Репрезентация самодержавной власти в русских портретах XVII в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.02, кандидат исторических наук Святуха, Ольга Павловна

• Святуха, Ольга Павловна
• кандидат исторических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат исторических наук Святуха, Ольга Павловна

Введение.стр.

Глава I. Особенности генезиса портрета в русском искусстве как проявление национальной ментальности.стр.

Глава И. Репрезентация самодержавной власти в царских портретах

1. Царские образы в ктиторских композициях и надгробных портретах.стр.

2. Репрезентация царской персоны в серии миниатюр «Титулярников».стр.

3. Конные триумфальные изображения.стр.

Глава III. Репрезентация царской власти в композициях, включающих царские изображения.стр.

Глава IV. Отражение пространственно-временных представлений

Эпохи в портретах XVII в.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Репрезентация самодержавной власти в русских портретах XVII в.»

Историческая подвижность содержания и предмета современных гуманитарных наук обусловлена все возрастающим потоком информации, который увеличивается благодаря интеграции смежных научных дисциплин. При этом происходит не только накопление фактического материала -интеграция предполагает выработку новых способов оформления материала, использование новых для данной науки методик. В изучении истории раскрываются новые аспекты, когда сам предмет включает в себя субъекта истории, то есть человека, мир его идей. Мироощущение человека любой эпохи с наибольшей полнотой может быть представлено в произведениях искусства, поскольку искусство дает наиболее сконцентрированную и, что в данном случае особенно важно, образную картину мира. Это позволяет рассматривать произведения искусства как особый вид текстов, как специфический тип исторического источника. Художественные тексты играют ключевую роль в создании модели сознания, они в знаковой форме фиксируют и передают духовные представления эпохи, являются чутким индикатором изменения самосознания. Произведение искусства рассматривается в первую очередь как фокус духовной жизни эпохи. Пограничное положение русской культуры XVII в. между двумя системами - Средних веков и Нового времени определило сложность художественных процессов в изобразительном искусстве столетия. Содержание эпохи определялось сменой исторического типа мышления, изменением ценностной картины мира, нашедшей отражение в искусстве - в том числе, в изменении его жанровой системы и появлении портретного жанра. Возникновение портрета в новоевропейской культуре может рассматриваться, в частности, как визуальное проявление процесса становления личностного самосознания, и этапы развития портретного жанра соотносимы с этапами эволюции исторически сложившихся моделей личности1. Изучение ранних форм портрета в русском искусстве позволяет 4 углубить современные представления о специфике начальных этапов формирования личностного самосознания в отечественной культуре.

В России портрет стал первым жанром, который в полной мере может быть отнесен к явлениям культуры Нового времени. В подавляющем своем большинстве это были царские портреты - то есть портреты правителя.

В истории российской государственности XVII в. занимал особое место. В этом столетии государство Московское, разрастаясь территориально, переходит в разряд великих европейских и азиатских держав.

Уже с XVI в. в центре внимания русской общественной мысли стояла проблема отношения к государству: шло осмысление самой сущности верховной власти, ее места в структуре общественных институтов, положения в иерархии светского и духовного владычества. Эти проблемы оставались центральными и в следующем столетии. После окончания интервенции и Смутного времени стремление к политической и экономической стабильности требовало восстановления государственности, которая в сознании людей XVII в. было неразрывно связано с необходимостью выбора нового царя. В определенной степени события Смутного времени, прецеденты выбора правителя, семибоярщина привели к тому, что идея государственной власти, прежде находившая исключительное воплощение в лице государя, в общественном сознании стала постепенно отделяться от персоны ее носителя. Однако в XVII в. процесс осознания государственной власти как самостоятельного безличного политического института находился лишь в начальной стадии; одновременно получает развитие и противоположный ему процесс сакрализации царской персоны: благосостояние государство и народа мыслится зависимым от личных качеств монарха2

Реформа Никона выводила русскую православную церковь на уровень современных ей церковных организаций Европы, открывала более широкие возможности для межконфессиональных контактов. В то же время, положение 5

России в качестве лидера православного мира приводило к необходимости четкого определения статуса русского монарха на внешнеполитической арене.

Все эти факторы обусловили особое место царских портретов в искусстве XVII в. Для изобразительного искусства рассматриваемого периода характерно появление больших серий царских портретов, представлявших правителей от начала существования российского государства; по сути, такие серии можно рассматривать как историю государства, представленную в лицах правителей.

Становление самодержавия, переросшее во второй половине столетия в абсолютистскую монархию, привело к тому, что в России XVII в. все более усиливалось значение официальную придворной культуры. Особенно четко эти тенденции выявились в новом жанре, который не только возник как явление официальной культуры, но и существовал в этом качестве на протяжении почти всего столетия. Появление в первую очередь именно царских портретов была обусловлена ходом развития русской истории, так как зарождающаяся абсолютистская власть требовала различных, в том числе и изобразительных способов репрезентации. Царские портреты были самым тесным образом связаны с проблемой репрезентации царской персоны как носителя власти. В них был закреплен тот персонифицированный образ держателя власти, который представлялся наиболее адекватным «Я -концепции»3, выработанной в официальной культуре как изобразительное воплощение идеи государственной власти.

Аспекты репрезентации царской персоны были достаточно разнообразны. Это повлекло за собой создание различных типов изображения монарха, каждый из которых выполнял свои функции в культуре столетия и был связан со своим кругом задач. Функциональное назначение каждого типа изображений проявлялось с большой отчетливостью. В репрезентации персоны правителя важную роль играли не только произведения портретного 6 жанра, но и сложные многофигурные композиции, включавшие в себя царские портретные изображения.

В исследованиях, посвященных проблеме репрезентации царской власти, можно выделить две группы. Первую группу составляют работы, касающиеся социальных и политических вопросов русской истории XVII в. В этих исследованиях можно, в свою очередь, выделить два аспекта: проблемы становления абсолютистской власти в России и проблемы изучения официальных идеологических установок эпохи. Во вторую группу входят труды, посвященные истории русской культуры и в том числе портретной живописи XVII в., в которой идеологические проблемы нашли свое отражение.

Вопросы отечественной истории XVII в. нашли широкое отражение в исследовательской литературе. В связи с выбранной темой важен определенный аспект исторических исследований: проблема становления и утверждения самодержавной власти.

Специфика генезиса российского самодержавия, его политическая природа, место в ряду европейских абсолютистских монархий раскрывалась в работах отечественных ученых. В конце XIX - начале XX были выработаны научные подходы к проблеме. Глубокий анализ этого явления дал В.О.Ключевский4; им были выявлены не только социально-политические причины, но отмечалось появление в общественном сознании новых политических понятий, связанных со становлением идеи государственности. В советский период проблемы развития абсолютизма стали предметом оживленных дискуссий, проходивших в 30-50 гг. XX в. В общих чертах, абсолютизм определялся как форма политической надстройки, времени разложения феодализма и зарождения буржуазных отношений, характеризующаяся обострением отношений между феодальным дворянством и нарождающейся буржуазией, что позволяет монаршей власти достигнуть известной самостоятельности по отношению к обоим классам. В первую 7 очередь советских историков интересовали классовые и экономические предпосылки появления абсолютизма. В работах Б.Ф.Поршнева и С.Д.Сказкина5 были сформулированы различные взгляды на главные исторические условия возникновения абсолютизма. В 60-х г. основные положения, разработанные отечественной наукой, нашли отражение в сборнике статей под общим названием «Абсолютизм в России»6. Исследователи занимались вопросами, связанными с генезисом, сущностью и государственно-правовыми нормами абсолютистских форм правления в странах Западной и Восточной Европы, выделяя черты типологического сходства и различия европейского и российского абсолютизма . В 60-80-х гг. в научных трудах поднимались вопросы, связанные с хронологическими рамками становления абсолютистской власти в России. Если первоначально временные границы определялись достаточно широко: концом XV - второй половиной XVII вв., то в работах A.A. Зимина, Р.Г. Скрынникова, С.О.Шмидта, Д.Н.Алыница становление самодержавия связывается с временем правления Ивана Грозного. Этот период привлекал особое внимание как отечественных, так и зарубежных ученых9.

XVII столетие рассматривалось как новый период русской истории, как время становления и вызревания присущих позднему самодержавию институтов управления. Так, в работах С.М.Троицкого и Н.Ф.Демидовой10 вторая половина XVII в. определяется как время перерастания русского самодержавия в абсолютную монархию в связи с широким развитием звена непосредственного исполнения власти - российской бюрократии - без которой не могло быть речи об осуществлении абсолютистского правления.

В результате исследований были выявлены некоторые особенности политической культуры России периода становления самодержавия, где сословия объединяла не борьба за расширение прав, а общие обязанности перед царем как помазанником Божьим. 8

В отечественной науке конец 1980-х - 90-е гг. были отмечены повышенным интересом к теоретическим проблемам власти11, рассматривалась теория власти и властных отношений, типологический анализ форм власти, проблемы взаимоотношений власти и общества. В отечественной политологии вслед за западноевропейскими теоретиками стали активно

12 разрабатываться варианты классификации ресурсов власти . Так, если

13

А.Этциони выделяет три категории ресурсов власти: 1 - утилитарные (материальные); 2 - принудительные (административное наказание); 3 -нормативные (т.е. средства воздействия на внутренний мир, ценностные ориентации и нормы поведения человека), то В.В.Ильин14 дает более развернутую классификационную систему, включающую материальные, людские, геополитические, моральные и пропагандистские ресурсы. Изобразительные средства воздействия на массы попадают, таким образом, в категорию нормативных либо пропагандистских ресурсов власти. Однако в теории в большей степени закрепился термин «нормативные ресурсы». Исследования, проведенные в данной области, позволяют определить место и функции царского портрета в общеполитическом процессе.

Становление абсолютизма в России потребовало утверждения его в различных формах. Важное значение для избранной темы имели исследования, посвященные изучению идеологических установок, теорий, обосновывавших легитимность царской власти в России XVII в. В XVI - XVII вв. активно разрабатывались концепции, которые на легендарном уровне обосновывали традиционность, причастность древнему наследию, и - что особенно важно подчеркнуть - сакральный характер царской власти. Среди них, прежде всего, следует выделить концепцию «Москва - третий Рим» как основу официальной теории государства в XVI - XVII в. Особую популярность получила легенда о приобретении Владимиром Мономахом царских регалий, отраженная в «Повести о Вавилоне» и «Сказании о князьях 9 владимирских»; в XVII в. она была подвергнута некоторым изменениям и уточнениям.

В конце XIX - начале XX вв. идеологические концепции XVI -XVII вв. стали предметом научных исследований. Официальные теории, основанные на идее богоданности царской власти были рассмотрены В. Вальденбергом в книге «Древнерусские учения о пределах царской власти»15 И.Н.Ждановым был произведен тщательный анализ текстов «Повести о Вавилоне» и «Сказании о князьях владимирских»16, отмечено появление и популяризация новых вариантов легенды, связанных с проблемой обоснования законности

17 воцарения новой династии Романовых. В работах В.Саввы и Н.Ф.Каптерева исследовались те действия, которые предпринимали московские правители для утверждения легитимности царской власти в глазах русской и европейской общественности. В целом в дореволюционный период был не только собран большой фактический материал, но и подвергнут научному осмыслению.

После революции, в 30-40-х гг. внимание историков, прежде всего, привлекали проблемы классовых взаимоотношений, вопросы, связанные с государственной идеологией самодержавия отошли на второй план, что было связано с особенностями внутриполитической обстановки в стране. Однако научный подход к исследованию требовал всестороннего изучения проблемы, в том числе и вопросов идеологии русского абсолютизма, и уже в середине -второй половине XX в. продолжилась работа по публикации и комментированию текстов XVI - XVII вв., отражавших официальные теории самодержавной власти. Так, в середине 50-х г. вышла книга Р.П.Дмитриевой, посвященная анализу истоков и трансформации «Сказания о князьях владимирских»18.

История развития идеологии российской государственности была подробно проанализирована в работах исследователей 80-90 гг. XX в. Раннему этапу ее становления уделялось значительное место в работе С.В.Бушуева «История государства Российского: Историко-библиографические очерки»19.

10

20

Статьи А.М.Панченко и Б.А.Успенского были посвящены истории развития идеи государственности в России. В монографии А.Л. Юрганова «Категории

21 русской средневековой культуры» причины возникновения самодержавия в конце XV в. рассматриваются в контексте исследования категорий «Бог и раб Божий», «государь и холоп», подчеркивается, что в сознании русского средневекового человека концепция христианской свободы личности не входила в противоречие с деспотическими установками Русского государства.

Использование отечественными учеными семиотического метода в исследовании источников позволило углубить представления об идеологическом обосновании самодержавной власти. В работах

22

Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, В,М.Живова, Л.А.Черной был выявлен двойственный характер официальных теорий: с одной стороны, в них несомненно присутствовал теократический аспект ориентации на Византию, с другой - развивалась идея причастности России к мировой Римской империи, подчеркивалась связь с первым Римом, что было весьма актуально при вступлении России в круг европейских держав. В соответствии с этим закономерным становилось и обращение к новоевропейским принципам в художественном языке XVII в., и в частности, в царских портретах.

Изучение развития идеологических установок породило новый аспект исследований русской истории XVII в. В современной литературе поднимаются вопросы, связанные со становлением исторического сознания в русской культуре XVII в. Новые черты в развитии исторических учений второй половины XVII в. раскрываются в работах С.А.Пештич, М.Д.Каган

23

Тарковской, М.А. Алпатова, Е.В.Чистяковой и А.П.Богданова , исследователи подчеркивают, что в конце столетия происходит переход от системы летописных погодных записей к новым формам исторических произведений.

Проблемы развития личностного самосознания в русской культуре на широком историческом и филологическом материале были раскрыты в работах В.М. Живова, Б.А.Успенского, М.Б.Плюхановой, Л.И.Черной24.

11

Именно XVII столетие определяется как поворотный этап в историческом становлении личностного самосознания, когда личность как таковая впервые находит свое место в ценностной системе эпохи, причем первоначально представление о личности концентрируются в царской персоне. Данные проблемы имеют непосредственное отношение к становлению портрета в русской культуре, так как появление портрета в Новое время было вызвано новым исторически обусловленным пониманием значения человеческой личности.

Специфика предмета изучения потребовала обращения к научным трудам, посвященным вопросам развития портретного жанра в русском искусстве. Эти работы составили вторую группу исследуемой литературы, в ней можно выделить труды, посвященные общим проблемам портрета, изучению отдельных памятников, а также работы общетеоретического эстетического характера.

История изучения русского портрета XVII в. берет начало в 30-х годах XIX столетия. Уже в период зарождения науки о русском средневековом искусстве постоянно поднималась проблема «портретное™» иконных образов, и произведения, в которых можно было видеть изображения конкретных исторических лиц привлекали особое внимание исследователей. Существование портретных образов в древнерусском искусстве воспринималось как исторически закономерное развитие «реалистических» тенденций, приближающих русское искусство к европейскому.

Одной из самых ранних работ, посвященных портрету XVII в., является статья П.М. Попова «О древнейшем портрете царя Федора Иоанновича»,

25 опубликованная в 1830 г. Через несколько лет, в 1837 г., И.М. Снегиревым была написана статья «Об иконном портрете Великого Князя Василия

26

Иоанновича III» . На первом этапе публикации носили прежде всего описательный характер; такой подход был естественным и необходимым.

12

Однако уже в статье П.М.Попова были намечены пути к систематизации русского портрета периода его становления: светские и религиозные по своему назначению памятники были выделены как самостоятельные группы, отмечена зависимость решения портретного образа от его функционального назначения. Дальнейшие шаги в расширении круга и систематизации материала по истории русского портрета были предприняты И.М. Снегиревым

27 в издании «Древностей Российского государства» 1851 г. , где были впервые собраны и воспроизведены все известные тогда портреты русских князей и царей.

Интерес к портрету возрос во II половине XIX - начале XX в., когда был поставлен вопрос о месте древнерусского искусства в мировом художественном процессе и поднималась проблема западноевропейского влияния в российской культуре. В этом контексте первые попытки русских средневековых художников перейти к написанию портретов «с живства» подтверждали возможность естественного «подключения» русского искусства к общеевропейскому процессу. Для всех исследователей II половины XIX -начала XX вв. характерно стремление выявить в древнерусской живописи те тенденции, которые можно назвать «портретным импульсом» (определение Л.И.Тананаевой), то есть стремлением к точной достоверной передаче индивидуального облика человека.

Проблемы классификации портрета еще не привлекали специального

28 внимания, но, в то же время, в трудах И.М.Снегирева, А.П.Голубцова прослеживалась взаимосвязь тех изображений, которые в современном искусствознании определяются как произведения ктиторского и персонального жанра, с портретными произведениями - но в плане восприятия иконы средневековым зрителем, а не в функциональном или композиционном отношении. Проблема портретное™ занимала не последнее место в трудах

29

Ф.И.Буслаева ; в статьях «Общие понятия о русской иконописи», «Древнерусская борода» он пытался разрешить противоречие между

13 стремлением писать святых «по образу и подобию» и иконописным идеализирующим методом.

Наиболее полно на первом этапе освоения темы проблема истоков портретного жанра была освещена в статье Г.Д.Филимонова «Иконные

- 30 портреты русских царей» , где определялось значение терминов «портретная икона» и «иконный портрет». Эти понятия отделялись друг от друга, прежде всего, по функциональным признакам, и, таким образом, Г.Д.Филимоновым были выявлены границы портретного жанра в русском искусстве XVII в.

Интерес к раннему портрету в XIX - нач. XX вв. находился в едином русле с общим интересом ко всему искусству XVII в. Уже тогда этот период был выделен как особый этап в развитии русской культуры. Ценность искусства XVII столетия в глазах исследователей была связана со стремлением русских художников к овладению формами западноевропейской живописи. Однако нужно отметить, что авторы всех вышеупомянутых исследований признавали национальные истоки портретного жанра в русском искусстве XVII в.

В советский период проблемы портрета XVII столетия продолжали привлекать внимание искусствоведов, но в 20-30 гг. они, как правило, рассматривались в связи с дальнейшим развитием жанра в XVIII в. В 1928 г. в сборнике под редакцией А.И.Габричевского «Искусство портрета» появилась

31 статья Н.М.Тарабукина , где автор отмечал, что этот жанр является продуктом определенного, связанного со становлением личностного самосознания уровня культуры, однако истоки новых тенденций видел прежде всего в иноземных «фряжских» влияниях. В вышедшей в 1938 г. монографии

32

Г.Е.Лебедева , посвященной портрету I половины XVIII в., портрет XVII столетия оценивался как промежуточный подготовительный этап развития жанра, в большей степени определяемый влиянием европейского искусства. В связи с этим ставилась проблема усвоения русской культурой европейских приемов и соединения их с иконописной традицией. В работах 20-30-х г. портрет XVII в. обычно рассматривался как целостное явление и не

14 подразделялся на отдельные группы, единственная попытка классификации появилась в статье А.Н.Греча «Барокко в русской живописи XVIII века» 1926 года33, где светский портрет отделялся от иконного, и начало развития жанра связывалось со светской живописью. В целом же портрет XVII в. в глазах исследователей 20-30 гг. утрачивает свою самоценность, он рассматривается как явление переходного характера, имеющее в первую очередь историческую, но не художественную ценность. В 40-е годы проблема русского портрета XVII в. в отечественной науке фактически не поднималась.

Во второй половине XX в. вновь возрастает интерес к истории становления портрета в отечественной культуре. В 1955 г. вышла книга Е.С.Овчинниковой «Портрет в русском искусстве XVII века»34, она явилась результатом длительных архивных и технико-технологических изысканий. В монографии была дана наиболее полная картина бытования портрета в XVII в., значительно расширен круг памятников, проведена атрибуция и исследование техники исполнения портретов, автор монографии вновь вернулась к определению национальных истоков жанра. До 70-х гг. данная работа оставалась практически единственным исследованием, посвященным русскому портрету XVII в. Однако в монографии Е.С.Овчинниковой портретная живопись рассматривалась с чисто с искусствоведческих позиций, царские портреты не выделялись в отдельную группу, взаимосвязь появления царских портретов и идеологических проблем эпохи оставалась вне внимания автора.

Следующий этап изучения темы начинается в 70-80 гг.; он был связан, с одной стороны, с использованием новых научных методов исследования, с другой стороны, накопленный к этому времени богатый фактический материал давал возможность создания общих концепций развития культуры XVII в. и портрета в частности. В книге В.Г.Брюсовой «Русская живопись XVII века»35 был сделан подробный анализ развития живописи этого столетия на историческом фоне; искусство художников Оружейной палаты противопоставлялось творчеству посадских живописцев, а портрет к. XVI - 70

15 гг. XVII в. впервые был определен как явление официальной придворной культуры. В 70-х гг. XX в. начинают подниматься вопросы, связанные с типологией портрета XVII в. В работах О.С.Евангуловой36 подчеркивалась важность ранних портретных форм, подготавливавших расцвет этого жанра в следующем столетии, и в то же время выявлялась их специфика, делающая неплодотворными все попытки механического переноса типологии портрета XVIII в. на материал XVII столетия. Одновременно усиливается интерес к истории развития портрета в соседних славянских странах. В работах П.А.Белецкого и Л.И.Тананаевой 37 русский портрет впервые рассматривался не как изолированное явление, и не только в сравнении с развитыми европейскими формами, но в кругу стадиально близких ему национальных славянских традиций. Впервые также были поставлены вопросы о заимствовании элементов композиции и путях их проникновения в русский портрет; в этом плане наиболее полно определялись особенности портретов частных лиц 90-х гг., которые выделенные в специальную группу. Для остального же корпуса произведений в исследованиях 70-80 г. еще не была разработана четкая типологическая система.

В 80-е г. были сделаны попытки ввести портрет XVII в. в исторический контекст. В кандидатской диссертации С.Б.Мордвиновой «Парсуна, ее

38 традиции и истоки» основное внимание уделялось изучению историко-культурной ситуации эпохи и художественно-стилистических особенностей парсуны. Подробно были рассмотрены те изменения в социальной сфере, которые привели к появлению портретного жанра в русском искусстве. Проблемы типологической классификации портрета XVII в. поднимались во II главе диссертации С.Б. Мордвиновой, но лишь как один из аспектов изучения вопроса. Ею были выделены надгробный портрет и княжеский 90-х годов XVII столетия, причем надгробный портрет рассматривался как чисто сакральный тип и выводился из понятия «парсуна». Среди царских портретов были обозначены 3 группы: конный, с инсигниями и внутри герба. Однако эта

16 первая в отечественной науке попытка провести классификацию портрета XVII в. еще не охватывала всего разнообразия портретных форм. Не была установлена и жесткая зависимость композиционного решения от функции того или иного типа портрета, не были определены функции конных изображений. Царский портрет не рассматривался как самостоятельный культурный феномен. Не все попытки объяснить семантику композиционной схемы и атрибутов (например, в конных портретах) кажутся нам убедительными. Но в целом работа С.Б.Мордвиновой знаменовала собой новый шаг в освоении темы.

Специфика русского раннего портрета могла быть выявлена только в сопоставлении с развитием этого жанра в европейском искусстве. Среди работ зарубежных авторов следует выделить исследования А.Грабара, Дж.Уолкера, А.Пиглера.39 Дж. Уолкер впервые дал обширный исторический экскурс в историю развития портрета как культурного феномена с первых этапов его становления. Работы А.Грабара и А.Пиглера посвящены более узким проблемам, имеющим большое значение для раскрытия темы: в монографии А.Грабара внимание направлено на те функции, которые выполняли изображения императоров в византийской культуре, в статье А.Пиглера нашли отражение особенности ранней стадии развития новоевропейского портрета -надгробных изображений. Обзор развития портрета в странах

40 восточнохристианского региона был сделан Ф.Кемпфером . Материал для изучения ранних портретных форм в Сербии и Хорватии дали работы Т.Мийович, С.Радойчича41.

Самостоятельную группу исследований представляют работы, посвященные изучению отдельных памятников XVI -XVII в., они получили достаточно полное освещение в литературе. Так, фресковый цикл Архангельского собора Московского кремля привлекал пристальное внимание уже с начала XX в. Первые подробные описания его гробниц, фресок и

42 надгробных иконостасов были сделаны Н.Д.Извековым и дали широкий

17 материал для дальнейших исследований. На современном этапе в работах Е.С.Сизова, В.М.Сорокатого, Ю.Н.Дмитриева, Т.Е.Самойловой43 были выявлены программы, лежащие в основе росписей.

Портретные серии Большого «Титулярника», изданные и описанные Д.А.Ровинским44, также привлекали внимание исследователей45. Были определены художники, работавшие над первым и последующими экземплярами «Титулярников», но изучение портретных миниатюр этих книг велось, в первую очередь, с точки зрения установления иконографии персонажей и развития реалистических тенденций в портрете XVII в. Собственно композиционное построение серий не рассматривалось как самостоятельная проблема.

Подробное освещение в литературе получила икона Симона Ушакова «Насаждение древа государства Российского». Ее анализ, сделанный В.Г.Чубинской46, касался в первую очередь анализа присутствующих в иконе надписей и определения идеологического звучания этого произведения в контексте культуры эпохи.

Вопрос о национальных корнях русского портрета и его месте в культуре XVII в. всегда был связан с изучением эстетических проблем эпохи. Эстетика XVII в. привлекала пристальное внимание исследователей конца XIX - XX вв. Наряду с уже упоминавшимися сочинениями Ф.И.Буслаева, следует отметить важное значение работы по опубликованию и изучению эстетических трактатов XVII в., проведенной Г.Д.Филимоновым, А.Никольским, Л.Майковым, П.Пекарским47. В советское время Е.С.Овчинниковой48 были подготовлены публикация и комментарии к «Посланию» Иосифа Владимирова, которое затем было подробно проанализировано А.А.Салтыковым49. В 1990 г. вышла книга В.В.Бычкова «Русская средневековая эстетика»50, в которой эстетическое сознание XVII в. рассматривалось как уникальное явление в русской культуре. Почти во всех исследованиях, посвященных эстетике XVII в. так или иначе затрагивались

18 проблемы утверждения «живоподобных» образов как основы появления портрета, однако вопросы, связанные со становлением портретного жанра специально в них не поднимались.

Важное значение для выявления истоков русского портрета XVII и его семантики имела монография Г.К.Вагнера «Проблема жанров в древнерусском искусстве»51. В ней была выработана типология древнерусской живописи, показана жесткая взаимосвязь жанровой принадлежности произведения, его функции и принципов композиционного построения, были указаны жанры русской средневековой живописи, послужившие истоками портрета.

В целом анализ исследований показывает, что проблема утверждения самодержавной власти рассматривалась в социально-экономическом, политическом, идеологическом аспекте, но вне связи с ее воплощением в царских портретах; в то же время царские портреты XVII в. изучались вне тех идеологических функций, которые они выполняли в культуре XVII в. Царские изображения не анализировались специально как явление официальной культуры, что определило бы их особое положение в культурном контексте эпохи. Для портрета XVII в. и, в частности, царских изображений, до сих пор не была предложена достаточно разработанная классификационная система. Однако исследования, проведенные в отечественной и зарубежной науке, сделали возможной попытку рассмотрения идеологических и художественных проблем царского портрета в единстве.

Это обусловило выбор цели диссертационного исследования: на основе изучения царских портретов XVII в. выявить, как посредством произведений изобразительного искусства в общественном сознании формировались и закреплялись представления о характере государственной власти.

Поставленная цель определила ряд конкретных задач: ~ определить специфические черты становления портретного жанра в отечественной культуре на основании сравнительного анализа (по

19 функциональным и композиционным признакам) ранних портретных форм в русском и европейском искусстве; —выявить отражение идеологических концепций государственной власти в царских портретах как явлении официальной культуры; —определить (на основе сравнения с аналоговым материалом) истоки и семантику композиции и атрибутики в каждой группе произведений для раскрытия способов передачи заданных идеологических установок зрителю и таким образом выявить способы сакрализации персоны в царских портретах; установить представления о соотношении личностного и надличностного характера государственной власти на основе исследования композиции;

- выявить особенности восприятия исторического времени и на основе анализа портретных серий русских правителей, раскрыть особенности воплощения пространственных представлений в отдельных портретах и портретных сериях как выражение общекультурных установок эпохи.

Объектом исследования является репрезентация царской власти в русском изобразительном искусстве XVII в.

Предмет исследования - царские портреты и царские изображения в живописи и графике как составная часть русской культуры.

В настоящей работе внимание сосредоточено на том, как вырабатывались и осмысливались художественные формы царских изображений носителями именно русской культуры.

Произведения, приписываемые иностранным художникам, в данном случае не рассматриваются, так как в сознании европейских живописцев XVII в., работавших в России, портретные формы уже несли в себе исторически закрепившееся безусловное значение. Имели место лишь их адаптация и согласование с требованиями заказчика.

20

Хронологические рамки исследования определены периодом конца XVI -XVII вв. Первые портреты появились в конце XVI в., однако количество известных в настоящее время портретных изображений XVI столетия чрезвычайно мало, некоторые из них известны лишь по рисункам, сделанным

СЛ с них в XIX в. Становление же и осознание портрета как самостоятельного жанра происходило на протяжении всего XVII столетия.

Общетеоретической основой исследования стала теория государственной власти, разработанная в отечественной науке. Методология представляет комплексный подход к изучению предмета, составляющий единство как общеисторических принципов, так и конкретных методов исследования.

Принцип объективности предполагает изучение всей совокупности явлений, характеризующих предмет исследования с различных, иногда противоположных сторон. Принцип историзма позволяет рассматривать исследуемый объект в историческом контексте, сохраняя его специфику. Изобразительный материал давно и широко используется в науке как исторический источник для воссоздания внешнего облика исторических объектов: памятников архитектуры, оружия или истории костюма.

53

Плодотворность этого метода была впервые показана А.В.Арциховским , исследовавшим миниатюры древнерусских летописей для реконструкции реалий средневекового быта, княжеских одеяний, атрибутов власти, воинского вооружения и т.д. Задачи выявления семантики композиционной схемы и атрибутики портретов потребовали применения семиотического метода, позволяющего рассматривать культуру в целом и отдельные ее феномены как знаковую систему, как текст, требующий прочтения.

В диссертации использованы также локальные методы исследования: метод сравнительного типологического анализа, применяемого как внутри самого круга царских изображений - для создания классификационной системы, так и при сравнении с аналоговым материалом для выявления

21 семантики изображений. Классификационный метод был применен для разработки типологии царского портрета XVII в. В исследовании произведений применялся метод художественного анализа. Для раскрытия механизма воздействия портретных образов на зрителя проводится анализ их композиции, осуществленный на разных уровнях: 1 - общих композиционных принципов (таких, как симметрия, центричность или диалогизм, глубинность и плоскостность, масштабные соотношения); 2 - иконографических схем; 3 -атрибутов.

Портретные изображения рассматривались в соотношении с литературными текстами.

Специфика исследования потребовала обращения к источникам двух типов, различных по принципу кодирования информации: 1 - письменным; 2 -изобразительным.

В качестве письменных источников для диссертационного исследования были использованы исторические сочинения XVII в. Прежде всего это книги «Корень российских государей» (или «Титулярник»), в которых литературный текст помещен вместе с изобразительным; это дает возможность непосредственного сравнения их содержания. «Титулярник» XVII в. в настоящее время существует в 3 экземплярах, первый из которых достаточно сильно отличается от последующих, что заставляет рассматривать их отдельно. Экземпляры «Титулярников» находятся в Российском государственном архиве древних актов, Российской национальной библиотеке, Государственном Эрмитаже. Миниатюры первого экземпляра «Титулярника» были опубликованы Д.А.Ровинским, два последующих, малых рукописных экземпляра не публиковались.

Выбранная тема исследования потребовала обращения к источникам, в которых раскрывалась концепция государственной власти, отражающая официальную теорию власти XVII в. Были изучены неопубликованные

22 исторические сочинения: «Хрисмалогион» Николая Спафария (Российская национальная библиотека) «Родословие Великих князей и государей российских, которые родословились со окрестными великими государи» Лаврентия Хурелича (Российская государственная библиотека), «Василиологион» (Российский государственный архив древних актов) - в этих рукописных книгах излагались теологические концепции преемственности и законности царской власти московских государей, подчеркивалось стремление включить их в круг исторических и современных государственных деятелей.

Большую группу составили уже опубликованные источники. Среди них «Повесть о Вавилоне» XVI в., а также эстетические трактаты XVII в.: «Слово к люботщательному иконного писания», приписываемое Симону Ушакову, «Послание Иосифа Владимирова к царскому изуграфу Симону Ушакову» и полемизирующие с ними сочинения протопопа Аввакума, «Слово к люботщателем иконного писания», приписываемое Кариону Истомину и рассматриваемое в современной исследовательской литературе как компилятивное произведение, частично опубликованная «Записка Симеона Полоцкого о русском иконописании». Как источник, были использованы также опубликованные и прокомментированные Е.В.Барсовым тексты «Чинов венчания на царство» XVI—XVII вв. Привлечение поэтических сочинений Симеона Полоцкого позволило сравнить приемы утверждения высокой значимости царской персоны в литературе и изобразительном искусстве. Совокупность неопубликованных и опубликованных источников дает возможность рассматривать проблему репрезентации государственной власти как одну из центральных проблем идеологии XVII в.

Второй тип источников составили живописные и графические царские портреты и произведения, включающие царские изображения. Исследования проводились на основании изучения произведений XVI—XVII вв. из собраний Государственного Исторического музея, Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Эрмитажа,

23

Российской государственной библиотеки, Российской национальной библиотеки.

Материалом для исследования послужили следующие группы произведений: иконы и фрески, включающие ктиторские изображения царей и князей (то есть изображения дарителей); надгробные портреты из Архангельского собора Московского кремля; царские и княжеские портреты в книжной миниатюре и станковой живописи; конные царские изображения в графике и живописи; композиции «Древа родословия» в станковой и монументальной живописи и в графике; гравированные книжные фронтисписы и конюнозии (гравюры, в которых изображение соединялось с обширным текстом). Многочисленный изобразительный материал позволяет установить закономерности в способах репрезентации царской власти в изобразительном искусстве.

Сложность в создании классификации портрета данного периода связана с фрагментарностью дошедшего до нас материала и с тем, что некоторые типы представлены малым количеством произведений.

В качестве аналогового материала для выявления истоков и семантики русского портрета XVII в. были использованы изображения на печатях, гербах, монетах, знаменах, живописные и скульптурные произведения из музеев России и европейских музейных собраний.

Совокупность источников и их сравнение с привлеченным с аналоговым материалом позволили решить поставленные задачи.

Новизна исследования заключается в использовании нового ракурса изучения истории развития идеи самодержавной власти в России XVII в. на материале изобразительного искусства. Весь комплекс царских портретов впервые рассматривается не с точки зрения развития художественного метода и стиля, а как явление официальной культуры, как средство утверждения идеологических концепций государственной власти. Новым также является использование материала смежных дисциплин (истории искусства,

24 сфрагистики, геральдики) для раскрытия механизма воздействия официального искусства на общественное сознание.

Настоящая диссертация состоит из введения, 4 глав и заключения.

Заключение диссертации по теме «Отечественная история», Святуха, Ольга Павловна

Заключение.

Несмотря на то, что русский портрет XVII в. привлекал внимание исследователей уже с середины XIX столетия, к его изучению традиционно подходили исключительно с точки зрения развития реалистических тенденций в русском искусстве. Между тем царские изображения, выделенные из общего круга портретов XVII в., возможно (и необходимо) рассматривать как конкретный исторический материал для определения способов утверждения самодержавной власти в России. Царский портрет впервые подвергся анализу как часть официальной культуры, что позволило выявить в нем отражение некоторых общих идеологических установок эпохи.

В результате анализа 4 больших портретных циклов в монументальной живописи и графике, 6 композиций "Древа родословия", 10 живописных портретов, 8 графических портретных произведений, 7 гравированных композиций с изображением герба, а также привлечения аналогового материала из области геральдики, сфрагистики, нумизматики нами были выделены 5 основных типов портретов и портретных изображений, каждый из которых осуществлял определенный аспект репрезентации самодержавной власти:

1 ктиторские изображения в иконах; 2 - надгробный портрет, который, в свою очередь, подразделяется на ранний и поздний, испытавший влияние репрезентативных светских форм. 3 - светский репрезентативный портрет с инсигниями как нормативное выражение статуса правителя; 4 - триумфальный конный портрет (существовавший одновременно с изображениями в типе "ездца"); 5 - царские портретные изображения в композициях, репрезентирующих идею самодержавной государственной власти, существовавших в виде композиции "Древа родословия" и гравюр, включающих изображение гербового орла.

173

Первые два типа в значительной степени сохраняли сакральный характер, последующие три имели преимущественно светское значение.

Царские изображения были первыми портретами в русской культуре. Поэтому в них проявились все особенности становления этого жанра в России. Специфика генезиса русского портрета была обусловлена национальными культурными архетипами.

Русский портрет XVII в. рассматривался как явление, которое имело глубокие корни в отечественной культуре и только на этой основе включало в себя западноевропейские влияния. Обращение к текстам эстетических трактатов XVII в. показало, что портрет не воспринимался современниками как новый, привнесенный жанр. Напротив, переход от портретной иконы к собственно портрету, вероятно, вообще не оценивался как новаторский шаг.

Одной из главных особенностей русского портрета XVII в. является отмечаемая всеми исследователями малая индивидуализация образа, отсутствие точных физиономических характеристик. Эта специфическая черта русского портрета впервые нашла объяснение в особенностях генезиса ранней его формы - надгробного портрета. Было проведено сравнение царского надгробного портрета не только с современным ему польским вариантом и европейским надгробием позднего Средневековья и Возрождения, но в более широком контексте появления надгробного портрета в мировой культуре.

В результате был выявлен ряд причин, как с религиозного, так и светского характера: отсутствие в дохристианском заупокойном культе Руси (а затем также и в христианском) требований обязательного сохранения внешнего облика умершего; неразрывная связь человека с соименным святым, оказавшаяся в православной культуре более прочной благодаря особому отношению к христианскому имени как выражению личностной сущности человека.

174 сохранившаяся вплоть до конца XVII в. прочная традиция замещения портретного образа умершего иконой соименного святого и непосредственная связь с ней надгробного портрета (тогда как европейский вариант надгробных изображений исходил из посмертной маски); ~ специфика становления личностного самосознания в России, где этот процесс шел через усиленную сакрализацию персоны царя; ~ совпадение по времени периода становления абсолютизма и зарождения портретного жанра, и, как следствие, развитие в первую очередь репрезентативных функций, ведущих к идеализации портретных образов; — присутствие во всех портретных формах XVII в. направления (адресования) замещения «сверху вниз» (правитель - подданные), что также определяло репрезентативный идеализированный характер изображений.

Все названные причины привели к тому, что проблема сходства прототипа и изображения в русских портретах вплоть до начала XVIII в., в отличие от западноевропейских, так и не приобрела первостепенного значения.

Следовательно, основная часть информации была связана не с данными о внешнем облике, но с определением тех функций, которые выполнял портретируемый в обществе. Эта информация была заключена в формальном решении портрета - композиционной структуре и атрибутике портретов. Все это обусловило подход к изучению царских портретов как системы знаков, которая была «прочитана» в контексте историко-культурных установок эпохи. В каждом из выделенных портретных типов были выявлены семантически значимые элементы, определявшие репрезентативный характер изображения.

Изображение царя-ктитора в рамках средневековой традиции было единственно возможным способом показать здравствующего государя в предстоянии перед Богом. Ктиторские изображения в истории России получали распространение только во время Киевской Руси и становления абсолютизма, то есть, в периоды существования централизованного

175 государства с сильной властью. Ктиторское предстояние являлось важным способом репрезентации и после смерти царя. Царь и патриарх - светский и духовный владыки - в XVII в. могли быть единственными фигурами, помещенными в сакральном иконном пространстве рядом с Богом и святыми. Как одна из особенностей ктиторских изображений XVII в. может быть названа их повышенная идеологическая нагруженность, выразившаяся в подчеркнутом сопоставлении царской персоны с Христом и св. Константином, а также в соединении царских и патриарших фигур в едином предстоянии.

В надгробных портретах утверждение особого статуса изображенной персоны достигалось с помощью использования новой композиционной схемы. В композиции ранних надгробных портретов соединились две разные по структуре композиционные схемы тех жанров, которые послужили его истоками - ктиторского и персонального. Впервые обращается внимание на то, что композиционная структура этих жанров основалась на разных принципах - диалогизма и центричности, а иерархическое положение фигуры ктитора и святого были принципиально различны. В ранних надгробных портретах 3/4 поворот головы сохранял семантику ктиторского предстояния, однако, занимая в композиции центральное место, человек оказывался в ситуации, прежде допустимой лишь для изображений святых в персональном жанре. Совмещение различных композиционных принципов приводило к сложному взаимному наложению их семантики и к определенной сакрализации личности изображенного через метафорическое перенесение на него свойств иконного образа. В качестве третьего истока были выявлены «патрональные иконы», изображающие святого патрона в центре иконы, но в молитве о заступничестве, обращенной к Богу. Композиция надгробного портрета может рассматриваться как сокращенный вариант патрональной иконы соименного святого, в этом случае изображенная персона также соотносилась со святым образом.

176

Однако сакрализация царской персоны с помощью композиционных приемов была возможна лишь до определенных пределов. Фасовый поворот, присущий изображениям святых в персональном жанре, оказался неприемлем для портрета по соображениям "этикетности". Анализ портретных памятников XVII в. (надгробных, светских портретов, изображений в многофигурных композициях) показал, что в них практически отсутствует постановка фигуры в фас.

Надгробный портрет и ктиторские изображения предназначались для храмового интерьера. Сам факт размещения их в пространстве храма, мыслимом как символ храма небесного, для средневекового сознания был свидетельством особого статуса изображенной персоны.

Если репрезентация царской персоны в ктиторских и надгробных изображениях основывалась на средневековых традициях, то светские портреты ориентировались на новые светские элементы, которые в официальной культуре XVII в. приобретали все большее значение. Тип светского репрезентативного портрета был закреплен в сериях миниатюр «Титулярников». Портретные серии «Титулярников» впервые рассматривались как изобразительный текст, параллельный тексту литературному и дополняющий его. Серии Большого и Малых «Титулярников» исследовались отдельно, как самостоятельные тексты.

При анализе композиций портретов Большого «Титулярника» были выделены 4 группы изображений русских правителей. Стало очевидно, что изменение в композиционной схеме и атрибутах соответствует изменению титулатуры и религиозного статуса правителей (православных и неправославных). Полная парадная схема портрета с инсигниями присутствует только у Романовых, именуемых «Царь и Великий Князь всея Великия и Малыя и Белыя России самодержец». Таким образом, в светских портретах была закреплена нормативная «этикетная» портретная формула.

177

В Большом «Титулярнике» портреты русских и иностранных правителей в своем изобразительном языке были ориентированы на 2 различные художественные системы - новоевропейскую для портретов иностранцев и средневековую каноническую для русских православных государей. Каноничность их композиции в контексте средневековой традиции может прочитываться как подчеркивание истинного неизменного статуса русских государей, и тем противопоставляться не-истинным правителям. Данный вывод подтверждает "европейская" неканоническая композиция портретов первых русских неправославных князей - Рюрика, Игоря и Святослава.

Сравнительный типологический анализ портретов Малых "Титулярников" позволяет утверждать, что в них на первый план выдвигается идея законного наследования царского титула русскими государями. Эта идея находит выражение в повторении нормативной композиционной формулы с инсигниями в портретах князей, игравших важную роль в истории русского государства: Даниила Александровича (родоначальника Московских князей), Владимира Мономаха (по легенде получившего в дар царские инсигнии) и Владимира Святославовича (первого православного правителя). Напротив, отсутствие полной парадной схемы в портретах Бориса Годунова и Василия Шуйского должно прочитываться как противопоставление их Романовым как царей не-истинных. Отмеченное нами присутствие полного набора инсигний (включающего крест и цепь) только у Владимира Мономаха и Романовых было соотнесено с вариантом легенды о хранении царских даров в роду до появления на престоле истинных самодержцев. Таким образом, было выявлено усиление политико-идеологической нагрузки в серии миниатюр Малых «Титулярников». Основной идеей серии стало утверждение легитимности самодержавной власти, признания законности царского титула для российских правителей.

178

Следует отметить, что все названные смысловые оттенки содержатся в изобразительном тексте и не находят себе параллелей в тексте литературном (исключая выраженное негативное отношение к Борису Годунову).

В западноевропейской живописи XVII в. изображение правителя с инсигниями уже было анахронизмом. Однако обзор каталогов иностранных монет, имевших хождение в русском денежном обращении, позволяет утверждать, что различные варианты изображений с инсигниями на нумизматических знаках были хорошо известны в России. Можно предположить, что не случайно русский царский портрет ориентировался именно на «знаковую» форму. Это предопределяло строгую функциональность всех составных элементов портрета.

В сложении нормативной схемы репрезентативного портрета была выявлена ведущая роль атрибутов. Именно необходимость четкого их прочтения диктовала масштабные соотношения всего изображения и деталей, следовательно поясной срез фигуры. Изучение текстов «Чинов венчания» показывает, что с XVI в. в церемонии акцент был перенесен с интронизации на инсигнацию правителя, поэтому известное по миниатюрам в летописях изображение «посажения на стол» сменяется демонстрацией царских инсигний.

Закрепившись в сериях акварельных миниатюр и приняв на себя всю семантику атрибутов, нормативная композиция переходит в живопись и многофигурные графические произведения и соединяется с постановкой фигуры в рост. В надгробном портрете она изменяет ведущую функцию образа с меморативной на репрезентативную.

Еще один аспект репрезентации русского самодержца - изображение царя-триумфатора был связан с конными изображениями, что соотносится с общеевропейской традицией. В России XVII в. существовали 2 варианта конных царских изображений: первый - в типе «ездца», повторяющем иконографическую схему св. Георгия Победоносца, и второй

179 ориентированный на европейский конный портрет. Нами была раскрыта дополнительная сакральная нагрузка живописных портретов и выявлено единство семантики двух типов конных изображений.

Утверждение «ездца»-Георгия в качестве образа-знака правителя позволило придать царской персоне сакральный характер, уподобив его святому воину-победителю и усилить триумфальную семантику конного образа.

В живописных конных портретах интерес представляет соединение европейской композиционной схемы и традиционного в отечественной культуре атрибута - восьмиконечного креста. Нами был определен круг памятников, оказавших влияние на сложение образной системы этих портретов: изображения всадника с крестом в руках устойчиво повторялось на боевых знаменах. На 11 сотенных знаменах XVII в., чьи описания и воспроизведения найдены в изданных описях Оружейной палаты, можно было видеть святых воинов, святых канонизированных князей и царя Константина с крестом в руках. Живописные царские конные портреты должны быть соотнесены с подобными изображениями на знаменах. Тогда царская персона также воспринимает на себя символическое значение образов святых воинов, и, прежде всего, св. царя Константина. Уподобление царской персоны святым в данном случае происходило не через иконографическую схему (как в изображениях «ездца»), а с помощью атрибута и соотнесения с известным кругом изображений, однако общий принцип сакрализации (уподобление св. воину) оставался неизменным.

Помимо репрезентации конкретной личности правителя, в официальной культуре XVII в. решалась задача утверждения самой идеи царской власти. Эти функции выполняли сложные композиции, включающие царские портретные изображения.

Сравнительный анализ композиций «Древа родословия» и гравюр с изображением царских персон и государственного герба позволил выявить

180 сходство их идейного содержания, функционального назначения и принципов композиционного построения.

Древа, рассматриваемые обычно как аналог родовых галерей, могут трактоваться и как «Древа власти». Значимость каждой личности утверждается через приобщение ее к ряду не столько родовому, сколько функциональному, в данном случае - держателя власти: древа в XVII в. всегда объединяют 2 династии, а род Романовых в них не прослеживается глубже Михаила Федоровича. Выделены 2 варианта Древа, их композиционная схема строится в соответствии с различными жанровыми принципами: 1) в виде расходящейся в две стороны виноградной лозы - в этом случае используется структура ктиторского жанра; 2) в виде прямостоящего дерева - символа царской власти из сна царя Навуходоносора - в таком случае древо занимает центральное положение как самый значимый сакральный элемент, и уже святые изображаются в предстоянии ему, что сопоставимо со структурой символико-догматического и гимнографического жанра древнерусской живописи. Однако сами российские государи на ветвях древа практически всегда изображались в позе ктиторского предстояния.

В результате анализа композиционной схемы гравюр с гербом также был выявлен общий принцип, согласно которому орел - символ власти - всегда помещался в центре, а фигуры царей располагались в боковых частях, оказываясь, таким образом, в предстоянии к нему - также как в композициях Древа царя Навуходоносора.

В гравюрах, включающих в себя государственный герб, изображения царской персоны с инсигниями и гербовый орел рассматривались как две составные части единого сложного образа, состоящего из портретного и символического изображений правителя. Данный вывод подтверждается тем, что в произведениях XVII в. полный набор инсигний находится либо у царя, либо у орла, но не повторяется дважды. Это свидетельствует о том, что в сознании человека XVII столетия идея власти еще не была полностью

181 отделена от персоны государя - ее носителя. В то же время личность правителя приобретала сакральные черты, только будучи подчинена общей идее власти: фигуры государей всегда изображены в позах предстояния. Таким образом, в формальной структуре изображения выявлялась иерархия отношений надличностных функций власти и конкретной личности правителя. Следовательно, можно говорить о том, что в общественном сознании постепенно складывались новые представления о власти как надличностном общественном институте.

Оба символа государственной власти - Древо и гербовый орел - сохраняли идущий от их истоков религиозный характер. Это нашло отражение и в формальной структуре композиций, соотносимых со структурой гимнографического жанра иконописи. Таким образом, самодержавная власть в представлениях XVII в. сохраняла исключительно сакральный характер.

В создании репрезентативного образа царской персоны определенную роль играли все художественные компоненты, в том числе и пространственные построения. Способ, который художники выбирают для изображения пространства, всегда отражает аксиологические установки эпохи. Историческое развитие России в XVII в. определило появление нового типа государственного деятеля - решительного, осознающего собственную значимость человека. Новая система ценностных ориентаций, которая начала складываться в XVII в., закономерно приводила к смене художественного языка. В это ключе переход от так называемого «плоскостного» иконного пространства к трехмерному пространству картины был не только выражением новой гносеологической позиции, но может рассматриваться как важный, хотя и косвенный симптом изменения личностного самосознания человека: появление в живописи третьей координатной оси (глубины) свидетельствовало о том, что человек (художник, зритель) уже мыслился в качестве точки отсчета.

182

В царских портретах взаимоотношения фигуры и окружающей ее среды решались достаточно разнообразно. Однако во всех типах портрета прослеживается тенденция к десакрализации изобразительного пространства. Так, если в ктиторских композициях «Поклонения кресту» воспроизводилась традиционная для средневекового искусства ситуация предстояния персонажа перед Богом в ином мире, то в иконе «Насаждение древа государства Российского» в одном художественном поле были представлены несколько разнородных пространственных слоев и фигура государя-ктитора изображалась уже в земном пространстве.

Изначально надгробный и светский портрет были ориентированы на воссоздание качественно различных пространственных уровней. В ранних надгробных портретах образ мыслился находящимся в сакральном пространстве, тогда как в светских, напротив, проявилось стремление насытить изображение знаками реального пространства. Однако в надгробном портрете конца XVII в. («Портрет Федора Алексеевича») была стерта разница в приемах изображения, а стало быть, и в восприятии сущности земного и небесного мира.

В светских портретах попытки освоения трехмерного изобразительного пространства получили двоякое выражение. Во-первых, отчетливо проявилось стремление к «выходу» фигуры из картинного пространства на зрителя, характерное для ранних этапов развития европейского портрета и проявившееся в русском искусстве XVII в. как стадиальная закономерность. Во-вторых, использовались приемы, заимствованные из западноевропейской барочной живописи, но в русском портрете XVII в. эти элементы существовали вне последовательной системы построения глубокого иллюзорного пространства и соединялись с условными приемами, перенесенными в портрет из арсенала художественных средств средневековой иконы (абстрактный золотой фон, надписи). Это является подтверждением тому, что элементы, заимствованные из парадного барочного портрета, в

183 произведениях русских живописцев XVII в., выполняли роль знаков, декларирующих «европеизацию» светского портрета и особую парадность образов. Такой подход находился в русле общего принципа создания художественного образа в царских портретах, где знаки несли конвенционально-понятийную нагрузку. Существовавшая в официальной культуре XVII в. двойная ориентация - провизантийская в идеологии государственной власти и прозападная в развитии художественного языка проявилась в царских портретах, где передача «византийского» текста осуществлялась с помощью средств, выработанных западной культурой. При этом из европейского художественного языка в основном избирались элементы, относящиеся к пространственным построениям, тогда как атрибутика была связана с византийско-русским кругом идей.

Связь пространственного и временного восприятия также находит подтверждение в ходе анализа портрета XVII в. В зависимости от выбранных пространственных систем портретный образ воспринимался пребывающим в потоке земного времени или же в вечности. Соединение в одном произведении (икона «Насаждение древа государства Российского») качественно различных пространственных слоев и введение «изображения в изображениии» создавало в иконе сложную ситуацию сопоставления вечности и истории.

В портретных сериях земное время существовало в первую очередь как время историческое. В восприятии же исторического времени были выявлены две одновременно существующие тенденции: с одной стороны, история, персонифицированная в образах правителей, трактовалась как направленное движение и качественное изменение (серия портретов Большого Титулярника»), с другой стороны, она представляла некую единую данность, обладающую неизменными качествами и неизменными ценностями, сакрализованную и тем самым соотнесенную с вечностью (в композициях «Древа родословия», миниатюрах Малых «Титулярников»), Причем вторая тенденция проявилась в портретных сериях наиболее ярко. Таким образом, в

184 пространственных и временных построениях портрета XVII в. мы можем фиксировать двойственный характер в трактовке данных категорий, что характерно для культуры переходного периода.

В результате типологического сравнения, проведенного на основе классификации царских портретов XVII в. можно сделать ряд общих выводов: — Ведущим способом утверждения значимости персоны правителя во всех типах портрета была ее сакрализация, проводимая на различных уровнях -атрибутики, иконографических схем, композиционной структуры. —В царских портретах (как явлении официальной культуры) значительная часть информации относилась к внеличностным характеристикам персоны государя, что определило повышенную семантическую нагрузку композиции и атрибутики. Портрет «читался» современниками как текст, имеющий определенный знаково-нормативный характер, что позволяет говорить о доминировнии вербального уровня восприятия. Общие принципы создания портрета были основаны на соединении элементов, взятых из различных художественных систем ~ русской средневековой и западноевропейской Нового времени. При этом исследование конкретного изобразительного материала показывает, что наиболее значимые в идеологическом плане элементы принадлежали традиционной отечественной культуре. В результате этого возникала новая многоуровневая знаковая система, рассчитанная на реципиента, восприятие которого формировалось на стыке двух культур. Ситуация "двуязычия" рождалась также из необходимости проговаривать провизантийский идеологический текст языком западноевропейской культуры и, таким образом, адаптировать его к европейскому культурному процессу.

Семантика композиционной формы портретов XVII в. базировалась на традициях и стереотипах восприятия жанров древнерусской живописи, служивших истоками портрета. Осуществлялся метафорический перенос структурных принципов иконописных жанров на портрет, их смысловая

185 нагрузка накладывалась на новый образ (в ранних надгробных портретах, конклюзиях, фронтисписах и «Древах родословия», изображениях государя-«ездца»), В царских портретах и сложных композициях атрибутика (как элемент, несущий в себе смысловое значение понятийного характера) способствовала целенаправленному усилению значимости личности государя и его сакрализации. Однако на уровне формальной композиционной структуры выявлялась иерархическая зависимость персоны правителя от надличностных ее характеристик, отражающих идею богоданности власти.

Все вышесказанное дает нам возможность у тверждать, что в искусстве XVII в. сложился образ государя как «держателя», так и служителя власти.

186

Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Святуха, Ольга Павловна, 2002 год

1. Архивные материалы

2. Василиологион. 1674 г. РГАДА. Древлехранилище, отд. V, рубр. П, д. 44.

3. Корень российских государей. или Титулярник.1671- 1672 г. РГАДА. Фонд Древлехранилища, 5 отд. рубр.Ш, № 7.

4. Корень российских государей. или Титулярник 1672 г. РНБ. Ф. 185 Эрм., № 440.

5. Корень российских государей. или Титулярник 1672 г. ГЭ. Библиотека ГЭ, № 78172.

6. Спафарий Николай. Хрисмалогион или Даниила пророка откровение на сон Навуходоносора и о четырех монархиях. 1672 г. РНБ. Ф. 185 Эрм., № 27.

7. Хурелич Лаврентий. Родословие Великих князей и государей российских, которые родословились со окрестными великими государи. 1673 г. РГБ. Музейное собр. Ф.178, № 7747.1. Опубликованные источники

8. Аввакум, протопоп. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие сочинения. /Аввакум. М.: Мысль, 1991. - 368 с.

9. Владимиров Иосиф. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. / Публ. и комм. Е.С.Овчиниковой. // Древнерусское искусство XVII в. М.: Наука, 1964. -С.9-61.

10. Древне-русские памятники священного венчания царей на царство в связи с греческими их оригиналами. / Публ. и комм. Е.В. Барсова М.: Императорское Общество Древностей российских при Московском университете, 1883. - 160 с.187

11. Истомин Карион. Слово к люботщателем иконного писания. / Опубл. А.Никольским. // Вестник археологи и истории. Вып. XX. СПб., 1911.

12. Книга об избрании на царство царя и Великого князя Михаила Федоровича. -М., 1856.

13. Лицевой летописец XVII века. CIV. СПб.: Общество любителей Древней письменности. 1893. -24 с.

14. Повесть о Вавилоне и Сказание о князьях Владимирских. / Публ. и комм. И.П.Жданова СПб., 1981.

15. Полоцкий Симеон. Вирши. / С.Полоцкий. Минск, Мастацкая литература, 1990.-447 с.

16. Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. Подг. текста, статья и комм. И.П.Еремина. / С.Полоцкий. М.-Л.: Художественная литература, 1953. -376 с.

17. Полоцкий Симеон о русском иконописании. / Опубл. Л.Майковым. // Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889.

18. Слово к люботщательному иконного писания. /Опубл. Г.Филимоновым. // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее за 1874-1876 годы. 1876 — № 1-12 - С. 22-24.

19. Утвержденная грамота об избрании на Московское государство Михаила Федоровича Романова. / Публ. и предислов. Р.А.Белокурова. М., 1906.

20. Царственная книга. / Изд. Щербатова. СПб., 1769.1881. Литература.

21. Абрамович Г.В. Князья Шуйские и российский трон. / Г.В. Абрамович. -Л.: ЛГУ, 1991.-190 с.

22. Абсолютизм в России. М.: Наука, 1964. - 519 с.

23. Алексеева М.А. Портрет царевны Софьи гравера Тарасевича. / М.А. Алексеева // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1975. M.: Наука, 1976 . С. 240-249.

24. Алпатов М.А. Русская историческая мысль и Западная Европа XII -XVII веков. / М.А. Алпатов. М.: Наука, 1973. - 476 с.

25. Алыпиц Д.Н. Начало самодержавия в России: Государство Ивана Грозного. / Д.Н. Альшиц. М.: Наука, 1988. - 241 с.

26. Андреев И. Раскаты Смуты. / И. Андреев // Знание сила. - 1994 - № 2 С.4-28.

27. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. / Р. Арнхейм. М.: Стройиздат, 1984. - 193 с.

28. Арциховский A.B. Древнерусские миниатюры как исторический источник. /A.B. Арциховский. М.: МГУ, 1944. - 215 с.

29. Бартонек А. Златообильные Микены. / А. Бартонек. М.: Наука, 1991. 352 с.

30. Ю.Баталов АЛ. Гроб Господень в замысле «святая святых» Бориса Годунова. / АЛ. Баталов // Иерусалим в русской культуре. М.: Наука, 1994,- С.154-173.

31. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись XVII ~ XVIII веков. / П.А. Белецкий. Л.: Искусство, 1981. - 256 с.189

32. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса. /Б.М. Бернштейн // Критерии и суждения в искусствознании. М.: Советский художник, 1986. - С.176-241.

33. Брюсова В.Г. Гурий Никитин. / В.Г. Брюсова. М.: Искусство, 1984. -271 с.

34. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. / В.Г. Брюсова. М.: Искусство, 1985. - 338 с.

35. Буслаев Ф.И. Общие понятия о древнерусской иконописи. /Ф.И. Буслаев. Соч в 2 т. СПб., 1908. - T. I. - С. 14-35.

36. Буслаев Ф.И. Древнерусская борода. /Ф.И. Буслаев. Соч в 2 т. СПб, 1910.- T. II.- С.218-239.

37. Бушуев C.B. История государства Российского: Историко-библиографические очерки. Кн. 2. XVII XVIII вв. /C.B. Бушуев. - М.: Книжная палата, 1994. - 416 с.

38. Былинин В.К., Грихин В.А. Симеон Полоцкий и Симон Ушаков. К проблеме эстетики русского барокко. / В.К. Былинин, В.А. Грихин // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982. - С. 170-190.

39. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. / В.В. Бычков. М.: Мысль, 1995. - 637 с.

40. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV—XV веков. / Г.К. Вагнер. М.: Искусство, 1980.- 266 с.

41. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусской живописи. / Г.К. Вагнер.- М.: Искусство, 1974. 267 с.

42. Вдовин Г. От личного к личному. (К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретописи XVIII начала XIX века.) / Г. Вдовин // Вопросы искусствознания - 1993 - № 4 - С. 548.190

43. Вдовин Г. Портретное изображение и общество в России XVIII века. Несколько тезисов о функции замещения. / Г. Вдовин // Вопросы искусствознания 1994 - № 2-3 - С. 208-244.

44. Вилинбахов Г.В. Легенда о "Знамении Константину" в символике русских знамен XVII~XVIII веков. / Г.В. Вилинбахов // ТГЭ. Т.ХХШ. Из истории русской культуры. 4. Л.: Изд - во ГЭ, 1983. - С. 26-41.

45. Вилинбахов Г., Вилинбахова Т. Святой Георгий Победоносец. / Г. Вилинбахов, Т. Вилинбахова. СПб.: Искусство, 1995.

46. Власть многоликая. М.: Наука, 1992.

47. Власть: очерки современной политической философии Запада. /Отв. ред. В.В Мшвениерадзе. М.: Наука, 1989. -325 с.

48. Власть: философско-политические аспекты. -М.: ИФАН, 1989.

49. Высоцкий С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. / С.А. Высоцкий. Киев: Наукова думка, 1989. - 216 с.

50. Гараш К. Проблема идентификации портретов эпохи итальянского Возрождения. / К. Гараш // Проблемы портрета. Мат. научной конференции 1972 г. -М.: Советский художник, 1973. С. 87-94.

51. Голубцов А.П. Из истории древнерусской иконописи. / А.П. Голубцов. -М., 1897.

52. Графский В.И. Представление о власти в историко-теоретической ретроспективе. / В.И. Графский. // История политической мысли и современность. Ежегодник САПН, 1988. С. 24-41.

53. Гращенков В.Н. К истории итальянского портрета Раннего Возрождения. / В.Н. Гращенков // Проблемы портрета. Мат. научной конференции 1972 г. М.: Советский художник, 1973. - С. 58-86.

54. Гращенков В.Н. Итальянская портретная живопись Раннего Возрождения и Нидерланды. / В.Н. Гращенков // Советское искусствознание 78. -М.: Советский художник, 1979. С. 112-134.191

55. Греч А.Н. Барокко в русской живописи XVIII в. / А.Н. Греч // Барокко в России. -М.: Искуство, 1926.

56. Гумилев Л., Панченко А. Чтоб свеча не погасла. / JI. Гумилев, А. Панченко. Л.: Советский писатель, 1990. - 128 с.

57. Гусева Э.К. Икона «Кирилл Белозерский» конца XV начала XVI века. Из собрания Государственного Русского Музея. / Э.К. Гусева // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. - М.: Наука, 1989. - С. 113-122.

58. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. / И.Е. Данилова. М.: Искусство, 1991. - 294 с.

59. Данилова И.Е. Портрет в итальянской живописи кватроченто. // И.Е. Данилова. Искусство Средних веков и Возрождения. М.: Советский художник, 1984. - С.204-213.

60. Демидов А.И. Ценностные измерения власти. / А.И. Демидов // Полис -1996 -№3. С. 14-27.

61. Демидова Н.Ф. Служилая бюрократия в России XVII века и ее роль в формировании абсолютизма. / Н.Ф. Демидова. М.: Наука, 1987. - 225 с.

62. Деяния VII Вселенского собора. Казань: Типография Императорского Университета, 1891. - 336 с.

63. Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора (Материалы и исследования.) /Ю.Н. Дмитриев // Древнерусское искусствоХУП века. -М.: Наука, 1964. С. 138-159.

64. Дмитриева Р.П. Сказание о князьях владимирских. / Р.П. Дмитриева. -М.-Л.: АН СССР, 1955. 213 с.

65. Древнерусское лицевое шитье XV— начала XVIII вв. в собрании ГРМ. -Л.: Аврора, 1980.

66. Дьяконов Н.Ф. Власть Московских государей: очерки из истории политических идей Древней Руси до конца XVI века. / Н.Ф. Дьяконов. -СПб., 1889.-478 с.192

67. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России I четверти XVIII века. Проблема становления художественных принципов Нового времени. / О.С. Евангулова. -М.: Искусство, 1987. -294 с.

68. Евангулова О.С. Портрет петровского времени и проблема сходства. / О.С. Евангулова // Вестник Московского университета. Сер.8. История. 1979- №5.-С. 69-82.

69. Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф. Русская мемориальная скульптура. К истории художественного надгробия в России XI начала XX века. / В.В. Ермонская, Г.Д. Нетунахина, Т.Ф. Попова. - М.: Искусство, 1978. - 312 с.

70. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. / И.Е. Забелин. -М.: Книга, 1990. 312 с.

71. Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы. 4.1. / И.Е. Забелин. -М., 1884.52.3еньковский С. Третий Рим. / С. Зеньковский // Знание сила - 1993 - № 10-С. 123-134.

72. Зимин A.A. Реформы Ивана Грозного. Очерки социально-экономической и политической истории России середины XVI в. / A.A. Зимин М.: СОЦЭКГИЗ, 1960.-511 с.

73. Зоткина О.Я. Символ в «Онтологии творчества» П.Флоренского. (К характеристике религиозного эстетизма.) Автореф. дисс. на соиск. учен, степ. канд. философских наук. / О.Я. Зоткина. М.: МГУ, 1991. - 24 с.

74. Извеков Н.Д. Московский придворный Архангельский собор. / Н.Д. Извеков. Сергиев Посад, 1916.

75. Ильин В.В. О природе политики. / В.В. Ильин // Вестник МГУ, сер. 12. -1995-№2.-С. 16-30.

76. Исаева H.H. К иконографии анода в греческой коропластике классического периода. / H.H. Исаева // Образ смысл в античной культуре. - М.: ГМИИ им. А.С.Пушкина, 1990. - С. 164-173.193

77. История русского искусства. / Под общ. Ред. И.Э Грабаря. М.: Искусство, 1955. - 748 с.

78. Каган-Тарковская М.Д. "Титулярник" как переходная форма от исторических сочинений XVII в. к историографии XVIII в. / М.Д. Каган-Тарковская //ТОДРЛ. Т.XXVI. Л.: Наука, 1971. - С. 54-63.

79. КаменцеваЕ.И., Устюгов Н.В. Русская сфрагистика и геральдика. / Е.И. Каменцева, Н.В. Устюгов. М.: Высшая школа, 1974. - 264 с.

80. Каптерев Н. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Т. 1-2. / Н. Каптерев. Сергиев Посад, 1909-1912.

81. Каптерев Н.Ф. Характер отношений России к Православному Востоку в XVI и XVII столетиях. Изд. 2. / Н.Ф. Каптерев. Сергиев Посад, 1914.

82. Каравакшин A.B. Иван Грозный: «Судите праведно, наши виноваты бы не были». / A.B. Каравакшин // Человек. 1994 - № 4. - С. 139-147.

83. Князьков С. Очерки истории Петра Великого и его времени. / С. Князьков. СПб., 1914. Репринт воспр. - М.: Культура, 1990. - 648 с.

84. Ключевский В.О. Соч. в 9 томах. Т. III. / В.О. Ключевский М.: Мысль, 1988,- 414 с.

85. Кобрин В. Иван Грозный. / В. Кобрин. М.: Московский рабочий, 1989. -174 с.

86. Козлова Е.А. Древнерусская скульптура. / Е.А. Козлова. М.: Искусство, 1979.-214 с.

87. Кон И.С. В поисках себя: личность и ее самосознание. / И.С. Кон. М.: Политиздат, 1984. - 335 с.194

88. Косцова A.C. «Титулярник» из собрания Государственного Эрмитажа. / A.C. Косцова // Труды ГЭ. Т.Ш. Русская культура и искусство. I. ~ JI.: ГЭ, 1959,- С. 16-40.

89. Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя»)./ И.А. Кочетков // ТОДРЛ. Т. XXXVIII. Л.: Наука, 1985. - С. 185-209.

90. Котлякова Т.Н. Древнее знамя Оружейной палаты и его реставрация. /Т.Н. Кошлякова // Произведения русского и зарубежного искусства XVI -XVII века. -М.: Наука, 1984. С. 163-177.

91. Краснов Б. И. Теория власти и властных отношений. /Б.И. Краснов // Социально-политический журнал. 1994 - № 6. - С. 76-84.

92. Крылов И. Историческое описание всех коронаций великих князей и царей Российских. / И. Крылов. М., 1856.

93. Кудрявцев И.М. «Издательская» деятельность Посольского приказа. (К истории рукописной книги во II половине XVII века.) / И.М. Кудрявцев // Книга. Исследования и материалы. Сб. VIII. М.: Всесоюзная книжная палата, 1963. - С. 179-244.

94. Лазарев В.Н. Новый памятник станковой живописи XII в. и образ Георгия-воина в византийском и русском искусстве. / В.Н. Лазарев // Византийский временник. Т. VI. М.: АН СССР, 1953. - С. 186-222.

95. Лакиер А. Русская геральдика. / А. Лакиер. СПб., 1885. - 636 с.

96. Лебедев Г.Е. Русская живопись 1 половины XVIII века. / Г.Е. Лебедев. -Л.-М.: Искусство, 1938.

97. Лихачев Д.С. Петровские реформы и развитие русской культуры. // Лихачев Д.С. Прошлое будущему. - Л.: Наука, 1985. - С. 382-387.

98. Лихачев Н.П. Материалы для истории византийской и русской сфрагистика. Труды музея палеографии. Вып. II. / Н.П. Лихачев. ~ М.: АН СССР, 1930.

99. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. / Ю.М. Лотман // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - С. 15-23.

100. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. К семиотической типологии русской культуры XVIII в. / Ю.М.Лотман, Б.А. Успенский // Мат. научной конф. 1979 г. М.: Советский художник, 1979. - С. 259-282.

101. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва Третий Рим» в идеологии Петра I. (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко.) / Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. - С. 236-243.

102. Маясова H.A. Древнерусское шитье. / H.A. Маясова. М.: Искусство, 1971.

103. Маясова H.A. Древнерусское шитье XVI века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствознания. / H.A. Маясова. М., 1971. - 24 с.

104. Молок Д.Ю. Метафора порога. Поэтика и семантика в античном искусстве. / Д.Ю. Молок // Образ смысл в античной культуре. - М.: ГМИИим. А.С.Пушкина, 1990. - С. 174-181.

105. Мордвинова С.Б. Истоки и предпосылки развития парсуны в Росси. Ее своеобразие и значение в сложении портрета Нового времени. // Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания. /С.Б. Мордвинова. -М.: Искусство, 1981. С. 91-110.

106. Морозов В.В. Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века. /В.В. Морозов // Произведения русского и196зарубежного искусства XVI начала XVIII века. - М.: Наука, 1984. - С. 17-31.

107. Немировский Е. Иллюстрации и заставки. Е. Немировский // Альманахбиблиофила. М.: Книга,1979. С. - 147-170. 92.Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. / Е.С.

108. Овчинникова. -М.: Искусство, 1955. 139 с. 93.Орешников А.О. Материалы к русской сфрагистике. / А.О. Орешников.-М„ 1902.

109. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. /A.M. Панченко. Л.: Наука, 1984. - 205 с.

110. Панченко A.M., Успенский Б.А. Иван Грозный и Петр Великий: концепция первого монарха. // ТОДРЛ Т. XXXVII Л.: Наука, 1983. С. 112-126.

111. Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России. /П. Пекарский // Известия Императорского Археологического общества. T.V, вып. 5. СПб., 1865. Ст. 326-329.

112. Пештич С.А. «Синопсис» как историческое произведение. / С.А. Пештич // ТОДРЛ. Т. XV. Л.-М.: АН СССР, 1958. - С. 284-298.

113. Плешанова И.И. Резные фигуры «старцев» в собрании ГРМ. / И.И. Плешанова// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1974. -М.: Наука, 1974. С. 271-284.

114. Плешанова И.И., Лихачева Л.Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании ГРМ. / И.И. Плешанова, Л.Д. Лихачева М.: Искусство, 1985. -224 с.

115. Плюханова М.Б. О некоторых чертах личностного самосознания в России XVII века. / М.Б. Плюханова // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. - С. 184-200.

116. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей. /О.И. Подобедова М.: Наука, 1965. -334 с.197

117. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. IV. -СПб, 1888.

118. Попов И. Чин священного коронования, (Исторический очерк образования чина.) / И. Попов // Богословский вестник 1866 - Т. - 2. Апрель-май. - С. 59-72, 173-196.

119. Попов П.М. О древнейшем портрете царя Федора Иоанновича. / П.М. Попов // Труды и летописи Общества истории и древностей Российских, учрежденного при Императорском Московском университете. Ч. V, кн. I. М., 1830. - С. 163-191.

120. Портрет XVII века в Латвии. Каталог выставки в Рундальском дворце. Рига: Авотс, 1986.

121. Поршнев Б.Ф. Сущность феодального государства. / Б.Ф. Поршнев // Известия АН СССР. Сер истории и философии. Т. VII. 1950.

122. Похлебкин В.В. Международная символика и эмблематика. / В.В. Похлебкин. М.: Международные отношения, 1989. - 304 с.

123. Пресняков А.Е. Царственная книга, ее состав и происхождение. А.Е. Пресняков. СПб., 1883. - 52 с.

124. Пушкарева А.П. «Портретная икона» в системе жанров древнерусской живописи. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. /А.П. Пушкарева СПб., 1998. - 25 с.

125. Робинсон А.Н. Симеон Полоцкий и русский литературный процесс. / А.Н. Робинсон // Симеон Полоцкий и его книгопечатная деятельность. -М.: Наука, 1988. С. 7-45.

126. Ровинский Д.А. Материалы для русской иконографии. Вып.1. / Д.А. Ровинский,- СПб., 1884.

127. Ровинский Д.А. Портреты, гербы и печати Большой Государственной книги 1672 г. Изд. С-Петербургским Археологическим институтом. / Д.А. Ровинский. СПб.,1903.198

128. Русские мастера живописи и гравюры XVI-XVIII веков. Кат. выставки Государственного Исторического Музея. / Авт. ст. и сост. Трутнева Н.Ф., Шведова М.М. М.: Внешторгиздат, 1989. - 48 с.

129. Савва В. Московские цари и византийские василевсы. К вопросу о влиянии Византии на образование идеи царской власти Московских государей. / В. Савва. Харьков, 1901.

130. Салтыков А. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова. (По "Посланию к Симону Ушакову".) / А. Салтыков // ТОДРЛ. Т. XXVIII. Исследования по истории русской литературы. Л.: Наука, 1974. - С. 271-288.

131. Свак Д. Русский Самсон? (К вопросу об оценке исторической роли Ивана Грозного). / Д. Свак // Отечественная история. 1999 - № 5. -С.174-180.

132. Свирин А.Н. Древнерусская миниатюра. / А.Н. Свирин,- М.: Искусство, 1950. 149 с.

133. Свирин А.Н. Искусство книги Древней Руси. / А.Н. Свирин. М.: Искусство, 1964. - 299 с.

134. Сизов Е.С. «Воображены подобия князей.» Стенопись Архангельского собора Московского кремля. (Публикация одного памятника. Вып. 2). / Е.С. Сизов. Л.: Аврора, 1969. - 26 с.

135. Сизов Е.С. Датировка росписи Архангельского собора Московского кремля и историческая основа некоторых его сюжетов. / Е.С. Сизов // Древнерусское искусство XVII века. М.: Наука, 1964. - С. 160-174.

136. Сизов Е.С. К атрибуции княжеского цикла в росписях Архангельского собора. Государственные музеи Московского кремля. Материалы и исследования. Вып. 2. / Е.С. Сизов. М.: Искусство, 1976.199

137. Сказкин С.Д. Из истории социально-политической и духовной жизни западной Европы в Средние века.: Мат. Научного наследия. / С.Д. Сказкин. М.: Наука, 1981. - 295 с.

138. Скрынников Р.Г. опричный террор. / Р.Г. Скрынников. JL: Изд-во ЛГУ, 1969.-341 с.

139. Скрынников Р.Г. Иван Грозный. / Р.Г. Скрынников. М.: Наука, 1975.-247 с.

140. Снегирев И.М. Древности Российского государства. / И.М. Снегирев, СПб., 1851.

141. Снегирев И.М. Об иконном портрете Великого Князя Василия Иоанновича III. / И.М. Снегирев // Русский исторический сборник, издаваемый обществом истории и древностей Российских. / Под. ред. проф. Погодина. T.I, кн. 1. СПб., 1837. - С. 67-78.

142. Снегирев И.М. Памятники Московской Древности. / И.М. Снегирев.- М., 1842-1845.

143. Собко Н.П. Древние изображения русских царей и их посольств за границу в старых и новых гравюрах./ Н.П. Собко // Сборник Археологического института. Кн.5. СПб.: Имп. АН. отд.П. 1881. - С. 237-332.

144. Соболева H.A., Артамонов В.А. Символы России. / H.A. Соболенва, В.А. Артамонов. М.: Панорама, 1993. - 208 с.

145. Соловьев А.И. Культура Власти. / А.И. Соловьев. М.: Мысль. 1992.

146. Соловьев А.И. Политическая культура: проблемное поле метатеории. / А.И. Соловьев // Вестник МГУ, Сер. 12. 1995 - № 2 - С 16-30.

147. Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского кремля. / В.М. Сорокатый //200

148. Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М.: Наука, 1977. -С. 405-420.

149. Спасский И.Г. Русская монетная система. Изд. 4. / И.Г. Спасский. Л.: Аврора, 1970. - 123 с.

150. Спасский И.Г. Русские ефимки. Исследование и каталог. / И.Г. Спасский. Новосибирск: Наука, 1988. -209 с.

151. Спасский И.Г. Талеры в русском обращении 1654-1655 г. / И.Г. Спасский. Л.: Наука, 1960.

152. Срезневский Н.П. Родословное древо русских князей и царей. Рисунок 1676-1682 года. / Н.П. Срезневский // Известия императорского Археологического общества. T.IV. СПб., 1863. - С. 303-309.

153. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. / Л.И. Тананаева. М.: Искусство, 1979. 304 с.

154. Тананаева Л.И. Портретные формы в России и Польше в XVII веке. Некоторые связи и параллели. / Л.И. Тананаева // Советское искусствознание 1981 (1). М.: Советский художник, 1982. - С.85-125.

155. Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля. / Н.М. Тарабукин // Искусство портрета. / Под ред. А.И. Габричевского. Труды Гос. Академии художественных наук. Вып. 3. М., 1928. - С. 159-192.

156. Топоров В.Н. Тезисы к предыстории портрета как особого класса текстов. / В.Н. Топоров // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 278-288.

157. Троицкий С.М. Русский абсолютизм и дворянство в XVII в. Формирование бюрократии. / С.М. Троицкий. М.: Наука, 1974. - 395 с.

158. Тромонин К.Я. Достопамятности Москвы. / К.Я. Тромонин. М., 1845.

159. Трутовский В.К. Боярин и оружейничий Богдан Матвеевич Хитрово и Московская Оружейная палата. / В.К. Трутовский // Старые годы 1909. Июль - сентябрь. - С 324-382.

160. Турцова Н. Киевская тема в творчестве ярославских иконописцев. / Н. Турцова // ТОДРЛ. T.XLII. Л.: Наука, 1991. - С. 235-254.

161. Успенский Б.А., Живов В.М. Царь и Бог. Языковые аспекты сакрализации монарха в России. // Успенский Б.А. Избранные труды в 3 томах. Т.П. М.: Школа «Языки русской культуры", 1996. - С . 205-337.

162. Успенский Б.А. Семиотика искусства. / Б.А. Успенский. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 357 с.

163. Успенский Б.А Царь и самозванец. Самозванчество в России как культурно-исторический феномен. / Б.А. Успенский // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. - С. 201-235.

164. Федоров Д. Монеты Прибалтики XIII XVIII столетий. / Д. Федоров. - Таллин: Валгус, 1966.

165. Филимонов Г.Д. Иконные портреты русских царей. / Г.Д. Филимонов // Вестник общества древнерусского искусства при Московском публичном музее. -1875 № 6-7— С. 35-66.

166. Хорошев A.C. Политическая история русской канонизации (XI -XVI вв.) / A.C. Хорошев. М.: Изд. МГУ, 1986. - 206 с.

167. Хорошкевич А.Л. Царский титул Ивана IV и боярский «мятеж» 1553 г. / А.Л. Хорошкевич // Отечественная история 1994 - № 3 - С . 23-42.

168. Художественные памятники Московского кремля. М.: Искусство, 1956. - 329 с.

169. Черная Л.И. От идеи «служения государю» к идее «служения Отечеству» в русской общественной мысли второй половины XVII -начала XVIII в. / Л.И. Черная //Общественная мысль: исследования и публикации. Вып. 1. М.: Наука, 1989. С. 28-43.202

170. Черная Jl.И. Русская мысль второй половины XVII начала XVIII в. о природе человека. / Л.И. Черная // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. - М.: Наука, 1990. - С. 192-201.

171. Чернова А. Все краски мира, кроме желтой. / А. Чернова М.: Искусство, 1987. -224 с.

172. Чистозвонов А.Н. Некоторые проблемы генезиса абсолютизма. / А.Н. Чистозвонов.// Вопросы истории 1968 - № 5 - С. 45-62.

173. Чистякова Е.В., Богданов А.П. «Да будет потомкам явлено.» / Е.В. Чистякова, А.П. Богданов. М., Университет Дружбы народов, 1988.- 136 с.

174. Чубинская В.Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская». (Опыт историко-художественной интерпретации.) / В.Г. Чубинская // ТОДРЛ. Т.XXXVIII. Л.: Наука, 1985. - С. 290-306.

175. Чубинская В.Г. Новое об эволюции русского портрета на рубеже XVII XVIII веков. / В.Г. Чубинская // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1982. - Л.: Наука, 1984. - С. 317-328.

176. Шмидт С.О. Становление российского самодержавства. Исследование социально-политической истории времени Ивана Грозного. / С.О. Шмидт. -М.: Мысль, 1973. 359 с.

177. Яковлев Л. Древности Российского государства. Доп. к 3 отд. Русские старинные знамена. Прилож. 57. / Л. Яковлев. М., 1865.

178. Янин В.А. Актовые печати Древней Руси X XV вв. В 2 т. / В.А. Янин. - М.: Наука, 1970. Т. II. - 367 с.

179. Запаско Я. П. Мистецтво книги на Украши в XVI-XVII ст. / Я.П. Запаско. Льв1в: Видавництво Лвiвcкoгo Университету, 1971. - 309 с.

180. Grabar A. L empereur dans 1 art byzantin. / A.L. Grabar- London, Variorum Reprints. 1971. -296 p.

181. Kampfer F. Das russiche Herrscherbild. / F Kampfer // Beitrage zur Kunst der christichen Osten. Bd.8. Recklinghausen, 1978.203

182. MiijoBHh Т. Царска иконографща у cpncKoj уметности (2). Старинар 22,1971. / Т. MhJobhIi. Београд, 1974. - 275 с.

183. Радо)Ьи11 С. Портрета српских владара у средньем веку. / С. Радо^шк- Скопье, 1936.

184. Paflojhnh С. «Чин биваеми на разлучение души от тела» у монументалном сликарству XIV в. Текстови фрески. / С. Радо.1ш11. -Матиуа српска, 1966.

185. Pigler A. Portraying the Dead. / A. Pigler // Acta Historiae Artium. Academiae scientiarum Hungaricae. T.4, fascieuli 1-2. Budapest. Maguar tudomainyos academia, 1956. - P. 3-74.

186. Waiker G. Portraits. 5000 years. / G. Walker. New York: Harry N. Abrams ink. Publishers, 1983. - 287 p.1. Диссертации.

187. Мордвинова С.Б. Парсуна, ее традиции и истоки. Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. М.: Институт искусствознания, 1985.

188. Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в системе росписей Архангельского собора Московского кремля XVI века. Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. М.: Институт искусствознания, 1996.2041. Список иллюстраций

189. Неизвестный художник. Император Никифор Ботаниат и императрица Мария. Миниатюра из «Слов Иоанна Златоуста». XI в. Национальная библиотека, Париж.

190. Неизвестный художник. Болгарский царь Иван-Александр. Миниатюра Ватиканского кодекса. XIV в. Музеи Ватикана. Рим.

191. Изображение Василия Ш на саккосе митрополита Фотия VI. Золотое шитье. XV в. ГММК.

192. Назарий Истомин (?) Икона «Положение ризы господней». Ок. 1627 г. Дерево, темпера. ГММК.

193. Симон Ушаков. Икона «Насаждение древа государства Российского». 1668 г. Дерево, темпера. ГТГ.

194. Симон Ушаков. Икона «Насаждение древа государства Российского» (фрагмент).

195. Симон Ушаков. Икона «Насаждение древа государства Российского» (фрагмент).

196. Неизвестный художник. Икона «Поклонение кресту». 1785 г. Список иконы XVII в. Холст, масло. НДМ.

197. Неизвестный художник. Надгробный портрет шляхтича герба Елиты. XVII в. Дерево, масло. Вилянув, филиал национального музея в Варшаве.

198. Неизвестный мастер. Митрополит Петр. Покров (фрагмент). Лицевое шитье. 1574 г. ГММК.

199. Неизвестный мастер. Митрополит Филипп. Покров (фрагмент). Лицевое шитье. 1665 г. ГММК.

200. Неизвестный мастер. Архиепископ Иоанн Новгородский. Фигура с крышки раки. 1559 г. Дерево. ГРМ.

201. Неизвестный скульптор. Надгробие короля Эдуарда III (фрагмент). XIV в. Дерево. Вестминстерское Аббатство, собор. Лондон.205

202. Неизвестный польский скульптор. Надгробие Барбары Тарновской. Ок. 1530 г. Песчанник. Кафедральный собор, Тарнув.

203. Надгобие Барбары Тарновской (фрагмент).

204. Ян Пфистер. Надгробие князей Острогорских. 1620 г. Мрамор, алебастр. Кафедральный собор, Тарнув.

205. Ян Пфистер. Надгробие князей Острогорских (фрагмент).

206. Посмертная маска Марии Стюарт. 1587 г. Гипс. Вестминстерское Аббатство, собор, Лондон.

207. Неизвестный художник. Икона «Алексей, человек божий». Сер. XVII в. Дерево, темпера. ГТГ.

208. Тихон Филатьев. Икона «Иоанн Предтеча». 1689 г. Дерево, темпера. ГТГ.

209. Изображение князя Андрея Иоанновича. Фреска Архангельского собора Московского кремля (фрагмент). XVII в.

210. Неизвестный художник. Портрет Федора Иоанновича. 1586 г. Дерево, темпера. ГИМ.

211. Неизвестный художник. Портрет М.В.Скопина-Шуйского. 1610 (?) г. Дерево, темпера. ГТГ.

212. Неизвестный художник. Портрет Иоанна IV. XVII в. Дерево, темпера. Датский национальный музей, Копенгаген.

213. И.Безмин, Е.Елин, Л.Смольянинов. Портрет Федора Алексеевича. 16851686 г. Дерево, темпера. ГИМ.

214. Ф.Зубов, В.Кондаков. Портрет Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. 1689 г. Фреска Преображенского собора Новоспасского монастыря. Москва.

215. Неизвестный польский художник. Надгробный портрет неизвестной. Ок. 1670 г. Металл, масло. Национальный музей, Познань.

216. И.Максимов, Д.Львов. Портрет князя Рюрика. Миниатюра Большого «Титулярника» 1671-1672 г. РГАДА.206

217. И.Максимов, Д.Львов. Портрет князя Владимира Святославовича. Миниатюоа Большого «Титулярника» 1671-1672 г.

218. И.Максимов, Д.Львов. Портрет князя Владимира Мономаха. Миниатюра Большого «Титулярника» 1671-1672 г.

219. И.Максимов, Д.Львов. Портрет царя Иоанна IV. Миниатюра Большого «Титулярника» 1671-1672 г.

220. И.Максимов, Д.Львов. Портрет царя Алексея Михайловича. Миниатюра «Титулярника» 1672 г. РНБ.

221. И.Максимов, Д.Львов. Портрет Вильгельма Оранского. Миниатюра Большого «Титулярника» 1671-1672 г.

222. Неизвестный английский художник. Портрет принцессы Елизаветы. 1550 г. Металл, масло. Национальная галерея, Лондон.

223. Неизвестный английский художник. Портрет королевы Марии Стюарт. Ок. 1580 г. Металл, масло. Национальная галерея, Лондон.

224. И.Максимов, Д.Львов. Портрет князя Владимира Всеволодовича Мономаха. Миниатюра «Титулярника» 1672 г. РНБ. Публикуется впервые.

225. И.Максимов, Д.Львов. Портрет князя Дмитрия Иоанновича Донского. Миниатюра «Титулярника» 1672 г. Публикуется впервые.

226. И.Максимов, Д.Львов. Портрет князя Иоанна Васильевича III . Миниатюра «Титулярника» 1672 г. Публикуется впервые.

227. И.Максимов, Д.Львов. Портрет царя Иоанна Васильевича IV. Миниатюра «Титулярника» 1672 г.

228. И.Максимов, Д.Львов. Портрет царя Бориса Федоровича Годунова. Миниатюра «Титулярника» 1672 г.207

229. И.Максимов, Д.Львов. Портрет царевича Алексея Алексеевича. Миниатюра «Титулярника» 1672 г.

230. Портреты царей Василия Иоанновича III и Иоанна Васильевича IV, выполненные иностранными художниками XVI в. Воспр.: Собко Н. Древние изображения русских царей и их посольств за границу в старых и новых гравюрах. Вып I. XVI в. СПб., 1882. С. 96.

231. Неизвестный художник. Портрет царя Федора Алексеевича. Миниатюра из книги «Чин венчания на царство». 1676 г. РГБ.

232. Неизвестный художник. Портрет Петра Алексеевича. Миниатюра из книги «Чин коронования царей Иоанна и Петра Алексеевичей» 1682 г. РГБ.

233. Неизвестный художник. Портрет Алексея Михайловича в Большом наряде. 1670-е г. Холст, масло. ГИМ.

234. Талер Фердинанда II. 1623 г. Богемия.

235. Талер Сигизмунда III. 1630 г. Торунь.

236. Талер Сигизмунда III. 1627 г. Польша.

237. Угорский дукат Алексея Михайловича. 1654 г. ГЭ.

238. Пробная полтина Петра Алексеевича. 1699 г. ГЭ.

239. Неизвестный художник. Портрет Федора Алексеевича. 1680-е г. Холст, масло. Областной краеведческий музей, Вологда.

240. Неизвестный художник. Изображение царя Бориса Федоровича Годунова. Рисунок из Лицевого летописца XVII.

241. Неизвестной художник. Изображение царя Алексея Михайловича. Рисунок из Лицевого летописца XVII в.

242. Неизвестный художник. Конный портрет Михаила Федоровича. 1670-е г. Холст, темпера. ГИМ.

243. Неизвестный художник. Конный портрет Алексея Михайловича. 1670-е г. Холст, темпера. ГИМ.

244. Неизвестный мастер. Император Анастасий I триумфатор. V— нач.VI в. Диптих. Слоновая кость. Лувр, Париж.208

245. Император-триумфатор. Визатнийская ткань XI в. Кафедральный собор, Бамберг.

246. Изображение Федора Иоанновича на стволе Царь-Пушки. 1585 г. ГММК.

247. Неизвестный гравер. Титульный лист Библии 1663 г. Гравюра на дереве. НДМ.

248. Неизвестный гравер. Изображение Алексея Михайловича в гербе. Фрагмент титульного листа Библии 1663 г.

249. Неизвестный гравер. Изображение Петра Конашевича Сагайдачного. Гравюра с погребальной хоругви. 1662 г.

250. Медная полтина Алексея Михайловича 1654 г.

251. Знамя царя Алексея Михайловича 1645-1676 г. ГЭ.

252. Знамя Большого полка 1654 г. Воспр.: Яковлев JI. Русские старинныезнамена. Древности Российского государства. С.6 67.Знамя Сторожевого полка 1654 г. Воспр.: Там же. С. 8. 68.Знамя Сторожевого полка 1654 г. (фрагмент).

253. Неизвестный гравер. Фронтиспис Патерика или Отечника Печерского. Киев, 1661 г. Гравюра на дереве. Воспр.: Чубинская В.Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская». С.294.

254. Неизвестный гравер. Фронтиспис Акафиста. Киев, 1669 г. Гравюра на дереве. Воспр.: Там же. С. 295.

255. Неизвестный гравер. Титульный лист Алфавита. Чернигов, 1705 г. Офорт. Воспр.: Запаско Я.П. Мистецтво книги на Украини. С. 181.

256. Неизвестный гравер. Фронтиспис книги Л.Барановича «Трубы слове праведних». 1674 г. Гравюра на дереве. ГРМ.

257. Неизвестный художник. Гравюра из книги «Меч духовный». 1666 г. Воспр.: Чубинская В.Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская». С. 305.

258. Неизвестный художник. «Древо родословия». Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле. Нач. XVIII в.2097 5. «Родословное древо Русских князей и царей». Рисунок Татьяны

259. Михайловны из Новоиерусалимского Синодика 1676-1682 г. Воспр. Срезневский Г. Родословное древо Русских князей и царей. Илл. Л. 21.

260. Неизвестный художник. «Родословное древо». Миниатюра из книги Л.Хурелича «Родословие великих государей» 1673 г. РГБ. Публикуется впервые.

261. Неизвестный художник. Портрет Алексея Михайловича. Миниатюра из книги Л.Хурелича «Родословие великих государей». Публикуется впервые.

262. И.Щирский. Фронтиспис книги Л.Барановича «Благодать и истина». 1683 г. Офорт. РНБ.

263. Неизвестный гравер. Конклюзия Кариона Истомина. 1693 г. Офорт. РНБ.

264. И.Щирский. Тезис Обидовского. 1691 г. Офорт. РНБ.

265. А.Тарасевич. Фронтиспис Печерского Патерика. Киев, 1702 г. Офорт. Воспр.: Запаско Я.П. Мистецтво книги на Украини. С. 167.

266. И.Мигура. Портрет Стефана Яворского. 1706 г. Офорт. РНБ.

267. А.Тарасевич. Портрет Софьи Алексеевны. 1689 г. Офорт. РГБ.

268. А.Блотелинг. Портрет Софьи Алексеевны. 1689 г. Офорт. ГРМ.8 5. И. Максимов, Д. Львов. Портрет патриарха Иова. Миниатюра