1955

Matisse on Art. Ed. by J.D.Flam. London, 1973

Matthews, J.H. Towards the Poetics of Surrealism. Syracuse/N. Y., 1976 Mauss, M. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1973 McLuhan, M. Understanding Media. London, 1964

McLuhan, M. The Mechanical Bride: Folk Lore of Industrial Man. New York: Vanguard, 1968

Megill, J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berkeley, 1985

Meier-Graefe, J. Moderne Kunst. München, 1904 (engl.: Modern Art. New York - London, 1908)

Meier-Graefe, J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, Bd.2. München - Zürich: Piper, 1987

Melville, S. Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism. Manchester UP, 1986

Merleau-Ponty, M. Signs [1960]. Illinois, 1964 Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens. Paris, 1966

Meyer, N. Conceptual Art. New York, 1972

Millet, C.L'art contemporain en France. Paris: Flammarion, 1987 (русс.: Милле,К. Совремеиое искусство Франции. Минск: Пропилеи, 1995)

Modern Art and Modernism. A Critical Anthology. Eds. F.Frascina, Ch.Harrison. London: Harper & Row, 1982

Modernism and the European Unconscious, eds. P.Collier and J.Davies. Cambridge: Polity Press, 1990

Modernism and Modernity. The Vancouver Conference Papers, eds. B.Buch-loh, S.Guilbaut, D.Solkin. Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983

Modernism, Criticism, Realism. Alternative Contexts for Art, eds. ChMar-rison, F.Orton. London, 1984

Modernism 1890-1930, eds. M.Bradbury and J.McFarlane. New York: Penguin, 1976

From Modernism to Postmodernism: An Anthology, ed. L.E.Cahoone. New York - Oxford: Blackwell, 1996

Moulin, R. L'artiste, l'institution et le marché. Paris: Flammarion, 1992 Muthesius, H. Stilarchitektur und Baukunst. Müllheim/Ruhr, 1902

Nadeau, M. Histoire du surréalisme. Paris, 1945 (engl.: The History of Surrealism. New York, 1965)

Die neomythische Kehre: Aktuelle Zugänge zum Mythischen in Wissenschaft und Kunst. Hrsg. H.Schrödter. Würzburg: Königshausen, 1991

Newman, B. Selected Writings and Interviews. New York: Alfred Knopf,

Neumann, E. Bauhaus and Bauhaus People. New York, 1970 The New Architecture and the Bauhaus, trans. P.Morton Shand. London: Faber and Faber, 1965

Nietzsche, F. Werke. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin: De Gruyter, 1968ff (2e Aufl.: München - New York - Berlin, 1988) Nietzsche, F. Werke, Bd.1-3. Köln: Könemann, 1994 Nolde, E. Jahre der Kämpfe. Berlin, 1934

Nolte, J. Kollaps der Moderne. Traktat über die letzten Bilder. Hamburg: Rasch und Röhring, 1989

Norris, M. Beasts of the Modern Imagination. Darwin, Nietzsche, Kafka, Max Ernst, Lawrence. Baltimore and London, 1965

Ortega y Gasset, J. The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture and Literature. New Jersey, 1968

Parmelin, H. L'art et les anartist.es. Paris: Bourgeois, 1969 Paris - Moscou 1900 - 1930. Cat.exp.,ed. par P.Hulten. Centre Georges Pompidou. Paris, 1979

Pehnt, W. Das Ende der Zuversicht. Architektur in diesem Jahrhundert. Berlin: Siedler, 1983

Pehnt, W. Expressionist Architecture. London, 1973 (Dt.: Expressionistische Architektur. Stuttgart, 1973)

Penrose, R. 80 ans de surréalisme. Paris, 1981

Perloff, M. The Futurist Movement: Avant-Garde, Avant-Guerre and the Language of Rupture. Chicago and London: Univ. of Chicago Press, 1986 Perret, A. Contribution à une théorie de l'architecture. Paris, 1952 Pevsner, N. Pioneers of Modem Movement. From Morris to Gropius. London, 1934 (dt.: Wegbereiter moderner Formgebung von Morris bis Gropius. Köln, 1983)

Philipp, E. Dadaismus. München, 1980

Philipson, M. Painting, Language and Modernity. London: Routledge and Kegan Paul, 1985

A Picasso Anthology. Documents, Criticism, Reminiscences. London: Thames and Hudson, 1981

1990

Poelzig, H. Gesammelte Schriften und Werke. Hrsg. vln J.Posener. Berlin, 1970

Porebski, M. Granica wspolczesnosci. Ze studiow nad ksztaltowaniem siç poglçdow artystycznych XX wieku. Wroclaw: Ossolineum, 1965 Portoghesi, P. Dopo l'architettura moderna. Bari, 1980 Portoghesi, P. Postmodern. L'architettura nella società post-industriale. Milano, 1982

The Post-Avant-Garde: Painting in the Eighties. Ed. Ch.Jencks. London: Academy Editions, 1987

Postmodern Culture. Ed. H.Foster. London and Sydney: Pluto Press, 1985

Postmodernism and Its Discontents: Theories, Practices. Ed. E.A.Kaplan. London: Verso, 1988

Programmes and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture, ed. U.Conrads. London: Lund Humphries, 1970

Ragon, M. Peintres contemporains. Paris, 1964

Ragon, M. Les cités de l'avenir. Paris, 1966 (русс.: Рагон,М. Города будущего. Москва, 1969)

Ragon, M.,Seuphor, M. L'art abstrait. Paris, 1974

Raphael, M. Von Monet zu Picasso. Grundzüge einer Ästhetik und Entwicklung der modernen Malerei. Hrsg. von K.Binder. Frankfurt am Main: Campus, 1985 [1913]

Read, H. Art Now: An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture. [1933]. London, 1960

Read, H. Icon and Idea. Cambridge, 1955

Read, H. A Concise History of Modern Painting. [1974]. London, 1980 Les Réalismes 1919 - 1939. Centre Pompidou. Paris, 1980 Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris and Montreal, 1945-1964, ed. S.Guilbaut. Cambridge/Mass.: MIT, 1990 Restany, P. Les nouveaux réalistes. Paris, 1968

Richter, H. Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert. Köln: DuMont, 1981

Richter, H. Dada - Kunst und Antikunst. Köln, 1964 The Rise of American Architecture. Ed. by E.Kaufman Jr. New York -Washington - London, 1970

Rorty, R. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton UP, 1979

Rose, B. American Art Since 1900: A Critical History. New York -Washington, 1967

Rosenberg, H. The De-Definition of Art. Chicago, 1972 Rosenberg, H. Art on the Edge. London, 1976

Rosenblum, R. Der Kubismus und die Kunst des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1960 (engl.: Cubism and Twentieth-Century Art. New York: Abrams, 1966)

Roskill, M. The Interpretation of Cubism. Philadelphia, 1985 Ross, C. Abstract Expressionism. Creators and Critics. An Anthology. New York, 1990

Rothenstein, J. Modern English Painters. London, 1984 Rubin, W. Dada and Surrealist Art. New York, 1968 (dt.: Dada und Surrealismus. Stuttgart: Gerd Hatje, 1972

Ruhrberg, K. Die Malerei unseres Jahrhunderts. Düsseldorf, 1987 Russell, J., Gablik, S. Pop Art Redefined. London: Thames and Hudson, 1969

Salmon, A. L'art vivant. Paris: Crès, 1920

Sandler, J. Abstract Expressionism. The Triumph of American Painting. London - New York, 1970

Sanouillet, M. Dada à Paris. Paris, 1965

Sartre, J-P. L'Etre et le Néant. Paris, 1943 (engl.: Being and Nothingness. New York, 1966)

Sartre, J.P. L'existentialisme est un humanisme. Paris, 1946 (engl.: Existentialism and Humanism. Lonson, 1948)

Sass, L.A. Madness and Modernism. Insanity in the Light of Modern Art, Literature and Thought. Cambridge: Mass.: Harvard UP, 1994

Schmidt, F. Kleine Geschichte der modernen Malerei [1955]. Basel: Reinhard, 1979

Schmidt-WulfFen, S. Spielregeln. Tendenzen der Gegenwartskunst. Köln, 1987

Schneede, U.M. Malerei des Surrealismus. Köln: DuMont, 1973 Schug, A .Die Kunst unseres Jahrhunderts. Köln, 1995 Schwitters, K. Das literarische Werk, Bd.1-5. Hrsg. F.Lach. Köln: DuMont, 1973-81.

Scully, V. American Architecture and Urbanism. New York: Praeger, 1971

Scully, V. Modern Architecture. [1961] New York: Braziller, 1992

Sedlmayr, H. Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Sympthom und Symbol der Zeit. [1948] 10. Aufl. Salzburg: O.Müller, 1983 (engl.: Art in Crisis: The Lost Centre. London, 1957) Sedlmayr, H. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964 Serner, W. Letzte Lockerung. Hannover: Stegemann, 1920 Seuphor, M. La peinture abstraite: sa genèse, son expansion. Paris, 1962 Seuphor, M. Le style et le cri. Quatorze essais sur l'art de ce siècle. Paris: Seuil, 1965

Simmel, G. Lebensanschauung. München - Leipzig, 1926 Sloterdijk, P. Kritik der zynischen Vernunft, Bd.1-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983

Sollers, Ph. L'écriture et l'expérience des limites. Paris, 1970 Sontag, S. Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969

Sotriffer, K. Expressionism and Fauvism. New York: McGraw-Hill, 1972 Spengler, 0. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. [1916]. München, 1980 (engl: The Decline of the West. London: Allen & Unwin, 1926)

Stadler, J. Contemporary Art and Rs Philosophical Problems. New York: Prometheus Books, 1987

StaufFer, S. Ma,reel Duchamp. Die Schriften. Zürich, 1981 Steinwachs, G. Mythologie des Surrealismus. Frankfurt am Main, 1985 Strindberg, A. Du hazard dans la production artistique. Charente, 1990 Surrealists on Art, ed. L.Lippard. New Jersey, 1976 Sutcliffe, A. Metropolis 1890 - 1940. Chicago, 1984

Taut, B. Modem Architecture. London, 1929

Tafuri, M. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. Cambridge/Mass., 1976

Tapie, M. Un art autre, ou il s'agit de nouveaux dévidages du reel. Paris, 1952

Tarde, G. L'opinion et la foule. Paris: Alcan, 1910

Taut, M., Ungers, O.M. Die gläserne Kette. Visionäre Architektur aus dem Kreis um Bruno Taut. 1919 - 1920. Berlin, 1963

Tenenti, A., Ruggiero, R. Die Grundlegung der modernen Welt. Frankfurt am Main: Fischer, 1967

Theorien der Kunst, hrsg. O.Heinrich, W.Iser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982

Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. Berkeley, 1968

Thomas, K. Kunstpraxis heute: eine Dokumentation der aktuellen Ästhetik. Köln, 1972

The Tradition of Constructivism, ed. S.Bann. London - New York, 1974 Turowski, A. W krçgu konstruktywizmu. Warszawa: Wvd wo artystyczne i filmowe, 1979

Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M.Klein and R.Hertz. New Jersey, 1990

Vallier, D. Repères. La peinture en France: début et fin d'un système visuel 1870 - 1970. Milan, 1976

Valsecchi, M. La pittura metafisica. Milano, 1958 Vattimo, G. Das Ende der Moderne. Stuttgart, 1990 Veblen, Th. The Theory of the Leisure Class [1899]. New York: Penguin Books, 1994 . (dt. Theorie der feinen Leute. Köln, 1957)

Velde, H. van de. Les formules de la beauté architectonique. Weimar, 1916 - 1917

Velde, H.van de. Kunstgewerbliche Laienpredigten. Leipzig, 1902 Ventos, X.R. de. Heresies of Modern Art. New York, 1980 Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: Mus. of Modern Art, 1966

Virilio, P. L'espace critique. Paris, 1984 Virilio, P. La machine de vision. Paris, 1988

Visual Theory: Painting and Interpreatation, ed. N.Bryson, M.A.Holly, K.Moxey. New York, 1991

Vlaminck, M. Tournants dangereux. Paris, 1929

Vogt, P. Malerei der Gegenwart von 1945 bis heute. München - Zürich, 1981

Voices of German Expressionism, ed. V.Miesel. New Jersey, 1970 Vries,G.de. Uber Kunst/On Art: Artists' Writings on the Changed Notion of AH after 1965. Köln, 1974

Wagner, O. Moderne Architektur, Bd.1-3. Wien, 1896 - 1902 Wakefield, N. Postmodernism. The Twilight of the Real. London: Pluto Press, 1990

Waldberg, P. Le surréalisme. Paris, 1962 (dt.: Der Surrealismus. Köln, 1965; engl.: Surrealism. New York, s.a)

Waldberg, P. Les initiateurs du Surréalisme. Lausanne, 1971 Weber, M. Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tübingen, 1988 Weber, M. Die protestantische Ethik und der „Geist" des Kapitalismus. Bodenheim: Athenäum, 1993 (Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Bd.l. Tübingen, 1987) (engl.: The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. London - New York, 1930)

Weber, M. Wissenschaft als Beruf [1919]. Berlin, 1984 Wescher, H. Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels. Köln, 1968

Weightman, J. The Concept of the Avant-Garde. Explorations in Modernism. Bradford, 1972

Weininger, 0. Geschlecht und Charakter. Wien, 1903 (engl.: Sex and Character. London, 1906)

Welsch, W. Unsere postmoderne Moderne. (Acta Humaniora) Weinheim, 1987

Welsch, W. Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1990 D.Wheeler. Art Since Mid-Century. 1945 to the Present. London, 1991 Williams, R. The Politics of Modernism. London, 1989 Wingler, H. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin and Chicago. Cambridge/Mass., 1969

Wright, F.L. The Natural House. New York: Horizon, 1954 Wright, F.L. On Architecture. Selected Writings 1894 ~ 1940. Ed. by F.Gutheim. New York: Duell, Sloan and Pearce, 1941

Wright, F.L. The Future of Architecture. New York: Horizon, 1953 Wright, F.L. Genius and the Mobocracy. New York: Duell, Sloan and Pearce, 1949

Wright, F.L. Modern Architecture. Princeton, 1931 Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings. Ed. by E.Kaufmann and B.Raeburn. New York: Horizon, 1960

Wittgenstein, L. Philosophical Investigations Oxford, 1953. Wittgenstein, L. Tractatus Logico-Philosophicus [1921]. London, 1961 Worringer, W. Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie [1908]. München, 1981

Zayas,M.de. African Negro Art. Its Influence on Modern Art. New York, 1916

Zervos, Ch. L'importance de l'objet dans la peinture d'aujourd'hui. - In: Cahiers d'Art, Nr.4, 1930, pp.20ff

Zevi, B. The modern Language of Architecture. Seattle - London: Univ. of Washington Press, 1978

Zevi, B. Towards an Organic Architecture. London: Faber and Faber, 1949

Die Zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler. Hrsg. U.M.Schneede. Köln, 1979