Роман Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны»: творческая история и вопросы поэтики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат наук Ефимова Оксана Владимировна

• Ефимова Оксана Владимировна
• кандидат наук
• 2021

Оглавление диссертации кандидат наук Ефимова Оксана Владимировна

Введение

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ТЕКСТА РОМАНА ЮЛИАНА СЕМЁНОВА

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

1.1. От замысла к воплощению

1.2. Фактуальность и фикциональность в романе

1.3. Межжанровые трансформации замысла в творческой истории романа 48 ГЛАВА 2. СТРУКТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ВТОРОЙ РЕДАКЦИИ РОМАНА ЮЛИАНА СЕМЁНОВА «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

2.1. Композиционно-синтаксическая организация текста романа (первая и вторая редакции)

2.2. Принцип кумулятивного сюжетостроения в романе

ГЛАВА 3. ПОЭТИКА КИНО ВО ВТОРОЙ РЕДАКЦИИ РОМАНА

ЮЛИАНА СЕМЁНОВА «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

3.1. Монтаж как композиционный приём в романе

3.2. Аудиовизуальность как элемент кинематографического кода романа

3.3. Точка зрения и кинематографические планы в романе

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Приложение

Приложение

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Многоуровневый характер литературного процесса отражается в его изучении как иерархической триады «классика - беллетристика - массовая литература». В своё время Ю.М. Лотман разграничивал литературу на «вершинную» и «массовую». По его мнению, к произведениям массовой литературы относятся такие тексты, которые не входят в «официальную литературную иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи»1. Другими словами, все произведения с позиции литературной иерархии делятся на несколько рядов по своей идейно-художественной ценности. Произведения массовой литературы формируют самостоятельный пласт в литературной системе и располагаются на ее нижнем ярусе. Вместе с тем и литературный «низ», в свою очередь, имеет собственную иерархию: среди произведений массовой литературы также можно выделить произведения с разной степенью художественности.

В современном литературоведении изучение явлений массовой литературы образовало самостоятельную филологическую отрасль. Так, О.О. Несмелова и Ж.Г. Коновалова2 с точки зрения рецептивной эстетики дают оценку феномену массовой литературы США в России. Работы М.А. Черняк3 о массовой литературе XX и XXI веков отражают трансформацию массовой литературы от Ната Пинкертона и А. Вербицкой к В. Пелевину и Б. Акунину. Вместе с тем термин «массовая литература», как утверждает М.А. Черняк, «условен и обозначает не столько широту распространения того или иного издания, сколько определённую жанровую парадигму, в которую входят детектив, фантастика, фэнтези, мелодрама

1 Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема. Таллинн, 1993. С

2 Несмелова О.О., Коновалова Ж.Г. Литературоведческое восприятие феномена массовой литературы США в России // Ученые записки Казанского государственного университета. 2007. №2. С

3 Черняк М.А. Культ-товары: массовая литература современной России между буквой и цифрой // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2018. №1. С. 105-111; Черняк М.А. Революция 1917 года в зеркале современной массовой литературы // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2018. №2. С.85-93 и др.

и др.»4 О.О. Несмелова и Ж.Г. Коновалова подчеркивают, что существует проблема «критерия отнесения того или иного произведения или писателя к массовой литературе»5. Исследователи отмечают, что для массовой литературы характерны жанрово-тематические каноны. Произведения массовой литературы отличают следующие черты: злободневность, поэтика повседневности, характерная легкость и доступность повествования. Это происходит в том числе и потому, что «массовая литература создается в соответствии с запросами читателя...»6.

Однако советский детектив как один из жанров массовой литературы, активно развивавшийся с 1930-х годов XX века, - скорее, выполнял запросы государства и имел характер идеологической ангажированности. «Детектив нужен нам для привлечения читателей в массы. Хотим, чтобы "массовик", "середняк" из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на "литературную платформу". Мы знаем, за какую скобку берётся читатель. Мы знаем, какого рисунка вещь ему любезна. Ничего нет проще - пододвинуть к нему: дать ему любимый "рисунок", но уже с расцветкой "той, которая нужна"»7. Советский детектив был идеологизирован, обладал дидактической основой, был доступен массовому читателю, в нем можно было отметить черты воспитательного романа, но при этом он, как отмечают исследователи, «был абсолютно лишён каких-либо художественных достоинств и как факт культурно-эстетический не рассматривался»8.

Детектив как жанр массовой литературы создаётся по определенным канонам (сюжетным, персонажным); язык его также построен по шаблону. Как отмечает В.Г. Дидковская, детективы «имеют общие признаки построения текста:

4 Черняк М.А. Массовая литература XX века: учеб. пособие. М., 2009. С

5 Несмелова О.О., Коновалова Ж.Г. Литературоведческое восприятие феномена массовой литературы США в России // Ученые записки Казанского государственного университета. 2007. №2. С

6 Черняк М.А. Массовая литература XX века: учеб. пособие. М., 2009. С

7 Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М., 1985. С

8 Черняк М.А. Массовая литература XX века: учеб. пособие. М., 2009. С

стандартизация языка, клишированность языковых приемов, тривиальность лексики, структурная прозрачность синтаксиса и др.»9. Также исследователь добавляет, что авторы не только детективов, но и других жанров массовой литературы стараются погрузить читателя в стихию живой речи, этим объясняется использование большого количества фразеологических оборотов. Таким образом, филологи в своем анализе выделяют как структурные, так и языковые особенности, которыми обладают произведения массовой литературы, что доказывает: не только литературные шедевры, но и литературно «низкие» произведения созданы по определенным правилам. Вот почему потребность в исследовании массовой литературы, когда книжный рынок переполнен огромным количеством произведений весьма разного уровня, сейчас представляется актуальной.

Изучение массовой литературы необходимо для реконструкции литературного процесса той или иной эпохи, той широкой культурной панорамы, в которой присутствуют не только литературные «вершины», но и «второй», «третий» её ряд, массовый литературный поток. Неслучайно в своё время Ю.М. Лотман отмечал, что именно распределение текстов на «высокие» и «низкие» делает литературу единым художественным дискурсом10.

Совсем не рядовым, а, наоборот, весьма заметным, ярким представителем советской массовой литературы второй половины XX века был Юлиан Семёнович Семёнов (Ляндрес) (1931-1993). Писатель и журналист, больше всего известный широкому кругу читателей именно своими детективными романами. Считается, что детективные и приключенческие произведения автора строятся по известной схеме, «которая предполагает победу кристально чистого героя (милиционера, партизана, разведчика) над изощрённым и коварным преступником (уголовником или фашистом)»11. А персонажи его романов созданы по принципу контраста и

9 Дидковская В.Г. Активные процессы в современном русском языке и современная массовая литература // Вестник Новгородского государственного университета. 2013. №73. С

10 Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема. Таллинн, 1993. С

11 Русские писатели, XX век. Биобиблиографический словарь. М., 1998. С

являются лишь «пропагандистами разной идеологии»12. Однако всем известный герой цикла романов Юлиана Семёнова советский разведчик Исаев-Штирлиц занимает особое место в советском детективном дискурсе. Как отметил Дмитрий Быков, «Семёнов со своим Исаевым-Штирлицем сумел угадать и вытащить на свет нечто куда более значительное, нежели попытку прилепить советскому проекту гуманное и интеллектуальное человеческое лицо»13. После выхода на экраны фильма «Семнадцать мгновений весны» герой Юлиана Семёнова стал одним из самых ярких кинообразов. Неслучайно существует легенда, что Леонид Брежнев после просмотра фильма хотел присвоить Штирлицу звание Героя Советского Союза, настолько правдоподобен был образ разведчика. Реакция читателей и зрителей на роман и его экранизацию была настолько мощной, что до сих пор распространены анекдоты о Штирлице, роман «разобран на цитаты», а имена и образы главных героев стали нарицательными.

Цикл романов14 Юлиана Семёнова о советском разведчике до сих пор востребован у читателя. Вместе с тем самым известным детективным произведением Юлиана Семёнова остается роман «Семнадцать мгновений весны». Почти полвека спустя роман переиздается и по-прежнему пользуется популярностью среди читательской аудитории. В чём ключ к успеху данного текста - вопрос небезлюбопытный и в контексте изучения современной массовой литературы. Появление в печати романа15 состоялась в конце 1969 г. в журнале «Москва» (№11-12, 1969 г.), отрывки из романа можно было прочитать в газетах «Комсомольская правда» (1969 г.) и «Тихоокеанский комсомолец» (1969 г.). В начале 1970 г. появились отклики на данные публикации. Нужно отметить, что

12 Русские писатели, XX век. Биобиблиографический словарь. М., 1998. С

13 Быков Д.Л. Советская литература. Расширенный курс. М., 2015. С

14 «Пароль не нужен» (1963), «Майор Вихрь» (1964-1965), «Семнадцать мгновений весны» (1969), «Бомба для председателя» (1970), «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (1970), «Испанский вариант» (1973), «Альтернатива» (1973), «Третья карта» (1974), «Нежность» (1975), «Приказано выжить» (1982), Экспансия I, II, III (1984, 1985, 1986), «Отчаяние» (1990).

15 В рамках истории текста романа «Семнадцать мгновений весны» издание 1969 г. будем считать первой редакцией, 1973 г. - второй редакцией.

реакция советской критики на выход романа Юлиана Семенова была достаточно вялой. «Комсомольская правда» опубликовала рецензию на книгу под заголовком «Жестокая профессия»16. Журналист отмечает острый сюжет романа, действие которого развивается очень стремительно и «изобилует головокружительными неожиданностями»17. Автор статьи подчеркивает, что роман имеет под собой документальную основу, однако, по его мнению, роман нельзя назвать исключительно документальным повествованием. В романе «Семнадцать мгновений весны» К. Щербаков особенно отмечает фрагменты, раскрывающие образы немецких офицеров: «Враги в романе не оглуплены, не окарикатурены»18. Читатель по поступкам и действиям фашистских офицеров сам сделает необходимые выводы, ведь сами факты, которые «страшней любой выдумки», дадут пищу читателю для размышлений. Эта рецензия, конечно, не была избавлена от налета советской идеологии: автор подчеркивает патриотизм Штирлица и его преданность стране: «Исаев был патриотом своей страны», «Передовые идейные, нравственные принципы нашей страны, отнюдь не абстрактны»19. Вместе с тем журналист подмечает и некоторые особенности повествования романа. «Семнадцать мгновений весны» явно перенасыщены событиями, и это порой сбивает роман на чистую детективность... Это дань дурным традициям детектива»20. Таким образом, рецензия в газете лишь бегло характеризует роман Юлиана Семёнова, не анализируя текст с точки зрения поэтики, а передавая событийную составляющую произведения и давая эмоционально-вкусовую оценку действиям главных героев.

После выхода в свет в 1973 г. телесериала была опубликована вторая книжная редакция романа. В советской прессе внимание журналистов, рецензентов и редких критиков вновь обратилось к Штирлицу и Юлиану Семёнову: стали появляться

16 Щербаков К. Жестокая профессия // Комсомольская правда. 1970. № 36. 13 февраля. С

17 Там же.

18 Там же.

19 Там же

20 Там же.

интервью с автором по поводу его цикла романов о Штирлице, беседы с Юлианом Семёновым о жанре детектива, а также заметки о самом авторе. В заметке о творчестве Юлиана Семёнова «Детектив? Не только»21 Виль Липатов рассказывает о своем коллеге и делает заключения о некоторых особенностях романов о Штирлице. Автор статьи отмечает, как нехарактерно для жанра детектива Юлиан Семёнов описывает отрицательных героев, не ограничиваясь «двумя красками - черной и белой»22. Юлиан Семёнов даёт своим персонажам высказаться, не вмешиваясь, а следуя за их рассуждениями. «Положительные» и «отрицательные» находятся в равных условиях»23 - это отличительная особенность романов Юлиана Семёнова. Он первый, кто в советский период показывает немецких офицеров разными. Кроме того, Виль Липатов впервые обращает внимание на кинематографичность сюжета.

Сам автор романа в интервью «Советской культуре» сетует, что «детективщиков» почему-то игнорирует критика, их книги мало рецензируются,

24

вы не найдете их в столь популярных ныне «перечислительных списках» . Рассуждая о детективном жанре, Юлиан Семёнов характеризует главного героя наших детективов как героя, которому чужды «суперменство, индивидуализм, всезнайство, жестокость - черты, которые прославляют и утверждают поставщики буржуазной массовой литературы, возводя их в некий «кодекс чести»25. Герой детектива, как утверждает Юлиан Семёнов в «Литературной газете»26, должен быть самостоятельным, активным, инициативным, потому что именно такие качества героя особым образом привлекают читателя.

Под психологическим углом цикл романов «Альтернатива» о разведчике Исаеве-Штирлице рассматривался Александром Кривицким27. Автор рецензии

21 Липатов Виль. Детектив? Не только // Комсомольская правда. 1973. №39. 15 февраля. С

22 Там же.

23 Там же.

24 Назаренко Н. Детектив без детектива // Советская культура. 1978. №48 (5160). 16 июня. С

25 Там же.

26 Детектив: цена успеха // Литературная газета. 1986. №41 (5107). 8 октября. С

27 Кривицкий А. Момент истины // Правда. 1979. № 232. 20 августа. С

отмечает, что здесь «чувства накалены до предела, люди сталкиваются в роковых ситуациях, их сознание обострено.»28. Проблема самоопределения личности, готовности взять свою судьбу в свои собственные руки - нравственно-психологическая проблема, подчеркивает А. Кривицкий, поднимается во всех романах о Штирлице. Также автор статьи, как и те немногие авторы, которые обращались к оценке романов Юлиана Семёнова, справедливо утверждает, что творчество писателя о советском разведчике - заметное явление в литературе, а не просто успех детективного жанра, и современной критикой эти романы недооценены.

Таким образом, рецепция романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» в критике 1970-х гг. сводилась, в основном, к вопросу об особенностях детективного жанра. Не было попыток проанализировать текст романа и дать всестороннюю оценку литературному творчеству его автора. Не случайно уже в 1990-е гг. В. Кардин в статье «Секрет успеха» утверждает, что «Ю. Семёнов, подобно всем почти авторам детективов, обречён на внутрицеховое самообслуживание: сами творим - сами хвалим»29. После выхода очередного романа или повести тиражи моментально раскупались, а режиссёры стояли в очередь за правами на экранизацию, однако при этом критика «как воды в рот набрала»30. В. Кардин удивляется, почему профессиональная критика, которая занимается советской литературой, никак не анализировала романы Семёнова. А те рецензии, которые выходили в свет, сводились к штампам, замешенным «на густом сиропе умиления: «бьётся пульс современности», «отыскать скрытого врага

31

- труд кропотливый и нелёгкий», «повесть густо заселена героями»

В 2000-е гг. интерес к Юлиану Семёнову и его Штирлицу не утих. В 2006 г. по инициативе дочери писателя Ольги Семёновой был создан Культурный Фонд

28 Кривицкий А. Момент истины // Правда. 1979. № 232. 20 августа. С

29 Кардин В. Секрет успеха. М., 1991. С

30 Там же.

31 Там же.

Юлиана Семёнова, который исследует и публикует творческое наследие Семёнова. В том же году вышла в свет биография Юлиана Семёнова в серии «Жизнь замечательных людей» - «Юлиан Семёнов», написанная Ольгой Семёновой. В 2008 г. появилась книга «Неизвестный Юлиан Семёнов. Умру я ненадолго», в которой представлены интересные материалы из писательской и журналистской биографии автора, а также опубликована переписка Семёнова с разными корреспондентами. В 2014 году состоялась премьера мюзикла «Штирлиц. Попытка к бегству», поставленного по роману Юлиана Семёнова арт-группой «Гиперион» (Екатеринбург). В 2016 г. к 85-летию писателя снят документальный фильм «Юлиан Семёнов. Заданность добра». В том же году Культурным Фондом совместно с Президентской библиотекой организована выставка «Кинороман с историей. Россия ХХ века глазами Юлиана Семёнова». В 2011 г. Культурный Фонд Юлиана Семёнова и Союз журналистов Москвы учредили ежегодную премию имени Юлиана Семёнова в области экстремальной и геополитической журналистики. Образ Штирлица появляется даже в компьютерных и мобильных

32

играх

В периодике этого времени также стали чаще вспоминать о Штирлице и телесериале «Семнадцать мгновений весны». В 2009 г. на экраны фильм «Семнадцать мгновений весны» вышел в цвете, и пресса, конечно, не оставила этот факт без внимания: «Лента.ру», «Известия», «Комсомольская правда» и т.д. -многие крупные издания осветили данное культурное событие. Отметим, что в газетах, журналах и на онлайн-ресурсах зачастую появляются публикации, посвящённые Штирлицу, сериалу «Семнадцать мгновений весны»; в них выявляются фактические неточности в картине, приводятся интересные истории со съемочной площадки. В основном, подобные материалы приурочены к юбилейным датам: 30-летие, 40-летие, 45-летие со дня выхода телесериала или круглая дата

32 См.: Штирлиц. Википедия. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%82%D0%B8%D1%80%D0%BB%D0%B8%D1%86.

романа. Отметим, что 2019-й г. - год 50-летия романа «Семнадцать мгновений весны». В мае нынешнего года презентовали новый перевод романа на французский язык, выполненный известной переводчицей Моник Слодзиан. Добавим, что предисловие к роману написал не кто иной, как Захар Прилепин. Во французской прессе это событие вызвало достаточно заметный резонанс.

Как мы видим, наследие Юлиана Семёнова по сей день живет и волнует современного читателя. Однако при этом литературная деятельность писателя изучена недостаточно, а избранный нами для анализа роман и вовсе не рассматривался с точки зрения строения текста, а тем более с точки зрения сравнения двух его редакций (1969 и 1973 гг.). До настоящего времени внимание уделялось прежде всего образу Штирлица в кино, изучались анекдоты, которые после выхода фильма в свет сформировали целый самостоятельный дискурс. За прошедшие годы написаны исследовательские работы по одноимённому фильму33, музыкальному оформлению фильма34, однако роман до сих пор остается не осмысленным в качестве именно продукта словесности.

Роман Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны», как мы отмечали выше, относится к явлению массовой литературы, современники относили его к детективному жанру, он вовсе не характеризуется как нечто, так или иначе связанное с постмодернизмом. Однако пристальное изучение структуры романа (речь идет прежде всего о редакции 1973 г.) позволяет утверждать, что повествование в нём организовано намного сложнее традиционного линейного развёртывания, свойственного классическим произведениям. Литературовед Лесли Фидлер в одной из своих статей отмечал, что постмодернизм стирает

33 Смыслова Н.А. Влияние колоризации черно-белых фильмов на зрительское восприятие: на примере «Семнадцати мгновений весны» Т.М. Лиозновой // Молодежный вестник Санкт-петербургского государственного института культуры. 2015. № 1(4). С. 135-137; Секиринский С.С. «Семнадцать мгновений весны»: советские реалии в зеркале телесериала // Институт российской истории РАН. 2003. №3 (40). С. 148-160; Слышкин Г.Г. Концепт фильма «Семнадцать мгновений весны» в русской лингвокультуре // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2004. №1(31). С

34 Пинтверене Н.В. «Семнадцать мгновений весны». Музыкальная поэтика детективного сериала // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Искусствоведение. Сер.15. 2012. Вып.1. С

границы между жанрами, текстами массовой и элитарной культуры, тем самым даже текст, созданный в предыдущую эпоху, в ситуации постмодерна обрастает несколькими смысловыми слоями; он становится интересным как массовому читателю, так и интеллектуалу35. Юлиан Семёнов в романе выбирает стратегию синтеза: автор соединяет два жанра: детектив и более сложный, нетипичный для классического произведения жанр киноромана; два нарративных начала: фикциональное и фактуальное. Поэтому роман «Семнадцать мгновений весны» вполне возможно отнести к ряду поликодовых произведений, где используется прием двойного кодирования. Под приемом двойного кодирования мы понимаем двухуровневую (или многоуровневую) организацию текста, которая делает текст сложным, наполненным несколькими смыслами - кодами. Термин «двойное кодирование» ввел американский архитектор Чарльз Дженкс, который считал, что постмодернистское произведение искусства «одновременно обращается к меньшинству, к избранным, используя для этого "высокие" коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов»36. Р. Барт полагает, что «коды — это определённые типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо»37. Исследователь утверждает, что любое повествование строится на переплетении каких-либо кодов, Р. Барт выделяет пять таких кодов: культурный, герменевтический (смысловой), символический, семический и проайритический (нарративный)38. А декодирование произведения помогает полностью осмыслить текст с разных точек зрения.

В романе Юлиана Семёнова мы находим как техники типично массового произведения (детектива), так и присутствие особых кодов: символического, культурного, семического, - доступных только просвещённому читателю. В тексте

35 Фидлер, Л. Современная западная культурология. М., 1993. С

36 Эко У. Откровения молодого романиста. М., 2013. С

37 Барт Р. От произведения к тексту. М., 1989. С

38 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С

можно отметить детективное начало: закрученный сюжет, неожиданные повороты, предназначенные прежде всего массовому читателю. Вместе с тем вторая редакция романа наполнена поэтикой киноязыка, которая интересна более образованному читателю, например, литературоведам, тем, что текст соединяет два вида искусства - литературу и кинематограф. Также можно отметить историческое начало романа, которое при внимательном изучении имеет множество фактических неточностей, они будут заметны читателю, владеющему углубленным представлением о данном историческом периоде. То есть фикциональное начало романа - для «наивного» читателя, для которого достаточно динамичного сюжетного развертывания и детективного характера произведения. А фактуальный нарратив и неточное обращение с фактом - для продвинутого читателя, способного декодировать исторический и культурный коды. Строение сюжета романа также заслуживает внимания с точки зрения «двойного кодирования»: с одной стороны, упрощённое развёртывание сюжета, напоминающее волшебную сказку, роднит текст с массовой культурой, с другой стороны, только филолог-исследователь сможет выделить художественные функции героев и соотнести их с морфологией волшебной сказки. Таким образом, мы обнаруживаем «двойное кодирование», то есть двойную адресацию романа «Семнадцать мгновений весны» как приём, затрагивающий разные уровни организации этого текста.

Наличие сразу нескольких кодов свидетельствует, насколько тесным является соотношение массового и высокого начал в данном произведении. Анализ повествовательного, композиционного, сюжетного, пространственного и персонажного уровней романа, декодирование его культурного, семического, символического, нарративного кодов помогают продемонстрировать не только особенности индивидуальной поэтики и стиля писателя, выявить художественные особенности романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны», но и наглядно показать союз массовой и элитарной культуры в рамках одного произведения.

Актуальность исследования обусловлена непрекращающимся уже многие десятилетия интересом читательской аудитории к творчеству Юлиана Семёнова и необходимостью суммировать наблюдения, сделанные в многочисленных работах, посвященных роману «Семнадцать мгновений весны». Диссертационное исследование восполняет отсутствие на сегодняшний день трудов, посвященных целостному рассмотрению романа Ю. Семенова «Семнадцать мгновений весны». Помимо этого, актуальность выражается в потребности дальнейшего изучения как отдельных произведений массовой литературы в частности, так и явления массовой литературы в целом.

Объектом исследования в настоящей работе являются, во-первых, тексты двух редакций (1969 и 1973 гг.) романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны»; во-вторых, материалы, связанные с историей текста романа: одноименная пьеса (1969), подготовительные заявки (1968).

Предмет исследования - вопросы истории текста романа, межжанровая перекодировка авторского замысла, ряд аспектов, связанных с кинопоэтикой, нарративом, сюжетно-композиционными особенностями романа «Семнадцать мгновений весны».

Научная новизна работы заключается, во-первых, в том, что роман «Семнадцать мгновений весны» впервые подвергается самостоятельному комплексному исследованию, во-вторых, впервые изучается ряд текстов, предшествующих основному39 тексту романа. Ранее не проводился сравнительный анализ первой и второй редакций романа Юлиана Семёнова, что также обуславливает новизну представленного диссертационного исследования. Отметим, что впервые анализируется одноимённая пьеса, о которой редко вспоминают не только читатели, но и специалисты-филологи. Проблема сюжетостроения в романе Юлиана Семёнова оказалась тесно связана с

39 Как известно, основной текст - последнее прижизненное издание писателя. Поскольку вторая редакция романа Юлиана Семенова в последующие годы переиздавалась без изменений, основным текстом мы называем именно вторую редакцию (1973 г.).

литературной кинематографичностью. Мы впервые обращаемся к поэтологичскому анализу второй редакции романа, который позволит выявить в тексте «Семнадцати мгновений весны» принципы кино и функции поэтики кинематографа в сюжетном построении текста, что, в свою очередь, важно с точки зрения принципа «двойного кодирования».

Цель исследования заключается в выявлении специфики творческой истории романа «Семнадцать мгновений весны», обусловленной развитием авторского замысла. А также в изучении особенностей поэтики этого произведения Ю. Семенова, вызванных как эстетическими представлениями автора, так и межжанровой трансформацией первоначального замысла.

На достижение указанной выше цели направлено решение следующих задач:

- выявить тексты, составляющие творческую историю «Семнадцати мгновений весны»;

- уточнить жанровые характеристики романа;

- исследовать соотношение фактуального и фикциального в романе Семёнова;

- проследить межжанровые трансформации творческого замысла «Семнадцати мгновений весны»;

- выделить основные коды романа и провести их декодирование;

- дать характеристику типу сюжета романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны»;

- провести сравнительный анализ двух редакций романа с сюжетно-композиционной точки зрения;

- выделить основные функции использования поэтики кино во второй редакции романа «Семнадцать мгновений весны»;

В ходе исследования была использована комплексная методика анализа, включающая следующие методы: сравнительный, историко-аналитический,

комплексный, классификационный, семиотический анализ, а также приемы лингвистического анализа.

Теоретической базой диссертационной работы стали исследования и научные труды в области теории сюжетостроения Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Н.Д. Тамарченко, В.Я. Проппа, Дж. Кавелти. В области теоретической поэтики можно выделить работы Д.С. Лихачёва, В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова. Исследования Р. Барта, У. Эко стали основной теоретической базой явления двойного кодирования. Научные работы С.М. Эйзенштейна, В.В. Иванова, К. Метца, А. Базена, Ю.Г. Цивьяна, Б. Эйхенбаума легли в основу исследования кинематографического кода и поэтики кино. При изучении синтеза нескольких искусств основой стали труды И.А. Мартьяновой, Н.Г. Владимировой. При рассмотрении романа как явления массовой литературы для нас стали важными труды М.А. Черняк, Н.Г. Мельникова. В области нарратологии мы опирались на работы В. Шмида, Ж. Женетт.

Теоретическая значимость настоящей работы состоит в комплексном исследовании текста романа «Семнадцать мгновений весны», выявлении особенностей сюжетостроения, сравнительном анализе двух редакций романа, а также изучении поэтики кино во второй редакции романа, влияния поэтики кино на сюжетостроение изучаемого романа, а также на взаимосвязь массовой литературы и элитарной. Тем самым настоящее исследование делает определённый вклад в дальнейшее развитие теории сюжетостроения и проблемы литературной кинематографичности. Заметный вклад также вносится и в изучение творческого наследия Юлиана Семёнова.

Практическая значимость исследования заключается в том, что представленные в нём материалы, наблюдения и выводы могут быть использованы для разработки лекционных вузовских курсов, практических занятий по отечественной литературе XX века, спецкурсов, посвящённых поэтике кино в

литературе и литературной кинематографичности, а также феномену массовой литературы и её взаимодействию с другими видами искусства.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений, определяющих научную новизну и теоретическую значимость диссертационного исследования, на защиту выносятся следующие положения:

1. Редакция 1973 г. романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» является итоговым текстом, художественным результатом, который в рамках истории текста отсылает к ряду предшествующих или параллельно созданных текстов того же автора. Роман можно отнести к полижанровому типу литературных произведений, а тип сюжета романа можно охарактеризовать как кумулятивный;

2. Вторая редакция романа «Семнадцать мгновений весны» имеет композиционно-синтаксические отличия в сравнении с первой редакцией, которые важны не только с позиции сюжетных изменений в повествовании, но и с точки зрения обновления, модернизации собственно художественных приемов повествования (прием монтажа). Вторая редакция романа выполнена с учётом поэтики кино, которая привносит особые отличительные черты в сюжетосложение романа (динамизм повествования, монтажная композиция, эффект присутствия и т.д.);

3. Особенность второй редакции романа - специфический монтаж, передающий с кинематографической наглядностью сложность и многослойность повествования. Вторая редакция романа насыщена вставными текстами, которые выполняют различные функции в романе, в том числе являются одним из признаков литературной кинематографичности;

Апробация результатов работы. Основные положения данного научного исследования были представлены на научных конференциях и симпозиумах: научные конференции преподавателей, аспирантов и студентов НовГУ

(Великий Новгород, 2015-2019), Симпозиум «Русский контекст в мировой литературе» (Крым, Симферополь, 2016), III всероссийский научно-методический форум «Филология: современное состояние и перспективы» (Великий Новгород, 2019), X Международный научный конгресс исследователей мировой литературы и культуры (Крым, Симферополь, 2019), Международная научно-практическая конференция «Человек. Общество. Коммуникация - 2020» (Великий Новгород, 2020). Содержание диссертационного исследования также нашло отражение в 5 публикациях, 3 из которых входят в список ведущих научных изданий, включенных в перечень ВАК Минобрнауки РФ.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии.

ГЛАВА ПЕРВАЯ ИСТОРИЯ ТЕКСТА РОМАНА ЮЛИАНА СЕМЕНОВА «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

В данной главе мы обращаемся к творческой истории романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» с целью ответить на следующие вопросы: что из первоначального замысла было реализовано в романе, какие произведения предшествовали появлению романа, какие факторы повлияли на создание окончательной редакции романа, можно ли назвать роман документальным, художественным или художественно-документальным, каково в нём соотношение фактуального нарратива с фикциональным.

1.1. От замысла к воплощению

Для последовательного изучения романа Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» в первую очередь необходимо реконструировать процесс создания этого текста, то есть проследить историю текста. Известно, что «в истории текста отражены закономерности художественного мышления автора, его личность и мировоззрение, индивидуальность и творческая воля»40. При подробном рассмотрении истории текста мы не только сможем проследить, как менялись план содержания и план выражения романа, но и лучше понять творческую волю Юлиана Семёнова.

Благодаря сохранившимся в архиве автора документам и его опубликованным произведениям, мы можем выделить основные этапы работы Ю. Семёнова над романом «Семнадцать мгновений весны». Первоначальный этап - это три творческие заявки 1968 г., которые Ю. Семенов написал и подал в разные инстанции (1 - в сценарную редколлегию; 2 - в управление военного издательства министерства обороны СССР и 3 - безадресная заявка)41. Следующий этап -немногочисленные черновые автографы 1968 г., далее - первая редакция романа

40 Введение в литературоведение: Учебник. М., 2005. С

41 См. приложения №1,2,3 в конце настоящей диссертации. С

(написанная до экранизации и опубликованная в 1970 г.), одноимённая пьеса (1969 г.), наконец, вторая редакция романа (опубликованная в 1973 г. и считающаяся основной редакцией романа), а также компромиссная редакция (опубликованная дважды - в 1973 г. и в 1974 г.) и последний вариант второй редакции (подготовленный Семеновым в 1989 г.).

Впервые роман был опубликован в журнале «Москва» (№11-12) в 1969 г., кроме того, вместе с этой публикацией Юлиан Семенов напечатал фрагменты романа сразу в нескольких газетах: «Комсомольская правда» (1969 г.), «Тихоокеанский комсомолец» (1969 г.). Необходимо подчеркнуть, что вариант романа, опубликованный в журнале «Москва», по структуре и содержанию уже был схож со второй редакцией романа, книжная версия которой вышла в 1973 г. Однако мы не рассматриваем журнальные тексты романа, т.к. не имеем возможности утверждать, с какой целью были убраны какие-то эпизоды (редакторская правка или правка самого автора). Но тем не менее мы можем сделать вывод, что в 1969 г. Юлиан Семёнов, написав заявку на создание сценария к фильму, уже положил начало разработке того варианта романа, который и станет впоследствии каноническим текстом.

Тексты, опубликованные в периодике 1969 г., отражают один из этапов работы Семёнова над «Семнадцатью мгновениями весны» по отношению к окончательной редакции романа (1973 г.).42 Вторая редакция, вышедшая в книжном варианте уже после телесериала, практически без изменений вошла во все прижизненные собрания сочинений автора: четырёхтомник «Альтернатива»43, собрание сочинений Юлиана Семенова в 5 томах44, четырёхтомник «Позиция»45. Единственное изменение, которое отличает вторую редакцию романа (1973 г.) от текста, опубликованного в новом собрании сочинений, планировавшемся

42 Так, Л.А. Спиридонова отмечает: источник текста - это «документально фиксированный текст, отражающий один из этапов работы автора над произведением» (Спиридонова Л.А. Выбор источника текста. М., 1997. С. 35).

43 Семенов Ю. Альтернатива.: В 4 кн. М.: Московский рабочий,

44 Семенов Ю. Собр. соч.: В 5 т. М.: Современник,

45 Семенов Ю. Позиция: В 4 кн. М.: Международные отношения,

издательством ДЭМ и Московской штаб-квартирой МАДПР в 1989 г., - это авторское послесловие, поэтому мы считаем текст, предназначенный для этого несостоявшегося издания, вариантом второй редакции романа.

Итак, в нашем исследовании редакцию, созданную в 1969 г. и опубликованную московским издательством «Воениздат» в 1970 г., мы называем первой редакцией. А текст романа, который опубликован в 1973 г. и который является основным, мы называем второй редакций романа «Семнадцать мгновений весны».

К источникам формирования окончательной редакции можно отнести и одноимённую пьесу (1969 г.), написанную в соавторстве с В. Токаревым, как промежуточный текст, повлиявший на развитие творческой мысли автора, и как следствие - на итоговую редакцию романа.

В этом ряду стоит отметить и текст сценария телесериала «Семнадцать мгновений весны», который был написан Юлианом Семёновым совместно с режиссёром картины Т.М. Лиозновой. Работу над сценарием можно назвать очередным этапом истории текста, которая заметно повлияла на итоговой текст романа. К большому сожалению, установить местонахождение сценария нам не удалось, так как после его хранения в течение ряда лет в РГАЛИ (Москва) сценарий переместили в неизвестном нам направлении. Учитывая этот факт, некоторые сравнительные наблюдения над развитием повествования мы позволим себе сделать, опираясь на телесериал, а не на его сценарий.

Итак, в 1968 г. писатель и журналист Юлиан Семёнов задумал очередной46 роман о советском разведчике Максиме Исаеве под рабочим названием «Семнадцать мгновений апреля» - именно так автор планировал озаглавить свой новый роман. Как вспоминал писатель Валерий Поволяев, в 1969 г. Юлиан Семёнов написал роман «на одном дыхании. Работоспособность и скорость

46 Предыдущие романы Ю. Семёнова этого цикла: «Пароль не нужен», 1965 г.; «Майор Вихрь», 1966 г.

письма у него была огромная. Роман этот он написал за две недели, сидя в Крыму на пляже, под стенами гостиницы «Ялта»»47.

Для того чтобы понимать, каков был изначальный замысел романа, обратимся к сохранившимся творческим заявкам Юлиана Семёнова, датированными 1968 г. Их было три: на создание романа «Семнадцать мгновений апреля», на кинороман и на сценарий полнометражного киноромана. Из текстов этих заявок мы можем понять планы автора, связанные с новым произведением. Обратим внимание, что автор по-разному определяет жанр будущего произведения - роман, кинороман и сценарий фильма (который Семенов определяет как сценарий киноромана). Кинороман как жанр - более «модернистский» тип произведения, который отличается, прежде всего, своим планом выражения от традиционного романа, то есть автор уже на стадии замысла задумывался о нетрадиционном для литературы развёртывании сюжета, ведением повествования и композиционным построением произведения, в большей степени характерными для кино, а не собственно произведения словесности.

В творческой заявке на кинороман, оставшейся без адресата, Юлиан Семёнов описал свой замысел следующим образом: «Кинороман посвящён подвигу Максима Максимовича Исаева в последние дни войны, в апреле 1945 года... В этом киноромане будут показаны последние дни гитлеризма, агония партийного, военного и административного аппарата Рейха. Основным же стержнем новой вещи будет показ подвига советского разведчика-нелегала Исаева-фон Штирлица в неимоверно сложных условиях гитлеровского режима»48. Судя по этому документу, мы можем предположить, что Юлиан Семенов изначально полагал, подавая заявку на создание сценария киноромана, что его замысел может быть выражен и в формате другого вида искусства - кино. Т. о., он изначально считал,

47 Неизвестный Юлиан Семенов. Возвращение к Штирлицу. Повести, рассказы, пьесы. [Электронный ресурс]. М., 2016. Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=139816&p=196.

48 Машинопись заявки на кинороман представлен в Приложении 1. Оригинал находится в Президентской библиотеке. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

что «история о Штирлице» обладает не только литературным, но и кинематографическим потенциалом.

Если в данной заявке Юлиан Семёнов планировал показать, как Штирлиц захватил секретные архивы СД, открыл код «Вервольфа», а также вышел на сепаратные переговоры между Гиммлером и представителями Шведского Красного Креста о заключении одностороннего договора с западными союзниками, то в двух других творческих заявках основной сюжетной линией становится захват секретных архивов СД. Как писал Семенов в заявке на создание романа, адресованной в Управление военного издательства, его произведение должно было рассказывать о подвиге «полковника Советской разведки Владимирова-Исаева-фон Штирлица и его сына, капитана Советской Армии Александра Исаева»49. Семёнов предполагал, что в роман войдет описание операции, связанной с похищением тайных архивов СД. «Эту операцию отец и сын провели, выйдя через Берга и его знакомых на Фегеляйна, одну из наиболее загадочных фигур гитлеровской верхушки»50. Именно через Фегеляйна Исаевы получили сведения о переговорах Гиммлера с западными союзниками о заключении сепаратного перемирия. Отметим, в «Семнадцати мгновениях апреля» Ю. Семёнов планировал создать образы двух Исаевых. Основное течение событий должно было быть связано с операцией по захвату секретных архивов СД, а вовсе не с сепаратными переговорами, как в окончательной редакции романа. Как подчеркивал сам Юлиан Семёнов, «в романе будет показана агония гитлеризма, раздор среди главарей пресловутого «тысячелетнего рейха», их трусливые метания. Все это будет проходить перед глазами наших разведчиков, благородный труд которых по борьбе с гитлеризмом лишний раз покажет нашему читателю преемственность поколений наших людей в борьбе за наше общее дело»51. Так несколько «плакатно»

49 Машинопись заявки на кинороман представлен в Приложении 1. Оригинал находится в Президентской библиотеке. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

50 Там же.

51 Семенов Ю.С. Творческие заявки в издательства на роман «Семнадцать мгновений весны». [Электронный ресурс]. 1968. 5 листов. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

и идеологически прямолинейно формулировал свой замысел автор в начале 1968 г., планируя закончить работу над текстом летом того же года. Однако роман получился совсем иным, иначе (по сравнению с заявкой) стало выглядеть и его заглавие - «Семнадцать мгновений весны».

Обращение к творческим заявкам показывает, что на первоначальном этапе реализации своего замысла Юлиан Семёнов предполагал сюжетно-событийный ряд своего романа построить на военной операции в Берлине, где Исаевы должны были выкрасть секретные архивы СД, однако данная сюжетная линия в итоге не попала на страницы романа (ни первой, ни второй редакций).

В обеих редакциях романа присутствует упоминание о секретных архивах Бормана, которые пытается выкрасть Гиммлер, однако данная сюжетная линия не является основной, скорее, это лишь одно из многих других событий, изображённых в романе. Попытка захвата Гиммлером архивов Бормана - это лишь небольшая иллюстрация внутренней партийной борьбы: «нигде не собрано такое количество информации, как в бронированных сейфах партийных архивов. Пусть Борман оперирует с человеком. Он, Гиммлер, будет оперировать с бумагами: они

52

и надежнее людей, и - по прошествии времени - страшнее их...»

В творческих заявках упоминается фигура Фегеляйна, генерала СС, через которого, как планировал Юлиан Семёнов, Штирлиц выйдет на секретные архивы СД: «История борьбы за Фегеляйна, а через него за секретные архивы СД и составляет сюжетную канву киноромана»53. То есть личность Фегеляйна могла стать ключевым персонажем в романе, однако он так и не появился на страницах романа.

В заявке на кинороман Юлиан Семёнов упоминает о сепаратных переговорах между Гиммлером и представителями Шведского Красного Креста, но в роман

52 Семенов Ю.С. Семнадцать мгновений весны // Семенов Ю.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.3: Политические хроники (19441946). М., 1991. С. 321. Далее ссылки на роман «Семнадцать мгновений весны» в редакции 1973 г. будут приводиться внутри текста.

53 Семенов Ю.С. Творческие заявки в издательства на роман «Семнадцать мгновений весны». [Электронный ресурс]. 1968. 5 листов. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

представители Шведского Красного Креста не вводятся автором. Факты свидетельствуют, что вначале были организованы и проведены встречи Даллеса с немецкими офицерами, а чуть позже Гиммлер встречался с вице-президентом шведского отделения Красного Креста графом Бернадотом, чтобы сделать его

54

посредником в переговорах с англо-американцами

Таким образом, уже опираясь на творческие заявки, можно наблюдать, как трансформировалась система персонажей романа.

Во всех трех заявках Юлиан Семёнов изначально дает характеристику Рейху: «Агония гитлеризма» (заявка на роман), «агония партийного, военного и административного аппарата Рейха» (заявка на кинороман); «крах «тысячелетнего рейха» (заявка на сценарий фильма в сценарную редколлегию). Можно отметить, что во всех трёх заявках последние месяцы войны охарактеризованы Ю. Семёновым идеологически достаточно однозначно, в романе же мы видим, как до последнего чётко работает государственный аппарат Третьего рейха, как генералы СС, уже осознавая проигрыш фашистской Германии, продолжают чётко выполнять свои должностные обязанности. Юлиан Семёнов в обеих редакциях романа показывает не «трусливые метания» офицеров гестапо, как об этом сказано в заявках, а лишь их растерянность. «Бросьте. Все вы прекрасно понимаете. Фюрер не способен принимать решений, и не следует смешивать интересы Германии с личностью Адольфа Гитлера» (С. 531), «... Гитлер привел Германию к катастрофе» (С. 532), - утверждает Мюллер в разговоре со Штирлицем.

В творческих заявках характеристика гитлеровцам дана чересчур однозначно, «в лоб», а в романе их образы предстают более сложными и разноплановыми. Остановимся на рассмотрении немецких офицеров, как они показаны в итоговом тексте романа, немного подробнее. Гестаповцы отнюдь не представлены в романе как исключительно жестокие, не обладающие чувствами

54 Сумбаев С. Это честные и скромные люди. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://web.archive.Org/web/20070325165600/http://svr.gov.ru/smi/2000/trud20000415.htm.

долга и дисциплины люди. Юлиан Семёнов показывает их с разных сторон. «Положительные» и «отрицательные» находятся в равных условиях, нет никакой «игры в поддавки» - это делает достоверной борьбу и победу праведных сил»55.

Так, в обеих редакциях Юлиан Семёнов показывает немецких офицеров с разных точек зрения: с точки зрения партии, с позиции семейных ценностей и т.д. Однако в двух редакциях - разные способы подачи информации о них. В редакции 1973 г. появляются вставные тексты с заголовками «Информация к размышлению», в которых представлены весьма разноплановые факты о персонаже. Например, о Гиммлере читатель может составить двоякое впечатление. С одной стороны, автор описывает его как любящего отца, который «не может сейчас позвонить дочери и сказать: "Здравствуй, крыска, это папа. Какие сны ты видела сейчас, солнце моё?" Он не может позвонить и мальчикам из-за того, что они родились не от законного брака» (С. 355). С другой стороны, автор показывает, как искренен был Гиммлер в начале своего политического пути, как он верил в идеи партии: «Он тогда всерьёз верил, что главная задача красных - уничтожить великого вождя, единственного друга трудящихся немцев Адольфа Гитлера» (С. 355). Однако читатель узнает и о том, как Гиммлер разыграл спектакль и закрыл собой Гитлера от пули подставного агента со словами: «Мой фюрер, как я счастлив, что могу отдать свою кровь за вашу жизнь!» (С. 359). Итак, вставные тексты, визуально выделенные заголовком во второй редакции, призваны усложнить образ Гиммлера, сделать его разноплановым: он и любящий, скучающий по своим детям отец; он и член партии, искренне веривший в её принципы и идеалы, но в то же время это и расчётливый, хитрый приспешник Гитлера.

Ещё один, казалось бы, второстепенный персонаж, который появляется в романе, - Гельмут, солдат СС. Он выводит Кэт с младенцем-сыном из конспиративной квартиры, спасая жизнь ей и её ребенку. Гельмут - немец, его образ в романе показывает, что немецкие солдаты уже понимали всю

55 Липатов Виль. Детектив? Не только // Комсомольская правда. 1973. №39. 15 февраля. С

несправедливость, жестокость, бесчеловечность происходящего. «Он честно воевал с сорокового года. Так было до осени сорок первого года. но когда начались бои с партизанами и поступил приказ убивать заложников, Гельмут несколько растерялся. Когда его взводу первый раз приказали расстрелять сорок заложников возле Смоленска - там пустили под откос эшелон, - Гельмут запил. » (С. 520). Таким образом, Юлиан Семёнов в заявке писал о «трусливых метаниях» гитлеровцев, а в написанном романе (и 1969, и 1973 гг.) красноречиво демонстрировал, что они - разные. В основе замысла автора лежал рассказ о подвиге советских разведчиков. Чтобы показать всю сложность работы разведчика в стане врага, нельзя было изображать этого врага примитивным.

Ни в одной из трёх заявок Юлиана Семёнова не предполагалось создание женских персонажей. По-видимому, изначально он не планировал вводить в повествование сюжетную линию, связанную с судьбой разведчицы. Тем не менее, в романе история Кэт занимает одно из важнейших мест. Уже в первой редакции романа вместе с Кэт появляется образ Барбары - «истинная арийка.. .спортсменка.. .незамужняя» (С. 460). Острая на язык, преданная делу, она охраняет Кэт на квартире. Однако и ее Семёнов изображает наделенной некоторыми человеческими чертами. Когда новорождённого ребенка Кэт Рольф кладёт на подоконник перед открытым окном в ожидании ответов от русской радистки на его вопросы, Барбара произносит:

«- Вы же мать! <.. .> Будьте благоразумны

Она говорила, и её била мелкая дрожь, потому что такого ей еще видеть не приходилось» (С. 487). В атмосфере безжалостного отношения к Кэт и её младенцу автор подчеркивает «дрожь» Барбары как вполне человеческую реакцию: подобная бесчувственность даже её, солдата СС, потрясла. Семёнов в очередной раз показывает, что среди немецких военных далеко не все хладнокровные убийцы.

В творческой заявке на создание сценария Ю. Семёнов делает акцент на то, что повествование киноромана строится на большом историческом материале56, «который поможет воссоздать атмосферу, царившую в гитлеровском партийном руководстве в последние дни перед крахом «тысячелетнего рейха»57. Это значит, что автору было важно сделать кинороман с документальным началом, в котором честно и реалистично будут изображены события тех лет.

Помимо заявок, приоткрывающих нам первоначальный замысел Семёнова относительно его будущего романа, необходимо обратиться к сохранившимся черновым записям романа (1968 г). Машинопись с правками автора и черновой рукописный текст (1968 г.) хранятся в Культурном Фонде Юлиана Семёнова. Эти подготовительные материалы демонстрирует творческий процесс, наполненный поисками и колебаниями автора в ходе создания текста романа.

Судя по черновикам, Юлиан Семёнов в ходе написания первой редакции романа (1968 г.) активно работал над выработкой различных вариантов сюжетного развития событий. Любопытно, например, что автор изначально планировал на переговоры в Берн отправить самого Штирлица вместе с Карлом Вольфом. В черновиках Семёнова Штирлиц прилетает в Берн «вместе с генералом СС Карлом Вольфом и его помощниками Дольманом и Зиммером для секретных переговоров с англо-американскими представителями о возможности заключения сепаратного мира»58. Наверное, такое развитие событий показалось автору всё-таки слишком далёким от реалистичности, и он отказался от идеи сделать советского разведчика участником переговоров. В итоговой версии романа в переговорах принимает участие только Карл Вольф.

56 Отметим, что доступные исследователям материалы не содержат информацию, на какие именно исторические источники опирался Юлиан Семенов в ходе своей работы над романом. Выявление этих источников и сопоставление их с романом - тема отдельной работы.

57 Семенов Ю.С. Творческие заявки в издательства на роман «Семнадцать мгновений весны». [Электронный ресурс]. 1968. 5 листов. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

58 Там же.

В заметках к первой редакции романа Юлиан Семёнов выстраивает следующий план повествования начала романа. Во-первых, шифровки в Москву. «Последние - от Юстаса. - Юстас - Шефу о численности войск». Так, например, шифровка о численности войск во второй редакции романа (1973 г.) отсутствует (в первой редакции она имеется). Семёнов в черновике отмечает «Шеф - Юстасу». В окончательной версии романа главное управление в Москве называется «Центр», а не «Шеф». Далее Семенов отмечает: «Шофёр с молоком - убрать (?)»59. И действительно, в редакции 1969 г. в романе отсутствует эпизод, связанный с шофёром и молоком, однако во второй редакции романа появляется история шофёра Штирлица по имени Рошке, после гибели которого Штирлиц забрал его ребенка к себе.

В другом месте автор размышляет: «А может быть указание - признаться Борману (зачеркнуто - Гиммлеру), что был на связи с западом (зачеркнуто)? Или Мюллеру? И он подбивает бабки по атомной бомбе и хочет их передать с Пастором Шлагом? Помимо налаживания связи?»60. Как видим, Юлиан Семенов планировал усложнить событийный ряд, связанный с налаживанием связи, подключив сюжетную линию разработки атомной бомбы, тем не менее развивать её автор всё же не стал.

После написания романа Семёнов вносил в текст корректировки не только стилистические, но и композиционные, т.е. работа над романом не закончилась с его публикацией в 1970 г., а была продолжена в более позднее время. В 1973 г. была создана и опубликована вторая редакция романа, которая серьёзным образом отличалась от редакции 1969 г.: об отличиях между редакциями речь пойдет ниже.

Таким образом, изучение истории текста романа показывает нам, что первоначальный замысел автора отличается от итоговой разработки повествования романа. В окончательном тексте сепаратные переговоры легли в основу романа,

59 Семенов Ю.С. Творческие заявки в издательства на роман «Семнадцать мгновений весны». [Электронный ресурс]. 1968. 5 листов. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

60 Там же.

автор отказался от создания образа сына Штирлица и его участия в развитии действия. Вместе с тем автор ввёл персонажей, которые не были отмечены в заявках. Стоит также добавить, что обращение к истории текста помогло выявить намерение автора отойти от традиционной структуры романа, сделать его кинороманом и придать ему черты кинематографичности (анализ этих черт будет представлен в 3-й главе настоящего диссертационного исследования).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Роман Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны»: творческая история и вопросы поэтики»

1.2. Фактуальность и фикциональность в романе

Вопрос определения жанра произведений, в которых совмещены вымышленное и реальное начала, остается дискуссионным. Категориальный аппарат для обсуждения этой проблемы определяется исследователями по-разному. Е.Г. Местергази в своём диссертационном исследовании61 выделяет 8 наиболее употребляемых терминов, характеризующих литературу с документальным началом: документальная литература, литература факта, человеческий документ, художественно-документальная проза, историко-документальная проза, автодокументальный текст, литература нон-фикшн, эго-документ, наивное письмо.

Документальная литература, как отмечает Е.Г. Местергази, - единственное понятие, которое оказалось закреплённым и достаточно широко употребляемым в филологической науке, но вместе с тем трактуется оно исследователями по-разному. В основе документальной литературы лежат документально зафиксированные события, которые в различной форме (путем пересказа или полного воспроизведения документов) преподносятся читателю. Художественная составляющая в таком произведении - это его эмоционально-идеологическое содержание. Литература факта - это, прежде всего, «человеческий документ» с места событий, например, автобиография, мемуары или дневниковые записи.

61 Местергази Е.Г. Художественная словесность и реальность: документальное начало в отечественной литературе XX в.: автореферат дис. ... доктора филол. наук: 10.01.08 / Местергази Елена Георгиевна [Электронный ресурс]. М., 2008. 49 с. Режим доступа: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003170447#?page=1.

Иногда отдельно употребляется термин «человеческий документ», к которому относят, как подчеркивает П.В. Палиевский62, только случайно созданные, не имеющие художественной цели тексты. Художественно-документальная литература же совмещает в себе как документальное, так и художественное начала. К данному типу текстов относятся «произведения, авторы которых в художественной форме описывали реальные события, называя настоящие имена всех действующих лиц, вводя в ткань художественного повествования подлинные (или же выдаваемые за таковые) документы. Акцент смещался либо в сторону документальности, либо в сторону художественности»63. На документальность претендует и историко-документальная проза. Данный тип текста обращается к историческим событиям, однако иногда их документальность на поверку оказывается псевдодокументальностью. Автодокументальные тексты - термин, возродившийся для функционирования в рамках гендерных исследований женского письма. Для достаточно нового для России термина «литература нон-фикшн» Е.Г. Местергази выделяет три поля употребления: во-первых, интеллектуальная литература, во-вторых, массовая литература, а именно -различные практические пособия, в-третьих, литература, которая воспроизводит происходящее без участия художественного вымысла. Эго-документы - это личные документы писателя (черновики, заметки и т.д.), которые редко подвергаются детальному изучению. Наивное письмо - «особого рода документ внеписьменной культуры, который создан не сторонним наблюдателем, а самим

64

носителем этой культуры» .

Как видим, определения понятий, связанных с присутствием документального начала в произведении, достаточно спорные, и среди исследователей пока нет полного согласия в определении жанров текстов,

62 Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого. М., 1971. С. 401.

63 Местергази Е.Г. Художественная словесность и реальность (документальное начало в отечественной литературе XX века) [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.lib.ua-ru.net/diss/cont/276740.html .

64 Там же.

объединяющих художественный вымысел и документальность. Тем не менее, выявление фактуального и фикционального начал, характеристика их взаимодействия в романе Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» поможет более точно определить жанр произведения. Определение жанра, в свою очередь, необходимо для декодирования текста романа.

После выхода в свет романа Юлиана Семёнова в жанровом отношении чаще всего его определяли в качестве детектива. Однако детектив чаще всего строится на расследовании убийства, как отмечал С.С. Ван Дайн (Уиллард Хэттингтон Райт) в своём своде «20 правил для пишущих детективы»: «обязательное преступление в детективе - убийство»65.

В интересующем же нас романе - в центре событий вовсе не убийство, а иное «преступление» лидеров нацизма, а Штирлиц при этом не является сыщиком. Ещё одно правило, которое вывел С. С. Ван Дайн: «Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения»66. Всё-таки в романе Штирлиц не использует серьёзных логических инструментов, полагается на свою интуицию. Иногда случаи играют роль в развитии сюжета. К тому же, в романе присутствуют герои (профессор Плейшнер, пастор Шлаг, Кейт), которые отвлекают читателя от основного расследования Штирлица. Также роман Юлиана Семёнова противоречит ещё одному принципу построения детектива: «мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб»67. В «Семнадцати мгновениях весны» присутствуют как раз международные интриги и шпионские акции.

Однако не всё так однозначно. Справочник литературоведческих терминов определяет детективную литературу как литературу, посвящённую «раскрытию

65Van Dine S.S. Twenty rules for writing detective stories. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https://rovallib.com/read/Van Dine S/twenty rules for writing detective stories.html#0.

66 Там же.

67 Там же.

методом логического анализа сложной, запутанной тайны, чаще всего связанной с преступлением»68, то есть в центре сюжета может быть не только убийство, но и любая нестандартная ситуация, требующая своего логического решения. В романе Юлиана Семёнова к такой ситуации можно отнести операцию «Кроссворд», которую должен распутать главный герой. Штирлиц ведёт расследование, чтобы определить того, кто среди немецкой верхушки ищет контакты с Западом. Вместе с тем в традиционном детективе «речь идёт не только о преступлении, но и о его

69

социально-психологических предпосылках» , то есть автора детективного произведения волнуют истоки преступления, моральная ответственность за совершённое деяние, исследование зарождения преступного замысла и т.д. Детектив обладает нравственной функцией, а в романе Семёнова она прослеживается гораздо менее ярко. Таким образом, детективное начало в романе «Семнадцать мгновений весны» присутствует, однако мы не можем утверждать, что это детектив в классическом его понимании.

Необходимо отметить, что авторское определение жанра «Семнадцати мгновений весны» (и всего цикла, посвящённого Исаеву-Штирлицу) -политические хроники. Изначально хроники - это изложение событий в хронологическом порядке, «вид повествования по годам»70. Данное жанровое определение в полной мере относится именно к циклу романов Ю. Семёнова, поскольку в них хронологически последовательно описываются различные акции советского разведчика, проводимые им на протяжении многих лет в разных странах. Однако обращённое к одному отдельно взятому роману определение «политические хроники» работает с гораздо меньшей эффективностью. «Хроникальность» здесь реализуется как бы на микроуровне: хронометрируются не года (как в традиционной хронике), а дни и часы одного года на рубеже двух месяцев (февраль, март).

68 Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 66.

69 Английский детектив в трех лицах. М., 1983. С. 4.

70 Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 447.

Как видим, определение жанра романа «Семнадцать мгновений весны» требует дополнительного изучения. Вправе ли мы назвать роман документальным или художественно-документальным, обладающим детективным началом? Для этого обратимся к рассмотрению вопроса взаимодействия факта и вымысла в рамках одного текста.

Проблема соотношения документа и вымысла в последнее время активно привлекает к себе филологическое внимание. В. Изер71, В.Ю. Клейменова72, И.В. Некрасова,73 Е.В. Золотухина-Аболина74 обращаются к вопросам вымысла и факта в произведениях разных жанров. Исследователи отмечают, что в современном художественном тексте достаточно часто происходит пересечение факта и вымысла. Роман Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны» не является исключением, он также построен на сочетании двух типов нарратива.

Историческая основа романа - это отдельный культурный код романа, требующий расшифровки с целью оценки достоверности описываемых событий, а далее - более точного определения жанра. Отметим, что в данном параграфе мы не будем разграничивать первую и вторую редакции романа, так как вымышленное и фактуальное практически в равной мере присутствуют и там и там, поэтому в данном случае на равных правах будем приводить примеры из обеих редакций.

Роман описывает операцию «Кроссворд», которую пытается провести и, в конце концов, проводит Штирлиц. Суть операции - выяснить, кто среди немецких офицеров ведёт сепаратные переговоры с Западом. Фабула, событийный ряд и в первой, и во второй редакциях романа одна, кардинальной разницы между ними нет. Остановимся подробнее на событиях, которые легли в основу романа, чтобы

71 Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте. СПб., 2001. С. 186-216.

72 Клейменова В.Ю. Фикциональность и вымысел в тексте // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2011. №143. С. 94-102.

73 Некрасова И.В. Расширение границ документального в произведениях новейшей русской литературы // Филология и культура. 2016. №3 (45). С. 129-134.

74 Золотухина-Аболина Е.В. Проблема вымысла: между фантазией и реальностью. М., 2010. С. 148-159.

1) оценить, насколько исторически точно описание происходящего в романе и 2) определить, к какому именно жанру можно отнести итоговый текст романа.

Юлиан Семёнов известен не только своими художественными произведениями. Журналистика была неотъемлемой частью его профессиональной деятельности. Отсюда его интерес к фактической стороне жизни: писатель и журналист Юлиан Семёнов много путешествовал, общался с людьми, брал интервью у известных личностей, писал очерки и путевые заметки. Его интересовало историческое начало жизни; он имел доступ ко многим советским архивам, поэтому неудивительно, что роман «Семнадцать мгновений весны» задумывался как текст, основанный на реальных событиях. Неслучайно в своей заявке на кинороман он писал: «В этом киноромане мной будет использован большой исторический фактографический материал, который поможет воссоздать правдивую атмосферу, царившую в гитлеровском партийном руководстве в последние дни перед крахом "тысячелетнего рейха"»75. Тип романа, в котором используется «большой исторический фактографический материал», можно отнести, опираясь на типологию, предложенную Е.Г. Местергази, к художественно-документальному типу. Вместе с тем такой тип романа можно отнести и к историко-документальной прозе, в которой ведётся повествование на исторические темы. Художественно-документальная проза изначально предполагает возможность вымысла, «приукрашивания», использования художественных приёмов. В свою очередь историко-документальная литература позиционирует себя как проза, основанная на историческом событии или документе, пусть и вымышленном. Оба термина имеют в основе исторический факт, но далее художественно-документальная литература может обрабатывать этот факт с помощью различных художественных приёмов, обозначая, предупреждая об этом читателя, а историко-документальная проза, используя

75 Семенов Ю.С. Творческие заявки в издательства на роман «Семнадцать мгновений весны». [Электронный ресурс]. 1968. 5 листов. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/456552.

фикциональный нарратив, не выдаёт этого, умело представляя псевдодокумент за фактуальный нарратив.

Итак, для более точного определения жанра романа «Семнадцать мгновений весны» нам необходимо оценить соотношение в нём фикционального и фактуального нарратива. Классическое определение термина «фикциональность» предложено В. Шмидом: под «фикциональностью» он понимает признак художественного текста, который указывает на онтологический статус изображаемого в тексте мира, который, в свою очередь, представляет собой фикцию или выдумку, разработанную автором без намерения обмануть читателя76. Антоним «фикциональности» - «фактуальность». Понятие «фактуальный» вводит Жерар Женетт, «чтобы, - как он пишет, - не прибегать систематически к отрицательным конструкциям»77. Он же приходит к выводу, что «не существует ни чистого вымысла, ни настолько строго исторического повествования, чтобы в нём не оказалось никакого «оформления интриги» и никаких романтических приёмов»78.

Известный историк К.А. Залесский в своей книге «Семнадцать мгновений весны. Кривое зеркало Третьего рейха» разбирает телесериал с точки зрения фактуального начала и находит многочисленные исторические ошибки: событийные, визуальные, касающиеся отдельных героев фильма и т.д.79 Другими словами, он критикует фактические неточности, которые допустили сценаристы и режиссёр, снимая культовую картину. Поскольку в основу телефильма положен текст сценария, восходящего своим событийным рядом к роману, постольку мы можем позволить себе рассмотреть соотношение фикционального и фактуального начал в романном тексте, обращаясь к исторической информации, собранной, проанализированной и представленной К.А. Залесским.

76 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 19.

77 Женетт Ж. Вымысел и слог ^юйо ег dictio). М., 1998. С. 386.

78 Там же. С. 406.

79 Залесский К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006. 264 с.

Как уже было сказано, сюжет романа строится вокруг сепаратных переговоров между Вольфом и Даллесом - представителями США (и Великобритании) с представителем Германии о капитуляции немецкий войск. Это реальные события, которые зафиксированы в исторических документах (но в роман эти документы не вошли), то есть они представляют фактуальное начало в произведении, что позволяет сделать предположение, что роман задумывался как роман с документальным началом, т.е. как творческий синтез исторических фактов и художественного вымысла. Стоит обратиться к анализу развития сюжета, отдельных сюжетных линий и некоторых структурных элементов повествования для подтверждения данной гипотезы о жанровой природе романа Юлиана Семёнова.

Начнем с образа главного героя романа - советского разведчика Исаева-Штирлица. Конечно, всем хорошо известно, что Штирлица в действительности не существовало, образ разведчика является вымышленным. Но это не означает, что у него нет прототипов. Существует предположение, что его прообразом стал советский агент Вилли Леман, но, как отмечает К.А. Залесский80, общее у них только одно - они оба были сотрудниками Главного управления имперской безопасности. Рассматривается также версия, что прототипом Штирлица был «разведчик, который скрывался не только от чужих, но и от своих. В 1920-е гг. его внедрили в нацистскую партию. Он сделал большую карьеру, участвовал во всём, что творили СС... История этого таинственного человека будто бы и легла в основу романа. Во всяком случае так полагал главный научный консультант фильма профессор Ежов»81. Однако мы солидаризируемся с представлением, что «Штирлиц - образ собирательный, является плодом блестящей авторской фантазии Юлиана Семёнова»82. В этом, собственно говоря, признавался и сам Юлиан

80 Залесский К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006. С. 30.

81 Млечин Леонид. Так был ли Штирлиц? // Аргументы недели. 2018. №31 (624). 9 августа. С. 21.

82 Залесский К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006. С. 17.

Семёнов: «Конечно же, Штирлиц - вымысел, вернее - обобщение»83. Автор вводит не существовавшего на самом деле героя в текст, основанный на историческом материале для того, чтобы образ выглядел убедительно и правдоподобно. В данном образе Юлиан Семёнов романтизирует идею героического поведения человека, находящегося в ситуации «свой среди чужих». Это своего рода образ «сверхчеловека» в военных условиях. Как мы уже упоминали выше, главный герой в массовой литературе - всегда некий супергерой, наделённый сверхчеловеческими качествами: он может всё, а его самого уничтожить невозможно. В соответствии с этой стратегией Штирлиц в романе - герой, обладающий исключительными профессиональными качествами, способный решить задачи любой сложности и спастись от врага в самый последний момент. Введение вымышленного персонажа допускается в художественно-документальной литературе при условии сохранения «основной событийной канвы, о которой свидетельствует документ (исторический факт)»84. Однако в историко-документальной прозе введение вымышленного героя также не исключается.

Действие романа происходит в двух странах (топосах): Германии и в Швейцарии. В Берлине можно выделить несколько важных локусов, одно из основных в их ряду - Главное управление Имперской Безопасности (РСХА). Организация, реально существовавшая, объединяла в себе спецслужбы Германии. Автор в повествовании не раскрывает подробно ни структуры данной организации, ни её иерархии, ни её место в государственном устройстве. В романе упоминается лишь улица Принц-Альбрехтштрассе: «.. .с тех пор ленту довольно часто смотрели в подвале на Принц-Альбрехтштрассе, особенно во время ночных бомбёжек, когда нельзя было допрашивать арестованных» (С. 312); «Штирлиц решил для себя, что сегодня он освободится пораньше и уедет с Принц-Альбрехтштрассе в Науэн»

83 Семенов Ю.С. Семнадцать мгновений весны. Л., 1982. С. 3.

84 Шарифова С.Ш.К. Типы документально-художественного романа // Известия Пензенского гос. пед. ун-та. 2011. №23. С.276.

(С. 324); «Штирлиц вышел из дома на Принц-Альбрехтштрассе и медленно пошел к Шпрее». Действительно, в Берлине конца 1930 - первой половины 1940-х гг. штаб-квартира гестапо располагалась именно на этой улице. Однако «к началу 1945 года подразделения РСХА занимали в Берлине 30 зданий»85, то есть фактически действие романа не могло разворачиваться только по этому адресу, как не могли и сталкиваться в коридорах Мюллер и Шелленберг. Мюллер - шеф государственной тайной полиции (гестапо), Шелленберг - начальник политической разведки службы безопасности (СД). Руководители двух разных организаций, которые в конце 1945 г. в Берлине территориально находились в разных зданиях.

Юлиан Семёнов объединяет всех действующих лиц под одной крышей, чтобы придать действию большую компактность и динамизм, а взаимоотношениям героев - большую конфликтность и драматизм. Находясь в одном здании, герои вступают в диалоги, нет дополнительных (излишних для фабульного ряда) перемещений в пространстве - читатель постоянно находится в напряжении и заинтригован происходящим. Отметим, как именно данный локус задействован в романе. Там происходят важные диалоги между героями (Штирлица подозревают в предательстве, Шелленберг и Гиммлер обсуждают переговоры Вольфа с Даллесом, Штирлиц связывается по телефону с Борманом, Штирлица задерживают и запирают в камере и т.д.), то есть историческое место становится площадкой для раскручивания вымышленной части событий романа. Отдельные детали места действия, отличающиеся от исторически достоверных, не играют существенной роли, поскольку более важными для автора являются действующие лица и их поступки; вот почему у Юлиана Семёнова и не было необходимости изображать именно то здание, где располагались отделы РСХА, достаточно было назвать один адрес. Обращаясь к исторически достоверной организации, адрес которой почти совпадает с реальным, Юлиан Семёнов вносит в повествование фикциональное начало, творчески перерабатывая факт, тем самым в концентрированном виде он

85 Залесский К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006. С. 41.

создаёт общую семантику «страшного места»: того, из которого исходит угроза для советских разведчиков.

Главных действующих лиц романа условно можно разделить на тех, у кого имеются исторические прототипы, и вымышленных автором. К первой категории относятся руководящий состав НСДАП (Гитлер, Геринг, Кальтенбруннер, Шелленберг, Геббельс, Мюллер, Вольф, Борман), участники переговоров (Аллен Даллес). Ко второй категории - вымышленные герои: Кэт, Эрвин, Пастор, Плейшнер, Штирлиц, Барбара. В романе вымышленные персонажи вступают в контакт с реальными личностями, в результате чего возникают различные перипетии романного сюжета. Таким образом, фикциональное и фактуальное начала переплетаются уже на уровне организации персонажной системы романа.

Отметим, что К.А. Залесский в своей работе описывает все несоответствия в поведении офицерского состава в телесериале, невозможность некоторых их приказов, действий, неверного внешнего вида и т.д. Например, эпизод, когда Гиммлер «разыграл спектакль: подставной агент в форме рэмовского СА выстрелил в открытую машину фюрера, и Гиммлер, закрыв вождя своим телом, закричал - первым в партии: - Мой фюрер, как я счастлив, что могу отдать свою кровь за вашу жизнь!» (С. 359). Залесский утверждает, что «ничего подобного не было. И, скорее, напоминает случай с покушением на Сталина. - подмена понятий и перенос советских реалий на немецкую почву»86. Вымышленный автором случай из якобы биографии Гиммлера, который вставляет Юлиан Семёнов в «Информацию к размышлению», раскрывает в образе Гиммлера такую черту, как хитрость, посредством которой он почти театральными средствами демонстрирует преданность партии и фюреру, добиваясь повышения своего статуса в партийной иерархии. Переплетение фиктивного и фактологического начал помогает автору создать художественно необходимый (хотя и идущий вразрез по отношению к историческому факту) образ, ведь Гиммлер - фигура крайне важная, он основной

86 Залесский К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006. С. 84.

противник Штирлица, «олицетворение ужасов нацистского режима».87 Этот эпизод свидетельствует об искажении исторического факта, которое автор делает намеренно ради художественного эффекта. И художественно-документальная, и историко-документальная проза допускают такой прием. В романе «художественный вымысел и документальность входят в структуру текста, составляя уникальный сплав фактической и эстетической достоверности»88.

Итак, для автора было важно создать не абстрактный, а достаточно определённый, выраженный в поступках, мыслях и словах образ немецких офицеров. Вместе с тем он всё же не ставил задачи скрупулёзно, с точностью до деталей, описывать, во что они были одеты, сколько у них было наград и какое полное звание они имели. То есть обращение к фактам для него важно, но не самодостаточно.

Добавим, что при описании лидеров германского фашизма Юлиан Семёнов использует целый ряд реальных биографических фактов. В текст романа введено несколько страниц из дневников Геббельса. Известно, что он действительно вёл дневники, сохранившиеся до настоящего времени. Однако подчеркнём, что 4 тома дневника Геббельса по заданию Мюнхенского института современной истории в сотрудничестве с Федеральным архивом изданы Эльке Фрёлих только в 1987 г., то есть в процессе написания романа Юлиан Семёнов не мог к ним обращаться, поскольку они тогда ещё не были опубликованы. Поэтому приходится предположить, что здесь в ход пошёл писательский вымысел. Т.е. дневники Геббельса - исторический факт, но их содержание, приведенное Семёновым в романе, фикционально.

Приведём ещё один пример обращения автора к фактуальному началу при создании романных персонажей с аутентичными именами. Французский историк

87 Залесский К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006. С. 82.

88 Киреева Т.В. Документально-художественный синтез как дискурсивная стратегия литературной личности (Солженицын, "Архипелаг ГУЛАГ") / Киреева Татьяна Витальевна. Автореф. дис... канд. филол. наук: 10.02.19. Сочи, 2012. С. 14.

Жак Деларю, описывая в своей книге Кальтенбруннера, отмечал его «глухой голос с сильным австрийским акцентом»89. Семёнов в романе также отмечает его акцент: «Эрнст Кальтенбруннер говорил с сильным венским акцентом» (С. 343). Юлиан Семёнов, таким образом, в художественном проектировании своих персонажей опирается на фактуальное начало.

В роман, как было отмечено выше, вводятся и вымышленные персонажи. Остановимся подробнее на некоторых из них. Кэт - радистка, работает вместе со Штирлицем. Её можно назвать одним из ключевых образов, вокруг которого разворачивается романная интрига. Кэт - собирательный образ советской разведчицы-радистки, рискующей своей жизнью и жизнью своего ребенка ради успеха операции. К тому же, вокруг Кэт завязывается авантюрная интрига по возможному разоблачению Штирлица, которая должна держать читателя в эмоционально-психологическом напряжении.

Ещё одна сюжетная линия строится вокруг профессора Плейшнера - героя, придуманного Юлианом Семёновым. Плейшнер является частью плана Штирлица, с его помощью он собирается доставить сообщение до Центра после того, как он лишился своего радиста. Профессор становится не просто посланником в «игре» Штирлица, но и настоящим героем в глазах читателя. От неуверенного в себе, всего боящегося профессора, Плейшнер по мере разворачивания сюжета становится человеком, сумевшим пожертвовать собой ради свободы Германии от фашизма. Он вовсе не профессиональный солдат или разведчик, напротив, он частный человек, рассеянный интеллектуал, профессор, решившийся на мужественный поступок: в итоге самопожертвованием в безысходной ситуации заслуживает уважение читателя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ефимова Оксана Владимировна, 2021 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Английский детектив в трех лицах. - М.: Правда, 1983. - 704 с.

2. Аннинский, Л.А. Лев Толстой и кинематограф / Л.А. Аннинский. - М.: Искусство, 1980. - 288 с.

3. Базен, А. Что такое кино? Сб. статей / А. Базен. - М.: Искусство, 1972. -384 с.

4. Барт, Р. От произведения к тексту / Р. Барт // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

5. Бассель, А.В. Стихотворный текст как симфония киноприемов (экспериментальный анализ стихотворения О.Э. Мандельштама "К немецкой речи") / А.В. Бассель // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. - 2015. - №2. - С. 73-84.

6. Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

7. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407.

8. Бахтин, М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Русские словари, 2003. Т. 5. С. 306-326.

9. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1986. -445 с.

10.Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли; пер. с англ. В. Воронина, послесл. Д. Урнова. - М.: Искусство, 1978. - 368 с.

11. Бережков, В.М. Страницы дипломатической истории / В.М. Бережков. - М.: Международные отношения, 1987. - 616 с.

12. Берковский, Н.Я. Мир, создаваемый литературой / Н.Я. Берковский. - М.: Советский писатель, 1985. - 492 с.

13. Бондаренко, Е.А. Повествовательные модели и их роль в сюжетостроении в романах С. Ричардсона: "Памела, или Вознагражденная добродетель", "Кларисса Гарлоу, или История юной леди", "История сэра Чарльза Грандисона": Автореферат дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Бондаренко Екатерина Анатольевна. - М., 2004. -22 с.

14. Бочаров, С.Г. Сюжеты русской литературы / С.Г. Бочаров. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 632 с.

15. Быков, Д.Л. Советская литература. Расширенный курс / Д.Л. Быков. - М.: ПРОЗАиК, 2015. - 575 с.

16. Вайсфельд, И.В. Кино как вид искусства / И.В. Вайсфельд. - М.: Знание, 1983. - 144 с.

17. Валгина, Н.С. Теория текста: Учеб. пособие / Н.С. Валгина - М.: Логос, 2004. - 280 с.

18. Волошинов, В.Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке / В.Н. Волошинов. - Л.: Прибой, 1930. - 188 с.

19. Владимиров, С.В. Действие в драме / С.В. Владимиров. - Л.: Искусство, 1972. - 160 с.

20. Владимирова, М.М. Всемирная литература и режиссерские уроки С.М. Эйзенштейна: Учеб. пособие / М.М. Владимирова. - М.: Моск. гос. ин-т культуры, 1990. -101 с.

21. Владимирова, Н.Г. Интертекстуальность. Интермедиальность. Интердискурсивность / Н.Г. Владимирова. - Великий Новгород: ИПЦ Новгородского гос. ун-та им. Ярослава Мудрого, 2016. - 170 с.

22. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - М.: Педагогика, 1987. - 344 с.

23. Генис, А. Фотография души: в окрестностях филологического романа / А. Генис // Звезда. - 2000. - № 9. - С. 54-60.

24. Геращенко, А.М. Функции вставных текстов как особой формы организации информационных потоков / А.М. Геращенко. - Бийск: АГАО им. В.М. Шукшина, 2013. - 137 с.

25. Гилёва, Е.Ф. Принцип монтажа эпизодов в «пьесах по мотивам» в современной русской драматической сказке / Е.Ф. Гилёва // Вестник Российского университета дружбы народов. Сер.: Литературоведение, журналистика. - 2011. - № 4. - С. 27-34.

26. Грушин, Б.А. Массовое сознание: Опыт определения и проблемы исследования / Б.А. Грушин. - М.: Политиздат, 1987. - 368 с.

27. Гуляев, Н.А. Теория литературы: Учеб. пособие / Н.А. Гуляев - М.: Высш. шк., 1985. - 271 с.

28. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе / Л.Я. Гинзбург. - М.: INTRADA, 1999. - 413 с.

29. Глазков, А.В. Текст как образ мира vs. Мир как образ текста / А.В. Глазков // The Peculiarity of Man. Nr.17 Torun-Kielce. - 2013. - №17 -С.97-108.

30. Грушин, Б.А. Массовое сознание: Опыт определения и проблемы исследования / Б.А. Грушин. - М.: Политиздат, 1987. - 368 с.

31. Детектив: цена успеха // Литературная газета. - 1986. - №41 (5107). 8 октября. - С. 4.

32. Дидковская, В.Г. Активные процессы в современном русском языке и современная массовая литература / В.Г. Дидковская // Вестник Новгородского государственного университета. - 2013. - №73. - С. 46-48.

33. Добин, Е.С. Сюжет и действительность / Е.С. Добин. - Л.: Советский писатель, 1976. - 496 с.

34. Драгунский, Д.В. Отнимать и подглядывать / Д.В. Драгунский. - М.: АСТ, 2017. - 378 с.

35. Дронова, О.А. Романы «новой деловитости»: проблематика, жанровый диапазон, поэтика. Автореф.дис. ... докт. филол. наук: 10.01.03 / Дронова Ольга Александровна. - Воронеж, 2018. - 40 с.

36. Жарский, Я.С. Кинематографические приемы в пьесах Н. Коляды / Я.С. Жарский // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, -2014. - № 8 (38): В 2 ч. Ч. I. - С. 72-75.

37. Женетт, Ж. Вымысел и слог ^сйо et dictio) / Ж. Женетт // Фигуры: В 2 т. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. - 472 с.

38. Залесский, К.А. "17 мгновений весны". Кривое зеркало Третьего рейха / К.А. Залесский. - М.: Вече, 2006. - 264 с.

39. Золотухина-Аболина, Е.В. Проблема вымысла: между фантазией и реальностью / Е.В. Золотухина-Аболина // Эпистемология и философия науки. - М.: Альфа-М, 2010. Т. XXIII. № 1. С. 148-159.

40. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия / Гл. науч. ред. Е.А. Цурганова. отв. науч. ред. А.Е. Махов. - М.: Интрада, 2004. - 560 с.

41. Зепалова, Т.С. Уроки литературы и театр: Пособие для учителей / Т.С. Зепалова. - М.: Просвещение, 1982. - 176 с.

42. Золотова, Г. А. Коммуникативная грамматика русского языка / Г.А. Золотова. - М.: Ин-т рус. яз. им. В.В. Виноградова РАН, 2004. - 544 с.

43. Иванова, Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах. Дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19 / Иванова Екатерина Борисовна. -Волгоград, 2001. - 177 с.

44. Иванов, В.В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. / В.В. Иванова // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. - М.: Наука, 1988. С. 119-149.

45. Ивин, А.А. Сюжетостроение драматургии А. П. Чехова: Автореферат дис. ... кандид. филол. наук: 10.01.01 / Ивин Андрей Анатольевич. -Иваново, 1999. - 16 с.

46. Изер, В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте / В. Изер // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. -СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С. 186-216.

47. Исаев, С.Г. Поэтологические проекции текста: Классические и некласиические аспекты / С.Г. Исаев. - Великий Новгород: Издательско-полиграфический центр Новгородского государственного университета, 2015. - 115 с.

48. Исмагилов, Д.Г., Древалева Е.П. Театральное освещения / Д.Г. Исмагилов. - М.: ЗАО ДОКА Медиа, 2005. - 360 с.

49. Кавелти, Дж. Изучение литературных формул / Дж. Кавелти // Литературное обозрение. - 1996. - №22. - С. 33-64.

50. Кардин, В. Секрет успеха / В.Кардин // Где зарыта собака? Полемические статьи 60-х - 80-х. - М.: Советский писатель, 1991. - 448 с.

51. Киреева, Т.В. Документально-художественный синтез как дискурсивная стратегия литературной личности (Солженицын, "Архипелаг ГУЛАГ"). Автореф. дис... канд. филол. наук: 10.08.19 / Киреева Татьяна Витальевна. - Сочи, 2012. - 23 с.

52. Клейман, Н.И. Кадр как ячейка монтажа / Клейман Н.И. // Вопросы киноискусства. Вып. 2. - М.: Наука, 1968. С. 94-130.

53. Клейман, Н.И. Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино / Н.И. Клейман. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. - 319 с.

54. Клейменова, В.Ю. Фикциональность и вымысел в тексте / В.Ю. Клейменова // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена, -2011. - №143. - С. 94-102.

55. Клер, Р. Размышления о киноискусстве / Р. Клер. - М.: Искусство, 1988.

- 230 с.

56. Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. - М.: Просвещение, 1972. - 113 с.

57. Кравцов, Ю. А. Основы Киноэстетики. Теория и история кино. Учебное пособие [Электронный ресурс] / Ю.А. Кравцов. - СПБ. 2006. Режим доступа: https://studfiles.net/preview/5597215/.

58. Краснова, Т.В. Особенности сюжетостроения в прозе Е.И. Замятина: Автореферат дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Краснова Татьяна Васильевна. - Тамбов, 2013. - 27 с.

59. Кривицкий, А. Момент истины / А. Кривицкий // Правда. - 1979. - №232. 20 августа. - С. 3.

60. Кулаковский, М.Н. Вставные конструкции в современном художественном тексте: традиции и новые тенденции функционирования / М.Н. Кулаковский // Ярославский педагогический вестник. - 2013. - №2. Т.1. - С.138-142.

61. Кулаковский, М.Н. Вставные конструкции как средство создания вариативности в современном художественном тексте / М.Н. Кулаковский // Верхневолжский филологический вестник. - 2018. -№4 (15). - С. 105-111.

62. Кулешов, Л. Искусство кино / Л. Кулешов. - Л.: Театр-кино-печать, 1929.

- 153 с.

63. Кукулин, И. Машины зашумевшего времени (Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры) / И. Кукулин. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. - 536 с.

64. Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения / Л.С. Левитан, Л.М. Цилевич. - Рига: Зи-натне, 1990. - 512 с.

65. Левченко, Я. О языке кино с точки зрения литературы. Казус Бориса Эйхенбаума/ Я. Левченко // Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов. Вып. 30. М.: Новое литературное обозрение. - 2011. - С. 156-171.

66. Липатов, Виль. Детектив? Не только / Виль Липатов // Комсомольская правда. - 1973. - №39. 15 февраля. - С. 4.

67. Лихачев, Д.С. Текстология. На материале русской литературы X - XVII веков. / Д.С. Лихачев; издание второе, переработанное и дополненное. -Л.: Наука, 1983. - 639 с.

68. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера -история / Ю.М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 464 с.

69. Лотман, Ю.М. Диалоги с экраном / Ю.М. Лотман. - Таллинн: Александра, 1994. - 216 с.

70. Лотман, Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Т.3. - Таллин: Александра. 1993. С. 380-388.

71. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. - 704 с.

72. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 92 с.

73.Лотман, Ю.М. Текст в тексте / Ю.М. Лотман // Образовательные технологии. - 2014. - № 1. - С. 30-42.

74. Лотман, Ю. М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство. СПБ, 2005. - 702 с.

75. Луков, В.А. Время в драме [Электронный ресурс] / В.А. Луков // Знание. Понимание. Умение. Электронный журнал. - 2008. - №5. Режим доступа: ЬЦрУ/^^^^ри-оигпа! .ги/е-:фи/2008/5/Ьикоу_ёгаша/ .

76. Любимов, Б.А. Феномен киноповести / Б.А. Любимов // Киноведческие записки. - 2007. - № 84. - С. 335-360.

77. Мартен, М. Язык кино / М. Мартен. - М.: Искусство, 1959. - 292 с.

78. Мартьянова, И.А. Динамическая ситуация наблюдения (на материале киносценария) / И.А. Мартьянова // Вестник Череповецкого государственного университета. - 2015. - №4. - С. 107-111.

79. Мартьянова, И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности / И.А. Мартьянова. - СПб.: САГА, 2002. - 240 с.

80. Мартьянова, И.А. Кинематографический треугольник: Пушкин, Тынянов, Эйзенштейн / И.А. Мартьянова // Мир русского слова. - 2011. -№4. - С. 75-79.

81. Мартьянова, И.А. Развитие текста отечественного сценария / И.А. Мартьянова // Культура и текст. - 2018. - № 2 (33). - С. 184-192.

82. Мартьянова, И.А. Текстообразующая роль киносценария в ретрансляции русской культуры / И.А. Мартьянова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. - 320 с.

83. Мачерет, А. О поэтике киноискусства / А. Мачерет. - М.: Искусство, 1981. - 303 с.

84. Мельников, Н.Г. Массовая литература / Н.Г. Мельников // Русская словесность. - 1998. - №5. - С. 6-12.

85. Местергази, Е.Г. Художественная словесность и реальность: документальное начало в отечественной литературе XX в.: автореферат дис. ... доктора филолог. наук: 10.01.08 [Электронный ресурс] / Местергази Елена Георгиевна. - М., 2008. - 49 с. Режим доступа: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003170447#?page=1

86. Метц, К. Кино: язык или речь? / К. Метц // Киноведческие записки: историко- теоретический журнал. - 1993/1994. - № 20. - С. 54-90.

87. Метц, К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / К. Метц. -СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. - 334 с.

88. Мечковская, Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций / Н.Б. Мечковская. - М.: Академия, 2007. - 432 с.

89. Михайлов, П. Фабула / П. Михайлов // Литературная энциклопедия. Т. XI. - М., 1939. С. 640

90. Млечин, Л. Так был ли Штирлиц? / Л. Млечин // Аргументы недели. -2018. - №31 (624). 9 августа. - С. 21.

91. Можаева, Т. Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте: (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд) : Автореферат дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04

- Можаева Татьяна Геннадьевна. - Барнаул, 2006. - 21 с.

92. Мотеюнайте, И.В Мгновения штандартенфюрера СС фон Штирлица и секунды лауреатов государственной премии СССР Р. Рождественского И.М. Таривердиева / И.В. Мотеюнайте // Мгновение как сюжет: Статьи и материалы. - Тверь: Издательство М. Батасовой, 2017. С. 345-356.

93. Назаренко, Н. Детектив без детектива / Н. Назаренко // Советская культура. - 1978. - №48 (5160). 16 июня. - С. 8.

94. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 5 т. Т.1 / Предисл. А. Афанасьева. - М.: ТЕРРА Книжный клуб, 2008. С. 120-121.

95. Некрасова, И.В. Расширение границ документального в произведениях новейшей русской литературы / И.В. Некрасова // Филология и культура.

- 2016. - №3 (45). - С. 129-134.

96. Некрасова, И.В. Тенденции современного сюжетостроения (на примере произведений русской прозы последних лет) / И.В. Некрасова // Самарский научный вестник. - 2013. - № 3(4). - С. 66-68.

97. Несмелова, О.О., Коновалова, Ж.Г. Литературоведческое восприятие феномена массовой литературы США в России / О.О. Несмелова, Ж.Г. Коновалова, Ж.Г. Коновалова // Ученые записки Казанского государственного университета. - 2007. - №2. Т. 149, кн.2. - С. 53-60.

98. Нирё, Л. О значении и композиции произведения / Л.О. Нирё // Семиотика и художественное творчество. - М.: Наука, 1977. С.125-151.

99. Овчарова, Е.Э. Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.culturalnet.rU/main/person/1116.

100. Омон, Ж., Бергала, А., Мари, М., Верне, М. Эстетика фильма / Ж. Омон, А. Бергала, М. Мари, М. Верне. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 248 с.

101. Палиевский, П.В. Роль документа в организации художественного целого / П.В. Палиевский // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. - М., 1971. Т. 1. С. 385-420.

102. Петрова, Н.Ю. Из романа в пьесу: проблема межжанровых трансформаций / Н.Ю. Петрова // Вестник Московского института лингвистики. - 2013. - № 5. - С. 54-59.

103. Поэтика кино: перечитывая «Поэтику кино» / Общ. ред. Р. Д. Копыловой. - СПб.: РИИИ, 2001. - 261 с.

104. Пинтверене, Н.В. «Семнадцать мгновений весны». Музыкальная поэтика детективного сериала / Н.В. Пинтверене // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Искусствоведение. - 2012. - Сер.15, Вып.1. - С. 76-87.

105. Плахтиенко, О.П., Коровкина, Ю.А. Феномен нелинейного текста в художественной литературе: история развития и современные формы. Роман М. Павича «Семь смертных грехов» / О.П. Плахтиенко,

Ю.А. Коровкина // Актуальные вопросы современной филологии и журналистики. - 2017. - №4(27). - С.39-48.

106. Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки / В.Я. Пропп; научная редакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

107. Пропп, В.Я. Русская сказка / В.Я. Пропп. - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1984. - 336 с.

108. Пульхритудова, Е.М. Литература, беллетристика и паралитература / Е.М. Пульхритудова // Теория литературы. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С.10-29.

109. Пьеге-Гро, Н. Введение в теорию интертекстуальности / Н. Пьеге-Гро. - М.: Изд-во ЛКИ, 2008. - 240 с.

110. Размашкин, И. Ю. Кинематографичность идиостиля Ю. Н. Тынянова: коммуникативно-синтаксический аспект: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / Размашкин Игорь Юрьевич. - СПб., 2001. - 18 с.

111. Раппопорт, А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа / А.Г. Раппопорт // Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. - М.: Наука, 1988. С. 14-22.

112. Ревякин, А.И. Искусство драматургии А.Н. Островского / А.И. Ревякин; изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1974. - 334 с.

113. Ромм, М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. - М.: Искусство, 1964. - 366 с.

114. Ромм, М.И. Беседы о кинорежиссуре / М.И. Ромм. - М.: Союз кинематографистов СССР. Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. - 264 с.

115. Русская проза конца XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.А. Агеносов, Т.М. Колядич, Л.А. Трубина и др.; под ред. Т.М. Колядич. - М.: Издательский центр «Академия», 2005. - 424 с.

116. Рыбак, Л. А. Наедине с фильмом. Об искусстве быть кинозрителем: Кино и школа / Л.А. Рыбак. - М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1980. - 57 с.

117. Салынский, А.Д. Островский в наш дни / А.Д. Салынский// А.Н. Островский Пьесы. - Л.: Лениздат, 1977. С. 748-758.

118. Седых, Э.В. К проблеме интермедиальности / Э.В. Седых // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. - 2008. - Вып.3. Ч. II - С. 210-214.

119. Секиринский, С.С. «Семнадцать мгновений весны»: советские реалии в зеркале телесериала / С.С. Секиринский // Россия и современный мир. -2003. - №3 (40). - С. 148-160.

120. Семёнова, О.Ю. Юлиан Семёнов / О.Ю. Семёнова. - М.: Молодая гвардия, 2006. - 277 с.

121. Семёнов, Ю.С. Альтернатива.: В 4 кн. / Ю.С. Семёнов - М.: Московский рабочий, 1975-1978. - 4 т.

122. Семёнов, Ю.С. Наброски и выписки к роману "Семнадцать мгновений весны". Машинопись с авторской правкой, рукописные заметки. 10 листов. Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина. [Электронный ресурс] / Ю.С. Семёнов. 1968. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/428514.

123. Семёнов, Ю.С. Семнадцать мгновений весны / Ю.С. Семёнов. - Л.: Лениздат, 1982. - 270 с.

124. Семёнов, Ю.С. Семнадцать мгновений весны / Ю.С. Семёнов. Собрание сочинений: В 8 т. Т.3: Политические хроники (1944-1945). - М.: МШК МАДПР, ДЭМ, 1991. - 576 с.

125. Семёнов, Ю.С. Семнадцать мгновений весны. Роман [Электронный ресурс] / Ю.С. Семёнов. - М.: Воениздат, 1970. Режим доступа: http://xn-—7sbhlaoum gel5a7n.xn--p1acf/semenov/biblioteka/44/.

126. Семенов, Ю.С., Токарев, В.Н. Семнадцать мгновений весны: пьеса в двух частях [Электронный ресурс] / Ю.С. Семёнов, В.Н. Токарев. - М: Отдел распространения драматических произведений ВУОАП, 1969. 83 л. Режим доступа: https://www.prlib.ru/item/443967.

127. Семенов, Ю.С. Позиция: В 4 кн. / Ю.С. Семёнов - М.: Международные отношения, 1985-1988. - 4 т.

128. Семенов, Ю.С. Собр. соч.: В 5 т. / Ю.С. Семёнов - М.: Современник, 1983-1984. - 5 т.

129. Семенов, Ю.С. Творческие заявки в издательства на роман «Семнадцать мгновений весны» [Электронный ресурс] / Ю.С. Семёнов. 1968. 5 л. Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина. URL: https://www.prlib.ru/item/456552.

130. Семеницкая, О.В. Сюжет драматический / О.В. Семеницкая // Новый филологический вестник. - 2011. - №2(17). - С. 143-146.

131. Слышкин, Г.Г. Концепт фильма «Семнадцать мгновений весны» в русской лингвокультуре / Г.Г. Слышкин // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. - 2004. - №1 (31). -С. 179-187.

132. Смыслова, Н.А. Влияние колоризации черно-белых фильмов на зрительское восприятие: на примере «Семнадцати мгновений весны» Т.М. Лиозновой / Н.А. Смыслова // Молодежный вестник Санкт-петербургского государственного института культуры. - 2015. - №1(4). -С. 135-137.

133. Спиридонова, Л.А. Выбор источника текста / Л.А. Спиридонова // Современная текстология: теория и практика. - М.: Наследие, 1997. С. 3543.

134. Тамарченко, Н. Д. Принцип кумуляции в истории сюжета / Н.Д. Тамарченко // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. - Кемерово: КГУ, 1986. С. 47-54.

135. Тарковский, А. А. Уроки режиссуры: Учеб. пособие. / А.А. Тарковский.

- М.: ВИППК, 1993. - 90 с.

136. Тарковский, А. А. О кинообразе / А.А. Тарковский // Искусство кино. -1979. - № 3. - С. 80-93.

137. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. -М.: Аспект-Пресс, 1999. - 334 с.

138. Тороп, П.Х. Проблема интекста / П.Х. Тороп // Текст в тексте: Труды по знаковым системам. Вып. XIV (567). - Тарту: Тартусский гос. ун-т, 1981. С. 33-45.

139. Тимошенко, С.А. Искусство кино и монтаж фильма / С.А. Тимошенко.

- Л.: Academia, 1926. - 75 с.

140. Тынянов, Ю.Н. Вопрос о литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. С. 270-281.

141. Тынянов, Ю. Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. С. 326-345.

142. Тынянов, Ю.Н. Кино - слово - музыка // Ю.Н. Тынянов Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. С. 320-322.

143. Уорт, С. Разработка семиотики кино / С. Уорт // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей. - М.: «Радуга», 1984. С. 134-175.

144. Успенский, Б. Семиотика искусства / Б. Успенский. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.

145. Федоров, В.В. Кумулятивный принцип сюжетостроения в современной русской литературе / В.В. Федоров // Вестник Челябинского гос. ун-та. -2011. - №3 (218). - С. 138-142.

146. Филиппов, С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино / С. Филиппов // Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. - 2001. - № 54.

- С. 245-280.

147. Фомина, М. А. Лингвистические средства реализации монтажа в художественном произведении / М.А. Фомина // Вестник Челябинского гос. ун-та. - 2010. - № 32 (213). - С. 153-156.

148. Фрейлих, С.И. Теория кино. От Эйзенштена до Тарковского: учебник для вузов. 5-е изд. / С.И. Фрейлих. - М.: Академический проспект, 2008.

- 512 с.

149. Цивьян, Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930 / Ю.Г. Цивьян. - Рига: Зинатне, 1991. - 492 с.

150. Цивьян, Ю.Г. Кинематограф как термин литературоведения / Ю.Г. Цивьян. - Таллин: Б. и., 1982. - 206 с.

151. Цивьян, Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе / Ю.Г. Цивьян // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. - 1984. - Вып. XVII.

- С. 109-121.

152. Хализев, В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е. Хализев. - М.: Изд-во МГУ, 1986. - 260 с.

153. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. - М.: Высшая школа, 1999. - 400 с.

154. Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник для студ. высш. учеб. заведений. / В.Е. Хализев. - М.: Издательский центр «Академия», 2009. -432 с.

155. Храпченко, М.Б. О природе эстетического знака / М.Б. Храпченко // Семиотика и художественное творчество. - М.: Наука. 1977. С. 7-42.

156. Чернявская, В.Е. Лингвистика текста: (Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность) / В.Е. Чернявская. - М.: Либроком, 2009. - 248 с.

157. Черняк, М.А. Массовая литература XX века: учеб. пособие / М.А. Черняк. - М.: Флинта: Наука, 2009. - 432 с.

158. Чупринин, С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям / С. Чупринин. - М.: Время, 2007. - 768 с.

159. Шарифова, С.Ш.К. Типы документально-художественного романа / С.Ш.К. Шарифова // Известия Пензенского гос. пед. ун-та. - 2011. - № 23.

- С. 271-277.

160. Швец, А.О., Ревяков, И.С. Интермедиальность как один из способов интерпретации художественного произведения / А.О. Швец, И.С. Ревяков // Античность - современность (вопросы филологии). Сб. научных работ.

- 2017. - Вып. 5. - С. 384-390.

161. Шкловский, В.Б. Литература и кинематограф / В.Б. Шкловский. -Берлин: Русское Универсальное Издательство, 1923. - 59 с.

162. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.

163. Шукшин, В.М. Средства литературы и средства кино / В.М. Шукшин // Искусство кино. - 1979. - № 7. - С. 106-113.

164. Шуть, В.Я. Кинематографический прием саспенса в эссеистике Юрия Андруховича / В.Я. Шуть // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. - 2014. - № 3. Ч. 2. - С. 11-13.

165. Щербаков, К. Жестокая профессия / К. Щербаков // Комсомольская правда. - 1970. - №36. 13 февраля. - С. 4.

166. Эйзенштейн, С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. - М.: Искусство, 1968. - 634 с.

167. Эйзенштейн, С.М. Избранные статьи / С.М. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1955. - 456 с.

168. Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн. - М.: ВГИК, 1998. -193 с.

169. Эйзенштейн, С.М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. - М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 269-273.

170. Эйхенбаум, Б.М. Литература: теория, критика, полемика / Б.М. Эйхенбаум. - Л.: Прибой, 1927. - 300 с.

171. Эко, У. Откровения молодого романиста / У. Эко. - М.: АСТ: Corpus, 2013. - 320 с.

172. Эко, У. Открытое произведение / У. Эко. - СПб.: Симпозиум, 2006. -408 с.

173. Эко, У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / У. Эко. -СПб.: Symposium, 2004. - 544 с.

174. Эко, У. О членениях кинематографического кода / У. Эко. // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей. - М.: Радуга, 1984. С. 79-101.

175. Юренев, Р. Эйзенштейн о монтаже. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http s ://urokikino .ru/film-editing/.

176. Якобсон, Р. О. Конец кино? / Р.О. Якобсон // Поэтика кино: теоретические работы 1920-х гг. - М.: Академический проект: Альма Матер, 2016. С. 263-276.

177. Якобсон, Р. О. Язык и бессознательное / Р. О. Якобсон - М.: Гнозис, 1996. - 245 с.

178. Ямпольский, М.Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф / М.Б. Ямпольский. - М.: Культура, 1993. - 456 с.

179. Ямпольский, М.Б. Семиотика кино / М.Б. Ямпольский. // Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1986. С. 384-385.

180. Ямпольский, М.Я. Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла / М.Б. Ямпольский. - М.: НЛО, 2004. - 369 с.

181. Metz, Chr. Film Language: A Semiotics of the Cinema. University of Chicago Press, 1991. - 268 р.

182. Nicholas, M.A. Genuine facts and real people: the tale of the unextinguished moon in fiction and film / M.A. Nicholas // Russian studies in literature. - 2004. - №2. - pp. 78-97.

183. Van Dine, S.S. Twenty rules for writing detective stories. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://royallib.com/read/Van Dine S/twenty rules for writing detective sto ries.html#0.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

Творческая заявка204

В настоящее время я работаю над новым кинороманом под названием «Семнадцать мгновений апреля». Кинороман посвящен подвигу Максима Максимовича Исаева в последние дни войны, в апреле 1945 года.

С помощью полковника немецкой военной разведки Берга, завербованного нашими людьми в Кракове, в сорок четвертом году, Исаев входит в контакт с Фегеляйном - одной из наиболее загадочных фигур в Гитлеровской иерархической системы. Тридцатичетырехлетний генерал СС, шурин Гитлера - он был расстрелян в бункере рейхсканцелярии за несколько дней до краха третьего рейха. По утверждению генерала Р. фон Бампера, проживающего ныне в Потсдаме и являющегося генералом в отставке Народной Армии ГДР / в прошлом он был одним из заместителей Канариса/, но, попав в плен, как командир дивизии вместе с Паулюсом, он вошел в Комитет «Свободная Германия» и очень много сделал для борьбы с гитлеризмом/, Фегеляйн оказал большую помощь нашей разведке, и за это был казнен. Подробности, рассказанные мне Бамлером, определенные материалы, подобранные в архивах кино ГДР позволяют считать эту версию - в определенной мере - достоверной.

Исаев не только сумел похитить секретные архивы СД, касающиеся агентуры СД и СС, оставленной в наших тылах, но и открыл код «Вервольфа», подпольной гитлеровской организации, призванной поднять «партизанское движение» против советских войск.

Исаев через Берга, вхожего к Фегеляйну/ а сам Исаев известен в СД как полковник фон Штирлиц/, выходит на сепаратные переговоры между Гиммлером

204 Документ находится на хранении в Президентской библиотеке. Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки им. Б. Н. Ельцина. [Электронный ресурс]. URL: https://www.prlib.ru/item/428514. Орфография и

пунктуация сохранены.

и представителями Шведского Красного Креста о заключении одностороннего договора с западными союзниками.

В этом киноромане будут показаны последние дни гитлеризма, агония партийного, военного и административного аппарата Рейха.

Основным же стержнем новой вещи - будет показ подвига советского разведчика-нелегала Исаева-фон Штирлица в неимоверно сложных условиях гитлеровского режима.

Кинороман будет закончен летом этого года.

Приложение 2

СЦЕНАРНОЙ РЕДКОЛЕГИИ творческая заявка205 на сценарий полнометражного художественного киноромана.

В течение последних пяти лет я работал над циклом кинороманов, каждый из которых сугубо автономен. Первый кинороман назывался «Пароль не нужен». (Двухсерийный фильм снимается на студии им. Горького) Он был напечатан в журнале «Молодая гвардия» и издан «Советским писателем»). Второй кинороман - «Майор вихрь» (трехсерийный фильм снимается на студии «Мосфильм», он был напечатан в журнале «Смена» и выходит отдельным изданием в «Военгизе», относящейся уже не к годам гражданской войны, а к одному из драматических эпизодов 1944 года - спасению советской военной разведкой Кракова от уничтожения.

И, наконец, сейчас я работаю над третьей частью киноромана, при чем все три об" только единством героя. Этот кинороман называется «Семнадцать мгновений апреля».

Действие происходит в Берлине и Праге в последние дни войны, когда сотрудник военной разведки Всеволод Владимиров, он же Максим Исаев, он же полковник СС фон Штирлиц, вместе со своим сыном, офицером советской военной разведки, проводит в Берлине совершенно великолепную операцию, связанную с захватом секретных архивов СД - тех архивов, которые в последующем позволили ликвидировать фашистскую агентуру как на территории Советского Союза, так и в странах Восточной Европы.

205 Документ находится на хранении в Президентской библиотеке. Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки им. Б. Н. Ельцина. [Электронный ресурс]. URL: https://www.prlib.ru/item/428514. Орфография и пунктуация сохранены.

Эту операцию Максим Исаев и его сын Александр проводили, используя связи завербованного советской разведкой немецкого полковника Берга, знакомого зрителю по кинороману «Майор Вихрь».

Берг познакомил Максима Исаева и его сына с окружением генерал-лейтенанта СС, партийного вожака Берлина, тридцатичетырехлетнего Фегеляйна, женатого на сестре Евы Браун.

История борьбы за Фегеляйна, а через него за секретные архивы СД и составляет сюжетную канву киноромана.

Как известно из истории, Фегеляйн был расстрелян в последние дни апреля в бункере рейхсканцелярии по личному приказу Гитлера.

В этом киноромане мною будет использован большой исторический фактографический материал, который поможет воссоздать атмосферу, царившую в гитлеровском партийном руководстве в последние дни перед крахом «тысячелетнего рейха».

Рассказать о всех перипетиях, всех сюжетных ходах этого киноромана чрезвычайно трудно, потому что стенографическая запись сюжетных ходов, с моей точки зрения, обеднит и в какой-то мере обескровит полное прозаическое повествование.

Работу над этим кинороманом я закончу к концу этого года.

Просил бы сценарную редколлегию рассмотреть вопрос о возможности включения моего киноромана в тематический план студии на 1968 года.

С уважением подпись

Ю. Семенов.

Приложение 3

В УПРАВЛЕНИЕ ВОЕННОГО ИЗДАТЕЛЬСТВА МИНИСТЕРСТВА ОБОРОНЫ СССР творческая заявка206

от чл. СП СССР Ю. Семенова.

Сейчас я работаю над третьей книгой романа «Пароль не нужен» и «Майор Вихрь». Новая книга называется «Семнадцать мгновений апреля» и посвящается подвигу полковника Советской разведки Владимирова-Исаева-фон Штирлица и его сына, капитана Советской Армии Александра Исаева.

Пересказать сюжет романа - трудно, ибо он многоплановен. Отец и сын, с помощью полковника немецкой военной разведки, полковника Берга, завербованного Майором Вихрем в Кракове проводят операцию по похищению тайных архивов СД. Это поможет впоследствии Советской контрразведке обезвредить всех нацистских агентов, которые были оставлены в нашем тылу, а также эти секретные архивы дали впоследствии код нашим контрразведчикам к расшифровке тайной подпольной организации фашистов «Вервольф».

Эту операцию отец и сын Исаевы провели, выйдя через Берга и его знакомых на Фегеляйна, одну из наиболее загадочных фигур гитлеровской верхушки. Тридцатичетырехлетний генерал СС, шурин Гитлера, был расстрелян в бункере рейхсканцелярии за несколько дней до гибели фюрера.

Исаевы также своевременно через Фегеляйна, косвенным путем, получили сведения о переговорах Гиммлера с западными союзниками о заключении сепаратного антибольшевистского перемирия.

В романе будет показано агония гитлеризма, раздор среди главарей пресловутого «тысячелетнего рейха», их трусливые метания. Все это будет проходить перед глазами наших разведчиков, благородный труд которых по борьбе

206 Документ находится на хранении в Президентской библиотеке. Режим доступа: интернет-портал Президентской библиотеки им. Б. Н. Ельцина. [Электронный ресурс]. URL: https://www.prlib.ru/item/428514. Орфография и

пунктуация сохранены.

с гитлеризмом лишний раз покажет нашему читателю преемственность поколений наших людей к борьбе за наше общее дело.

Роман будет закончен этим летом. Приблизительный об"ем 20 печатных листов. В работе над романом я не пользуюсь архивными материалами спецархивов, но собираю данные и через немецких товарищей, которые оказали мне помощь в работе над «Майором Вихрем» в Берлине, и через открытые источники в библиотеках.