Г. И. Семирадский в русской культуре второй половины ХIХ - начала ХХ вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.02, кандидат исторических наук Хасьянова, Лейла Самиуловна

• Хасьянова, Лейла Самиуловна
• кандидат исторических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат исторических наук Хасьянова, Лейла Самиуловна

Введение С. 3

Глава 1. Проблемы развития русской живописи в контексте русской культуры второй половины XIX в. С. 16

1.1. Общая характеристика развития русской живописи во второй половине XIX в. С. 16

1.2. Ситуация в Императорской Академии художеств в последней трети XIX в. С. 19

1.3. Состояние художественной критики и исторической науки в последней трети XIX в. и их влияние на развитие русской живописи в последней трети XIX в. С.28

1.4. Пути развития монументального искусства в последней трети XIX в. С.44

1.4.1. Состояние монументального искусства на рубеже ХЗХ-ХХ вв.

1.4.2. Убранство Владимирского собора в Киеве и проблемы развития русской монументальной живописи во второй половине XIX в.

1.4.3. «Модерн» и его влияние на развитие монументального искусства.

1.5. Проблемы реставрации монументальной живописи в России в кон. XIX - нач. XX вв.

С. 62

1.6. Технико-технологические характеристики памятников с масляными стенописями.

С.67

1.6.1. Штукатурные основания в XIX - нач. XX века.

1.6.2. Грунты.

1.6.3. Художественные краски и лаки в XIX - нач. XX вв.

1.6.4. Глютен: история создания. ~ ■ ■ '

Глава 2. Г.И. Семирадский как выдающийся представитель русской академической школы живописи последней трети XIX в. С.77

2.1. Основные этапы жизни и творчества Г.И. Семирадского. С.77

2.1.1. Детские годы и годы ученичества (1843-1864 гг.).

2.1.2. Годы обучения в Императорской Академии художеств (1864-1871 гг.).

2.1.3. Пенсионерство Г.И. Семирадского в Германии и Италии (1871-1877 гг.).

2.1.4. Период творческого расцвета Г.И. Семирадского (1878-1902 гг.)

2.2. Академические и международные выставки с участием Г.И. Семирадского и их роль в становлении художника и в развитии художественного сознания в последней трети XIX в.

С.145

2.3. Г.И. Семирадский в оценке русской художественной критики. С. 171

2.4. Г.И. Семирадский и Ц.Е. Репин - два пути в искусстве. ■ С.215

Глава 3. Работы Г.И. Семирадского в храме Христа Спасителя в Москве.

С. 245

3.1. История создания памятника. С. 245

3.2. История создания росписей Храма Христа Спасителя. С. 248

3.3. Работа Г.И. Семирадского над образом Александра Невского для храма Христа Спасителя. С. 253

3.4. «Тайная вечеря» (Евхаристия) в воплощении Г.И. Семирадского. С. 260

3.4.1. Содержание сюжета «Тайной вечери».

3.4.2. Иконография сюжета «Тайной вечери».

3.4.3. История создания «Тайной вечери» Г.И. Семирадским и его работа над другими евангельскими сюжетами.

3.4.4. Техническое состояние храмовой росписи после ее создания.

3.5. Проблемы сохранности и реставрации настенной живописи храма Христа Спасителя и монументальных работ Г.И. Семирадского в храме. С. 276

3.5.1. Причины разрушения настенной живописи храма Христа Спасителя.

3.5.2. История восстановления «Тайной вечери» Г.И. Семирадского.

3.5.3. Решение вопроса об отоплении и вентиляции храма Христа Спасителя.

3.5.4. Судьба росписей храма Христа Спасителя в послереволюционное время.

3.5.5. Итоги исследования фрагментов живописи храма Христа Спасителя.

Глава 4. Работы Г.И. Семирадского в Историческом музее в Москве.

С. 313

4.1. История строительства здания Исторического музея в Москве. С. 313

4.2. Тема росписей Исторического музея. С. 315

4.3. История создания росписей Г.И. Семирадским для Исторического музея.

С. 317

4.4. Технико-технологическая характеристика работы. С.

4.5. Техническое состояние росписи Г.И. Семирадского "Похороны руса в Булгарах" и ее реставрация. С. 319

4.6. Работа В.М. Васнецова "Каменный век" и ее место в развитии монументальной живописи. С. 325

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Г. И. Семирадский в русской культуре второй половины ХIХ - начала ХХ вв.»

До недавнего времени Г.И. Семирадского рассматривали как блестящего салонного живописца и его произведения сравнивались с произведениями прикладного искусства, цель которых после завершения выставки легко и бесконфликтно вписаться в любой интерьер, шире - в каждодневную жизнь, украшением которой они и призваны служить.

Систематическое изучение источниковой базы показывает, что это далеко не так. Масштаб личности Г.И. Семирадского был другим, что позволяет ставить вопрос о необходимости комплексного анализа творческой деятельности Генриха Ипполитовича Семирадского, который занимает важное место и является одним из выдающихся явлений в русской культуре XIX- нач. XX вв. С его именем связаны успехи академического направления в живописи: он вернул славу Академии художеств, которую она испытала во время триумфа К.П. Брюллова и его картины "Последний день Помпеи". Будучи серьезным историческим живописцем, Г.И. Семирадский в своем творчестве обратился к различным темам и сюжетам из античной, западноевропейской и древнерусской истории. Его творчество повлияло на судьбу не только отечественного, но и зарубежного искусства.

Тема диссертационного исследования, связанная с обозначением места и роли Г.И. Семирадского в русской культуре второй половины XIX - нач. XX в., необычайно актуальна и обусловлена состоянием современной исторической науки и истории искусствознания. Обозначение и решение данной проблемы способствует преодолению разрыва между историческим познанием философией искусства и теорией живописи. В постановке проблемы обозначена попытка сопряжения традиционных методологических (цивилизационных) подходов с поиском новых стилевых решений и модификации общенаучных методов. В силу вышеизложенных соображений в качестве одного из предметов исследования выбрана монументальная живопись Г.И. Семирадского: именно она в классической ясности являет собой все этапы зарождения могучего расцвета и гармоничного развития русского искусства, реализует принципы творческого метода познания мира и его истории.

С вопросами развития монументальной живописи означенного периода, представленного на примере творчества Г.И. Семирадского, связаны проблемы ее сохранения и реставрации. Они характеризуют технико-технологические особенности монументальной живописи того периода и раскрывают проблемы, сходные с проблемами нашего времени в данной области. Поэтому при проведении исследования использован стилевой и технико-технологический анализы, которые одновременно являются и инструментом и предметом исследования.

В диссертационной работе были использованы опубликованные источники, газеты, журналы, мемуары современников художника, критические статьи, каталоги выставок и не публиковавшиеся ранее письма и документы, хранящиеся в РГИА СПб, архивах ГТГ и ГРМ, ОР РНБ, НИОР РГБ.

Непосредственно творчеству Г.И. Семирадского после издания в 1904 году скульптором С.Р. Левандовским1 монографии на польском языке и альбома с фотографиями его произведений, изданным Ф.И. Булгаковым2 в 1890 году не было издано ничего, даже в относительно новой литературе этот художник упоминается вскользь, что явно недостаточно для фигуры такого масштаба.

1 Lewandowski S.R. Henryk Siemiradzki. Krakow-Warszawa, 1911.

2 Булгаков Ф.И. Генрих Семирадский. СПб., 1890.

Книга С.Р. Левандовского носит характер эссе и в ней отсутствует серьезный научный анализ творчества художника, которое автор рассматривает с позиций польского искусства. Ценность книги С.Р. Левандовского заключается в том, что в ней дается описание Г.И. Семирадского не только как художника, но и как человека, дается его краткая родословная. В книге не представлен период творчества художника с 1864 по 1876 годы (годы обучения в Академии художеств). Это скорее посмертное издание-панегирик, рассчитанное на самое общее впечатление от Генриха Ипполитовича как художника и человека. Достоинство и ценность монографического эссе заключается в достаточно полно представленном иллюстративном ряде. Интересны и важны с научной точки зрения для исследователей опубликованные автором выдержки из "Sto lat dziej6w malarstwa w Polsce: 1760-1860", St. Witkiewicz "Sztuka I krytyka u nas", "Hemyk Siemiradzki", W.I. Wdowiszewski в "Reforma" (1890, № 18, 19), Eligiusz Niewiadomski "Ostatni obraz Siemiradzkiego" "Kuryer codzienny" (1898), статьи в "Kiosy" (1883 № 959, 1886 № 1071), высказывания о творчестве Г.И. Семирадского его современников: Генриха Родаковского, Станислава Тарновского, критика и поэта Гомулицкого в "Kuryerze Warszawskim", интересно яркое описание юбилея Ю. Крашевского с выступлениями на нем деятелей польской культуры, в том числе и речь самого Г.И. Семирадского, из иностранной источников приводятся выдержки из критических статей Ф. Пехта, X. Майсснера.

Этапной и серьезной работой является изданный в 1890 г. альбом Ф.И. Булгакова, ставшего первым исследователем творчества многих русских художников и опубликовавшего серьезные работы по истории и теории русского искусства, а также о творчестве Маковского, Верещагина, Шишкина и др. В целом, работа носит общий ознакомительный характер.

Более полно написала о Семирадском JI.H. Салмина в своей статье "Г.И. Семирадский"3. Статья написана достаточно сжато. При рассказе об основных картинах дается краткое описание избранного сюжета. Характеризуя источниковую базу исследования, проведенного искусствоведом, необходимо отметить следующее. Из источников критического характера Л.Н. Салмина привела только выдержки из статьи В.В. Стасова "Двадцать пять лет русского искусства". По академическому периоду художника в статье использованы документы, хранящихся в РГИА СПб4, по пенсионерскому периоду также использованы эти материалы (письма Г.И. Семирадского конференц-секретарю Академии художеств П.Ф. Исееву). Из переписки современников художника приведено только письмо И.Е. Репина Е.И. Званцевой от 28 января 1889 г. о впечатлении от картины "Фрина на празднике Посейдона в Элевсине". Последний период жизни художника, плохо отраженный в документах5, упоминается автором в одной фразе: "В последние годы в творчестве художника наблюдался сильный упадок"6. С подобным высказыванием нельзя согласиться, т.к. последний период творчества художника характеризуется большим числом его произведений, среди них: "Среди улицы гробниц" (1894), "Красота и Любовь" (1894 (?)), "Идиллия" ("Проснулся") (1895), "Девушки, играющие в кости" (1895), крупным историческим полотном "Христианская

3 Салмина Л.Н. Г.И. Семирадский И Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX в. М., 1971. Т. II. С. 443-452.

4 РГИА СПб. Ф. 789. Оп. 4. Д. № 121. Личное дело Семирадского Генриха Ипполитовича. 13 октября 1864 -9 октября 1902 гг.

5 РГИА СПб. Ф. 789. Оп.4. Д. № 121. Личное дело Семирадского Генриха Ипполитовича. 13 октября 1864 - 9 октября 1902 гг.

6 Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX в.". М., 1971. Т. II. С. 452

Дирцея" (1896), "Отдых" (1896), "У источника" ("Девушки, заслушавшиеся свирели") (1898), "Уговоры" ("Искушение", продавец безделушек уговаривает девушек купить что-нибудь) (1899), "Гречанка" (1900), и большими монументальными работами: занавес для Краковского театра (1894), занавес Львовского театра (1900), в Варшавской филармонии плафоны у сцены -(1901).

В 1994 г. Д.Н. Лебедева выпустила в издательстве "Изобразительное искусство" художественный календарь (1995) под названием "Античный жанр Генриха Семирадского" со вступительной статьей, посвященной биографии и творческому пути художника.

В 1997 г. в том же издательстве вышел альбом "Генрих Семирадский", составленный Д.Н. Лебедевой. В своей статье автор коротко описывает биографию художника (но более обстоятельно, чем в календаре), используя монографию С.Р. Левандовского "Генрих Семирадский" и опубликованную в 1986 г. книгу польского литератора Ю. Дужика , привлекая архивные данные из ЦГИА СПб., ОР ГТГ, НИОР РГБ, материалы из газет: "Новое время"8, "Санкт-Петербургские ведомости"9, "Художественные новости"10, "Русский вестник"11, "Правительственный вестник"12. Критические статьи ведущих критиков того периода автором не освещены, приведены только краткие выдержки из газетных статей. Полнее дан обзор работ Г.И. Семирадского в храме Христа Спасителя по материалам НИОР РГБ. Монументальные работы упоминаются автором, но в данном случае исследователь поставила в качестве

7 Duzyk J. Siemiradzki: Opowiesc biograficzna. Warszawa, 1986.

8 Новое время, 1900. № 8672.

9 Санкт-Петербургские ведомости, 1873. № 95.

10 Художественные новости, 1883. Т. I. № 12.

11 Русский вестник, 1887. № 9.

12 Правительственный вестник, 1889, № 31. задачи не глубокий их анализ, а констатацию факта наличия этих работ у Г.И.

Семирадского. Таким образом, и этот альбом носит больше ознакомительный характер, и представляет читателям картины мастера. Ценность этого альбома состоит в изобразительном материале, воспроизведенном в оригинальной съемке с картин, находящихся в ГРМ, ГТГ, Тверской картинной галереи,

Омского государственного музея изобразительных искусств, Нижегородского государственного музея, Музея частных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также Львовской государственной картинной галереи, Киевского музея русского искусства, Национального музея Варшавы и Кракова.

Так как материалов, непосредственно посвященных Г.И. Семирадскому 1 немного , то важнейшим источником для создания работы стали воспоминания современников, среди них: Гнедич П.П. "Книга жизни. Воспоминания"14; Гордеев Д.П. "Материалы для художественной летописи г. Харькова"15; Грабарь И.Э. "Моя жизнь. Автомонография"16; Жемчужников JI.M. "Мои воспоминания из прошлого"17; Репин И.Е. «Далекое-близкое»18; Мурашко Н.И. "Воспоминания старого учителя"19; Раевская-Иванова М.Д. "Мои воспоминания"20; Тенишева М.К. "Впечатления моей жизни"21. Эти материалы дали возможность сопоставить и прочувствовать атмосферу культурной жизни России того периода.

13 Письма Г.И. Семирадского, к сожалению, содержат мало информации о его работах, замыслах, трудах; дневников и воспоминаний художника нет.

14 Гнедич П.П. Книга жизни. Воспоминания. JL, 1929.

15 Гордеев Д.П. Материалы для художественной летописи г. Харькова. Харьков, 1914.

16 Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. M.;JL, 1937.

17 Жемчужников JI.M. Мои воспоминания из прошлого. Л., 1971.

18 Репин И.Е. Далекое-близкое. М.;Л., 1949.

19 Мурашко Н.И. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907-1910.

20 Раевская-Иванова М.Д. Мои воспоминания.

21 Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933.

Мои воспоминания" М.Д. Раевской-Ивановой, описывают Г.И. Семирадского в его гимназическую пору в Харькове. В мемуарах содержится значимое указание на источник и причины появления рисунков Генриха Ипполитовича в Харьковском художественно-промышленном училище и дается описание его ранней работы "Лавка гробовщика".

Наиболее интересными и содержательными являются воспоминания И.Е. Репина "Далекое-близкое" в связи с тем, что о студенческом периоде жизни Г.И. Семирадского известно чрезвычайно мало. В связи с этим воспоминание "Стасов, Антокольский, Семирадский", написанные И.Е. Репиным, стенографически точно и ярко передают художественные споры того времени, борьбу реализма и идеализма, классической исторической живописи и становление жанра. Воспоминания Ильи Ефимовича написаны очень живо и талантливо, они дают возможность представить остроту отношений Академии и передвижников, сложное и противоречивое отношение автора к своему бывшему сокурснику Г.И. Семирадскому (см. гл. II).

В "Книге жизни. Воспоминания" П.П. Гнедича описана Академия художеств второй половины XIX в. Автор остроумно обрисовывает ее профессоров и преподавателей. Приводит ряд высказываний преподавателей, повлиявших на творчество Г.И. Семирадского. Например, высказывания П.П. Чистякова о том, что он дал сюжет "Светочей христианства" Г.И. Семирадского (что не подтверждается другими источниками). В книге И.Э. Грабаря "Моя жизнь. Автомонография" описывается ситуация в Академии художеств перед ее реформой и приходом в нее передвижников. По этим воспоминаниям очень четко можно определить, кто спровоцировал эту ситуацию, что явилось основной причиной смены руководства Академии художеств и изменения Устава Академии.

Серьезным историческим источником при восстановлении и уточнении отдельных фактов жизни и творчества Г.И. Семирадского стало эпистолярное наследие деятелей культуры обозначенного периода. В письмах русских художников емко и рельефно предстают все художественные события второй половины XIX - начала XX вв., взаимоотношения между художниками, в них отражены впечатления от художественных выставок и представленных на них картинах. Здесь также важно заметить, что почти все художники мастерски владели не только кистью, но и пером. В этом отношении нельзя не отметить письма Крамского И.Н. за1876-1887 гг.22, в которых не только фиксируются те или иные события, но и показано, как понимал Крамской цели и задачи искусства, роль передвижников в художественном процессе, проблемы преемственности и школы.

Из "Писем и документов" В.М. Васнецова необходимо выделить письмо, содержащее рассказ об отказе переписать работу Г.И. Семирадского в храме Христа Спасителя, которое характеризовало автора не только, как прекрасного художника, но и как интеллигента в полном смысле этого слова.

Источниковедческий анализ показал, что в переписке И.Е. Репина23 со Стасовым отразились подводные течения и идейная борьба, которая присутствовали в русской художественной среде и русской культуре второй половины XIXв.Переписка помогла объяснить неприятие художника критиком, дала возможность понять, что на Стасова оказывали влияние не работы художников, а личностные отношения с ними. Благодаря переписке становится явным полное отрицание В.В. Стасовым академического направления в живописи, его негативное влияние на творчество ряда ее представителей, среди которых был И.Е. Репин. Переписка И.Е. Репина является одним из

22 Крамской И.Н. Письма 1876-1887 гг. М, 1937.

23 Письма И.Е. Репина и В.В. Стасова. Переписка. M.-JL, 1948. важнейших исторических источников по теме исследования, так как художник на протяжении всей своей жизни не на миг не выпускал из поля своего зрения творчество Г.И. Семирадского, ревностно следил за всеми его успехами и неудачами. По его письмам можно проследить изменение его отношения к своему соученику от восторга юности до полного неприятия и даже в какой-то степени зависти к его успехам.

Письма, записные книжки, воспоминания П.П. Чистякова24, относящиеся к периоду второй пол. XIX в., помогают последить работу Г.И. Семирадского в храме Христа Спасителя. Ведь в кон. XIX в. Чистяков, заведуя Мозаическим отделением, следил за ведением работ в храме и писал свои замечания художнику по его работам в храме. По переписке Павла Петровича возможно проследить его достаточно сложное и неоднозначное отношение к Г.И. Семирадскому.

Газетные статьи помогли воссоздать яркую картину сложных взаимоотношений непримиримых лагерей в журналистике того времени. Газетный материал во многом помог восстановить время проведения и содержание выставок, в которых участвовал мастер, в них давалась критика работ других художников, полемика относительно отдельных художников и их картин. Благодаря ряду статей удалось выявить и уточнить существование ранее неизвестных, нигде не упоминаемых картин Г.И. Семирадского, например, "Апофеоз Коперника". Материал прессы позволил хронологически точно восстановить даты проведения выставок, выявить круг людей, приобретавших работы этого замечательного художника. Содержащийся в газетах материал также дал возможность определить отношение иностранной критики к произведениям Г.И. Семирадского.

24 Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М.;Л., 1948.

Архивы ГТГ, ГРМ, РГИА СПб., НИОР РГБ, ОР РНБ содержат богатейший материал для исследования.

Важнейший рукописный источник - Личное дело Семирадского Генриха Ипполитовича (13 октября 1864 - 9 октября 1902 гг.), хранящееся в РГИА СПб25, дало возможность хронологически точно выверить почти все основные события в жизни Г.И. Семирадского, и получить уточненные биографические данные в связи с Академией художеств.

В ОР ГРМ находятся на хранении "Автобиографические записки Максимова Василия Максимовича" , который учился в одно время с Семирадским. Его воспоминания позволяют живо представить себе, как проходил процесс обучения в Академии, и что задавали академистам в тот период.

Архив ГТГ располагает богатейшим материалом по храму Христа Спасителя в Москве, по проблемам, возникшим в связи с повреждениями живописи Семирадского и многих других художников в храме из-за нарушения температурно-влажностного режима, о работе созданной при храме Комиссии за сохранность и восстановлении вновь утраченных произведений.

Существующая литература и источники помогли в работе над диссертацией. Они дали возможность собрать материал для анализа роли и места Г.И. Семирадского в русской культуре конца XIX - нач. XX в. и показать значение и место творчества данного художника (поляка по происхождению) в русской культуре данного периода.

В литературе игнорировались монументальные работы Г.И. Семирадского, их не выделяли в творчестве художника. До настоящего времени не появилось искусствоведческих исследований по этой теме.

25 РГИА СПб. Ф. 789. Оп.4. Д. №121.

26 ОР ГРМ. Ф. 18. (Максимов В.М.). Ед.хр. 2. 1850-1867 гг.

Для определения места и роли Г.И. Семирадского в русской культуре второй пол. XIX - нач. XX вв. предложена следующая структура исследования. В первой главе дан аналитический обзор ситуации, сложившейся в русской художественной культуре во второй половине XIX в. Показана та эпоха и охарактеризована та среда, в которой сформировался и работал Г.И. Семирадский. Центральная глава посвящена биографии художника, ставшего ярким представителем Петербургской Академии художеств, создавшего крупномасштабные монументальные полотна на темы из античной жизни или по мотивам Священного Писания.

Особое место, а точнее - в специальных главах рассматривается творчество этого замечательного художника в период работы над росписями в храме Христа Спасителя и в Историческом музее в Москве. Работая на этих объектах, Г.И. Семирадский создал блистательные монументальные полотна на темы Нового Завета и древнерусской истории («Тайная вечеря», «Похороны Руса», цикл работ, посвященных Александру Невскому). Материал этих глав тем более актуален, что в настоящее время в обстановке преодоления тех проблем, которые возникли в связи с прерванностью традиций религиозной монументальной живописи, востребованностью ее и созвучию тем проблемам, которые возникли в этой области в конце XIX - начале XX века, опыт данной диссертационной работы может быть продуктивно использован в том случае, если в реставрируемых и воссоздаваемых вновь церковных росписях будет учтен и принят на вооружение опыт прошлого. В течение долгих лет отрицание и деформированно-предвзятое представление о религиозной живописи использовалось как нормативный критерий оценки и подхода к новым произведениям, что впоследствии скомпрометировало сам творческий метод и

15 способствовало порождению и процветанию мимикрирующего под православный стиль спекулятивного искусства.

Все эти обстоятельства делают актуальным теоретическое осмысление церковного монументального искусства на примере творчества Г.И. Семирадского.

Заключение диссертации по теме «Отечественная история», Хасьянова, Лейла Самиуловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Писать о художественной деятельности Семирадского сложно и интересно. Во второй половине XIX в. его слава гремела по всей Европе, картины пользовались большим успехом у современников. Поэтому в исследовании было важно показать этапы развития художника и объяснить, почему он выбрал этот, а не какой иной путь. Почему столь не однозначной была оценка его творчества художественной критикой той поры, почему его работы так разрознены по всем музеям нашей страны, многие из них остались в странах ближнего зарубежья.

В последнее время заметно возрос интерес к творчеству Г.И. Семирадского и со стороны исследователей, и со стороны коллекционеров, но тем не менее в профессиональной искусствоведческой среде он считается неглубоким салонным художником, работы которого не относятся к разряду "высокого искусства" и призваны лишь украшать интерьер. Первая и основная задача состоит в том, чтобы оценить его творчество по законам искусства. Как личность и художник Семирадский представлял редкий для своего времени феномен - он вобрал в себя духовную культуру нескольких народов и внес своим творчеством большой вклад в общеевропейскую и мировую цивилизацию. Вторая задача состоит в том, чтобы разобраться, что именно стоит за полемикой вокруг имени этого мастера, тем более, что эти отголоски влияют и по сей день на восприятие его творчества.

Художник работал в тот период, когда в художественной жизни резко менялись направления, возникали новые тенденции в искусстве, формировалась иная художественная образность. Основанное на фактическом материале исследование творчества Семирадского в связи с развитием художественной культуры России конца XIX - начала XX в. посвящено выявлению роли этой выдающейся фигуры, одной из наиболее значимых, в общем течении и развитии этих происходящих процессов.

В проведенном диссертационном исследовании была осуществлена попытка освоения историко-художественного наследия конца XIX в. на примере жизни и творчества Г.И. Семирадского, изучения места и роли этого художника в развитии культуры и русской живописи.

Первая глава диссертации посвящена тому историческому фону, на котором происходило становление художника, тем проблемам, с которыми сталкивалось русское искусство во второй половине XIX в. Была дана общая характеристика его развития в этот период, который характеризовался переходом от академического к критическому реализму, появлению Товарищества и ТПХВ, борьбой передвижников и художников академического направления, соперничеством ТПХВ и ОХВ. Этот кризис, который произошел в русском искусстве был спровоцирован ситуацией, сложившейся и в самой системе художественного образования.

Таким образом, кризис, происходящий в общественной и политической жизни России, сказался на системе высшего образования. В этот период учащаяся молодежь зачитывалась нелегальной литературой, Чернышевским, большое влияние на академистов оказывало соседство с Петербургским университетом. Некоторое ослабление академических традиций начало явственно проявляться - изменение Устава Академии в 1859 г. Академия открыла свои двери для талантливой молодежи со всех концов России, что качественно изменило состав академистов. Этим молодым людям оказалась чужда высшая академическая премудрость, с ее исторической и библейской тематикой. Основной жанр Академии - исторический, сменился бытовым жанром - изменилась иерархия жанров. Академическое начальство поощряло эти изменения, за жанровые картины в 60-е гг. стали давать медали и звания. В 1863 г. эта ситуация спровоцировала "бунт 14-ти", когда претенденты на большую золотую медаль во главе с И.Н. Крамским отказались от конкурса на историческую тему. Совет Академии проявил твердость, "протестанты" отказались от конкурса. После ухода из Академии они организовали вначале Артель, а затем Товарищество передвижных художественных выставок. Кризис в Академии усугубился, т.к. это событие положило начало раскола русского искусства на два лагеря, ведущих на протяжении многих лет непримиримую борьбу за право лидерства в русском искусстве, борьба эта шла с переменным успехом, пока в 90-х гг. XIX в. не уволили конференц-секретаря П.Ф. Исеева, на его место назначили И.И. Толстого. Передвижники воспользовались ослаблением Академии художеств. Все старые педагоги были уволены, передвижники заняли все руководящие должности и осуществили монополию на выставочную деятельность и заказы. Этим завершился разгром академической системы преподавания.

Если в разделе 1.2 было показано, кто технически осуществил развал Академии, то в следующем разделе 1.3 было показано, кто провел теоретический слом русского академического искусства: роль и состояние художественной критики этого периода и ее влияния на развитие русской живописи, роль В.В. Стасова и его единомышленников в борьбе с Академией и академическим направлением в живописи. Выбор Стасовым двух художников -И.Е. Репина и Г.И. Семирадского и тем самым персонифицированное отношение критика к проблемам двух противостоящих лагерей в русском искусстве. Роль этого критика в расшатывании устоев Академии художеств, в монополии на личностную оценку всего происходившего в русском искусстве на протяжении всей второй половины XIX в.

Решение поставленной в диссертации задачи достигалось путем изучения особенностей художественного решения и технического исполнения монументальных работ в храме Христа Спасителя и Историческом музее. Для создания более полной картины особенностей развития русской культуры во второй пол. XIX в. в разделе 1.4 был дан обзор развития монументального искусства в последней трети XIX в.

Монументальная живопись в тот период переживала глубокий кризис: крупные художники, такие, как Г.И. Семирадский, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, Н.К. Рерих обратились к монументальному искусству, и оказалось, что методы работы на стене, техника и технология стенописи старых мастеров-монументалистов утрачены. Художники-станковисты перенесли методы, технику и технологию станкового искусства на росписи стен. И как вскоре показало время - полную непригодность этих методов в монументальном искусстве, т.к. многие художники стали свидетелями быстрого разрушения своих картин, написанных на стене масляными красками. В.М. Васнецов переписывал свои работы во Владимирском соборе в Киеве, т.к. живопись сразу же после высыхания красок растрескалась; Г.И. Семирадский наблюдал вспучивание красочного слоя на высохших частях своей картины еще в процессе работы над ней в храме Христа Спасителя в Москве; вопрос о реставрации стенописи в церкви Святого Духа во Фленове ставит Н.К. Рерих год спустя после окончания росписей.

Чтобы оградить себя от подобных явлений, многие художники применяли различные способы исполнения монументальных росписей: на грунтованном холсте, металле и т.п., подготовка штукатурки под живопись.

Чаще реставрацию и восстановление картины выполняли сами авторы, переписывая живопись в местах утрат. Но этот способ реставрации имел тот же недостаток - он не решал проблем средств и способов закрепления живописи на стене.

Проблема реставрации монументальной живописи (раздел 1.5) в дореволюционной России разрабатывалась в рамках археологической науки. Это обстоятельство определило особенности формирования теории и практики реставрационного дела в России, в том числе и реставрации монументальной живописи. Реставрация в рамках археологии долгое время рассматривалась или как средство обеспечения научного процесса достоверными сведениями о памятнике, получаемые в результате реставрационного раскрытия, или как реконструкция-восстановление памятников в их "первоначальном" виде на базе научного археологического исследования. Вероятно, что именно такими представлениями исчерпывался смысл понятия реставрация.

Технический аспект реставрации представлялся второстепенным, в значительной мере осознавался как ремонт, проведенный по определенным правилам археологической реконструкции. Именно поэтому производство "возобновления" памятников возлагалось на подрядчиков, которые должны были точно следовать указаниям председателя комиссии по реставрации объекта. Качество работы доверялось опыту и умению подрядчика. Эти обстоятельства определили специфику дореволюционной литературы, посвященной теории и практике реставрационного дела, написанной либо в виде информации о рабочих приемах археологами, непосредственно занимавшимися реставрацией памятников, либо как упоминания в протоколах заседаний археологических комиссий.

Авторы стенных росписей того времени ввели в употребление новые красочные материалы, которые, будучи привнесены извне, противоречили своей природой технологическому и художественному назначению росписей. Отвергая эти "нововведения", лучшие русские художники пытались сами найти выход из создавшейся ситуации, восстановить прерванную нить великих традиций, как в стилевой, так и в технологической сфере. Но забвение и недооценка старых традиций, с одной стороны, и привлекательная эффективность и доступность вновь разработанных способов и материалов, с другой, создали обстановку, когда каждый художник в отдельности от случая к случаю мог сам "увенчать" свои стилевые находки технологическими нововведениями, что крайне отрицательно сказывалось на судьбе памятников и приводило к довольно плачевному результату. Поэтому раздел 1.6 посвящен особенностям штукатурных оснований, грунтов и художественных красок и лаков, используемых художниками конца XIX - начала XX в.

Центральной в исследовании стала II глава, посвященная жизни и творчеству Г.И. Семирадского как выдающегося представителя русской академической школы живописи последней трети XIX в. Его имя одинаково принадлежит и польской, и русской, а точнее, - всей европейской культуре. В сложной по построению главе прослежена вся биография художника: период учебы в Петербургской Академии художеств и тем самым его связь неразрывными узами с русской культурой, творческое становление; приобретение авторитета крупного мастера в Италии; многочисленные выставки и их оценка художественной критикой в России и за рубежом.

Творчество Г.И. Семирадского пользовалось широкой популярностью у современников. Появление его картин на выставках в России и за рубежом неизменно вызывало всеобщий интерес, превращалось в яркое явление культурной жизни (раздел 2.2).

Творческое становление Г.И. Семирадского попало на период 1864-1880-х гг., когда на поверхности художественной жизни России было передвижничество и академизм - два антагонистических лагеря, ведущих между собой непримиримую, напряженную борьбу за право первенства в русском искусстве. Каждое выступление В.В. Стасова в тот период подчеркивало губительность любого компромисса, поэтому несмотря на успех почти всех своих работ Г.И. Семирадский неизменно подвергался жесточайшей критике художников-демократов, возглавляемых В.В. Стасовым. В разделе 2.3 показана оценка Г.И. Семирадского в русской художественной критики.

В любой бескомпромиссной борьбе должны быть два лидера, ими стали Г.И. Семирадский и И.Е. Репин. Несмотря на то, что оба они закончили Академию художеств в одно время, "Грешница" первого и "Бурлаки на Волге" второго, - это картины с совершенно разным пониманием сути искусства и способов воплощения на полотне, с непохожим отношением к художественному наследию, с различной ориентацией в пластических задачах. Борьба "реального" и "идеального" явилась стержневой основой борьбы двух течений. Интернациональные стилевые признаки академизма, апеллировавшего к вненациональным художественным традициям и проблемам, к вне индивидуальной изобразительной лексике, вызывал враждебность в лагере передвижников. В этой борьбе победили передвижники.

В 90-х гг. связь Г.И. Семирадского с Россией ослабевает, т.к. в связи с реформой Академии художеств и приходом в нее передвижников, которые взяли на себя монополию на заказы и выставочную деятельность, путь в

Россию для Генриха Ипполитовича, как для "академиста № 1", был закрыт (глава 2.4).

В главе III раскрывается место и роль Г.И. Семирадского в росписи храма Христа Спасителя в Москве и значение этих работ в творчестве художника. В храме Христа Спасителя после долгого перерыва был возрожден поясной принцип размещения росписей. И росписи, и убранство всецело подчинялись конкретной задаче - созданию исторического храма-памятника как музея, сохраняющего в памяти народной величайшее событие в истории России - победу над Наполеоном и выполняющего функцию художественного музея, который представлял в своих стенах лучшие образцы лучших мастеров станковой живописи (Исаакиевский собор - монументальной ) того периода.

В разделе 3.2 дана история создания росписей храма. Окончательный вариант проекта интерьера был утвержден Александром II в 1873 г., спустя 40 лет после создания первоначального проекта. Контракты на исполнение росписей были заключены сначала в 1866 г. с П.В. Васиным, но его росписи, выполненные в лучших традициях академической живописи времен романтизма, не соответствовали стилистическим особенностям храма и смотрелись несколько устаревшими, роспись решено было передать, работа была поручена в 1875 г. Н.А. Кошелеву. Басин, не пережив гибели своего произведения, через год скончался. В 1871 г. контракт был заключен с одним из самых прославленных мастеров романтизма Ф.А. Бруни - создателем мозаичных композиций Исаакиевского собора, но через 4 года и он умер, оставив незаконченной работу, по отзывам Комиссии, неудовлетворительной по качеству. Окончание работы и устранение недостатков сделанного было осуществлено академиком Е.С. Сорокиным.

После неудач метров к работе начали привлекать талантливую молодежь. Поэтому так настойчиво привлекали к работе Г.И. Семирадского.

Закономерно то обстоятельство, что передвижники и академики вполне мирно сосуществовали, когда им приходилось участвовать в живописном убранстве храмов, т.е. искать "гармоническое'5 разрешения земных и небесных коллизий. Здесь каждый из них вел свой диалог со зрителем на своем изобразительном языке. Поэтому в завершенной системе росписей храма Христа Спасителя можно различить три художественные тенденции: передвижники-жанристы были более традиционными, следуя устойчивым ремесленным приемам церковного стенописания; работы В.И. Сурикова тяготели к академическим "программам" на религиозные сюжеты и несли черты позднего классицизма, Г.И. Семирадский ориентировался на образы монументальной живописи Ренессанса и экспрессию мастеров барокко. Сталкиваясь с проблемой создания нового стиля в религиозной живописи, художники разных направлений старались обойти ее, архаизируя свое творчество. Передвижники осознанно отходили от принципов критического реализма. Поэтому в споре передвижников и академистов здесь не было ни победителей, ни побежденных, т.к. в этом случае они не создавали новых решений, а адаптировали свое творчество к традициям храмовых росписей. Работы Г.И. Семирадского, ориентированные на традиции монументального искусства классических мастеров, смотрелись на общем фоне более убедительными и мастеровитыми.

Работа над росписями началась с того, что в апреле 1876 г. Г.И. Семирадский прислал из Италии эскизы росписей для утверждения в Академию. Были представлены следующие эскизы: "Александр Невский в Орде", "Александр Невский отвергает папских легатов", "Кончина Александра

Невского", "'Погребение Александра Невского", "Крещение Господне", "Въезд Иисуса Христа в Иерусалим". Художник начал работу со сцен жития Александра Невского - святого покровителя трех императоров, причастных к строительству храма Христа Спасителя. После окончания этих росписей Г.И. Семирадский приступил к выполнению композиций в люнетах: "Въезд Иисуса Христа в Иерусалим" и "Крещение Господне". Осенью ему предложили написать "Тайную вечерю"(глава 3.4) - заказ для молодого художника очень ответственный. Решение это не было случайным: успех картины "Грешница" обеспечил Г.И. Семирадскому поддержку Святейшего Синода. Иконография "Тайной вечери" была рассмотрена в специальном разделе 3.4.2.

В конце 1840-х гг. ряд высокопоставленных русских меценатов и любителей искусства выдвинул, не без покровительства Николая I, идею возвращения "окатоличенной" религиозной академической живописи к византийским истокам, а церковной архитектуры - к древнерусским архитектурным формам. "Византизм", шедший в Академию сверху (ему очень помогала президент - великая княгиня Мария Николаевна), явился реакционной теорией о несамостоятельном характере культуры Древней Руси, во всем якобы зависевшей от Византии. Ярким примером невозможности воплотить в тот период византизм в искусстве служит тот факт, что одним из первых художников, получивших заказ на работу в храме Христа Спасителя был Александр Иванов. Еще в 40-х гг. ему было поручено создать для собора запрестольный образ, но эскиз не утвердили и заказ был передан К.П. Брюллову. В этом случае очень четко видно то расхождение в желании воскресить православные идеалы и невозможности реально воплотить их. Передовая русская общественность встретила опыты "русско-византийского стиля" иронически.

Религиозная живопись была застигнута врасплох: итальянские образцы оказались некуда негодными, а связь с древнерусскими традициями, не только техническими, но и образными, была утеряна. Поэтому-то Резанов и написал Семирадскому, что ни византийского, ни бруниевского стиля не нужно, а какой стиль необходим он не знал, поэтому многие критики, когда писали о работах Г.И. Семирадского указывали, что на его образа молиться нельзя. Это мнение вполне объяснимо, так как переориентация Академии даже путем создания в 1856 г. класса православного иконописания была невозможна - она противоречила правилам академической школы, которая всегда была ориентирована на освоение классического искусства и правдивое воспроизведение натуры. Даже сами принципы византийской и русской средневековой живописи и отношение искусства к действительности в средние века были противоположны.

Тайная вечеря", оставшаяся после покойного профессора Неффа, была отдана Семирадскому, которому эскиз ее не пригодился, так как он был на слова "один из вас предаст меня", а Комиссия избрала тему: "Примите, ядите.". Художник сделал новые эскизы и после их утверждения приступил к работе. Критика не оставляла в покое художника, предлагая уничтожить уже написанные художником картины из жизни Александра Невского и поручить эту работу другому живописцу. По их мнению, хотя с технической стороны из всех росписей храма только картины Семирадского обращали на себя внимание, но они были чрезвычайно слабые с точки зрения православной иконы.

Действительно, для русской живописи было свойственно то, что живописная сторона ее носила слишком общеевропейский характер, а самостоятельна и национальна была только литературная сторона.

Весной 1878 г. эскиз "Тайной вечери" был одобрен Комиссией, затем Высочайше утвержден. Но, после написания картины, уже в 1885 году она подверглась порче: на ней стали появляться "отпучивания" краски с подгрунтовкой, в нижних частях довольно значительных размеров.

Большой вклад в развитие научной реставрации внесли Всероссийские съезды художников (Московский в 1883 г. и Петербургский в 1911-1912 гг.). Особенно важен в этом отношении Второй съезд, который осудил поновительную реставрацию, назвав ее "кощунственной".

Главные положения научной реставрации наиболее полно были изложены в докладе А.Я. Боравского, где реставрация рассматривалась в тесной связи с проблемой сохранения культурного достояния.

Также в этой главе автор рассматривает восстановление остальной попорченной живописи в храме Христа Спасителя, решению вопроса отопления и вентиляции, судьбе росписи Г.И. Семирадского "Тайная вечеря".

История восстановления "Тайной вечери" сложна, сначала было решено, как обычно поступали в этих случаях, доверить восстановление работы самому автору. Генрих Ипполитович дал свое согласие заново переписать работу на меди. Затем Комиссия долгое время изыскивала средства, а когда они были найдены Семирадский скончался. Его имя было настолько значительно в русском и европейском искусстве, что заменить созданную им "Тайную вечерю" произведением другого художника не сочли возможным в отношении уважения < памяти его. Данные для восстановления и воспроизведения композиции Семирадского имелись в фотографиях, эскизах и картонах и, кроме того, некоторые головы из разрушенной картины были сохранены самим автором. Поэтому восстановление картины под авторитетным наблюдением

Академии художеств поручили опытному художнику В.Е. Савинскому, любимому ученику П.П. Чистякова, который написал копию на медной основе.

Судьба росписей и самого храма в послереволюционное время оказалась трагичной: 18 июля 1931 года в тот же день, когда было опубликовано в "Известиях" постановление о конкурсе на Дворец Советов, начала действовать организованная Комиссариатом народного просвещения Комиссия по выявлению подлежащих музеефикации ценностей. Было решено снять переписанную на медь картину "Тайная вечеря" Семирадского и 6 картин на полотне художника Верещагина, снять со штукатурки путем дублирования на полотно: картины художника Семирадского (4), а в верхнем ярусе храма из жизни Александра Невского и 4 картины Сурикова «Первые Вселенские соборы». Кроме того, предполагали сдублировать на полотно по одной картине Маковского, Прянишникова, Басина, Верещагина и Сорокина. Шесть алтарных работ В.П. Верещагина, профессионально снятые и накатанные с прокладками на валы, хранились в Санкт-Петербурге в Музее религии и атеизма (Казанский собор), на территорию Донского монастыря попали верещагинские работы из ниш столпов-пилонов: "Поклонение волхвов" и "Помазание Давида". Судьба их, так же, как и оказавшихся в подобной ситуации полотен Г. Семирадского "Александр Невский отвергает папских легатов" (кусок картины, вырезанный прямо из холста ножом, хранится в Государственном Историческом музее) и одного из "Вселенских соборов" В. Сурикова, оказалась трагичной. Картины в незакрытых ящиках в 1931 году были сложены во дворе монастыря, на открытом воздухе, безо всякого прикрытия от дождя и снега, уже в 1940 году их просто выкинули на свалку, где они погибли для науки и истории.

Судьба росписи Семирадского, самого храма Христа Спасителя, как и судьба многих архитектурных сооружений в России трагичны. Судьба храма была таковой с самого начала, когда болезненно менялись проект, место построения, исполнители, неоднозначной была оценка храма современниками. И, наконец, храм, построенный на народные деньги в память победы русского народа над Наполеоном был уничтожен.

В настоящее время сохранилась лишь небольшая часть росписей храма. В Казанском соборе в Петербурге находится "Четвертый Вселенский собор". Огромных размеров полотно, наклеенное на штукатурку, требует длительной и сложной реставрации: снятия холста со штукатурки, дублирования, удаления разложившегося, помутневшего лака, толстого слоя записей и последующего тонирования, на что потребуется немало времени.

В настоящее время художники-реставраторы высшей квалификации, бригаду которых возглавила Н.А. Сарынина, закончили реставрацию шести алтарных работ В.П. Верещагина, привезенных из Петербурга.

Последняя глава посвящена росписям Г.И. Семирадского и В.М. Васнецова в Историческом музее в Москве, дав историческую справку о памятнике, историю создания росписей Г.И. Семирадским, историческую справку по теме рассматриваемой росписи, ее технико-технологическую характеристику и историю реставрации, проведенной группой специалистов реставрационной мастерской Исторического музея под руководством А.Д. Корина. В главе дан сравнительный анализ работ Семирадского "Похороны Русса в Булгарах" и Васнецова "Каменный век".

В 1872 году в Москве была Политехническая выставка, которая имела большой успех, особое внимание на ней привлекал Севастопольский отдел. Большая часть этой выставки положила основание Политехническому музею, но Севастопольский отдел не соответствовал характеру учебного пособия технического образования, поэтому он положил основу первой мысли об

Историческом музее. Вскоре было создано Управление музея, которое привлекло к работе по созданию музея крупных историков: С.М. Соловьева, В.О. Ключевского, И.Е. Забелина, К.П. Бестужева-Рюмина и др. В 70-х годах Алексей Сергеевич Уваров, так много сделавший для русской науки и самосознания и так мало у нас до сих пор оцененный, стал настаивать на мысли о необходимости музея, и, наконец, после преодоления бесчисленных препятствий, добился того, что с начала 80-х годов эта мысль начала осуществляться. В августе 1875 года была произведена закладка здания, проект которого составили архитектор В.О. Шервуд и инженер А.А. Семенов (их проект был признан лучшим из семи проектов, представленных на конкурс в 1874 году). Граф Уваров пригласил Семирадского и Васнецова принять участие в росписях. Генриха Ипполитовича он пригласил, правильно указывая на то, что его работы археологичны, - это было одним из важных условий для исполнения панно в Историческом музее, В.М. Васнецов получил заказ на монументальные росписи после написания картины "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880 г.) по совету А.В. Прахова, считавшего, что только Виктор Михайлович может написать этот фриз для круглого зала Исторического музея.

В "Каменном веке" прослеживаются черты, которые отличают произведения Васнецова от традиционной станковой картины. Большие размеры полотен, лаконизм и размеренный ритм композиции, обобщенная трактовка и условно-эпический характер образов - все это присуще монументальному искусству, но к самим росписям В.М. Васнецов подошел в целом как станковист, так как по сути дела, эта композиция представляет собой ясивописное панно, которое выполняет функции стенной росписи. Поскольку опыта работы на стене у художника не было, он написал композиции на 4 холстах, наклеенных на цинковые листы отдельными картинами, а затем смонтировал их на предназначенном для фриза месте на стене, что дало хорошие результаты сохранности работы, хотя наклейка холста на цинк дала трещины и осыпи красочного слоя в местах соединений, что было устранено в процессе реставрации в 1954 году. Опыт станковиста послужил причиной того, что Васнецов перенес формы станкового искусства в монументальную живопись и в своей работе ориентировался на использование преимуществ техники масляной живописи и, в первую очередь, завоеваний станковой реалистической картины: создания в картине эффекта реального пространства, обработки поверхности изображаемых предметов и фигур, передачи их фактуры и материальности. Сюда же следует отнести передачу светотени, реалистического соотношения между фигурами людей, предметами, их окружающими, и пространством в картине, пластики и индивидуальных характеров, что является родственным в росписях Семирадского и Васнецова. Однако как ни сильны привычки практики станковой живописи, сама задача создания росписей видоизменила первоначальные формы и технику станковой картины, так как пользуясь масляными красками, художники добавляли, как и в храме Христа Спасителя глютен, чтобы получить матовую поверхность, не свойственную технике масла, но необходимую для стенописи. В выборе художественных средств также наблюдается некоторый отход от чистого станковизма. Художники все чаще вводят в композиции элементы, присущие графике и театрально-декоративному искусству, такие как орнаментальное построение пейзажного фона, условная изрезанность пространственных планов, декоративная выразительность силуэтной формы и т.д. Правда, некоторая иллюстративность, описательность сюжета, театральность персонажей несколько снижают монументальные качества росписей, но это было обусловлено задачами музея, -эклектичный характер архитектуры которого не мог дать творческого толчка художникам для создания нового образного и формального строя росписей, соответствующего характеру архитектуры. Фризовое построение композиции Васнецова, объединение нескольких разновременных и разнопространственных событий в одной картине, - то новое, что отличает работы двух прославленных мастеров.

Росписи "Каменный век", в отличие от росписей Семирадского, имели огромный успех среди прогрессивно настроенных деятелей культуры и искусства.

Генрих Ипполитович пережил свою славу, хотя прожил мало - не дожил двух месяцев до своего 59-летия. Он был художником "владеющим идеалами", которые он пронес через всю свою жизнь, никогда не изменив им. Семирадский не отвергал новые течения, но был уверен в том, что "искусство за последнее время значительно пало", и следовательно, ему самому нечего выступать теперь с его "возвышенным творчеством". В конце жизни он почти не выставлялся, занимался в основном декоративной живописью. Его нельзя назвать основателем нового художественного течения - он один из ярких представителей академической живописи конца XIX в. Не имея собственных учеников, он имел большое количество последователей (С.В. Бакалович, В.А. Котарбинский, П.А. Сведомский, Н.Д. Лосев, B.C. Смирнов и др.). В своих работах он обогатил историческую картину пленэром, действующие лица которого не являлись стаффажем, а выражали либо душевную драму, либо "memento mori", непревзойденным мастером которого Семирадский остался вплоть до наших дней, - в этом состоит новаторство его живописи. Это качество отмечал даже А.Н. Бенуа: "Блеск его красок, верная передача

346 солнечных эффектов, местами красивая живописная техника - были для поколения русских художников 1870-1880-х гг. настоящим откровением". Французский физик Шамен, изучая светосилу палитры Семирадского, говорил, что этот художник первым сделал возможным передачу солнечного света в сиянии голубого дня.

Дягилев называл его "римским" художником, подчеркивая тем его чужеродность русскому искусству, хотя Семирадский в своих письмах и выступлениях в печати всегда горячо и взволнованно откликался на все значительные события культурной жизни России, писал он о том, как должно поставить образование в Академии и как надо воспитывать и относиться к молодым талантам. Он сильнейшим образом воздействовал на формирование общего духовного облика, художественных установок и исканий целого круга мастеров, связанных с ним единым творческим направлением.

Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Хасьянова, Лейла Самиуловна, 2001 год

1. Архив ГРМ, Санкт-Петербург.

2. Ф. 18 (Максимов В.М.). Ед. хр. 2 (1850-1867 гг.).Автобиографические записки Максимова Василия Максимовича. 3. НИОРРГБ, Москва. 1. Ф. 498. К. 1.Ед. 18. 2. Ф. 90. № 756. 4. РГИА, Санкт-Петербург.

3. Ф. 789. Оп.4. Д. №121. Личное дело Семирадского ГенрихаИпполитовича. 13 октября 1864 - 9 октября 1902 гг.

4. Ф. 842 (Репин). Оп.1. Ед.хр.З.

5. Ф. 789. Оп.7. Д. № 125. Дело Правления ИАХ. Отчет об экзаменах понаукам за 1850-1871 учебные годы.

6. Ф. 789. Д. № 103. Дело Правления ИАХ о восстановлении мозаикоюобразов третьего яруса главного иконостаса, в парусах и аттике Исаакиевского собора 15 мая 1869 - 11 сентября 1882 гг. 5. Ф. 498. Оп.4. №18.

7. Ф. 647 (Академия художеств). Оп.1. № 24. Докладные запискиконференц-секретаря Академии Исеева П.Ф. Президенту Академии Великому Князю Владимиру Александровичу. 12 апреля 1876 года.

8. Ф. 789. Оп.13. Ед.хр.47. Д. № 239 (1911 г.). Дело о выставках,устраиваемых разными обществами и лицами.

9. Ф. 789 (МИД ИАХ). Д. № 99, № 977, № 247.