Репрезентация национального в европейском музыкальном дискурсе тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.13, кандидат философских наук Жукова, Галина Константиновна

• Жукова, Галина Константиновна
• кандидат философских наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат философских наук Жукова, Галина Константиновна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИСКУРС: МЕХАНИЗМЫ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ И ВЗАИМОВЛИЯНИЯ.

§1. Специфика, структура »функции музыкального мышления.

1.1'. История-изучения проблем музыкального мышления в европейской культуре.

1.2. Структура; свойства и1 функции музыкального мышления.

1.3. Музыкальное мышление1 и музыкальная, интонация в европейской академической музыке*.

§2. Проблемное поле музыкального-дискурса: музыкальныйшзык, музыкальная речь, музыкальный текст.58ь

2.1. Семиотика музыкального дискурса: музыкальное мышление и язык-.'.

2.2. Музыкальное мышление и текст.

ГЛАВА 2. СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ЭТНОКУЛБТУРНОЙ'СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ЕВРОПЕЙСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ДИСКУРСА В АКАДЕМИЧЕСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ МУЗЫКЕ Х1Х-ХХ1 вв.

§1. Рождение додекафонии из духа Каббалы: этнокультурные предпосылки конструирования и функционирования языка нововенской композиторской школы.

§2. Способы репрезентации национального в польском музыкальном дискурсе.

2.1. К. Шимановский о национальном в музыкальной семантике: национальное и универсальное.

2.2. Национальное в творчестве Кшиштофа Пендерецкого.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Репрезентация национального в европейском музыкальном дискурсе»

Актуальность:

Одной из центральных, проблем философской антропологии, рассматривающей человека в качестве субъекта познания и практики, является; сосуществование' разнородного. Осознание степени? влияния этнокультурных особенностей на способы взаимодействия, индивида с миром является« необходимым; условием: жизнеспособности и развития любых полиэтнических политических, профессиональных, культурных, социальных и иных, общностей. В частности; в условиях, резкой интенсификации глобализационных процессов к настоящему моменту стала очевидной необходимость исследований, изучающих оппозицию «общее-особенное» в культуре через выявление национальной специфики в рамках различных художественных практик.' В' этой связи в. предъявляемом диссертационном исследовании наряду с научным описанием универсальных закономерностей мышления, присущих homo sapiens как виду и формирующих структуры сознания? независимо от этнической« принадлежности их носителя; рассмотрены своеобразные признаки,. характеризующие способы художественного мышления представителей конкретных этнокультурных общностей.

Необходимость подобной работы обусловлена этапом формирования общей теоретической базы исследований музыкального дискурса, его места и роли в различных культурах, поскольку музыкальное искусство тесно связано с коммуникацией; в том числе межкультурной. Созданные человеком вещи и институты впоследствии часто функционируют в качестве самостоятельной реальности - системы, развивающейся; по своим законам1. Для европейской культуры Нового времени одним из таких репрезентативных феноменов становится музыкальное мышление, историческое развитие которого привело к возникновению академической

1 См. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб., 1997 4 композиторской музыки, наиболее индивидуально-специфичной, и в то же время универсальной составляющей профессионального, музыкального дискурса. Таким образом; привлечение инструментария философской антропологии и философии культуры, к изучению музыкального мышления и его функционирования в культуре позволяет раскрыть взаимосвязи культурных явлений через, анализ способов; мышления и восприятия субъектов; профессионального музыкального, дискурса, рассматриваемых в диссертационной работе в, качестве носителей! различных; культурных, идентичностей. Упорядочивание: и систематизация» теоретической; базы музыкального- языка принадлежит к сфере неоспоримых достижений европейской культуры. Это; разумеется, не исключает возможности развития самобытной, национально специфичной? академической композиторской музыки различными этнокультурными общностями.

В; связи со? спецификой* исследованиям «национальное»' в представленной; работе понимается; как комплекс поведенческих и ментальных особенностей конкретной . этнокультурной; общности, формирующий тезаурус субъектов (отправителя, коммуниката и реципиента) дискурса. Изучение: национальной« специфики?; мышления предполагает построение; системы^ координат, в; рамках: которой; становится; возможным^ провести; сравнительный анализ различных, проявлений «народного духа», понять, каким образом выражается - национальное в различных сферах культуры. Важным этапом подобного; рода исследованиям является? разработка методологии изучения структуры и свойств музыкального мышления, что позволит в* дальнейшем выявить степень, влияния национального- в создании^ и восприятии музыкальных произведений, музыкальных впечатлений и идей. А. Н1 Серов' в статье «Русская народная песня как; предмет науки», отмечает: «Наука о "народном музыкальном творчестве" еще не существует, но ясно и теперь уже, что, как отрасль одной общей громадной науки "человекознания". ("антропологии" в обширнейшем смысле), наука о народном музыкальном творчестве, т.е. о народной песне, эта будущая "музыкальная эмбриология", состоит в теснейшей связи: 1) с физиологией <.>; 2) с этнографией <.>; 3) с историей культуры народов <.>; 4) с филологией, включая-туда подробнейшие исследования языка и словесности каждого народа, преимущественно*по памятникам неписанным, традиционным, - так как музыкальные зародыши, в каждой нации- далеко предшествуют ее письменности»2.'

Баланс между «общим» и «особенным»' в европейской-академической музыке исследуется в диссертационной- работе через анализ, способов репрезентации национального- в музыкальном дискурсе на материале музыкальных, научных и публицистических текстов- Арнольда* Шенберга, Кароля Шимановского, Кшиштофа Пендерецкого как представителей-различных этнокультурных сообществ. При этом) все исследуемые персоналии объединяет принадлежность к европейской» академической* музыкальной традиции.

Материалом для» изучения^ способов' репрезентации национального в музыкальном дискурсе послужила европейская академическая композиторская музыка Х1Х-ХХ1 вв. по-ряду следующих причин:

1.)' композиторская музыка, опираясь на устоявшуюся письменную^ традицию, позволяет изучать музыкальный текст как самостоятельный культурный, феномен, обеспечивая активную- включенность всех субъектов музыкального дискурса в процесс его порождения и восприятия.

2) начиная со« второй четверти XIX в. этногеографическая принадлежность европейского музыканта рассматривается в качестве возможного предмета' изучения; а композиторская музыка легитимируется в качестве репрезентативного проявления национального в культуре.

Необходимо отметить, что как в композиторской, так и в некомпозиторской музыке вне зависимости от хронотопа ее бытования в

2 Серов А. Н. Избранные статьи. М.-Л., 1950. Т. 1. С. 88 6 культуре, всегда существуют иерархия, взаимосвязи, членение и соподчинение. Различия между способами выражения музыкальной мысли проявляются в способах структурирования музыкальной ткани, в том, какие именно элементы и уровни структуры признаются в данный период времени значимыми профессиональным сообществом. Эти- особенности- становятся обязательными к- исполнению участниками музыкального- дискурса, приобретая характер догмы.

Сегодня можно утверждать, что в XXI веке любые системы музыкального языка имеют право * на существование, поскольку в профессиональном сообществе музыка* все' чаще определяется как «организация'тишины и шума» (В1. Мартынов). Но при« этом-далеко ¡не каждая« система музыкального языка- имеет шанс быть, адекватно:« воспринятой слушателем-реципиентом, стать предметом дешифровки, передавая' смысл музыкального* высказывания и эффективно, выполняя» функции» коммуниката. музыкального дискурса.

Даже в рамках академической европейской традиции музыкальные языки имеют различную степень, перцептивной' доступности, поскольку слушательское восприятие ориентируется прежде всего на* так-, называемую-антропогенность, человекоразмерность музыкального процесса. Музыкальный текст воспринимается« легко в том случае, когда его акустическое бытие соответствует внутренней- ритмике- тела: пульсу, дыханию, симметрии левого-правого, асимметрии верха-низа, напряжения-спада и других способов проекции телесного на окружающее пространство.

Таким образом, анализировать процессы, исторического изменения способов выражения музыкальной, мысли (равно как и место этих изменений в культуре) исключительно в рамках социального дискурса не всегда целесообразно. Бесспорно, появление определенного типа сознания, сформировавшегося в эпоху Нового времени благодаря развитию субъектно-объектной оппозиционной бинарии, не могло не повлиять на музыкальное мышление, однако законы функционирования музыкального языка и законы построения музыкальной формы не являются всецело искусственными образованиями, «надстройками» над естественным. Они во многом сформированы особенностями человеческой психики и отражают процессы, происходящие в области нейрофизиологии. Именно в музыкальном искусстве это заметно больше, чем в других- видах художественного творчества - в силу абстрактности и невербальности музыкального языка во всех музыкальных системах, независимо' от их временной и этнической принадлежности. Опора на подсознательное, на эмоционально-рефлекторные реакции в музыке в целом выше, чем в других искусствах: это отмечалось на протяжении, всей истории» изучения- взаимодействия музыки. И' человека. Именно поэтому стремление1 увязать «жизнеспособность» той или иной музыкальной системы с моделью линейного исторического прогресса представляется не только односторонним, но и непродуктивным.

Исходя из вышесказанного; в- диссертационном исследовании доказывается необходимость рассмотрения* нейропсихологических аспектов восприятия музыки, в их связи с этнокультурными-особенностями восприятия и создания^ музыкальных текстов* участниками музыкального дискурса. Выявление способов репрезентации - национального; на материале европейской композиторской музыки через описание и анализ соотношения национального и универсального как в. игровом, так и в^ физиологическом аспектах музыкальной деятельности определяет актуальность данной работы. Историография:

Обзор исторического изучения философии музыки как прояснения сущностных аспектов художественного мышления, его места и роли в философско-антропологическом дискурсе осуществлен с опорой на положения следующих авторов: Пифагор, Платон, Аристотель, Аристоксен, Боэций, Гвидо д'Ареццо, С. Эриугена, Августин Блаженный, Г. Гегель, И. Кант, Ф.Шлегель, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Т. Адорно, А. Лосев.

Зарубежные исследования, посвященные структурам и свойствам музыкального сознания, а также роли музыкального мышления в профессиональной музыкальной деятельности, принадлежат М. Мерсенну, И. Маттезону, И. Гербарту, Г. Риману, Э. Курту, К. Дальхаузу, А. Эггебрехту, 3. Лиссе, М. Дюфренну. В. отечественном музыковедении данную проблематику исследовали Б. Яворский, А. Асафьев, М. Мазель, А; Сохор, С. Скребков, Н. Назайкинский, Т. Чередниченко, М. Мальцев; А. Арановский, М. Бонфельд, А. Торопова, В. Суханцева.

В качестве основы предложенной' в диссертационном исследовании схемы описания процессов1 музыкального мышления была взята интонационная* теория* Б. Асафьева» («Музыкальная.» формам как. процесс»// Приложение 2 «О русской музыкальной интонации»). Развитие и современное состояние интонационной теории^ отражены,в работах Г. Орлова и В. Медушевского. Небесспорные выводы данных авторов, тем не менее, выявляют зависимость музыкального дискурса от мировоззренческих установок авторов текстов — как музыкальных, так и вербальных, в т.ч. научных.

Отправной точкой в исследованиях «национальной идеи» в европейской музыке принято считать монографию И. Форкеля о Бахе (1803 г.), в которой впервые подчеркивается роль и значение И.С. Баха как немецкого композитора. Примерно- в тот же период (1790 г.) в русской музыкальной историографии можно» найти попытки поиска объективной связи между национальными особенностями русской музыки и «народным характером» в целом (см.: Н. А. Львов «Предуведомление» к «Собранию русских народных песен с их голосами»).

В дальнейшем понятие о национальном в европейской музыке как эстетической идее, которая способна направлять ее историю, мы находим в текстах Роберта Шумана. В «Жизненных правилах для музыкантов» композитор пишет следующее: «Прислушайся внимательно ко всем народным песням, это целая сокровищница прекрасных мелодий, они откроют тебе глаза на характер различных народов».3 В его критических работах мы можем проследить постепенное прояснение для самого Шумана оппозиции «национальное - общее». Вычленение национального компонента, различные формулировки критериев его поиска можно найти в музыкально-критических работах, а также письмах Г. Берлиоза, Ф. Листа4, Э. Грига5, Р. Вагнера.6 Б. Бартока. Э. Григ, так же, как впоследствии К. Шимановский, детально рассматривает оппозицию универсальное-всеобщее в музыке, к чему композитора побуждает авторефлексия, связанная как с индивидуально-творческими процессами (попытками выйти за пределы жанрового однообразия*, освоить крупную сонатно-симфоническую форму), так и с поисками' форм репрезентации4 национальной идентичности в культуре скандинавских стран в 60-е годы XIXf в. Григ разграничивал понятия «норвежский-скандинавский», при,этом, зачастую «немецкое», как иногда и у Шумана, являлось для него синонимом космополитического начала в музыке.

Место и роль «национального» в русской музыке подвергалось, пристальному рассмотрению в эпистолярном и критическом наследии М. Глинки, Н'. Римского-Корсакова, А. Серова, В*. Стасова. Из исследований последних лет, напрямую затрагивающих вопросы национального в академической композиторской музыке, музыкальном языке и музыкальном восприятии, следует отметить труды В: Мартынова, Г. Орлова, И. Земцовского, Т. Чередниченко, а также исследования Т. Бершадской по теории лада.

Тем не менее, круг вопросов, рассматриваемый в диссертации, в целостном виде еще не попадал в поле зрения исследователей.

Целью работы является выявление национальной специфики музыкального' мышления, а также анализ и систематизация способов ее репрезентации в европейском музыкальном дискурсе XIX-XXI вв.

3 Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 11-Б. М.,1979 г. С. 180.

4В т.ч. Liszt Fr. Des Bohemiens et de leur Musique en Hongrie. Paris, 1859.

5 Григ Э. Избранные статьи и письма. M, 1966. С. 301-302

6 См. напр. Вагнер Р. «О сущности немецкой музыки», Париж 1848 (Берлин 1855 г.)

10

Для достижения поставленной цели сформулированы следующие задачи* исследования:

1. Выявить единство когнитивных и эмоционально-волевых компонентов, формирующих структуры сознания субъекта художественного мышления;

2. Обнаружить и использовать эффективные формы дополнительности философско-антропологического, общегуманитарного и естественнонаучного дискурсов в изучении музыкального мышления в качестве репрезентативной области художественного мышления в европейской культуре;

3. Сформулировать, принципы анализа этнокультурной* составляющей в музыкальном мышлении;

4. Исследовать трансформацию понятия, «национальное» в европейском музыкальном дискурсе XIX - ХХГвв.;

5. Выявить роль национального компонента как одного; из факторов, формирующих' музыкальное мышление субъектов профессиональной музыкальной деятельности;

6: Выделить и охарактеризовать национальную составляющую музыкального дискурса;

7. Продемонстрировать на конкретных примерах взаимосвязь способов репрезентации национального на различных уровнях музыкального дискурса. Источники:,

Теоретико-методологической базой данной диссертационной работы послужили философские исследования, освещающие проблемы соотношения языка и мышления: Р. Барт, Э. Бенвенист, Л. Ельмслев., П.* Гадамер, Г. Фреге. У. Эко, Р. Якобсон.

Категориальный аппарат философской антропологии, примененный в работе, базируется на классических исследованиях М. Шелера, Э. Кассирера, Э. Дюркгейма, М. Мосса. В качестве источников использованы также работы

Б. Маркова, отражающие современное состояние проблемного поля философской антропологии, в частности, посвященные культурной идентичности человека в ракурсе процессов глобализации.

Наряду с работами, перечисленными в историографии, в качестве источников в диссертации использованы труды, затрагивающие семиотический аспект музыкального искусства, а также работы, посвященные изучению знаково-символического в культуре. В частности, исследования У. Эко, посвященные семиотическому анализу искусственных языков в европейской культуре, послужили теоретическойбазой гипотезы об общих этнокультурных предпосылках происхождения каббалистического метода работы с текстовым материалом и додекафонической техники композиции. В диссертации использовались работы С. Махлиной и Е. Соколова по общетеоретическим основам современной культурологии. Источниками диссертационной работы послужили исследования М. Уварова» в области теории познания, философии музыки, европейской ментальности, а также работы Е. Суровой, посвященные' проблеме- персональности как современному типу самоидентификации в европейской культуре

Общие вопросы развития европейской культуры рассматривались с опорой на концептуальные установки следующих исследователей: М. Вебер, В.В. Иванов. Й. Хейзинга; Э. Хобсбаум, О. Шпенглер.

Работы, Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарта были использованы при анализе социальной составляющей музыкального восприятия. Описание некоторых репрезентативных для целей исследования нейрофизиологических аспектов музыкального мышления и особенностей перцепции музыкального материала основывалось на теоретических и практических наработках Л. Выготского, Ст. Грофа, К. Закса, А. Леонтьева, К.Г. Юнга.

Обзор исторического изучения проблем музыкального мышления был сделан на базе трудов следующих отечественных и зарубежных музыковедов: А. Асафьева, М. Арановского, М1 Бонфельда, И. Бурьянека, К. Дальхауза, Т. Зелиньского, Э. Курта, А. Мазеля, И. Маттезона, М. Мальцева,

Д. Мирки, Г. Римана, Г. Орлова, А. Сохора, М. Томашевского, Ю. Холопова, А. Форкеля, А. Швейцера, Г. Эггебрехта. Также в качестве теоретической базы был привлечен ряд работ последних лет по музыкальной текстологии, музыкальной эстетике, этномузыкологии, в т.ч. Т. Апинян, Н. Дегтяревой, Е. Ручьевской, И. Розанова, М. Мищенко, Д. Часовитина.

Источниками диссертационного исследования являются и собственно музыкальные тексты — образцы европейской г академической композиторской музыки, среди которых наиболее репрезентативными для целей и задач работы являются, тексты- К. Шимановского, К. Пендерецкого, А. Шенберга, А. Шнитке.

Использованы- теоретические, критические и художественные тексты композиторов - субъектов музыкального? дискурса XIX - XXI вв.: Р. Шумана, Э. Грига, Р. Вагнера, А. Шенберга, А. Веберна; Л: Берио, А. Серова, Н. Римского-Корсакова, В. Мартынова, Э(. Денисова, В. Гаврилина, эпистолярное наследие К. Шимановского и А. Шенберга, а также выступления в СМИ деятелей музыкального искусства: К. Пендерецкого, А. Шнитке, Г. Свиридова, В. Мартынова. Методология* исследования:

В качестве основных методов исследования- в работе применяются следующие:

- феноменологический метод, позволяющий рассматривать в качестве предмета исследования структуры сознания* субъектов музыкального дискурса, существующие в субъективной, неэмпирической сфере через саморефлексию, интуицию, ощущение природы явления, когда его сущность ещё не может быть описана в чётких терминах. Также применялись методы сравнительно-сопоставительного, системного и структурного анализа, с помощью которых полученные в ходе феноменологической рефлексии данные о структуре музыкального мышления и музыкального дискурса были систематизированы в виде упорядоченной терминологической базы;

- метод семиотического анализа; применялся в работе с целью выявления знаковой природы исследуемых текстов* в, т.ч. музыкальных, независимо от их специфичности. Метаязык семиотики; позволил обобщить в диссертации результаты, применения методов узкоспециализированных музыковедческих дисциплину в т.ч. текстологического, гармонического,, фактурного; анализа музыкальной; ткани. С помощью семиотического* категориального аппарата выявлены и унифицированы? специфические; средства выражениям и: передачи , информации, сложившиеся? в. профессиональной музыкальной среде, проведена классификация значимых элементов музыкальной речи;

- метод исторической* реконструкции! применен; с целью? выявления типологически устойчивых, признаков; различных, стилевых пластов, значимых с . точки зрения? исторического,' развития европейского музыкального искусствам что* позволило'проследить.вфаботе закономерности формирования, и процессы» преемственности европейской; академической-музыкальной традиции в цел ом;

- когнитивный; метод; позволил зафиксировать и описать специфику когнитивных структур (ментальных стереотипов), а также их реализации, т.е. опредмечивание, в музыкальном языке; конкретного? автора: Также использованы приемы культурно-фоновой интерпретации различных аспектов музыкального дискурса;

- герменевтический? метод» применялся в диссертационной работе при сравнении и сопоставлении интерпретаций музыкальных текстов, подвергнутых анализу в качестве составляющих культурного поля, в,-контексте-которого они порождаются и функционируют. Индивидуальные особенности музыкального языка конкретных авторов также рассматривались в контексте культурных норм, которые влияют на эти убеждения; и формируют их. С помощью; герменевтической - интерпретации единичных фактов, отражающих этнокультурное своеобразие художественного мышления создателей композиторских музыкальных текстов, в работе были сделаны выводы о способах репрезентации национального в европейском музыкальном дискурсе в целом, -метод экспериментального исполнительства-был применен в апробации результатов диссертации с целью практического освоения закономерностей музыкального языка исследуемых в работе субъектов музыкального дискурса. Данный метод позволил выявить значение музыкальной формы, а также функции отдельных ее элементов в практической музыкальной коммуникации - в процессе музыкального интонирования. Результаты:

Доказано существование этнокультурных констант в качестве основополагающих структурных, элементов- художественного; мышления субъектов различных культурных практик;

2. Доказана системообразующая' роль оппозиции «национальное — универсальное» в- европейских культурных практиках, XIX — XXI вв. (на материале музыкального дискурса'соответствующего периода); 3.Осуществлена систематизация и эффективное использование терминологической базы, позволяющее сформировать категориальный аппарат исследований музыкального мышлениями музыкального восприятия., 4,Описана структура музыкального дискурса;

5.Выявлены, способы фиксации и репрезентации этнокультурной составляющей' в структурах сознания представителей различных культурных идентичностей и его проявления в музыкальном дискурсе;

6.Разработаны механизмы выявления этнокультурных различий в процессах музыкального мышления и музыкального восприятия субъектов европейского музыкального дискурса - носителей различных культурных идентичностей;

7.Доказана эвристическая значимость рефлективных форм фиксации и анализа репрезентации национального, а также влияние этнокультурной составляющей на формирование и функционирование музыкального мышления вне зависимости от времени создания музыкального текста и его музыкального языка;

8.Продемонстрирована эффективность использования элементов семиотического анализа при исследовании структуры и свойств композиторского музыкального мышления в. качестве материала для выявления национального компонента музыкальногодискурса;

9.Исследованы этнокультурные предпосылки возникновения новаторских музыкальных систем XX в. (на примере додекафонии исоноризма). Научная новизна:

Новизна данного исследования обусловлена привлечением методологической базы философской антропологии- к решению' задачи построения теории музыкального мышления на современном этапе развития европейского музыкального дискурса. В диссертационной, работе предпринята попытка междисциплинарного' изучения структур сознания, формирующих этнокультурное своеобразие художественного мышления и обусловливающих специфику его функционирования в рамках общеевропейской культуры. Исследование проведено; в проблемном поле сразу нескольких дисциплин, в силу практической необходимости обобщающих философские, гуманитарные и естественнонаучные знания.

В диссертации строго разграничивается этнически окрашенное (например, фольклорный цитатный тематизм) происхождение музыкального материала, с которым работает композитор, и национальные особенности его репрезентации. Проблема соотношения национального и- универсального в европейском музыкальном дискурсе раскрывается в работе через сравнительное исследование методов, работы с музыкальным материалом, анализ способов его репрезентации и особенностей восприятия музыкального смысла представителями различных этнокультурных общностей.

На примере исследования музыкального мышления в работе обоснована необходимость локализации этнокультурных различий в структуре научного описания конкретных явлений, а также причин, обусловливающих данные различия. Выявлена несостоятельность применения в качестве исследовательской парадигмы теории линейного исторического прогресса в связи с невозможностью в ее рамках адекватно описать» «цветущую сложность» субъектно-объектной структуры различных культурных практик европейской цивилизации, а также существующее многообразие способов креативной деятельности человека. Положения, выносимые на* защиту:

1 .Этнокультурное своеобразие^ определяет специфику структуры, мышления субъектов» культурной, деятельности, способствуя^ таким* образом, формированию как универсальных закономерностей' художественного мышления в европейской» культуре; так. и онтогенезу индивидуального художественного языка конкретного автора.

2.Несмотря> на достигнутую к первой четверти XIX столетия конвенциональную унифицированность европейской профессиональной-музыкальной культуры, процессы создания, освоения и восприятия музыкальных текстов подлежат рассмотрению^ качестве репрезентативного производного ' этнокультурной идентичности субъектов музыкального дискурса.

3.Для композитора европейской профессиональной академической традиции национально репрезентативными" являются, прежде всего, принципы отбора и способы работы с материалом, тогда как в структуре музыкального мышления исполнителя и слушателя национальное выражает себя в специфических способах перцепции музыкального материала, а для исполнителей также и его воспроизводства — музыкального интонирования.

4.Несмотря на то, что наиболее очевидной репрезентацией национального в европейской музыкальной культуре является жанр, в качестве национально репрезентативного следует рассматривать также использование определенных элементов музыкального языка общеевропейской академической традиции в соответствии с этнокультурной доминантой автора музыкального текста, либо конструирование нового музыкального языка, логика и принципы функционирования которого отражают этнокультурную идентичность композиторагноватора: ,

5 .Этнокультурная идентичность субъектно-объектной структуры музыкального дискурса обусловлена наличием активно функционирующего культурного поля, сконцентрированного» в интонационном тезаурусе конкретной национальной общности. Научно-практическая значимость исследования:

Практическая ценность диссертационного' исследования; обусловлена тем, что процессы глобализации: музыкальной; жизни;' исполнительской? деятельности, музыкального образования диктуют необходимость обновления; научной' основы; практического} аспекта: бытования академической: композиторской музыки в культуре. Выводы и материалы исследования позволят получить адекватное представление о современных тенденциях в изучении музыкально-мыслительных процессов, научной основе поиска этнокультурных особенностей художественного мышления, а также описания способов его репрезентации в мультикультурной среде. Результаты диссертации; могут быть также использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов.

Теоретические и практические положения данного исследования.также могут использоваться^ в качестве материала для практических и лекционных курсов, разрабатываемых с целью повышения качества профессиональной подготовки преподавателей, студентов и аспирантов творческих вузов. Представляется, что систематизация? и расширение сферы практического применения« подобных исследований внесет свой вклад в? сохранение культурной экологии человечества. Апробацияшсследования:

Основные идеи и выводы диссертации были изложены на следующих научных конференциях:

Международная научная конференция «Цивилизационный процесс и взаимодействие национальных культур в Европе: место и роль славянства». 30.05.2006. (Санкт-Петербург, РИИИ); XXXVII международная филологическая конференция 11-15 марта 2008 г. (Санкт-Петербург, СПбГУ); Международная научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие», 13—16 мая 2008 г. (Москва, ГИРЛИ им. A.C. Пушкина); Международная научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие», 1214- мая 2009 г. (Москва; ГИРЛИ им. A.C. Пушкина).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии философского факультета СПбГУ.

Результаты исследования' послужили теоретической и методологической основой для проведения автором диссертации серии лекций и практических занятий с участниками Международной музыкальной академии, организованной Бостонским Университетом^ (США) и Карловым Университетом (Прага, Чехословакия) - в 2006-2007 гг., а также ежегодных семинаров («Музыкальное мышление и музыкальная* интонация», «Музыкальный синтаксис в русской и польской фортепианной миниатюре», «В поисках музыкального смысла») и открытых мастер-классов на Международном фортепианном фестивале РАМ им. Гнесиных «Руза» (Москва, 2005-2009 гг.).

Интерпретации фортепианных произведений польских авторов (Шопена, Шимановского, Падеревского) были представлены диссертантом в многочисленных концертных программах, в том числе: в 2009 г. - Filharmonia Narodowa; Зелена Гура, Польша; в 2010 г. - Московская государственная академическая филармония; в 2010 - 2011 гг. - СПб филармония им. Д.Д.Шостаковича, СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова.

Результаты работы по изучению музыкальных систем XX в. (додекафония, соноризм) были отражены в работе над концепцией ежегодного фестиваля новой академической музыки «Время музыки « Fin de siècle (Санкт-Петербург, 2008-2011 гг.). Теоретико-методологические разработки, осуществленные на базе представленного исследования, являются основой авторской методической программы, внедряемой диссертантом на факультете искусств СПбГУ по дисциплине «фортепиано» (бакалавриат, магистратура).

Выводы, изложенные в диссертации, стали основой для разработки автором диссертации перспективного планирования научно-исследовательской, просветительской и творческой деятельности Санкт-Петербургского Центра современной академической музыки reMusik.org.

Структура работы:

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Библиография насчитывает 190 наименований, в их числе 33 на иностранных языках. Общий объем диссертации составляет 189 страниц.

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Жукова, Галина Константиновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальное мышление в европейском музыкальном дискурсе есть» необходимая функция; музыкального^ сознания,, формирование структур которого обусловлено историческим? развитием европейской; культуры. Музыкальное .мышление1 является? частным: случаем художественного мышления- Музыкальное: мышление* невербально;, предметно; имеет уникальную структуру и свойства; вытекающие- из законов высшей4 нервной деятельности человека (психофизиологии восприятия) и физических свойств звука (законов распространения звука? в: пространственно-временном' континууме). Музыкальное^ мышление;, таким образом, может являться предметом изучения; самого* широкого: спектра- научных дисциплин,, как естественнонаучных, гак и гуманитарных, , в том числе - философской антропологии. Феномен музыкального мышления в.различных культурных традициях отличается разнообразием формальных проявлений (то, каким образом оно работает); однако функции его (то, для чего оно работает) всегда', универсальны. Музыкальное мышление обладает следующими: функциями:

Г.иерархия* - упорядочение: звукового потока:: разграничение по принципу главное/второстепенное;

2.цельность - объединение дискретных элементов восприятия звукового потока в структуры более высокого порядка;

3:членораздельность. - осмысленное квантование звукового потока. Соответственно, теоретико-методологический1 подход к изучению способов! репрезентации этнокультурных различий в европейском музыкальном дискурсе, примененный в работе, может быть использован в дальнейшем для« исследования- музыкального? дискурса иных культур. Поскольку, помимо? «звукословаря?эпохи» (термин Б. Асафьева); существует звукословарь; национально специфичной музыкальной речи, формирующий некое стабильное интонационно-смысловое ядро, существующее в неизменном виде как в композиторском, так и в некомпозиторском музыкальном дискурсе конкретной этнокультурной общности до тех пор, пока существуют те, кто осознает себя носителями данной этнокультурной традиции.

Музыкальное мышление как совокупность психоэмоциональных процессов * осуществляет себя в структурах опредмечивается музыкального языка в музыкальной речи синтактика) (прагматика) аналитическая сторона)- (интонационная1 сторона)

1 1 а экстрамузыкальная семантика) интрамузыкальная семантика)

Понятие «музыкальный дискурс» включает в себя музыкальный текст и основные составляющие его бытия в культуре: порождение, интерпретацию, рефлексию. Нетрудно <■ заметить, что выделенные составляющие в целом соответствуют видам музыкальной деятельности: сочинению, исполнению и восприятию музыки1. Все они необходимо связаны с механизмами функционирования музыкального мышления.

Понятие музыкального текста вбирает в, себя структуру музыки и ее смысл. Текст (в том числе музыкальный« текст) по природе иерархичен и является носителем определенного смысла. Текст не существует вне воспринимающего, т.е. интерпретирующего сознания читателя-слушателя-исполнителя. Восприятие музыки, как и восприятие интонационной стороны речи, первично ориентировано на деятельность недоминантного полушария мозга - базы конкретно-чувственного мышления. Экспериментально доказана главенствующая роль правого полушария не только в связи с музыкой, пластическими, наглядно-зрительными представлениями, но и в тех случаях, когда материалом художественного мышления является слово. Таким образом, утверждение о том, что смыслы музыкального текста могут быть успешно исследованы с помощью семиотических стратегий, разработанных для анализа вербального художественного текста, имеют, в том числе, нейропсихологическое подтверждение.

Музыкальный язык, помимо функции передачи информации, несет эстетическую функцию, т.е. чем больше возможностей различного (иногда взаимопротивоположного) толкования- смыслов, образов и содержания музыкального высказывания (музыкальной мысли) — тем дольше музыкальная мысль просуществует. Тем. интереснее для слушателя/исполнителя, будет ее восприятие/открытие. Музыкальная мысль существует во времени и пространстве,и зафиксирована, материализована либо в нотном тексте,, либо в сознанию музыканта, но в- то же время изменчива, поскольку каждый раз музыкальное высказывание — даже самое простое - может открываться с различных сторон в зависимости от точки зрения^ воспринимающего субъекта, фазы развития его сознания, а также его эмоционального состояния.

Музыкальный язык не имеет всех свойств и функций языка вербального, естественного, не может его заменить. Однако, нельзя на основании данного утверждения отказывать музыкальному языку (невербальному и частично искусственному) в наличии собственно языкового плана содержания, в смысловом наполнении. Именно прагматика - т.е. обстоятельства и контекст высказывания - играет очень важную роль в реконструкции музыкального смысла. Таким образом, «музыкальная прагматика» должна стать основой для научного поиска смысловой составляющей музыки.

При анализе различных систем музыкального языка следует принимать во внимание то обстоятельство, что структуры музыкальных языков всегда в той или иной степени опираются на человекоразмерность, что позволяет им успешно осуществлять коммуникативную функцию в музыкальном дискурсе. Только тот художественный язык, который в состоянии обеспечить коммуникативную функцию в процессе музыкальной деятельности, имеет право называться музыкальным. Под музыкальной речью подразумевается, ? прежде всего, акт музыкальной коммуникации; звучащий музыкальный феномен. Как речевая, так и музыкальная интонация^ имеют одинаковую прагматическую'природу, и природа эта заключается5 в стремлении оказать определенное психоэмоциональное воздействие на аудиторию на всех уровнях восприятия. И тот, и другой вид интонации обладает свойством передавать смысл текста - в первом случае вербального, во, втором- — музыкального, в виде воспроизведения фиксированной! нотной записи либо импровизации.

В. случае музыкальной интонации вышеописанный эффект только усиливается. Эстетическая'составляющая^ процесса интонирования здесь уже играет более важную роль, нежели информационная. Задача исполнителя, произносящего музыкальный текст, не только в объективной" передаче образа, характера,.программы, заложенной автором; но также и в том, чтобы дать, возможность слушателю испытать самостоятельное эстетическое переживание; степень насыщенности которого будет зависеть от уровня/ слушательской подготовки и индивидуальных особенностей эмоционального восприятия.

Развитие интонационной теории и изучение музыкального1 мышления в свете ее постулатов представляется одним из наиболее перспективных f направлений, т.к. в работе с интонацией мы всегда имеем дело с живым материалом. С помощью современных средств записи и обработки, звука есть возможность объективной фиксации процессов, интонирования, а также его непосредственного влияния на восприятие того или иного музыкального материала путем наблюдения за мозговой деятельностью и нейрофизиологическими реакциями слушателей.

Все вышеперечисленное позволяет рассматривать интонацию в качестве носителя музыкального смысла. Однако, музыкальная семантика не может быть универсальной в силу того, что она является порождением культурного многообразия. Следовательно, именно интонация как основной носитель, музыкальной семантики, музыкальной выразительности, должна рассматриваться в качестве главного объекта, исследования специфики национального в музыкальном мышлении на семантическом уровне.

Дальнейшее развитие теории музыкального мышления» и разработку проблем . музыкальной коммуникации следует проводить с учетом теоретического обоснования ее национального компонента.

Проведенные в Главе 2 «Способы репрезентации этнокультурной составляющей музыкального дискурса в академической композиторской музыке» исследования позволили сделать вывод о существовании национальной специфики музыкального мышления как объективной реальности, запечатленной в его структуре. Изучение способов репрезентации национального в,музыкальном дискурсе было, прежде всего; направлено на выявление и систематизацию тех аспектов музыкального мышления, национальная? природа которых очевидно проявилась в практической деятельности исследуемых композиторов, но пока не получила достаточно широкого освещения и, в некоторых случаях, убедительного научного обоснования.

На материале музыкального и литературного наследия А. Шенберга, К. Шимановского и К. Пендерецкого были продемонстрированы особенности репрезентации национального в композиторской музыке, выраженные в конституировании и функционировании индивидуального музыкального языка. В поиске этнокультурных предпосылок тех или иных сдвигов в музыкальном языке вышеперечисленных авторов; фокус, исследования был направлен на вскрытие глубинного слоя психологических констант, определяющих для субъекта творческой деятельности выбор способа выражения идей.

В частности, в §1 Главы 2 были выявлены параллели и соответствия между додекафонным методом письма и принципами организации музыкального текста, введенными А. Шенбергом в первой четверти XX в., приемам и техникам, возникшим в рамках философско-мистических модификаций ортодоксального иудаизма, связанных с каббалистическим учением. Каббала - течение еврейского мистицизма, базирующееся на идее создания мира как лингвистического феномена, эзотерическое теософское учение, отличное от ортодоксального иудаизма, что позволяет рассматривать каббалу как репрезентативное проявление не столько религиозной, сколько этнокультурной традиции еврейской цивилизации, оказавшее глубокое воздействие на европейскую культуру. Арнольд Шенберг был выбран для исследования не только как новатор в области способов композиции, но и как носитель сплава национальных идентичностей (композитор еврейского происхождения, сформировавшийся, творивший и действовавший на германо-австрийской почве). Этапы эволюции индивидуального музыкального языка Шенберга определяются в музыковедческих исследованиях триадой экспрессионизм-атональность-додекафония. Через период свободной атональности, прошедший под знаком реализации «потребности в выразительности» (АшёгаскБЬеёигйш), Шенберг пришел к додекафонному методу письма, излагая в своих теоретических работах и лекциях принципы додекафонии в качестве мировоззренческой парадигмы.

На материале работ Г. Шолема, У. Эко, М. Иделя и др. были проанализированы базовые приемы работы с текстом, а также некоторые философские понятия каббалы, позволившие сделать вывод о наличии общего смыслового ядра у еврейской мистической традиции постижения мира как текста и констуитивов додекафонии.

В некоторых каббалистических течениях чтение предполагает «анатомическое» вскрытие выражения при помощи трех основных методов: нотарикон (метод акростиха), гематрия (толкование числового значения слов, образованного путем складывания суммы числового значения букв слова, поскольку каждая буква еврейского алфавита, обозначает, помимо звука, еще и определенное число) и темура (перестановка, пермутация букв). Семитские языки, в которых гласные вставляются лишь при чтении' и часто не фиксируются на письме, предоставляют богатые возможности для подобных методов. Это обстоятельство, наряду с традиционным отсутствием в священных текстах знаков препинания и ударений, в историческом аспекте оказывало влияние на формирование у носителей еврейской «книжной» культуры структур сознания определенного- типа. Итак, исследование этнокультурных предпосылок возникновения додекафонии как феномена европейского музыкального дискурса позволило сделать вывод об общем этнокультурном происхождении каббалистического метода работы, с текстом и додекафонической техники композиции.

Созвучность как математический расчет занимает в додекафонии место того, что в традиционном'искусстве называлось «идеей». Музыкальный, язык в додекафонных произведениях можно назвать распавшимся на осколки, музыка, используя язык додекафонии, стремится осознать саму себя в качестве познания. Параллели с каббалистическим, принципом понимания исторического времени как распада* изначального единства, выраженного- в тексте так называемой «Изначальной Торы» - очевидно. В результате этого распада в священных текстах оказались разбросаны «осколки» изначального смысла, которые можно обнаружить и собрать воедино исключительно путем длительных операций (преимущественно числовых — так называемых пермутаций) над существующими текстами. Таким образом, числовые операции с элементами, из которых состоит слово, становится важнее смысловой связи самих слов, которые рассматриваются как внешняя «профанная» оболочка некоего тайного знания.

В качестве примера систематизированы особенности репрезентации Шенбергом оппозиции «сакральное-профанное» на материале музыкальных и вербальных текстов кантаты «Уцелевший из Варшавы», а также неоконченной оперы «Моисей и Аарон». В позднем творчестве Шёнберга намечается отход от строгой додекафонии, усиливается момент ретроспекции. По мнению некоторых исследователей, в частности, K.M. Шмидта, в кантате «Уцелевший из Варшавы» композитор конспективно представил собственный творческий путь от атональности к додекафонии, что находит подкрепление и в тексте произведения: «от обособления "я" и "они" ко всеобщему признанию в вере».187

Таким образом, на фактическом музыкальном, и экстрамузыкальном материале верифицированы посылки Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарта о ритуальной, социальной и психоаналитической t составляющей музыкального восприятия «Новой музыки», включающие презентацию додекафонии как способа деконструкции, музыкальной и внемузыкальной реальности. Выявлено тождество1 способов* репрезентации национального в« таких феноменах культуры, как создававшийся на протяжении многих столетий каббалистический метод работы.с текстом,и-индивидуальная композиторская1 техника, сконструированная^ внедренная Шенбергом-в XX веке.

В §2'Главы 2 представлены способы репрезентации национального в польском* музыкальном дискурсе. Анализ, соотношения индивидуального и I национального в4 музыкальном языке К. Шимановского позволил выявить и описать польский национальный компонент, в, т.ч. исторически обусловленную тесную связь музыки и слова, на, различных уровнях. На примере музыкальных текстов позднего, так называемого «гуральского» периода в творчестве Шимановского, продемонстрирована характерная литературоцентричность польского музыкального дискурса, роль слова как протоинтонационной основы национально специфичной музыкальной выразительности. Традиционно народную мазурку в Польше всегда не только танцевали, но и пели. Ее ритмическая основа- напрямую связана с типовым четырехсиллабическим строением польского стиха — подстрочника мазурки.

187 Schmidt Ch. М. Schonbergs Kantata «Ein Überlebender aus Warschau» op. 46. H. 3. S 181

175

Также в качестве национально специфичных были выделены следующие особенности музыкального мышления представителей польского музыкального дискурса: естественное чувство формы и архитектоники создаваемого/исполняемого текста, а также развитое тембровое чувство, повышенное внимание к разнообразию и красочности звуковой палитры. Отмечена повышенная- чувствительность польских. музыкальных деятелей к экстрамузыкальным стимулам, провоцирующим художника на обязательный творческий ответ на любой, в т.ч. политический вызов:; идеалы романтизма (о деструктивной роли которого5 в европейской; музыкальной культуре часто . упоминал Шимановский, связывая романтизм с диктатом «немецкого духа» в музыке) оказываются, тем; не менее, органически близким именно польской ментальности.

Роль этнокультурной идентичности как фактора конституирования музыкального языка в ХХ-ХХГ вв. прослежена на примере творчества еще одного представителя польского музыкального дискурса - Кшиштофа Пендерецкого. Индивидуальный музыкальный язык Пендерецкого эволюционирует очень бурно: от авангарда 50-х. годов через модус «постромантической» эстетики - к простоте и почти кинематографической плакатности некоторых последних сочинений. Вектор развития творчества Пендерецкого в первом десятилетии XXI. века подтверждает тезис о том, что рассуждения о кризисе современной музыки, не имеют под собой оснований: напротив, впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления.

Тем не. менее, на различных этапах творчества Пендерецкого в становлении и развитии его индивидуального музыкального языка всегда проявлялись описанные выше национально специфичные особенности. В частности, соноризм рассматривается в диссертационном исследовании как специфически польское явление, т.к. идейно-эстетической базой нового стиля стала звуковая ценность музыкального материала как основополагающего структурного элемента. Расцвет соноризма в музыкальном мире Европы был в значительной степени обусловлен политической ситуацией, так же, как и восторженное восприятие всего польского европейской общественностью в XIX веке, когда национально-освободительный пафос настолько владел умами, что смог стать одним из типологических признаков эстетики европейского романтизма в целом. В свю очередь, в XX веке соноризм сразу рассматривался критикой в качестве реакции на давление традиций польского академического образования, а также политической системы. В то же время, сонористическое мировоззрение отличалось и от сериализма Дармштадтской школы. В отличие от направленного на индивидуализацию тонов сериализма, соноризм работает с большими звуковыми массами, или звуковыми полями, которые могли воздействовать даже на- неподготовленного слушателя непосредственно, нести сильнейший эмоциональный заряд.

В так называемый «неоромантический» период своего творчества (начиная с 70-х годов XX в.), обращаясь к тональности, традиционным гармоническим средствам, полистилистическим тенденциям, Пендерецкий также остается польским художником, о чем свидетельствует совершенное владение формой, умение находить неожиданные темброво-красочные решения, богатый культурологический фон и литературно-философская программность сочинений, как явная, так и скрытая. Музыкальный язык последних сочинений Пендерецкого тяготеет к перцептивной доступности, музыкальный материал излагается с помощью традиционных средств: Пендерецкий сместил фокус творческого поиска с интрамузыкальной плоскости (конструирование индивидуального музыкального языка) на мир экстрамузыкальных стимулов. При этом интонационный словарь Пендерецкого остается узнаваемо авторским, музыка не теряет индивидуальных стилевых черт, а музыкально-мыслительные процессы, находящие свое выражение в музыкальной логике его последних сочинений, в частности, вокального цикла на стихи польских поэтов «Повеяло на меня морем снов.» (2010 г.) маркируют этнокультурную принадлежность композитора.

Таким образом, можно утверждать, что в европейском музыкальном дискурсе XXI века способы репрезентации национального по-прежнему подлежат выявлению, изучению и реконструкции через комплексное исследование структур сознания его представителей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Жукова, Галина Константиновна, 2011 год

1. Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. М. - СПб, 1998. - 245 с.

2. Адорно Т.В. Проблемы философии морали. Пер. с нем. М.Л. Хорькова. М., 2000. 239 с.

3. Адорно Т.В. Философия Новой музыки. Пер. с нем. Б. Скуратова. М., 2001.-344 с.

4. Адорно Т.В. Эстетическая теория. Пер. с нем. A.B. Дранова. М., 2001. -527с.

5. Аристоксен. Элементы гармоники. Пер. Цыпин В.Г. М., 1997. 136 с.

6. Апинян Т.А. Музыка в контексте истории философии: между универсумом и человеком. Метафизические размышления о музыке. СПб, 2008: -142 с.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998. -343 с.

8. Асафьев Б.А. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963'. 379 с.

9. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и Световая симфония Скрябина. М., 1917 24 с.

10. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987. 286 с.

11. Барт Р. Удовольствие от текста // Р. Барт. Избранные работы. М., 1989. 616 с.

12. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. 284 с.

13. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. 365 с

14. Бершадская Т.С. Функции мелодических связей в современной музыке.//Критика и музыкознание. Сб. статей, вып.2. Л., 1980. С.16-23.

15. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост. A.B. Ивашкин. М., 2005. -318 с.

16. Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык или речь? //Ст. в сб. «Музыкальная коммуникация: сб. научных трудов». Серия "Проблемы музыкознания", вып. 8. СПб., 1996. С. 22-35.

17. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. СПб, 2006. 647 с.

18. Брод М. Франц Кафка: узник абсолюта. М., 2003. 259 с.

19. Вагнер Р. Моя жизнь. Пер. с нем. Г.А. Ефрона, В.М. Невежиной, А. Я. Острогорской. СПб., 2003. 860 с.

20. Вартанян Г.А., Лохов М.И: Механизмы памяти: руководство по физиологии, Л., 1987. 529 с.

21. Вассоевич А.Л. Духовный, мир народов Классического Востока: историко-психологический- метод в историко- философском исследовании. СПб., 1998. 537 с.

22. Вопросы художественного перевода. Сб. статей/сост. В*. Россельс. М.,11955. -310 с.

23. Выгодский Л.С. Мышление и речь. М., 2011. 637 с.

24. Гаврилин В.А. О музыке и не только.Записи разных лет. СПб., 2003. -344 с.

25. Галкин O.A. Теоретические проблемы музыкальной психологии1 на основе энергетической концепции Э. Курта. Минск, 2000. 163 с.

26. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996. 352 с.

27. Гегель Г.Ф, Эстетика. М., 1971.В 4-х томах: Т.1 312 е.; Т. 3. - 621 с.

28. Гердт A.C. Введение в этнолингвистику. СПб, 2005. 456 с.

29. Голяховский Ст. Кароль Шимановский М., «Музыка» 1982. 143 с.

30. Григ Э. Избранные статьи и письма. М, 1966. 448 с.

31. Гроф Ст. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. М., 1992 336 с:

32. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. 451 с.

33. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб, 1995: 513 с.

34. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. 439 с.

35. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. 384 с.

36. Дементьева Е.В. Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в. СПб.,2010. 160 с.

37. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. 192 с.

38. Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение (Социо-Логос). М., 2008. 400с.

39. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Зарубежная лингвистика. М., 2004. 524 с.

40. Жуков К.А. Восточный вопрос в историософской концепции К.Н. Леонтьева. СПб, 2006. 227 с.

41. Земцовский И.И. Этнография исполнения: музицирование интонирование — артикулирование//Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. М., 1989. С. 38-51

42. Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории- культуры. Т.1. М., 2004. 379 с.

43. Зейфас Н. Осень «Варшавской осени»//Советская музыка. 1988. №2.

44. Иванов В.В. Чет и нечет Ассиметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. 184 с.

45. Ивашкевич Я. Встречи с Шимановским./пер. И. Свириды. М., 1982. 21 с.

46. Ид ель М. Каббала: новые перспективы. М., 2010. 461 с.

47. История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. М., 1996. 255 с.

48. История польской литературы. М., 1968. Т.1. — 355 с.

49. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1999. 416 с.

50. Каган М.С., Соколов Е.Г. Диалоги. СПб., 2006. 308 с.

51. Калениченко А.П. К. Шимановский и народная литература Подгалья: Автореф. дисс. на соиск. степени канд. исскуств. Киев, 1988. 20 с.

52. Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994.

53. Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. Ред. И: Никольской и Ю. Крейниной. М., 1984. 296 с.

54. Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. М. СПб., 2000. 654 с:

55. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке//Проблемы человека в западной философии. М., 1988. С. 3-30.

56. Колесов В.В. Русская ментальность в языке и тексте: СПб, 2006. 624 с.

57. Кон Ю.Г. К вопросу о. понятии «музыкальный язык»// От Люлли до наших дней. М., 1967. 391 с.

58. Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л., 1970. 136 с.

59. Кремлев Ю. Национальные черты русской музыки. Л., 1968. 120 с.

60. Курт Э. Музыкальная психология / Пер. Л. Товалевой, О. Галкина//Ношо Miisicus. Альманах музыкальной психологии. М., 2001. 372 с.

61. Курт Э.! Основы линеарного?котрапункта. Пер; 3:. Эвальда. М;, 1931. 304 с.

62. Лаврова С.В. Цитирование как , проявление принципа комплиментарности в творчестве; композиторов последней трети XX в. Автореф. дисс. на соиск. степени; канд. искусств; СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, СПб:,2005. 27 с.

63. Лаку-Лабарт Ф. Música Ficta: Фигуры Вагнера/пер. В.Е. Лапицкого. СПб., 1999.-219 с.

64. Лангер С. Философия в новом ключе: исследования символики разума, ритуала и искусства. М.,2002. 401 с.

65. Ларош Г.А. «Историческое изучение музыки». Журнал «Русский вестник», август 1867 г.

66. Леонтьев АЛ I. Проблемы развития психики. М., 1981. 584 с.

67. Лосев А.Ф: Знак, символ, миф: труды по языкознанию. М; 2002. 534 с.

68. Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 8 т. Т.2.М. Харьков, 2000. -84 с.

69. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. — 263 с.70.