Романсы П.И. Чайковского в контексте оперного творчества композитора. Жанрово-стилистические критерии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Ушуллу, Илья Ильич

• Ушуллу, Илья Ильич
• кандидат наук
• 2014

Оглавление диссертации кандидат наук Ушуллу, Илья Ильич

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПАРАЛЛЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ

1.1. Периодизация романсов в соотношении с эволюцией оперного творчества

1.2. Картина общих линий развития творчества

1.3. Единство художественных идей, круга образов и сюжетов

1.4. Особенности отношения к литературному тексту

ГЛАВА II. ПАРАЛЛЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

2.1. Интонационное родство романсного и оперного музыкального языка

2.2. Принципы вокализации поэтического текста

2.3. Композиция и формообразование

2.4. Симфонизация романсов и сольных оперных номеров

ГЛАВА III. ПАРАЛЛЕЛИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

3.1. Проблемы вокального исполнительства в музыкально-критическом наследии П. И. Чайковского

3.2. Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным

певцам

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Романсы П.И. Чайковского в контексте оперного творчества композитора. Жанрово-стилистические критерии»

ВВЕДЕНИЕ

Творчество великого русского композитора Петра Ильича Чайковского вобрало в себя лучшие достижения русской и европейской музыкальной культуры. Его вклад в утверждение мирового значения русского национального искусства огромен. Еще при жизни творчество Чайковского неизменно находилось в центре внимания исполнителей, музыкальных критиков и слушателей. В XX - начале XXI века интерес к музыке композитора значительно усилился. Сегодня как в России, так и за рубежом трудно найти человека, который был бы незнаком с музыкой П. И. Чайковского. Его творческое наследие постоянно обогащается новыми исполнительскими интерпретациями, оригинальными художественными подходами и решениями. Фундаментом этому служит неиссякаемая энергетика его музыки, глубина психологических образов и философских идей, талант и высочайшее мастерство.

Романсы и оперы П. И. Чайковского составляют золотой фонд русского и мирового вокального искусства. Ярко выраженное мелодическое дарование композитора находит отражение во всех жанрах музыки - балетах, симфониях, концертах, увертюрах, фантазиях, камерно-инструментальных сочинениях. Но именно в вокальных формах песенная стихия достигает своего наивысшего накала, соединяясь с тонким мастерством психологической интерпретации литературного текста. Если песенная стихия составляет самую суть музыки П. И. Чайковского, то романс является ее непосредственным выражением, а многие арии и ариозо зачастую предстают родственными романсам. Новаторство музыкального язы-

ка и предельная искренность высказывания делают вокальную сферу Чайковского неисчерпаемым кладезем творческих идей в различных жанрах его музыки. Нередко мелодические интонации, определенные гармонические или фактурные приемы, найденные ранее в романсах, появляются в операх, а в дальнейшем обнаруживаются в симфонических и инструментальных произведениях композитора. Таким образом, в его вокальном творчестве оказываются сконцентрированными многие аспекты его творческой личности.

Обратимся к истокам формирования вокального стиля П. И. Чайковского. Известно, что еще в раннем возрасте, помимо уроков игры на фортепиано у Р. В. Кюндингера, будущий композитор занимался пением в церковном училищном хоре под руководством Г. Я. Ломакина. Юный Чайковский обладал звонким и высоким сопрано, замечательно исполнял как сольные партии, так и верхние голоса в ансамблях и хоровых произведениях. Его незаурядные вокальные способности были по достоинству оценены педагогом: в старших классах Г. Я. Ломакин поручал ему исполнять самые сложные и ответственные партии, а иногда и регентство. Огромным стимулом для дальнейшего совершенствования «вокального образования» Чайковского стало увлечение оперным театром, которое он пронес через всю свою жизнь. Страстная любовь к опере (русской, итальянской) позволила глубоко проникнуться духом театрального искусства, свободно ориентироваться в репертуаре и специфике оперных голосов, правильно оценивать актерскую игру, виртуозно-технические и музыкально-выразительные возможности певцов. Здесь он «соприкасался с тем миром, который более всего ему был по сердцу, отвечал тайным, еще не вполне осознанным стремлениям к художественной деятельности; тем самым он готовился к будущей жизни музыканта и композитора» [129, 52].

Первые опыты П. И. Чайковского в области сочинения вокальной музыки относятся к периоду между окончанием Училища правоведения (1859) и поступлением в Музыкальные классы Русского музыкального общества (1861), преобразованных затем в Петербургскую консерваторию (1862). Более точная дата написания трех ранних романсов не установлена. Сохранились автографы только двух романсов: первого, на слова А. Фета «Мой гений, мой ангел, мой друг» и второго (без названия) на слова А. С. Пушкина из поэмы «Цыгане», представляющего Песнь Земфиры у люльки («Старый муж»). Автограф третьего романса на итальянский текст неизвестного автора под названием «Ме7гапойе» («Полночь») не сохранился, но это произведение было впервые опубликовано при жизни композитора в издании Лейборока (СПб), очевидно, в 1860-е годы, как отмечает Е. М. Орлова [102, б]. «В музыке всех трех произведений, - по мнению Н. В. Ту-маниной, - еще очень мало будущего Чайковского. Она сочинена под значительным влиянием, бытовавшим в среде любителей вокальной литературы» [129, 54]. Есть сведения о том, что в это время также был написан четвертый романс на слова А. Н. Апухтина «Кто идет?», однако ни его автографа, ни копий пока не обнаружено.

Формирование профессиональных навыков в сочинении вокальной музыки связано с годами учебы П. И. Чайковского в Петербургской консерватории. Так, например, в одной из уцелевших тетрадей рукописи «Воспоминания проф. А. И. Рубца о первых годах Петербургской консерватории» встречается достаточно интересное повествование о периоде совместного обучения с Чайковским в классе по инструментовке у А. Г. Рубинштейна (полная рукопись, состоящая из 43-х тетрадей, была передана на хранение директору Публичной библиотеки В. В. Стасову и впоследствии пропала [90].) Автор воспоминаний пишет, что Рубинштейн практиковал особый вид классных занятий: он приносил с собой какой-либо ли-

тературный текст (например, «Молитву» М. Ю. Лермонтова, «Колокольчики» А. К. Толстого и другие), зачитывал его вслух и требовал от учеников быстро набросать вокальное сочинение в каком угодно духе, а окончательную редакцию предоставить на следующий урок. Рубец рассказывает, что Чайковскому особенно удалось вокальное сочинение на слова В. А. Жуковского «Ночной смотр»: «Вещь Чайковского оказалась не романсом, а целой сложной картиной. Аккомпанемент каждой строфы был разнообразен и сложен» [цит. по: 129, 79]. К сожалению, эти учебные опусы Чайковского не сохранились. Тем не менее, опираясь на воспоминания Рубца, можно сделать вывод о том, что дарование композитора в области вокальной музыки развивалось по направлению к созданию ярких драматических образов.

Известно, что Чайковский писал романсы и оперы на протяжении всей своей творческой жизни. Его вокальный язык постоянно обогащался новыми художественными образами, интонациями, приемами вокализации поэтического текста и многими другими качествами. При этом между романсными и оперными сочинениями образовывались определенные жан-рово-стилистические взаимосвязи.

Научная литература об оперных и романсных сочинениях П. И. Чайковского обширна, разнообразна и у нее есть своя история: от критических статей и рецензий В. В. Стасова, Ц. А. Кюи, Н. Д. Кашкина и Г. А. Лароша до материалов, документов, исследований и научно-популярных книг, опубликованных в последующее время. Среди наиболее авторитетных трудов XX столетия можно выделить работы «Памяти Петра Ильича Чайковского» (1940), «„Евгений Онегин", лирические сцены П. И. Чайковского» (1944), «О направленности формы у Чайковского» (1945) Б. В. Асафьева, «Оперная драматургия П. И. Чайковского» (1947) Б. М. Ярустовского, «Романсы Чайковского» (1948) Е. М. Орловой, «Оперное творчество Чай-

ковского» (1957) В. В. Протопопова и Н. В. Туманиной, «История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский (1981) Ю. А. Розановой, монографии «П. И. Чайковский» (1959) А. А. Алынванга и «Чайковский. Путь к мастерству» (1962), «Чайковский. Великий мастер» (1968) Н. В. Туманиной,

Обозревая колоссальный исследовательский пласт литературы о П. И. Чайковском, складывается впечатление, что его творчество полностью изучено. Однако это не совсем соответствует истине. Подтверждением этому становится тот факт, что в начале XXI века со всей очевидностью встал вопрос о необходимости продолжения научных изысканий, связанных с именем этого композитора. В том числе началась проводиться серьезная подготовка к изданию 76-томного полного собрания сочинений П. И. Чайковского, включая указатель всех его сочинений, а также трехтомной энциклопедии под названием «Все о Чайковском». В результате впервые в отечественной музыкальной науке был создан корпус всех произведений П. И. Чайковского, включая незавершенные или неосуществленные замыслы. Несомненно, что современное поколение музыковедов и исполнителей должно представить свое видение творчества П. И. Чайковского, продолжить линию преемственности лучших традиций отечественной науки. Всестороннее развитие научного знания о П. И. Чайковском должно стать одним из важных направлений в области сохранения и развития русской музыкальной культуры.

Актуальность темы диссертации. Романсы и оперы П. И. Чайковского имеют многочисленные взаимосвязи, изучение которых представляется чрезвычайно актуальным. Это обусловлено прежде всего тем, что в настоящее время в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют работы, непосредственно посвященные литературно-поэтическим, драматургическим и исполнительским параллелям данных жанров в их ком-

плексном исследовании. Между тем, романсная и оперная музыка Чайковского имеет между собой множество точек соприкосновения, и взаимовлияния двух этих жанровых сфер до сих пор не попадали в фокус специального внимания.

В наши дни новое прочтение вокальной музыки Чайковского всегда исходит из неиссякаемого источника, основанного на феноменальном качестве дарования композитора: соединение глубокого психологизма и сценичности. Романсные и оперные сочинения в этом плане являют уникальный образец комплементарности, позволяя раскрыть в полном объеме авторские приемы и методы работы с литературным и музыкальным материалом.

Всестороннее исследование природы вокального мышления Чайковского в единстве соответствующих критериев позволит сформировать перспективные направления для дальнейшего освоения творчества этого композитора и открыть новые пути в исполнительстве.

Цель диссертации состоит в осмыслении романсного и оперного творчества П. И. Чайковского в контексте литературно-поэтических, драматургических и исполнительских параллелей. В соответствии с избранной темой объектом изучения становятся романсы и отдельные оперные номера (арии, ариозо, ансамбли и т. д.); предметом изучения являются жанро-во-стилистические критерии вокальной музыки композитора. Основные задачи исследования:

• освещение вопросов периодизации романсов относительно оперных сочинений;

• выявление единства художественных идей, круга образов и сюжетов;

• систематизация методов и приемов работы с литературным текстом;

• определение истоков интонационного родства романсного и оперного музыкального языка;

• классификация основных принципов вокализации поэтического текста;

• описание ведущих композиционных и формообразующих особенностей;

• обобщение творческих достижений в области симфонизации романсов и сольных оперных номеров;

• рассмотрение проблем искусства пения в музыкально-критическом наследии.

В связи с целью и задачами диссертации формируется методология исследования, опирающаяся на научные концепции в области изучения творчества П. И. Чайковского (А. А. Алыиванг, Д. А. Арутюнов, Б. В. Асафьев, И. Н. Вановская, Е. М. Орлова, Е. Е. Полоцкая, В. В. Протопопов, Ю. А. Розанова, Н. В. Туманина, А. Е. Шольп, Б. М. Ярустовский и др.), музыкально-исторический анализ А. И. Демченко, теорию музыкального содержания Л. П. Казанцевой, проблемы драматургии и стиля Е. Б. До-линской, историю, теорию и методологию певческого искусства (Ф. Г. Ар-заманов, В. А. Багадуров, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, Р. Юссон, А. С. Яковлева и др.), работы по композиции и формообразованию (В. П. Бобровский, И. В. Лаврентьева, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская и др.), исследования по вопросам взаимодействия литературного и музыкального текстов (Н. В. Васильева, В. А. Васина-Гроссман, И. В. Степанова и др.), эпистолярное наследие и музыкально-критические статьи П. И. Чайковского; труды по проблеме развития духовности человека и музыкального искусства (3. В. Фомина, В. А. Шуранов и др.), статьи и монографии о выдающихся исполнителях вокальной музыки второй половины XIX века, а также другие необходимые источники информации.

Научная новизна диссертации. Настоящая диссертация - первый опыт специального изучения литературно-поэтических, драматургических

и исполнительских параллелей в романсах и операх П. И. Чайковского. В исследовании особо важен эффект диалога между романсной и оперной музыкой композитора, который осуществляется на различных уровнях: идейный замысел, работа с литературным и музыкальным текстом, интонационно-драматургический, жанрово-стилистический, композиционно-формообразующий и исполнительский аспекты.

В познании феномена вокального искусства Чайковского с учётом широчайших масштабов его личности применяется системный подход. Романсы и оперы композитора выступают объектом новых художественных поисков, обусловленных потребностями современного мироощущения и изысканиями наиболее перспективных направлений в сфере музыкальной интерпретации. Отсюда в фокусе внимания оказывается не только весь комплекс поэтических и музыкальных приемов, но и духовная, этическая и смысловая общность вокального искусства Чайковского.

Степень научной новизны отражается не только в выборе темы, но и в подходе к ее решению: создание таблицы хронологического соответствия времени написания романсных и оперных произведений, выявление особенностей работы с литературным первоисточником, рассмотрение истоков взаимовлияния музыкальных сочинений для голоса, раскрытие единства художественного содержания.

Впервые в отечественной и зарубежной музыкальной науке выделяются проблемы вокального исполнительства и сценического мастерства артистов, запечатленные в музыкально-критическом наследии Чайковского. Доказывается, что огромное внимание к вокальному искусству обусловлено стремлением сочинять музыку для голоса на высоком художественном уровне с учетом всех многочисленных возможностей и нюансов работы голосового аппарата. Утверждается огромный вклад композитора в сохранение для последующих поколений своеобразного «портрета» состо-

яния вокального искусства второй половины XIX века во всех его ипостасях - от высочайших проявлений певческого мастерства до элементов гротеска.

Впервые в музыкознании рассматриваются причины посвящения П. И. Чайковским собственных романсов конкретным оперным певцам. Исходя из этого, обосновывается большая заслуга композитора в области музыкальной фиксации голосовых, эмоциональных и актерских возможностей артистов, которые исполняли его произведения. Доказывается, что в предельно концентрированном виде здесь можно попробовать «услышать» голоса прошлого времени, составить пусть не полное, но все же реальное представление о диапазоне, регистре, индивидуальной тембровой окраске, особенностях дыхания, фразировки, технического мастерства, дикции и других важных составляющих певческого мастерства выдающихся исполнителей сочинений Чайковского.

Положения, выносимые на защиту:

• Романсы и оперы П. И. Чайковского имеют многочисленные параллели (литературно-поэтические, интонационные, драматургические, исполнительские) и отражают важнейшие константы его творчества.

• Трактовка вокальных форм романсного и оперного творчества Чайковского отличается ярко выраженными индивидуальными особенностями (принципы вокализации поэтического текста, композиционные приёмы, симфонизация).

• Отличительной особенностью вокального мышления П. И. Чайковского является высокий профессионализм в области знаний о певческом искусстве.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты позволят не только существенно углубить пред-

ставление о стилистических особенностях романсов и опер Чайковского, но и органично включить их в единую парадигму исторического развития отечественного вокального исполнительства второй половины XIX века. Работа призвана расширить диапазон научного подхода к исследованию творчества Чайковского, раскрыть конкретные методы, способы и приемы творческой работы композитора с литературным текстом и музыкальным материалом.

Практическая ценность работы определяется возможностью использования материалов диссертации в вузовских курсах истории русской музыки, в курсах истории, теории и методики вокального исполнительства, в курсах камерного пения и концертмейстерского мастерства, в курсах повышения квалификации артистов-вокалистов, в создании учебно-методических комплексов и учебных пособий, в педагогической практике обучения сольному и оперному пению в средних и высших музыкально-образовательных учреждениях.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре сольного пения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского на кафедре истории музыки и на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Материалы исследования легли в основу докладов выступлений на Международной (Майкоп) и Всероссийской (Волгоград) научно-практических конференциях. Ведущие положения диссертации отражены в различных по объему публикациях, в том числе рецензируемых ВАК. Научные достижения апробированы в мастер-классах, в практике исполнительства музыки П. И. Чайковского на многочисленных концертных сценах России и зарубежных стран.

ГЛАВА I

ПАРАЛЛЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ

В романсных и оперных сочинениях П. И. Чайковского можно обнаружить множество взаимосвязей по линии идейно-художественного, сюжетного и образно-поэтического содержания. Это свидетельствует о несомненном родстве вокальной музыки композитора, которое является следствием целостности мировосприятия и духовных основ личности композитора, общности процессов осмысления окружающей жизни и особенностей воплощения собственных чувств. Его творческая работа с литературным текстом, словом, интонацией не только отражает приоритеты романтической эпохи, но и являет собой необычайно органичный сплав русской речевой культуры того времени и субъективных эмоциональных форм музыкально-языкового выражения.

В соответствии с изучением параллелей художественных смыслов в романсах и операх Чайковского в данной главе диссертации предполагается освещение вопросов периодизации романсов относительно оперных сочинений, обнаружение общих линий творческого мышления, выявление единства художественных идей, круга образов и сюжетов, раскрытие методов и приемов работы с литературным текстом.

1.1. Периодизация романсов в соотношении с эволюцией оперного творчества

Жизнь и этапы творческого пути П. И. Чайковского наполнены многими яркими событиями и свершениями. И это всегда представляло доста-

точную сложность для их четкой периодизации. В научной литературе можно встретить как традиционное подразделение на ранний, средний и поздний периоды, так и более детализированное: «творчество консерваторских лет», «московский период» (1866-1877), «годы странствий» (1878-1885) и другие. Особенностью периодизации является и то, что вершины творческих достижений подчас совпадают с жизненными кризисами в биографии композитора. Так, обозначенный Н. В. Туманиной период «высокого подъема творческих сил Чайковского, в котором полностью сформировались самые характерные качества его дарования» [129, 394] (1876-1877), был отмечен созданием целого ряда выдающихся произведений (Струнный квартет № 3, балет «Лебединое озеро», симфоническая фантазия «Франческа да Римини», Симфония № 4, завершение многих страниц оперы «Евгений Онегин»), Однако данный период совместился с тяжелым психологическим состоянием композитора в последние два года его «московского периода» и завершился последующим выездом за рубеж.

По отношению к вопросу о периодизации оперного творчества композитора прослеживаются два ведущих подхода, каждый из которых имеет свое обоснование и свои достоинства.

Один из них представлен в труде В. В. Протопопова и Н. В. Туманиной [см.: 109], где выделяются два основных периода оперного творчества П. И. Чайковского. Первый период датируется 1868-1877 годами, то есть десятилетием, совпавшим с пребыванием композитора в Москве. Этот период связывается исследователями с процессами выработки индивидуального творческого стиля, который базируется на непрерывности музыкально-тематического развития, на контрастном сопоставлении художественных образов и их взаимодействии. Авторы пишут: «Как оперный композитор Чайковский в течение этого десятилетия проделывает огромный путь от талантливой, но еще весьма незрелой оперы "Воевода" к одной из вер-

шин своего оперного творчества - "Евгению Онегину" [109, 372]. Они отмечают, что важными вехами на этом пути служат не только оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», но и произведения других жанров. Второй период датируется этими учеными с конца 1870-х годов, от «Орлеанской девы» (1879) до «Пиковой дамы» (1890). В эти годы П. И. Чайковским были написаны также оперы «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887), сделана вторая редакция ранней оперы «Кузнец Вакула», получившая название «Черевички» (1885). Одноактная «Иоланта» (1891), по мнению исследователей, возможно, стала бы началом нового периода в оперном творчестве, но этому помешала преждевременная смерть композитора.

Другой подход обнаруживается в труде Ю. А. Розановой [113]. Автором выделены четыре этапа оперного творчества: ранние оперы 18641874 годов («Воевода», «Ундина», «Опричник» и «Кузнец Вакула»), вершина «московского периода» («Евгений Онегин»), оперы конца 18701880-х годов («Орлеанская дева», «Мазепа» и «Чародейка»), оперы 1890-х годов («Пиковая дама» и «Иоланта»),

Первый подход (В. В. Протопопова и Н. В. Туманиной) наиболее оправдан с точки зрения воплощения определенных художественно-драматургических целей и задач, которые ставил перед собой композитор. Действительно, если от «Воеводы» к «Евгению Онегину» прослеживается стремление композитора к созданию реалистической «интимной, но сильной драмы» (П. И. Чайковский), то от «Орлеанской девы» к «Пиковой даме» со всей очевидностью видна направленность творческой мысли композитора на трагедийную тематику. Оперные сочинения второго периода основаны на крайнем обострении конфликта, столкновении характеров, чувств и страстей. Тенденции первого периода исканий «новой лирической оперы», глубоко психологичной и лишенной внешней эффектности, вновь возвращаются только в «Иоланте» - тоже интимной лирической драме, но

сочиненной на сказочный сюжет и выраженной в значительно переосмысленной композитором художественной форме.

Если обратиться ко второму подходу (Ю. А. Розанова), то следует заметить, что он демонстрирует сложные и отнюдь непрямолинейные процессы развития в сфере оперного сочинительства композитора в целом. И прежде всего это касается жанровой основы произведений. Известно, что Чайковский проявлял интерес ко многим оперным сюжетам, однако отдельные его художественные планы не были реализованы в силу различных причин. Всего он создал 10 опер, две самые ранние из которых, «Воевода» (1864) и «Ундина» (1869), были уничтожены самим композитором (впоследствии, партитура «Воеводы» была восстановлена по рукописям и напечатана в I томе Полного собрания сочинений П. Чайковского. Это говорит о том, что начальные поиски в области оперы не удовлетворяли композитора, они были трудными и мучительными.

П. И. Чайковский долгое время находился в стадии отыскания таких сюжетов, художественных образов и музыкально-выразительных средств, которые в полной мере отражали бы его индивидуальные творческие критерии. Отсюда тяжелые переживания в процессе работы над историко-романтической оперой «Опричник», а также интуитивное осознание недостаточности избранных методов в решении целостной композиции и в психологическом развитии характеров основных персонажей (вследствие превалирования социально-бытовых конфликтных ситуаций). В этом смысле лирико-комическая опера «Кузнец Вакула» становится важным этапом в овладении мастерством оперной драматургии. В многоплановой структуре этого произведения, где сочетаются яркие народные сцены, бытовые и фантастические элементы, центральными становятся лирико-психологические отношения, единой линией проводится тема любви главных действующих лиц - кузнеца Вакулы и Оксаны. Любовные чувства и

переживания, а не только внешняя событийная канва, впервые в творчестве Чайковского выдвигаются в качестве ведущей движущей силы всего оперного спектакля.

Однако необходимо отметить, что от ранних опер Чайковского протягиваются многие нити не только к «Евгению Онегину», но прежде всего к последующим сочинениям композитора, в том числе «Орлеанской деве», «Мазепе» и «Чародейке» как социально-историческим драмам, в основе которых сохраняется установка на театральную зрелищность и развитый исторический контекст. С этой точки зрения «Евгений Онегин», действительно, стоит несколько особняком, как и две другие поздние оперы 1890-х годов - «Пиковая дама» и «Иоланта», где в фокусе внимания оказывается именно психологическое развитие основных художественных образов и лирико-драматическая (лирико-трагическая) жанровая специфика. Таким образом, периодизация Ю. А. Розановой приобретает свои весомые основания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ушуллу, Илья Ильич, 2014 год

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Акимова С. Воспоминания певицы. Л.: Музыка, 1978. С. 26 - 29, 48, 50.

2. Алъшванг А. Опыт анализа творчества Чайковского. М. - Л.: Музгиз, 1951.255 с.

3. Алъшванг А. П. И. Чайковский. М.: Музгиз, 1959. 151 с.

4. Анализ вокальных произведений / Сб. статей под ред. О. Козловского. Л.: Музыка, 1988.352 с.

5. Антарова К. Моя работа над ролью графини в «Пиковой даме» // Чайковский и театр. М. - Л.: Музгиз, 1940. С. 232 - 239.

6. Арзаманов Ф., Дмитриев Л. Голос // Муз. энциклопедия. Т. I. М.: Сов. энциклопедия, 1973. С. 1034- 1039.

7. Артеменко Е. Русская народная лирическая песня, ее мелодика, поэтический строй, синтаксические явления. Воронеж, Изд-во ВГУ, 1974. 88 с.

8. Арутюнов Д. Взгляды П. И. Чайковского на музыкальную форму (на материале высказываний) // Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. С. 17-41.

9. Асафьев Б. Великий русский композитор // Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. И. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 17 - 20.

10. Асафьев Б. «Евгений Онегин», лирические сцены П. И. Чайковского // Б. В. Асафьев. Избранные труды. T. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 73-141.

11. Асафьев Б. Композитор-драматург Петр Ильич Чайковский // Б. В. Асафьев. Избранные труды. T. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 57-63.

12. Асафьев Б. О направленности формы у Чайковского// Б. В. Асафьев. Избранные труды. T. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 64 - 70.

13. Асафьев Б. Памяти Чайковского // Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 26 - 30.

14. Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогики. М.: Музгиз, 1956. 268 с.

15. Баженов А. Сочинения и переводы. T. I. М.: Наука, 1869. С. 709 - 710.

16. Балабанович Е. Чехов и Чайковский / Е. Балабанович. 3-е изд., доп. М.: Моск. рабочий, 1978. 760 с.

17. Бастунов Э. Калейдоскоп сценических воспоминаний / Исторический вестник (СПб.), 1904, декаб. С. 866 - 867.

18. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

19. Берлянд-Черная Е. Пушкин и Чайковский. М.: Музгиз, 1950. 143 с.

20. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. 332 с.

21. Богданов-Березовский В. Оперное и балетное творчество Чайковского. JL -М.: Музгиз, 1940. 192 с.

22. Ваковская И, Архитектурные метафоры и лексика в терминологии музыкальных форм века // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2012/1 (№ 10). С. 7-12.

23. Вановская И. Терминологические аспекты музыкальной формы в статьях и рецензиях П. И. Чайковского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 4. Ч. 1. С. 36 - 39.

24. Васильева Н. Иконическая риторика П. И. Чайковского в романсе Полины из оперы «Пиковая дама» // Методология в искусстве и науке. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2010. С. 162 - 167.

25. Васильева Н. Скрытый эсхатологический сценарий в опере

П. И. Чайковского «Иоланта» // Музыка и время, 2006, № 10. С. 56-58.

26. Васильева Н. Пространственно-временные модели в музыке: Исследование. Саратов: ИТЦ «Лидер», 2009. 512 с.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. М.: Музыка, 1972. 150 с.

28. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 2. Интонация. 3. Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с.

29. Васина-Гроссман В, Русский классический романс XIX века. М.: Изд. АН СССР, 1956.352 с.

30. Виноградов В. Очерки по истории русского литературного языка XVII -XIX вв. М.: Учпедгиз, 1938. 448 с.

31. Воспоминания о Московской консерватории. М.: Музыка. 1966. С. 74 -88.

32. Воспоминания о П. И. Чайковском. Л.: Музыка, 1980. 572 с.

33. Вышеславцев Б. Русский национальный характер // Вопросы философии, 1995. №6. С. 112-121.

34. Гарсия М. Школа пения / Предисл., пер., коммент. и примеч. В. А. Багадурова. М.: Музгиз, 1957. 127 с.

35. Гинзбург Л. О лирике. Л.: Интрада, 1997. 409 с.

36. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1873-1889). - Л.: Музыка, 1973.328 с.

37. Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX - XX веков и Ф. И. Шаляпин (1890-1904). Л.: Музыка, 1974. 263 с.

38. Грановский Б. Три роли Фигнера // «МЖ», 1961. № 13. С. 13 - 15.

39. Григорьева А. Славина М. // Муз. энциклопедия. Т. V. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 80.

40. Григорьева А. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980. 248 с.

41. Григорьева А. Рааб В. // Муз. энциклопедия. Т. IV. М.: Сов. энциклопедия, 1978. С. 507.

42. Григорьева А. Фигнер Николай Николаевич // Муз. энциклопедия. Т. V. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 798 - 799.

43. Григорьева А., Иванова Н. Язык лирики XIX века. Пушкин. Некрасов. М.: Наука, 1981. 340 с.

44. Григорьева А., Иванова Н. Язык поэзии XIX - XX вв. Фет. Современная лирика. М.: Наука, 1985. 232 с.

45. Давыдов Ю. Записки о П. И. Чайковском. М.: Музгиз, 1962. 116 с.

46. Демченко A. Essentia и existential романтического менталитета // Статьи о музыке. М.: Изд-во «Композитор», 2008. С. 50 - 58.

47. Демченко А. Об одном из подходов к анализу музыкального произведения // Венок Яворскому: Межвузовский сб. научных статей Первых международных Научных Чтений, посвященных Б. Яворскому. Саратов: Саратовская гос. консерватория им. JI. В. Собинова, 2005. С. 56 - 67.

48. Демченко А. Перспективы музыкально-исторического анализа // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия: Тезисы международной науч. - практич. конф. Астрахань: Изд-во Астраханской гос. Консерватории, 2001. С. 15- 16.

49. Демченко А. Чайковский и XX век // Демченко А. И. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2008. С. 130 - 142.

50. Денисова Г., Курочкин В, Очерки по истории вокальной педагогики в России: Учеб. пособие. Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств, 2004. Ч. I - II 404 с.

51. Дмитриев Л. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 73 - 86.

52. Дмитриев Л. Голосообразование у певцов. М.: Музгиз, 1962. 56 с.

53. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2004. 366 с.

54. Додонов А. Современное преподавание пения и правильная постановка голоса. М.: Т-во скоропеч. А. А. Левенсон, 1904. 59 с.

55. Долинская Е. Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М.: Изд-во Московской консерватории, 1980. 214 с.

56. Домбаев Г. Творчество П. И. Чайковского в материалах и документах. М.: Музгиз, 1958. 635 с.

57. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л: Музгиз, 1952. 344 с.

58. Жинкин Н. Механизмы речи. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1958. 370 с.

59. Журавлев А. Звуки смысл. М.: Просвещение, 1991. 173 с.

60. Зарубин В. Комиссаржевский Ф. П. // Муз. энциклопедия. Т. II. М.: Сов. энциклопедия, 1974. С. 886-887.

61. Зарубин В. Усатов Д. А. // Муз. энциклопедия. Т. V. М.: Сов. энциклопедия, 1985. С. 740.

62. Казанцева Л. Авторское начало в творчестве композитора - литератора // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции. 25 -29 августа 1997 г. / Ред. Л. Казанцева; сост. П. Волкова. Астрахань: ИПК «Волга», 1997. С. 45-51.

63. Казанцева Л. Анализ музыкального содержания: вопросы методологии (в споре с гипотетическими оппонентами) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы Всероссийской научно-практической конференции. 3-5 декабря 2002 года / Отв. Редактор-составитель Л. Казанцева. Астрахань: ГУП ИПК «Волга». С. 20-28.

64. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М.: НТЦ «Консерватория», 1995. 124 с.

65. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: ИПЦ «Факел», ООО «Астраханьгазпром», 2001. 368 с.

66. Казанцева JI. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: лекции по курсу «Теория музыкального содержания». Астрахань: Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2004. 127 с.

67. Казанцева Л. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Учебное пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. 112 с.

68. Касьянова К. О русском национальном характере. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2003. 560 с.

69. Кашкин Н. Избранные статьи о П. И. Чайковском. М.: Музгиз, 1954. 236 с.

70. Келдыш Ю. Чайковский П. И. // Музыкальная энциклопедия. Том VI. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 172 - 189.

71. Кон Ю. К проблеме взаимоотношения музыки и языка // Проблемы современного музыкознания в свете идей Б. В. Асафьева. JL: Музыка, 1987. С. 5-20.

72. Корабельникова Л. Александрова-Кочетова // Муз. энциклопедия. Т. I. М.: Сов. энциклопедия, 1973. С. 98.

73. Корсов Б. // Муз. энциклопедия. Т. II. М.: Сов. энциклопедия, 1974. С. 958.

74. Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на примере романсов С. Рахманинова). Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, РИЦ УГАИ им. Загира Исмагилова, 2005. 152 с.

75. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 284 с.

76. Кругликов С. Памяти А. Г. Меньшиковой // Новости дня, 1902, 15 (28) октября.

77. Крутикова А. // Муз. энциклопедия. Т. III. М.: Сов. энциклопедия, 1976. С. 69.

78. Кюи Ц. Избранные статьи об исполнителях. М.: Музгиз, 1957. С. 49 -53.

79. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. 77 с.

80. Лавровская Е.А. // Муз. энциклопедия. Т. III. М.: Сов. энциклопедия, 1976. С. 128- 129.

81. Ларош Г. Избранные статьи в 5-и выпусках. Вып.2. Л.: Музыка, 1975. 368 с.

82. Левик С. Русский певец Николай Фигнер // «СМ», 1957. № 3. С. 97 - 99.

83. Лосский Н. Мир как осуществление красоты: основы этики. М.: Прогресс-Традиция; Традиция, 1998. 416 с.

84. Лотман Ю. Художественная структура «Евгения Онегина» // Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 184. Тарту, 1966. С. 5 - 32.

85. Мазель Л. Две заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических принципов у Чайковского // «СМ», 1958, № 9. С. 72 - 80.

86. Мазель Л. О мелодии. М.: Госмузиздат, 1952. 300 с.

87. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 268 с.

88. Мельников И. А. // Муз. энциклопедия. Т. III. М.: Сов. энциклопедия, 1976. С. 533-534.

89. Меньшикова А. Г. // Муз. энциклопедия. Т. 3. М.: Сов энциклопедия, 1976. С. 550-551.

90. Метелъский Г. Сердце отданное людям: Повесть об А. И. Рубце. Тула: Приокское книжное издательство, 1978. 94 с.

91. Морозов В. Вокальный слух и голос. М. - JL: Музыка, 1965. 86 с.

92. Морозов В. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: Изд. МГК, ИП РАН, 2002. 496 с.

93. Морозов В. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. 204 с.

94. Московская консерватория. 1866 - 1966. М.: Музыка, 1966. С. 69 - 71.

95. «Музыка начинается там, где кончается слово»: Книга для учителя / М. Ш. Бонфельд, П. С. Волкова, Л. П. Казанцева, В. И. Шаховский; Сост. П. С. Волкова; Под общ. Ред. Л. П. Казанцевой. Астрахань: НТЦ «Консерватория», 1995. 458 с.

96. Направник Э. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма / Сост., авт. вступ. ст. Л. М. Кутателадзе. Л.: Музгиз, 1959. С. 97 -98.

97. Николаев А. Н. // Муз. энциклопедия. Т. III. М.: Сов. энциклопедия, 1976. С. 987.

98. Николаев Н. Чайковский как юморист // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии' 95. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1995. С. 164- 169.

99. Овчинников М. Творцы русского романса. М.: Музыка, 1992. 160 с.

100. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М.: Музгиз, 1960. 520 с.

101. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки: Учеб. Пособие. 2-е изд. М.: Музыка, 1979. 383 с.

102. Орлова Е. Романсы Чайковского. М. - Л. Музгиз, 1948. 164 с.

103. Орлова Е. П. И. Чайковский. М.: Музыка, 1980. 271 с.

104. Павловская Э. К. // Муз. энциклопедия. T. IV. М.: Сов. энциклопедия, 1978. С. 145.

105. Покровский Б. Воспитание артиста-певца и принципы К. С. Станиславского // «СМ», 1972. № 1. С. 59 - 64.

106. Полоцкая Е. П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России. Рукопись дисс. на соискание уч. степ, доктора искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. 333 с.

107. Полоцкая Е. П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России. Автореф. дисс. доктора искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. 52 с.

108. Похитонов Д. Из прошлого русской оперы. Л.: Музгиз, 1949. С. 169 — 170.

109. Протопопов В., Туманима Н. Оперное творчество Чайковского. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1957. 372 с.

110. Пружанский А. Камилло Эверарди // Отечественные певцы. 1750-1917: Словарь. Часть 2. М.: Композитор, 2000. С. 158 - 159.

111. ПуччоДж. Итальянцы в России: Два тысячелетия дружбы / пер. с ит. В. В. Виноградовой, С. С. Соколовой. СПб: Алетейя, 2007. 312 с.

112. Ремезов И. Образы Чайковского на оперной сцене // СМ. 1940. № 5 - 6. С. 114-123.

113. Розанова Ю. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский: Учебник для музыкальных вузов. М.: Музыка, 1981.310с.

114. Ручъевская Е. Несколько слов о стиле Глазунова // М. А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т. А. Зайцева; СПб.: Композитор, 2004. С. 153 - 164.

115. Ручъевская Е. Становление ариозной мелодии в русском романсе начала XIX века // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б. В. Асафьева. Л.: Музыка, 1985. С. 16 - 37.

116. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 160 с.

117. СаминД. 100 великих вокалистов. М.: Вече, 2013. 432 с.

118. Сидорова Т. О некоторых специфических чертах творческого процесса Чайковского // Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. М.: МГК им. П. И Чайковского, 1990. С. 58-76.

119. Синъковская Н. О гармонии Чайковского: очерки. М.: Музыка, 1983. 79 с.

120. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М.: Музыка. 1990. 320 с.

121. Соболева Г. Русский романс. М.: Знание, 1980. 112 с.

122. Соколова JI. История восемнадцати романсов П. И. Чайковского // «Континент» 2004, №120. URL.: http://magazines.russ.ru/continent/2004/120/sokol29.html

123. Соловьева Т. Патти // Муз. энциклопедия. Т. IV. М.: Сов. энциклопедия, 1978. С. 206-207.

124. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1999. 288 с.

125. Тарланов 3. От слова к образу. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1988. 84 с.

126. Томашевский Б. Стих и язык. М. - Л.: Госхудиздат, 1959. 472 с.

127. Третьякова Л. Русская музыка XIX века. М.: Просвещение, 1982. 208 с.

128. Туманина Н. Чайковский и музыкальный театр. М.: Музгиз, 1961. 254 с.

129. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. 560 с.

130. Туманина Н. Чайковский. Великий мастер. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1968.487 с.

131. Фомина 3. Человеческая духовность: бытие и ценности. Саратов: Изд-во Сарат. Ун-та, 1997. 251 с.

132. Холопова В. Музыка как вид искусства. Москва: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1990. 260 с.

133. Царева Е. Чайковский П. И. // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. С. 618-619.

134. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. 244 с.

135. Чайковский 77. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XIV. М.: Музыка, 1974. 718 с.

136. Чайковский 77. Полное собрание сочинений. Т. 44. Романсы и песни / Редакция И. Шишова и Н. Шеманина. М. - Л.: Музгиз, 1940. 158 с.

137. Чайковский 77. Музыкально-критические статьи. Л.: Музыка, 1986. 367 с.

138. Черемисина Н. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. М.: Наука, 1982. 240 с.

139. Шавердян А. Большой театр Союза ССР. М.: Музгиз, 1952. С. 48.

140. Шмелев А. Русский язык и внеязыковая действительность. М.: Языки славянской культуры, 2002. 496 с.

141. Шолъп А. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского: Очерки. Л.: Музыка, 1982. 167 с.

142. Шуранов В. Духовные координаты музыкального текста // Проблемы музыкальной науки, 2010, 1 (6). С. 12-17.

143. Яголим Б. Кадмина Е. П. // Муз. энциклопедия. Т. II. М.: Сов. энциклопедия, 1974. С. 633.

144. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. 460 с.

145. Яковлев М. Додонов А. М. // Муз. энциклопедия. Т. II. М.: Сов. энциклопедия, 1974. С. 276.

146. Яковлев М. Каменская М. Д. // Муз. энциклопедия. Т. II. М.: Сов. энциклопедия, 1974. С. 669-670.

147. Яковлев В. П. И. Чайковский - автор оперных текстов // Яковлев В. Избранные труды о музыке. Том I. М.: Музыка, 1964. С. 417 - 481.

148. Яковлева А. Вокальная школа Московской консерватории. Первое пятидесятилетие 1866-1916. М.: Музыка, 1999. 98 с.

149. Яковлева А. Вокальная школа Московской консерватории. Т. I: диссертация ... доктора искусствоведения. Москва, 1994. 508 с.

150. Яковлева А. Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи. М.: Издательский дом «Информбюро», 2007. 480 с.

151. Яковлева А. Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до середины XIX столетия. 2-е изд. М.: Издательско-полиграфический центр «ГЛОБУС», 1999. 96 с.

152. Ярустовский Б. Вопросы оперной драматургии П. И. Чайковского // «СМ», 1940, № 1,5-6.

153. Ярустовский Б. Оперная драматургия П. И. Чайковского. М. - Л.: Музгиз, 1947. 244 с.

154. Brown D. Tchaikovsky remembered. London, 1993. 248 s.

155. Buderath В. Richard Wagner allzu menschlich. Hürtgenwald, 1997. 371 s.

156. CherbuliezA. - E. Tschaikowsky und die russische Musik. Zürich, 1948. 208 s.

157. Dammann S. Gattung und Einzelwerk im symphonischen Frühwerk Tschai-kowskys. Stuttgart, 1996. 480 s.

158. Garden E. Tschaikowsky. Leben und Werk. Zürich, 1986. 274 s.

159. Kraemer U. Peter Tschaikowsky - Eine Biographie (Reihe: opus musicum). Henstedt-Ulzburg, 1997. 92 s.

160. Kruplin E., Wagner R. Theatralisches Leben und lebendiges Theater. Leipzig, 1989. 198 s.

161. Кузъмш M. 3a6yri сторшки музичного життя Киева. Кшв, 1972. С. 167 — 168.

162. Maes F. А History of Russian Music. Berkeley and Los Angeles 2002. 428 P-

163. Mühlberger J. Im Schatten des Schicksals. Lebensroman Peter Tschaikow-skys. Esslingen, 1956. 202 s. Poznansky А. Tchaikovsky. The Quest for the Inner Man. Toronto-New York, 1991. 679 s.

164. Steinitzer M. Tschaikowsky. Leipzig, 1925. 71 s.

165. Tschaikowskys Briefwechsel mit Nadeshda von Meck / CK «Teure Freundin». Leipzig, 1966. 672 s.

166. Vogel W. Schriften und Aufzeichnungen über Musik. Zürich, 1977. 300 s.

167. Weinstock H. Tschaikovsky. M ünchen, 1948. 512 s.

168. Zagiba F. Peter Tschaikowsky - Leben und Werk. Wien, 1953. 436 s.