Псковская иконопись ХIII - начала XY веков: к уяснению понятия "местная школа" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Реформатская, Мария Александровна

• Реформатская, Мария Александровна
• кандидат искусствоведения
• 1979

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Реформатская, Мария Александровна

Глава I. Псковская иконопись Ж - первых двух третей Х1У веков. Возникновение местного своеобразия

Часть I. Псковская иконопись - начала Х1У веков. Многообразие направлений Часть П. Псковская иконопись зрелого Х1У века. Архаизирующее направление

ГЛАВА П. Псковская иконопись последней трети Х1У -начала ХУ века. Становление псковской иконописной школы Часть I. Группа икон живописно-экспрессивного стиля последней трети XJJ века Часть П. Псковская школа иконописи на рубеже Х1У-ХУ веков

ЗАКЛШЕНИЕ. Общая характеристика псковской школы иконописи ХУ - начала ХУ1 веков

Примечания

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Псковская иконопись ХIII - начала XY веков: к уяснению понятия "местная школа"»

Диссертация посвящена иконописанию Пскова ХШ - начала ХУ веков.

В основе исследования - несколько десятков памятников, хранящихся в музеях Москвы, Ленинграда, Пскова и Новгорода. Большинство из них - достоверно псковского происхождения и лишь небольшую часть составляют иконы, принадлежность которых Пскову устанавливается по стилистическим признакам. Исследуемые иконы экспонировались на реставрационных выставках 20-30-х в Москве и за рубежом* и в послевоенные десятилетия - в Москве и Ленинграде2. В 1970 году в Москве по инициативе ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря была устроена первая монографическая о выставка "Живопись древнего Пскова .

Подзаголовок работы - "к уяснению понятия "местная школа" - говорит о том, что в центре внимания автора находятся вопросы локального своеобразия псковской живописи. Напомним, что особенности местного своеобразия не только Пскова, но и других древнерусских центров - это то, что в наибольшей мере привлекает сейчас внимание исследователей. И такая установка отвечает во многом самой природе средневекового искусства. С одной стороны, здесь сказывается его преобладающая импероо-нальность, слабая выраженность личного творческого начала или просто безвестность мастеров, с другой - сама разобщенность или относительная замкнутость средневековых центров культуры, их порой повышенная сосредоточенность на разработке только им присущих особенностей. Можно сказать вообще, что поиски новых очагов иконописания, распределение икон по локальным центрам и установление границ между ними составляли едва ли не главный пафос изысканий ученых за последние полстолетия. И бесспорно, что их работы обогатили науку, придав большую конкретность картине развития древнерусского искусства . Отмечая заслуги советского искусствознания, В.Н.Лазарев писал еще в 1958 году: "топографическая классификация материала получила наконец долгожданное подтверждение"5, а в другой уже более поздней работе отметил, что "большим завоеванием нашей науки о древнерусском искусстве является уточнение понятия отдельных школ"6 (1967).

В свете интересов к местному своеобразию памятников развивалось до сей поры и изучение псковского искусства. О своеобразии исторического пути Пскова, о сходстве и отличиях этого пути от новгородского историки писали еще с середины XIX 7 века . Поздней заговорили о самостоятельности псковской культуры и еще позже - о самобытности псковской живописи - по мере того, как становилось известным все больше псковских произведений. Не располагая материалом старше ХУ1 века, дореволюционные коллекционеры и исследователи говорили сначала о "псковских письмах", которые рассматривались как разновидность новгородских?. Сюда включали четырехчаетную икону из Благовещенского собора Московского Кремля, написанную псковскими мастерами приглашенными Иваном Грозным после пожара 1547 года и упомянутую в известном "Розыске дьяка Висковатого"^, далее

ТА шли экспонаты выотавки 1913 года4; , принадлежащие московским собирателям иконописи СЛЬРябушинскому, А.В.Тюлину и братьям

Чириковым, а также иконы церковных и частных собраний Пскова, указанные в путеводителях и изданиях, посвященных памятникам тт местной псковской старины . Опираясь на данный круг произведений (принадлежность которых к Пскову во многих случаях не доказана), А.Грищенко в книге "Русская икона как искусство живописи"^ Твм не менее первый поставил вопрос о необходимости рассматривать псковокие иконы как памятники самостоятельной иконописной "школы". Правда, высказанные им оценки псковской иконописи отличались полной субъективностью и для сегодняшнего дня представляются абсолютно несостоятельными.

Большую ценность составила вышедшая в 1923 году моното графия А.И.Некрасова о культуре древнего Пскова . Псковская культура впервые предстала здесь во всей доступно! для того времени полноте. Она дается на фоне основных событий исторического развития Пскова, в связи о особенностями его государственного устройства, политических и культурных взаимоотношений с Новгородом и Москвой, с непосредственными соседями и более отдаленными странами средневековой Европы. Заслуга Некрасова - в его попытке взглянуть на псковскую культуру целостно, увидеть во всех ее сторонах общие черты и закономерности, найти единую для всех видов искусства периодизацию. Он справедливо отмечает резкие изменения в псковском искусстве со второй половины Х1У века, определяющие начало нового самостоятельного этапа, (хотя и ошибочно объясняет их только новгородским влиянием).

Тем не менее А.И.Некрасов не сделал нового шага в определении местной специфики псковской иконописи. Более того, он вообще отказал ей в собственном своеобразии, считая, что Псков вступил на путь самостоятельного развития очень поздно^. Отчасти это объяснялось и тем, что ученый опирался в своих описаниях на тот же круг памятников, что и Грищенко, а этого материала было уже явно недостаточно для новых суждений.

Новая и более широкая фактическая основа для изучения псковского искусства образовалась лишь после того, как созданные в первые революционные годы реставрационные мастерские развернули широкую и планомерную деятельность по раскрытию и собиранию древних памятников иконописи. Здесь нужно отметить большую заслугу возглавивших эту работу А.И.Анисимова, И.Э. Грабаря, Н.Н.Померанцева, реставраторов Е.А.Дошгёровекой, В.О .Кирилова, И.й.Суслова, И.Я.Тюлина, Г.ОЛирикова, П.й. Юкина, сотрудников Псковского музея Н.В.Ларионова, А.К.Янсо-на. За 20-30-е годы в храмах Пскова и Псковщины были обнаружены многие произведения местной иконописи ХШ-ХУ веков, составляющие и поныне основной ее фонд. К ним нужно добавить и иконы из государственных музейных хранилищ, попавшие туда после 1917 года из частных свбраний (Е.й.Силина, С.А.Щерба-това, Н.П.Лихачева)^.

Уже к концу 20-х годов И.Э.Грабарь в статье "Художественная школа древнего Пскова" (вышедшей на немецком языке) смог назвать целую группу стилистически близких псковских икон, насчитывающую с десяток произведений^. Принадлежность их к особой "псковской школе" не вызывала уже для исследователя никакого сомнения. Заметим, что по отношению к памятникам

Суздаля и других территориальных центров Грабарь употребил

Т7 более осторожное выражение "местные элементы , оттенив тем самым локальную определенность псковских икон, заключенную, по мнению исследователя, прежде всего в особенностях их колорита. "Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, - пишет Грабарь, - но недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может, с такими же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской"-^.

Несколько позже А.И.Анисимов распространил понятие "псковская школа" на всю живопись Пскова, присоединив к перечню приведенных Грабарем икон еще и фрески Снетогорского монастыря 1313 года, и сопоставил все эти произведения с новгородскими фресками и искусством Феофана Грека . Работа Аниси-ыова значительно расширила и круг подымаемых в связи с псковской живописью вопросов* К наблюдениям над колоритом псковских икон добавились замечания о стиле, внутренней экспрессии образов/ о манере письма и рассуждения о взаимоотношениях иконы и фрески. Этим же вопросам была посвящена статья Л.Надеиной"^*; Дальнейшую разработку общих суждений о псковской иконописи мы находим в работах Ю§Н.Дмитриева - в путеводителе по экспозиции древнерусского отдела Русского адузея^~и в популярном очерке "Псковская земля"^. Ученый отметил в иконах Пскова (главным образом, находящихся в собрании Русского одузея) простоту форм, непосредственность выражения эмоций, а также - как характерную их особенность - их приверженность к традициям старины.

Начиная с 30-х годов и по наши дни, псковская школа иконописи занимала прочное место в сводных трудах по древнерус

99 скоаду искусству . Первое обобщение работ по ее собиранию и изучению было предпринято В.Н.Лазаревым во П томе "Истории русского искусства" (М., 1954)^. Исследователь сумел на основе систематизации всего доступного тогда материала дать ему обобщающее определение и расставить основные хронологические вехи развития псковского искусства. В.Н.Лазарев подчеркнул особую выразительность и полнокровноеть образов псковской живописи, а в статье, посвященной публикации Снетогорских фре-сок^сделал вндод, что псковская школа -"одна из самых почвенных, самых самобытных школ Древней Руси. Создаваемые ее художниками образы отличаются особой свежестью, непосредственностью и импульсивностью* . При этом В.НДазарев показал, что при "почвенности" или даже подчеркнутой тяге к архаичным решениям псковская живопись не стояла в стороне от передовых художественных течений своей эпохи и, сохраняя свою самобытность, в лучшую пору своего развития была на уровне высших достижений средневекового искусства.

Предложенные В.Н.Лазаревым суммарные определения впоследствии уточнялись и конкретизировались. За период, прошедший после выхода П тома "Истории русского искусства", изучение Пскова проделало значительную эволюцию. Стараниями музейных работников и реставраторов увеличено число раскрытых и исследованных памятников. Появился ряд работ, где уделялось внимание различным видам живописи или вводимым в науку новым произведениям (А.С.Косцова, Н.Е.Мнева, Е.С.Овчинникова, М.П. Павлова-Сильванская, Н.В.Перцев, Н.Г.Порфиридов, Н.Н.Розов, С.В .Ямщиков2^), рассматривались стилистические или технологические особенности псковского иконописания или фрескового ремесла (Н.М.Чернышев, Н.А.Никифораки, В.В.Филатов2^). Наибольшее значение представляют очерк Н.Б.Кишилова я'А.Н.Овчинникова об иконописи Пскова ХШ-ХУ1 веков2^, детальное изучение А.Н.Овчинниковым живописных приемов и красочных свойств псков

OQ ских икон , соображения о псковской иконописи, высказанные Э.С.Смирновой при публикации ею вновь найденных псковских

QQ икон и в монографии "Живопись Великого Новгорода середины ХШ - начала ХУ веков"30, а также статьи Л.И.Лифшица31 и Л.В.

Qp

Бетина о монументальных циклах Пскова - фресках Снетогор-ского монастыря и церкви Успения в Мелетове - содержащие ряд ценных замечаний о локальном своеобразии псковского искусства и о его причастности к проблемам общевизантийского художественного развития.

Тем не менее предлагаемая тема не может считаться до конца разработанной. Круг невыясненных вопросов еще очень широк. Необходимо еще тщательно проверить правильность некоторых атрибуций, являвшихся, подчас, результатом чересчур увлеченного отнесения ко Пскову произведений, имеющих с коренными псковскими иконами только внешнее сходство, объясняемое принадлежностью к одной эпохе или одному художественному течению. Необходимо проделать внимательный анализ стиля, образного строя, иконографии каждого памятника и уяснить его значение в общем процессе развития местного искусства. Но главное, предстоит внести еще достаточно важные поправки в периодизацию псковской иконописи и от суммарных и обобщенных оценок тех черт. которые отделяют искуоство Пскова от искусства других локальных центров переходить к концепции развития этих местных особенностей получавших на разных этапах совсем неодинаковые формы выражения.

В связи с этим и следует обратиться к известному уточнению понятия "местная школа11.В.Н.Лазарев был прав, когда говорил об уяснении представлений об отдельных школах как о завоевании нашей науки. Определенным прогрессом было само введение понятия "школа", приобщавшее науку о древнерусском искусстве к общей терминологии европейского искусствознания. Термин школа пришел в русскукшауку из западноевропейской, сменив любительские термины.-старообрядцев, иконников, а затем коллекционеров и ранних исследователей, различавших в старинных иконах то "пошибы", то "письма", то, наконец, "манеры" (причем ни то, ни другое, ни третье не оказывалось, разумеетоо ся, синонимом "стиля") . Строгий учет произведений и фиксация мест их находки, а также сравнительно-стилистическое изучение памятников живописи в сопоставлении всех этих данных с данными истории сделали термин "школа" научной категорией в большой мере определенной и строгой.

И все же эту строгость, пожалуй, еще нельзя признать достаточной для современного научного этапа» Более того, за последние годи это понятие претерпевает у нас своеобразный кризис. С привлечением все новых находок количество местных "школ" начало за последнее время непомерно увеличиваться и самостоятельными иконописными школами нередко объявляют продукцию едва ли не любого, мало-мальски известного в то время географического пункта, Me взирая на объективные свойства самого материала. За этим скрывается и другая опасность. Появляется стремление распределить по школам буквально весь наличный иконный материал. Из-за этого те памятники, которые на--имеют точного местного "паспорта" или четких местных стилистических признаков, нередко выпадают из шкалы классификации, а тем самым и из поля зрения исследователей.

В настоящее время существует тенденция широкого понимания термина "школа". Так, для Г.И.Вздорнова локальная школа -это продукция всякого достаточно ясно очерченного местного художественного центра. По его мнению, "школой в истории живописи Древней Руси называется более или менее обширный комплекс памятников, созданных в каком-либо городе, а также прилегающей к нему области, образующей в политическом и культурном отношении единое целое с главным художественным центром. Понятие "школа" имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определенным географическим пунктом и там, где это возможно, указать на их стилистическую общность в целом или по

34 хронологичес ким группам" .

Однако жива и более традиционная оппозиция понятию "школа". Например, А.Н.Грабар в рецензии на каталог икон Третьяос; ковской галереи u предложил вообще не применять термина школа по отношению к древнерусскому искусству. С его точки зрения, понятие "школа" означает единство мастеров одного поколения, связанное с обучением тем или иным художественным принципам, и поэтому имеет более узкое значение по сравнению с тем, каков вкладывается в него историками древнерусской живописи» Такое предложение, разумеется, неправомерно. Полемизирующий с ним Г.И.Вздорнов убедительно показал, что понимание А.Н.Грабара исходит из представлений о школе-мастерской "во главе с известным живописцем", либо об особом стилистическом направлении, формирующемся "под воздействием какой-либо выдающейся линности, способной увлечь. большую группу последователей", между тем, как древнерусское искусство, по существу, анонимно, и "попавшие в летописи. упоминания об отдельных мастерах не могут заслонить огромного количества безымянных произведений, составляющих основной фонд сохранившихся памятников"36.

Тем не менее, предубеждение против понятия "школа",связанное с его чрезмерным расширением, продолжает оставаться. Наиболее осторожные ученые предпочитают подчас совсем отказываться от его употребления, даже обращаясь к товду круг памятников, который у их предшественников уже охватывался этим термином. Однако, на наш взгляд, это уже обратная крайность. Единственно верным выходом нам представляется историческое ограничение термина "школа" и, в частности, его историческое обособление от других, аналогичных терминов, которыми можно выразить иные способы осуществления местной специфики.

Заметим, что в характерном споре между Г.И.Вздорновым и А.Н.Грабаром оба участника обходятся при классификации древнерусского иконописания, по существу, одним понятием, определяющим его местное своеобразие. А.Н.Грабар предлагает для этого традиционное понятие "письма", тогда как Г.И.Вздорнов выступает за "школу", отдавая термин "письма" лишь области on художественно неполноценных памятников . Таким образом,"школы" или "письма" - так в сущности стоит вопрос в обмене мнениями между обоими учеными, не оставляя места для иного, более исторически дифференцированного решения.

Между тем, история древнерусского искусства заставляет, на наш взгляд, придти к заключению о существовании двух исторических форм проявления локального своеобразия. Нам уже приходилось говорить об их различиях в заметке о "Псковской шкооо ле", опубликованной еще в 1971 году':0» Одна из них - наиболее распространенная и универсальная - была характерна для всех периодов и областей древнерусской художественной культуры, другая - более последовательная и избранная - всего отчетливее для эпохи Х1У-ХУ столетий.

Говоря о первом типе выявления локального своеобразия, можно было бы начать с самых широких отличий общерусского искусства от Византийского. Основное, сквозное разграничение домонгольского этапа - это прежде всего соотношение Руси с Византией, взаимодействие с ней и отступление от нее, приобщение к ее высокой культурной традиции.

Помимо того, для домонгольского периода истории русской живописи возможно и внутреннее разделение на два крупные территориальные круга, соответствующие двум наметившимся тогда тенденциям в понимании образа и в использовании стилистических приемов - на, условно говоря, Северный (Новгород и тяготеющие к нему земли) и так называемый "среднерусский" (Владимир, Ростов, Ярославль), сохранившие свое противостояние и в последующие времена (с переносом ведущей роли на Москву-), Намеченная схема отражает ситуацию уже наступающей эпохи феодальной раздробленности, ситуацию главным образом ХП - первой трети ХШ столетия, хотя любопытно, что она не совпадает целиком с более четким и дифференцированным делением на "круги" и "локальные центры" в области изучения русской архитектуры того же времени. Напрашивается вывод, что домонгольская живопись в своем локальном самоопределении как бы отставала тогда от архитектуры или была в большей степени преисполнена решением общих для всей Руси духовных или формальных проблем. Думается, что это единство живописи обеспечивала более тесная связь с Византией в то время как в сфере архитектуры отрыв от Византии происходил в ту эпоху более ускоренно.

Тринадцатый век, в особенности с его середины, проходит под знаком переакцентировки внимания с византийских традиций

QQ на местные, русские . Вне сомнений, это оказывалось во многом негативным результатом исторических обстоятельств той поры: с одной стороны, ослабления самой Византии, захваченной крестоносцами и переставшей осуществлять свое диктующее и творчески-обогащающее воздействие на Русь, с другой стороны, татарского разорения и гнета, заглушавших полнокровное развитие русской культуры. "Византийское" присутствие в вещах этого времени скорее как общая традиция, уже более не поддерживаемая непосредственными контактами: в одних случаях это выглядит нарочитой перефразировкой прежнего, "домонгольского", перекрашиванием этих качеств на свой, хотя и огрубленный лад складывающего местного художества; в других - просто обнаруживается непонимание высокого образца из-за недостатка необходимых профессиональных навыков. Известны произведения, возникшие как бы стихийно, почти без всякого постороннего влияния - свидетельства начального творчества, отмеченные прямотой и фольклорной яркостью.

В противоположность домонгольской поре Ш век оставляет впечатление пестроты и разнородности. Вместо цельности мы сталкиваемся с большой дробностью живописных очагов и гнезд; вместо единства стиля - с разнообразием направлений и форм; вместо первоклассного качества вещей - с заметным снижением художественного уровня. Однако живопись этого периода поражает многоликостью пробуждающегося местного начала, которое исподволь набирает силы. (При этом основное разграничение материала на два круга - на Сввер и Среднюю Русь - как тенденция, обозначившаяся в домонгольский период - в ХШ веке сохраняет свою силу и даже усиливается наряду с раздроблением этих кругов на более мелкие очаги.)

Х1У и ХУ века дают еще большую пестроту локальной специфики. Эти два столетия образуют самый активный по разнообразию местного искусства период. При этом интенсивное лнкальное самоопределение идет теперь параллельно возобновлению культурных связей с Византией и Балканами, оплодотворивших Русь идейными и художественными новшествами. На этот раз привнесенное попадает на хорошо подготовленную почву, с крепкой местной закваской. Не меняя существа локальных основ, новое помогает им еще больше закрепиться и оформиться. Многие образцы живописи этого периода, стоящие на высоте духовных и стилистических исканий эпохи, можно уже с равным успехом рассматривать и как часть общевйзантийского художественного движения, и как кульминационный момент общерусского и вместе с тем местного развития.

Условием возникновения локальных художественных общностей было политическое, церковное и культурное единство земель, на основе которого устанавливался особый характер населения, религиозный склад, жизненные вкусы и потребности. Все это и определяло общие черты культуры таких территорий, особый склад живописных образов, основные художественные принцшш и тяготения к тем или иным духовным ориентирам и художественным образцам.

Для всего описываемого типа выявления локального своеобразия характерна, с одной стороны, как бы первичность творчества, некая спонтанность его возникновения в данном месте; здесь не ощущается прочных традиций, но зато дает себя ощутить то качество евежеожи и непосредственности, которое во многих случаях становится уделом местного искусства. А с другой стороны, эта черта соединяется с не менее явными чертами "периферийноети", когда в разные точки или места того или иного местного очага могли падать зерна различных традиций, занесенных из разных истоков и дававшие очень несхожие и причудливые, а вдобавок как правило, неустойчивые всходы. Характерный пример - та живописная общность, которую продемонстрировала выставка ростово-суздальской иконописи (1966-1967гг. Родство произведений здесь довольно отдаленное, формулируется оно в самых общих словах. Здесь трудно назвать ведущие отличительные признаки, наметить хронологические или географические границы. В глаза бросается разнородность живописного наследия, распыленность художественных очагов, отсутствие постоянного консолидирующего центра, спутанность стилевых направлений и сглаженность эволюционных этапов.

Со всем этим типом местного художественного своеобразия можно было бы связать традиционное понятие о "письмах", которое сейчас после выхода книги Э.С.Смирновой "Живопись Обо-нежья Х1У-Х1У веков с уверенностью применяется по отношению к иконописанию Севера ХУ1-ХУП (отчасти ХУ) веков. Это понятие можно было бы с успехом использовать и в применении к другим обширным русским провинциям того же периода - Поволжью, Заволжью или областям центральной Руси. Существующий лишь в форме множественного числа термин "письма" хорошо отражает разноликую множественность или пестроту существовавших на этих

42 землях и мало связанных между собой иконописных очагов . По старой ли традиции словоупотребления или из-за качественного-невысокого уровня иконописания русской провинции ХУТ-ХУП столетий термин "письма" как правило ассоциируется с иконами неумелого или даже грубого художественного исполнения, что было верно отмечено Г.И.Вздорновым, и это затрудняет его применание к произведениям более древним и художественно более значительным. Не стоит поэтому и настаивать на непременном соединении этого термина с искусством многочисленных локальных очагов ХШ-ХУ веков, ибо важнее осознать само скрывающееся здесь содержание, т.е. существование в данный период такого повсеместного и как бы первоначального для каждого центра способа осуществления локальной территориальной неповторимости.

Только в некоторых (и наиболее крупных) из древнерусских иконописных центров пробивала себе дорогу другая тенденция выражения местного творчества, которая должна быть связана с понятием "школа". Едва заметные совпадения художественных черт выливались здесь в нечто отчетливо-ощутимое, когда это запечатлевалось на значительном числе произведений и распространялось на более длительные отрезки времени. Здесь местные признаки оформлялись в последовательную систему, тщательно поддерживаемую и культивируемую, короче, возникала единая живописная традиция, охватывающая многочисленные памятники какого-нибудь центра и подвластных ему облаотей на протяжении нескольких поколений художников.

Выставка новгородской иконописи (1971-1972 гг.)43 очень рельефно проиллюстрировала такую, уже более зрелую стадию осуществления территориальной общности. Этой стадии достигала культура в достаточно обособившихся землях с хорошо выраженными принципами городского устройства и налаженного ремесленного труда (в том числе и иконописного), которые обеспечивали необходимый уровень профессиональности мастеров, а вместе с тем и удовлетворение широкого спроса на иконы и фрески, ибо только при большом потоке произведений могла выкристаллизоваться единая непрерывная местная традиция. Такая традиция складывалась быстрее и сохранялась последовательнее в областях с одним доминирующим центром, которому принадлежала инициатива в художественной жизни и который осуществлял контроль во всей округе или же был образцом для подражания.

Рассадниками местной традиции бывали мастерские при княжеских дворах, крупных соборах или окологородских монастырях. Они отрабатывали местные признаки, сберегали,а иногда и сознательно их поддерживали. Они воспринимали традицию в целом как совокупность разных характерных качеств, начиная от чисто ремесленных и до существенных - понимания образа, интерпретации иконографического канона или стиля, что характеризует уже существо самого местного мироощущения.

Разумеется, между описанными типами осуществления местного своеобразия невозможно провести разграничительную линию. Между ними в конкретном историческом процессе существовали сложные соотношения. Это были скорее различные тенденции, которые надо рассматривать в одних олучаях как сменяющие друг друга исторические фазы, а в других как сосуществующие разновидности местных отличий. Само собой ясно, что в том или ином живописном центре уже на первоначальной стадии ("писем") могли формироваться как бы зачатки "школьной традиции",которые не развились впоследствии по каким-то причинам, а вместе с тем и на стадии "школы" на периферии художественного центра могли сохраняться еще как бы "не втянутые" в традицию, однако местно-своеобразные пережитки "писем". Важно подчеркнуть, что зрелость местной традиции была далеко не всегда тождественна художественной зрелости отдельного произведения, которое может представлять значительный, но единичный эпизод в начальной эволюции местной живописи, или, наоборот включаться в поток созданий единой традиции, одновременно уступая по своему качеству памятникам, возникшим в период до образования школы.

Та разновидность местного своеобразия, которая нами условно связывается с термином "письма" - это как бы первоначальная фаза пробуждения художественной активности. По мере того, как расширялась иконная деятельность на обширных территориях Руси, захватывая все новые ее районы, этот тип своеобразия становился все более распространенным. И во многих случаях он так и остался единственным, не перерастая в более зрелую (с точки зрения кристаллизации местных особенностей) и последовательную фазу "школы". Не исключено, что такая фаза исторически намечалась в Ростове и Ярославле, хотя и просуществовала недолго (всего лишь в ХШ - начале Х1У века). Однако по отношению к ростово-суздальским землям/ более позднего времени^к Нижнему Новгороду или Устюгу ее возникновение более, чем сомнительно. "Не доросла" до школы, повидимому, и Вологда, хотя стремление к этому этапу давало себя ощутить.

С тем большей очевидностью мы сталкиваемся со школами в иконописании Новгорода, Пскова или Москвы. В этих центрах начальное местное творчество, сложившееся уже на стадии "писем", оставалось как бы условием формирования школы как некий потенциал для будущей традиции. Эта традиция, не меняясь в своей основе, была подвержена стилевым изменениям, в одних случаях просто проделывая ту или иную эволюцию искусства, в другом, прямо реагируя на конкретные веяния со стороны. И вот тут прочность местной основы определяла для каждого выдвинувшего центра выбор тех или иных импонирующих ему художественных новшеств. При этом соотношение своего и привнесенного всегда решалось в пользу своего. Более того, зрелость местной традиции, видимо, только способствовала подчеркнутой оформленноети стилевых признаков.

Прибавим, что с ХУТ столетия намечается совсем иное соотношение тенденций, На фоне сохранившихся территориальных отличий, крупных или дробных, назревают разграничения иного рода - на центр и периферию, на искусство, затронутое влиянием Москвы с ее нивеллирующим воздействием, и искусство огромной русской провинции (окраинного Севера, Поволжья и других земель) , во многом патриархальное и архаически-непосредственное по своему складу. И в центре, и на периферии шел процесс продолжающегося дробления, только в первом случае вычленялись отдельные мастерские, культивирующие традиции уже более частные, более узкие, чем локальная школа, а во втором формировались все новые очаги провинциального иконописания, значительно обогощавшие картину русской живописи даже и тогда, когда ее центр уже испытывал тяжелый кризис. Эта фаза, впрочем, уже переходит за рамки интересующего нас здесь этапа.

Особенною наглядность и вместе с тем контрастность приобрело соотношение охарактеризованных выше типов выражения местного своеобразия как раз во Пскове. При этом оно наиболее отчетливо выразилось в сфере именно иконописи. Из всех видов изобразительного искусства именно иконопись позволяет составить наиболее полное впечатление о художественной и духовной жизни Пскова на протяжении двух с половиной веков, что гораздо труднее сделать на материале архитектуры (подвергшейся сильным переделкам), монументальной живописи (сохранившейся в виде фрагментов всего лишь нескольких фресковых циклов) или рукописной книги (немногочисленные образцы которой по уровню живописного оформления - орнаменту и лицевой миниатюре - не являются оригинальными или значительными произведениями псковского искусства)^. Произведения псковской живописи образуют выразительную картину формирования своеобразия псковского искусства, его путей от первых разобщенных проявлений еще на начальной стадии до отработки целой совокупности признаков, составляющих стойкую и протяженную традицию псковской "школы".

В целях выяснения этой проблемы мы предлагаем внести некоторые уточнения в периодизацию псковского иконописания. Обычно историю псковской живописи делят на два больших периода,

Aez соответствующие двум эпохам в истории Пскова , разделительным рубежом для которых служит 1348 год - дата утверждения независимости Пскова и перехода его со статуса "пригорода" Новгорода на положение его "младшего брата". Причем "классической" порой развития местного своеобразия искусства считают Х1У-ХУ века.Кроме того, внутри этих больших периодов материал распределяют по столетиям - ХШ, Х1У, ХУ и частично ХУ145 -оттеняя смену разных стилистических фаз, более или менее совпадающих со сменой веков. Однако, нам кажется, правильней было бы, исходя из особенностей самих памятников, различать в иконописании Пскова следующие этапы: ранний (середина ХШ -первые две трети Х1У вв.), средний (последняя треть ПУ -начало ХУ вв.) и поздний (зрелый ХУ - начало ХУ1 вв.). Эти этапы не одинаковы по своей временной протяженности и конкретному содержанию, что мы и будем показывать в данной работе.

Не менее важно оговорить и хронологические пределы,избранные для нашего исследования, С наибольшей рельефностью описанные различия типов местного своеобразия давали себя знать на протяжении ХШ - начала ХУ веков. Для первого из этих типов в большей степени показательно развитие псковской иконописи с середины ХШ до последней трети Х1У веков, а для второго - с последней трети Х1У по ХУ и отчасти ХУ1 века. Из этого последнего этапа мы привлекаем только то время, когда псковская школа уже окончательно оформилась и когда вместе с тем возникали ее наиболее яркие произведения. На протяжении зрелого ХУ века псковская иконопись, сохранявшая все качестваЧнко-лы", в то же время во многом утратила тот внутренний пафос, который был характерен для произведений конца Х1У - начала ХУ веков. Это позволяет нам коснуться иконописи ХУ века только в заключении и в достаточной мере бегло.

Общее число икон, так или иначе приписываемых Пскову,насчитывает сейчас уже около сотни памятников, и из них несколько десятков таких, чья принадлежность к Пскову совершенно безусловна. Однако, если узнавание местных псковских черт дается уже сравнительно просто, то с датировками псковских икон обстоит дело гораздо сложнее, и внутри общих контуров псковского иконописного наследия оказывается нелегко произвести подробные разграничения, выстроить стройный эволюционный ряд.

Мы не располагаем о произведениях псковской иконописи почти никакими документальными свидетельствами. Этот недостаток не могут восполнить и данные о местах нахождения икон, как правило попавших туда в разное время из более древних храмов. Серьезную трудность в датировке псковских икон создают особенности их стиля. Устойчивость характерных живописных примет делает разновременные произведения внешне удивительно похожими, а свойственный искусству Пскова архаический строй и нарочитая замедленность, как бы затрудненность его развития, невольно ставят исследователя перед искушением "удрев-нять" многие памятники.

Естественно, что принятые на основе стилистических показателей даты псковских икон весьма условны и не тверды, а в некоторых случаях приходится довольствоваться широкими и приблизительными хронологическими отрезками.

В наибольшей степени это касается раннего этапа развития псковской живописи, обнимающего период от ее начальных шагов до первой половины или даже двух третей НУ века включительно.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Реформатская, Мария Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ ХУ - НАЧАЛА ХУ1 ВЕКОВ.

Как и во многих художественных центрах Древней Руси, во

Пскове водораздел, отделяющий эпоху Х1У века от ХУ, проходит не четко по рубежу веков, а заходит в начальный этап нового,

ХУ столетия. Уточнить его предел трудно в виду отсутствия

RQ опорных датированных памятников" и удивительно долгой стабильности локальных признаков, определившей плавность и даже стертость перехода от одного периеда истории псковской школы к другой. Объяснение этому лежит в неизменности прочно утвердившихся местных начал культуры, породившей своеобразие живописи Пскова, и в особой роли наследия Х1У века, поставившей две сменившие друг друга эпохи в иные, чем в других местах Древней Руси, взаимоотношения.

ХУ век в Новгороде и тем более в Москве представляет вполне самостоятельный и равноценный Х1У веку период иконописания, который возник из продолжения и развития некоторых давних традиций, но предложил новый строй образов, манеру письма, иную стилистическую направленность и тенденцию развития. Искусство Пскова в ХУ столетии не испытало такой резкой переориентации, не пережило свободного и обогащенного развития и переосмысления старых идеалов, не дало ни одного произведения, которое бы по своей глубине и художественной силе встало вровень с творениями Х1У века, как бы по духу они все ни были похожи.

Искусство ХУ в. во Пскове непосредственно вытекает из предшествующего периода, продолжает его начинания вполне осознанно и развернуто, широко распространяясь на все виды и уровни псковского иконописания. "Псковизмы" опознаются без труда во всей продукции школы, постоянно воспроизводящей или напоминающей некогда установленные и отработанные принципы. Значительных нововведений в псковском искусстве ХУ века не возникло. Ретроспективизм оказался сильнее остальных качеств. Зато псковское иконописание ХУ в. обогатилось несколькими вариантами, нисколько не затмившими однако своим обилием ощущение однородности общей картины развития живописи. В отличие от Пскова искусство Москвы и Новгорода имеет более сложный и многоето ронний характер.

Если Москва и Новгород сохраняют собственную традицию, обращаясь к широкому кругу местных источников разных хронологических этапов, то Псков культивирует свою самобытность, опираясь исключительно на круг памятников конца Х1У - начала ХУ века, причем, как правило, это происходило как буквальное копирование или цитирование старых образцов. Особо распространены были реплики с икон "Трое избранных святых", "Сошествие во ад" и отчасти, "Собор Богоматери". Псковская традиция осуществляла себя в форме своеобразной "творческой памяти", в утверждении собственного канона.

Общее для ХУ века увлечение каноном преломляется в Москве как стремление к универсальной формуле общедуховных устремлений, символизирующий обретенность идеальной гармонии, во

Пскове оно выражает выработку формулы, главным образом, местного самовыражения. Как основная цель там вырисовывается возвращение к первоистокам. Напоминание о них понимается как преднамеренная программа.

Это культивирование местной специфики, приводимое с присущей только Пскову страстностью и даже романтичностью, оберегало псковскую живопись от решительных внешних воздействий, ослабляло заинтересованность в контактах с другими художественными центрами, оставляло псковскую живопись вдали от общих процессов русского искусства и в конечном итоге привело к выхолащиванию внутреннего смысла и к схематизму приемов, в лучшем случае направленных на создание впечатления декоративной пышности и эффектной парадности.

Псковокое искусство ХУ века развивалось в тесно замкнутых границах, немного медленнее других центров. Оно сохраняло свою самобытность и тогда, когда по всей Руси местный колорит старых центров культуры стал явно тускнеть. Живые импульсы эпохи доходили до Пскова с запозданием и в сильно ослабленном виде, но общая эволюция живописи исподволь следовала общерусскому пути. В отличие от Х1У века, когда Псков был так восприимчив к воздействиям извне, (к влияниям искусства Новгорода, Греции, Балкан) в ХУ столетии ни ближайший Новгород, ни поддерживающая тесные дипломатические сношения Москва не смогли повлиять сколько-нибудь основательно на псковскою живопись.

Однако замедленность живописной эволюции Пскова имела и положительный смысл: вызревшая в конце Х1У - начале ХУ века местная традиция удерживалась даже в очертаниях именно этого интенсивного времени. Его мощного потенциала хватило надолго, почти до конца ХУ века.

Действительно иконы второй половины Х1У века в сравнении с живописью последующего периода кажутся поистине глубоко драматичными, емкими и сложными по содержанию. Они знаменуют настоящий синтез самых разных сторон и категорий процесса развития живописи: архаичного и современного, местного и привнесенного, русского и общевизантийского, принципов иконы и стенописи, творчества "высокого" и "низового". Такой синтез возможен был в условиях активного подъема молодой открытой культуры Пскова, которая, подытожив предшествующие искания, с максимальной интенсивностью выразила себя, а после исключительного подъема на следующем этапе не смогла перелиться в нечто творчески новое. Молодость культуры не только определила силу взлета искусства Пскова, но и известную узость шкалы его проявлений. Памятники псковской иконописи ХУ века отличаются большей односторонностью, в каждом из них мы видим лишь одну из граней прежней цельности, разработку одной или нескольких характерных псковских примет, но общий фон иконопи-оания становится значительно шире, напоминая обширный и раз* ветвленный род.

Традиция псковокой школы живописи поддерживалась благодаря тому, что из иконы в икону переходил излюбленный во Пскове композиционный тип, характерно местный иконографический извод, повторялся свойственный только Пскову колорит, образованный из сочетаний зеленого, красного, желтого, белого; употреблялся ассист и крупный точечный орнамент. Псковские иконы не трудно отличить и по подбору изображаемых святых, и по их облику и выражению лиц с острым взглядом, смотрящих из заглубленных и как бы вырезанных треугольников глазниц, по удлиненным носам с тяжелым приплюснутым утолщением на конце переносицы ("носы башмачком").

Линии преемственности местных вкусов школы прослеживаются довольно отчетливо по нескольким направлениям, зависящим от композиционного типа икон и их стилистических образцов. В поясных изображениях "псковизмы" более всего проявляются в передаче ликов; в многофигурных они вычитываются более из всего композиционного и живописного отроя.

К иконе "Четверо избранных святых" в ее выразительной лепкой лиц и острыми характеристиками восходит несколько полуфигурных икон ХУ века: деисусный чин (иконы "Богоматери", "Христа" и "Иоанна Предтечи" - ГТГ)^°, возможно принадлежащий тому же ансамблю "Архангел Гавриил" (ГРМ)^ и икона "Любятов-ской богоматери" (ГТГ)^. Безусловно, в них самое главное -интерпретация лика. В иконах деисуеного чина подчеркнуты строгость и суровость, но из намерения воспроизвести внутреннюю напряженность и драматизм ничего не выходит как бы точно не соблюдались правила построения лика, рисунок отдельных черт, размещение контрастных светов и теней. Лики в деисусе кажутся неоправданно преувеличенными, описанные приемы отдают заучен-ностью, а вместо драматической страстности индивидуальных духовных темпераментов получается схематичная стереотипность. Может быть по характеру полуфигурной композиции деисусные иконы и ближе всего стоят к вкусам ХУ века, но по неудаче образных характеристик они, как справедливо заметил В.Н.Лазарев, представляют самое отсталое, эпигонское течение в псковской

QQ живописи ХУ века .

Архангел Гавриил" больше соотносится с идеалами Х1У века. Его автор, помимо схемы написания лика, близкой иконе "Четверо избранных святых", наследует и характерную для этого памятника внутреннюю сосредоточенность, которую, как мы видели, выражали и взгляды лиц, и приковывающие к себе внимание жесты рук и вложенные в них атрибуты. Действительно, "Архангел Гавриил" и "Параскева Пятница" из названной иконы имеют некоторые черты сходства, но облик Гавриила получил несвойственную псковским образам задумчивую мягкость: взгляд - печальную затуманенность, а выражение лица - лиричность, правда, несколько прямолинейно понятую. Колорит по-прежнему строится на сочетании крупных цветовых плоскостей, но предпочтение отдано холодным тонам, лишенным привычной плотности. Нововведением является рельефный левкасный нимб, который в иконах "Дмитрий Солунский" и "Любятовская Богоматерь", будет заменен на плоский, орнаментированный плетенкой или растительным узором.

Ценность иконы "Любятовекой Богоматери" также заключена в отступлении от обычной представительности и строгости и в привнесении благодаря этому нежных и простодушных интонаций, которые отчасти противоречат внушительности далеко не камерного масштаба изображения и заданной торжественной схематичности лица, согретого оттенком трогательной простонародности. Однако ни один из этих памятников не достигает полноты раскрытия новых идеалов и настоящей духовной значительности, а по существу они остаются довольно эклектичными. Приходится признать, что в данных полуфигурных изображениях искусство Пскова ХУ века выглядит очень консервативным и провинциальным.

Исключение составляет икона "Дмитрий Солунекого" (ГРМ)94. В ней справедливо находят связь с целым рядом изображений юных святых - воинов первой четверти ХУ века, наделенных чертами почти женственной тонкости, рыцарской элегантности и придворного изящества. Очагом распространения подобных образов в это время была сербская фресковая живопись моравской школы (росписи Раваницы Ресавы, Каленича)95. На Руси они имели отклик в стенописи и иконописи разных художественных центров^. И как бы отмеченные черты юных воинов не шли вразрез о хорошо нам знакомыми образами святых псковской традиции, икону "^митрия Солунекого" можно считать бесспорно псковской и даже менее эклектичной, чем все предыдущие поясные произведения ХУ века. Здесь изображение хрупкости внешнего облика согласовано со стилистическими нормами ХУ века, которые автор этой иконы усваивает без тени консерватизма. Он с мастерством владеет выразительностью силуэта, грациозно плавной ритмикой линий, тонкостью рисунка и искусной изощренностью орнамента, как бы имитирующего приемы ювелирного ремесла в декорировке щита и нимба. Ясности спокойного созерцательного начала отвечает и манера письма, более мягкая, чем это было принято во Пскове. Общая погашенность колористической интенсивности позволяет сохранить обычные псковские цвета, взятые уже не по контрасту, а в развитие тональных переходов. Белила не слепят сочностью бликов, а наносятся длинными жидкими полосами, передающими скорее прозрачность и легкость ткани. Градации тона доспехов дает почувствовать густой сетью положенный ассист. В иконе "Дмитрий Солунский" видна активная перестройка местной образной и стилевой системы в духе требований нового времени, и именно этим памятником псковская живопись ХУ в. выходит на уровень широких художественных движений, нисколько не отказываясь от собственной самобытности. Ее присутствие проступает в колористической гамме, в неизменности псковских черт лица святого и основной схеме их обозначения, в невозможности полностью заменить ее новыми приемами, перенять у москвичей плавкость письма, настраивающую на постепенное постижение образа.

Попрежнему внимание фиксировано на фигуре, развернутой строго в фас, на застывшей лике, при всей своей высветленнооти не расставшимся с глухими темноватыми тонами, но главное на нарочитом показе атрибутов святого: огромного креота в правой руке, напоминающих кресты мученицы Параскевы Пятницы ' в иконе "Четверо избранных святых", и рукояти меча, скрытого вместе с левой рукой за щитом, также похожего на крест - что бесспорно так прямолинейно закрепляет идею жертвенной святости и мученичества, которую несет Дмитрий Солунский из Пскова и что резко противостоит культу воинства и придворного этикета в Моравских фресках, поражающих увлекательным разнообразием форм и видов эффектно демонстрируемого оружия. Таким образом, мы вновь оцениваем строгую серьезность духовного мира этой иконы, пусть даже и лишенной обычной внутренней экспрессии образа.

Тип лица Дмитрий Солунского - бесстрастный, еще появится в псковской живописи. Его мы отчасти вспомним при виде Николы в среднике житийной иконы "Николы" из Мелетова (ГТГ) второй половины ХУ века, но более всего при виде трех ангелов из знаменитой иконы "Ветхозаветная Троица" из бывшего собрания С.А.

97

Щербатова (ГТГ) конца ХУ-ХУ1 веков . Из этого можно заключить, что и икона "Дмитрия Солунского породила, подобно иконам "классического" периода, свою традицию, может быть самую парадную и официальнв-академическую, если справедливо так говорить по отношению к средневековому искусству.

Естественная логика стилистического развития приведет эту самую промосковскую и наименее коренную линию псковского иконописания к таким памятникам как данная икона "Троицы",где внешняя импозантность, эффектность, зрелшцность повествования, праздничная яркость колорита и ассистного золота, а также назидательнв указующий принцип иллюстрирования богословской доктрины не могут компенсировать отсутствие внутренней глубины и подлинной одухотворенности. Этому произведений не откажешь в высоком уровне профессиональное мастерства, в крепости ритмического построения, в изощренности декоративного умения. Здесь налицо многие приметы псковского иконописания, но фигурируют они чисто внешне, формально, представляя, возможно, и блистательный конец некогда полнокровной и духовно глубокой местной традиции, за которым уже последует полное вырождение и увядание школы. Псковские иконы ХУТ века в лучшем случае -перепевы пройденного и уже неоднократно воспроизведенного

QO см. "Сошествие во ад" из собрания Чирикова - ГТЕ) .

Самым плодотворным и органичным было другое направление псковской иконописи ХУ века, более тесно и прямо связанное с воззрениями Х1У столетия. Оно дало большее количество памятников и разнообразных и по-настоящему творческих преломлений местной живописной традиции. Это направление прониклось самыми коренными особенностями псковокого своеобразия и демонстрировало их не с старательной затверженностью, а естественно и глубоко осознанно. Именно здесь и развернулось в полную меру действие принципа местной "художественной памяти", существование основной псковской традиции.

Это направление избрало в качестве своих образцов памятники не ХУ века, а конца Х1У, не отдельные черты (типы лиц, колорит, орнамент), а характер, произведений в целом, резко окрашенный настроениями этого бурного времени. От таких икон как "Сошествие во ад", "Трое избранных святых", "Собор Богоматери" протянулись вполне конкретные нити преемственности в 99

ХУ век ^ к целой цепи изображений "Сошествия во ад", к средникам житийных икон женских святых с фигурами Параскевы Пятницы (ГШ) и трех святых (Псковский музей) и к двум сходным во многом иконам "О тебе радуется" (ГТГ) и "Рождество Христово" из Опочки (ГИЛ), где угадывается знаменитый первоисточник Х1У века - икона "Собор Богоматери", давшая толчок и гимногра-фической, и праздничной композициям. Все перечисленные памятники могут быть отнесены к середине ХУ столетия и являются убедительным подтверждением живучести основных принципов псковской живописной школы. При беглом взгляде эти иконы выглядят на фоне общей картины развития русского искусства ХУ века очень архаичными, но и сами по себе и внутри живописи Пскова этого периода они представляют собою самую живую и интересную струю.

В отличив от рассмотренных выше произведений, склонных к эпигонству и холодной академичности, имеющих несколько формально внешний и официальный характер, данное направление псковского иконописания опиралось на более широкий социальный круг, более почвенную среду, ценящую не столько выверенную четкость разреженных композиций, сколько их перенашщенность и многочастность; не успокоенное душевное равновесие, а взволнованность; не созерцательность духовного строя, а действенность; не гладкость письма, а фактурную сочность.

Видимо, подобные черты ближе к коренной сути псковского духовного склада, и в знак сохранения ее псковичи ХУ века и опирались как на авторитетный образец собственной традиции -на памятники конца Х1У - начала ХУ столетия, периода кристаллизации и расцвета живописной школы Пскова. Унаследовав от первоисточников образы, композиции, иконографические мотивы и стилевые приемы, псковские иконники одновременно усвоили и такие особенности этих икон, которые в них были предопределены сугубо спецификой Х1У века и конкретными обстоятельствами формирования школы псковской живописи. Вот почему, в эпоху культивирования иконных форм и поисков гармонии и спокойной созерцательности таким анахронизмом воспринимается напоминание о некоторых принципиальных чертах псковского иконописания конца НУ - начала веков. Это оглядка на живописно-экспрессивный стиль, на стенопись этого времени, это установка на показ экстатического предстояния святых, на раскрытие идеи духовного становления, на интерес к передаче высшего момента такого процесса - словом, всего того, что неотделимо от основного существа псковской живописи и что с особой силой выражено в иконах ее зрелой поры.

Однако интересующее нас течение не только питалось интенсивными ресурсами наследия Х1У века, из которого оно выросло, но и постоянно подкреплялось новыми живыми соками, исходящими из неких прочных или очень слабо меняющихся основ псковской жизни - благодаря этому оно и оказалось самым жизнеспособным и творческим. Ему были важны не заученные каноны, а их внутренний смысл, облекающийся в сумму характерных псковских признаков.

При всех поправках на вкусы ХУ века, привнесших некоторое ослабление в экспрессию образов, успокоение манеры письма, пригашенноеть или высветленность колорита, интерес к орнаментации, в иконах этой группы живет дух свободной живописности и повышенной эмоциональности, хотя они и имеют печать вторич-ности и архаизма. Все это делает псковские иконы ХУ века резко не похожими на все, что создавалось с ними одновременно.

Не случайно, что именно в данном потоке произведений возникали не строгие, репрезентативные и крупномасштабные компо-> зиции, а разрабатывался тип многосоставных или житийных икон, сочетающий сцены с фризом избранных святых или изображения одной или даже трех избранных святых в среднике с клеймами жития. Композиции таких икон выглядят переуплотненными, насыщенными - кажется, их авторы стремились на небольшом живописном поле сказать о многом и связать это как можно действеннее с душевным миром предстоящих.

Как раз именно в этом направлении закрепилась и подверглась описанной выше эволюции отобранная Псковском иконография "Сошествие во ад", акцентирующая внимание на динамике фигур и повышенной взволнованности персонажей. Их темные лики с пронзительным взором по-прежнему здесь выражали духовную страстность и окрашивали сцены настроением мистериальной значительности. В этом художественном кругу возникают две редкие и для Псковской иконописи ранние композиций на темы богослужебных песнопений "О тебе радуется" и "Покров Богоматери" (Гос.Эрмитаж)^ в характерно местной интерпретации сюжетов, популярных со второй половины ХУ века во многих других живописных центрах. Как и в памятниках Х1У века здесь резко выделяется изображение главного персонажа, вызывающего потрясенные эмоции у всех взирающих на его появление. Это состояние передается, главным образом, выражением лиц, контрастностью их световой подачи, употреблением сочных .высветлений и белильных штрихов. Этому помогает и использование тяжелого, плотного колорита тепловатой гаммы. Но обычно световой разделке подвергаются лики и лещадки, а сами фигуры намечаются слабо расчлененными цветовыми массивами, подернутыми тончей-шей сетью золотых аосистных линий - более в духе ХУ века.

Сильно выступающие в данных памятниках приметы Х1У века осложняют датировку этого материала и не удивительно, что среди исследователей нет по этому поводу единодуший и большинство икон по первоначальным атрибуциям отнесено к концу Х1У столетия, а некоторая часть, наоборот, помещена в рубрику ХУ1 века102.

При внимательном сличении икон этой группы с фресками

Tf)Q церкви Успения в Мелетове 1465 г. возникают настолько убедительные параллели, что хочется признать принадлежность и икон, и фресок к одному художественному кругу и даже почувствовать известную взаимосвязь разных видов живописи, не раз отмечаемую нами как некое характерное свойство псковской живописи. Особенно красноречиво она выступает в иконе "Рождество Христово" из Опочки (ГШ), где неожиданно развернутая по горизонтали основная сцена, не менее неожиданная жидкая и неровная, как во фреске, закраска землисто коричневого фона, свободное живописное письмо, экспрессия ликов и подвижность фигур напоминают стиль росписи Мелетово, последнего памятника монументальной живописи, сберещшго в столь позднее время некоторые отличительные черты искусства феофановского направления.

Однако еще большее сходство и даже непосредственная зависимость "Рождества Христова" из Опочки от конкретного иконного образца - иконы "Собор Богоматери" конца Х1У века - заставляют нас взглянуть на проблему связи иконописи и монументальной живописи во Пскове ХУ столетия в ином ракурсе. Кажется, что дающая и получающая стороны поменялись ролями. Основную линию развития искусства во Пскове ХУ в. осуществляла иконопись: ойа соблюдала верность своим первоистокам и ревниво хранила изначальные принципы живописной школы, возможно и обеспечив новую вспышку живописно-экспрессивного стиля в росписях Мелетова. Если ранние памятники иконописи питались влиянием фрески, то Мелетовские росписи наоборот во мнЬгом были обязаны тем традициям, которые хранили иконы ХУ века. Чисто иконный тип мышления определил в них нарушение целостности фрескового цикла и расчленение его на несколько разрозненных фрагментов, больше напоминающих втдельные иконнык композиции, нежели сцены единого монументального ансамбля.

После создания фресок Мелетова псковская живопись начала постепенно угасать, но прежде, чем окончательно сойти на уровень малоинтересного провинциального художества, иконы Пскова еще в ХУ1 веке продолжали удивлять своими выразительными и замысловатыми произведениями, хотя школа как таковая к моменту потери Псковом своей независимости (к 1510 году), видимо, уже иссякла.

Немаловажно отметить, что самая рельефная и самобытная линия развития псковской живописной традиций укладывается между двумя, разведенными в полтора столетия датами ХЗХЗ и 1465 годами: первой, представляющий далекий исток еще не доминирующей местной линии, второй - ее завершающий этап. Обе даты отмечают возникновение во Пскове фресковых циклов, а промежуток между ними заполняет накопление сил, формирование и развитие иконописной школы, пережившей свой подъем также в период расцвета монументального искусства на Руси - в последнюю треть Х1У века*^4.

Все вместе: и псковские росписи, и псковские иконы с особой интенсивностью разрабатывали тот тип искусства, который ближе всего стоял к творчеству Феофана Грека-Фрескиста и его последователей. И здесь отчасти проливается свет на вопрос об одном из загадочных феноменов Древней русской культуры: появление в Новгороде цикла фресок храма Спаса на Ильине улице и характере усвоения феофановского искусства русскими живописцами.

В Х1У веке псковская живопись была полна молодых сил и восприимчива. Примкнув к экспрессивному и живописно свободноу течению феофановского искусства, псковская иконвпись вобрала из него многое, что импонировало ее внутреннему еще не сформировавшемуся складу, развернула свои начинания и достигла расцвета в конце Х1У - начале ХУ веков. Но после этого исключительного подъема она избрала себе путь изоляции и сосредоточения на своем своеобразии, положившись целиком на собственные ресурсы. Не шея и внешних побудительных импульсов, она на новом историческом этапе, т.е. в ХУ столетии, больше распространялась вширь, обогащалась различными вариантами, но уже не могла создать принципиально нового. Молодости культуры хватило на интенсивный взлет, но это же качество определило и известную узость местной традиции, отсутствие зрелой пластичности и неумение глубоко отреагировать на запросы новой эпохи.

Однако при всем анахронизме псковская живопись оставалась верна своим самым импульсивным исканиям прошлого, что и на позднем этапе придавало ее памятникам большую выразитель

I. А.Анисимов. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. Государственный Исторический музей. М., 1926, с.20-21. "Ш Реставрационная выставка Центральных государственных реставрационных мастерских. Апрель-май 1927". М., 1927, № 14. Выставка НКП РСФСР памятников древнерусской живописи в Берлине, Кельне. Гамбурге. Франкфурте-на-Майне, Вене И Лондоне. 1929. DankmSler altussischer Malerei, Ruesische Ikonen vom 12-18 Jahrhundert". Berlin-Koln, Hamburg, Frankfurt a,M., 1929, T.10,11, H 7,10,11,42,43.

Ancien Russian Icons from to the XlX-th Centuries". London, 1929, T.1,4,F 1,10,11,43,48,49.

Выставка икон в честь 1У Международного съезда славистов. ГТГ, М., 1958. ную силу.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Реформатская, Мария Александровна, 1979 год

1. Аверинцев С. У истоков поэтической образности византийского искусства. "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции", М., 1977,

2. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

3. Алпатов М. Всеобщая история искусств, т.Ш, М., 1955.

4. Алпатов М. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства. "Искусство", 1967, Л I.

5. Алпатов М. Древнерусская иконопись. М., 1974.

6. Алпатов М. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. №., 1977.

7. Антонова В, Древнерусское искусство в собраний Павла Корина. М., 1966.

8. Антонова В., Мнева Н. Каталог древнерусской живописи (ГТГ), 1-Я. М., 1963.

9. Анисимов А. Путеводитель по выставке памятников древнерусской живописи. Государственный исторический музей. М., 1926.

10. Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи. -"Вопросы реставрации", П, М., 1928.

11. Банк А. Прикладное искусство Византии 1Х-ХП вв. Очерки. М., 1978.

12. Беляев И. Рассказы из русской истори. Кн. 2 и 3. М., 1864 и 1867.

13. Болховйтйнов (митрополит Евгений). История княжества Псковского. Киев, 1831.

14. Бетин Л. Реставрация настенных росписей Успенской церкви в селе Мелетово. "Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова". М., 1968.

15. Бетин Л. Псковская миниатюра 1463 года и некоторые проблемы псковской живописи середины ХУ века. "Древнерусское искусство. Рукописная книга". М., 1972.

16. Бетин Л. Композиция на тему повести об Анте скоморохе в росписи церкви Успения в Мелетово. "Византия Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура". М., 1973.

17. Бичев М. Стенописите в Иваново. София, 1965.

18. Буслаев Ф. Сочинения, I. СПб., 1908.

19. Вагнер Г. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.,1974.

20. Вейтцман К., Хадаидакис М., Миятев К., Радойчич. Св. Иконы на Балканах. София и Белград. 1967.

21. Вздорнов Г. Живопись. "Очерки руоской культуры ХШ-ХУ веков", ч.2, Духовная культура. М., 1970.

22. Вздорнов Г. Рисунки на полях Типографского устава. "Древ-русское искуссвво. Рукописная книга". М., 1972.

23. Вздорнов Г. Вологда. Л., 1972.

24. Вздорнов Г. О понятиях "школа" и "письма" в живописи древней Руси. "Искусство", 1972.

25. Вздорнов Г. Вологодские иконы Х1У-ХУ веков. "Сообщения ВЦНЙЛКР" & 30, М., 1975.

26. Вздорнов Г. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса преображения в Новгороде. М., 1976.

27. Воронин Н. Зодчество Пскова. "История русского искусства", т.П, М., 1954.

28. Василев И. Археологический указатель г.Пскова и его окрестностий. СПб., 1898.

29. Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году. М., 1913.

30. Грабар А. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека. -ТОДРЛ, I., 1966.

31. Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966.

32. Грабарь И. История русского искусства, т. П, М., I9I0-I9I5.

33. Грамоты Великого Новгорода и Пскова". Под ред. С.Н.Валка. M.^I., 1949.

34. Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. 3. Русская икона как искусство живописи. М., 1917.

35. Гудзий. Н. История древней русской литературы. М., 1938.

36. Дмитриев К). Гос.Русский музей (Путеводитель). Древнерусское искусство. Л.-М., 1940.

37. Дмитриев Ю. Псковская земля. М., 1945.

38. Джурич В. Портреты в изображениях рождественских стихир. -"Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа", М., 1973.

39. Джурич В. Црква Свете Софите у Охриду. Београд, 1963.

40. Евсеева Л., Кочетков И., Сергеев В. Живопись древней Твери. М., 1974.

41. Жидков Г. Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже ХУ и ХУ1 веков. "Труды секции истории искусства Института археологии и искусствозания РАНИОН", Ш, 1928.

42. Живопись древнего Пскова. Из собраний Псковского историко-архитектурного музея. Государственного Русского музея и Государственной Третьяковской галереи". Каталог. Составитель и автор вступительной статьи. С .Ямщиков. М., 1970.

43. Живопись древнего Новгорода и его земель ХП-ХУП столетий". Катадог выставки. Государственный Русский музей (Вступ. статнВ.Лауриной)

44. Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки, т.З, М., 1977.

45. Казакова Н., Лурье, Я. Антифеодальные еретические течения на Руси НУ нач. ХУ1 в. К.-Л., 1955.

46. Карине кий Н. Язык Пскова и его области в ХУ веке. СПб. ,1910.

47. Кашанин М., Бошкович Б., Ми ович, ПДича. История архитектура - вликарство. Београд, 1969.

48. Кафенгаз. Б. Древний Псков. М., 1969.

49. Ключевский В. Курс русской истории, т. 2. М., 1957.

50. Ключевекий В. Псковские споры. "Вопросы и ответы". Пг.1919.

51. Комеч А"Э.С.Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина ХШ начало ХУ века" (рецензия). - "Советское искусствознание 77, 2". М., 1978.

52. Костомаров. Н. Северорусские народоправства. СПб., 1863.

53. Косцова А. Древняя псковская икона "Богоявление" и ее связь с фресками Снетогорского монастыря. "Сообщения Государственного Эрмитажа", т. 24, Л., 1963.

54. Косцова А. Государственный Эрмитаж. Л., 1968.

55. Косцова А. Культура древней Руси У1-ХУ веков. Путеводитель по залам Государственного Эрмитажа. Л., 1968.

56. Кочетков И. Житийная икона и ее отношение к тексту жития. М., 1974 (автореферат диссертации).

57. Лазарев В. История византийской живописи, т.1-П, М.,1947.

58. Лазарев В. Искусство Новгорода. M.-JU, 1947.

59. Лазарев В. Живопись Пскова; Вклад Новгорода и Пскова в русское искусство. "История русского искусства", т.п. М., 1954.

60. Лазарев В. Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.

61. Лазарев В. Неизвестный памятник флорентийской живописи дучен-то и некоторые общие вопросы истории итальянского искусства Ш века. "Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, 1956", М., 1957.

62. Лазарев В. Фрески Старой Ладоги. М., I960.

63. Лазарев В. Феофан Грек и его школа. М., 1961,

64. Лазарев В. О принципах научного каталога. "Искусство", 1965,

65. Лазарев В. Новгородская иконопись. М., 1968.

66. Лазарев В. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.

67. Лазарев В. Византийская живопись (Сборник статей). М., 1971.

68. Лазарев В. Московская школа иконописи. М., 1972.

69. Лазарев В. Древнерусские мозаики и фрески Х1-ХУ1 веков. М., 1973.

70. Лазарев В. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М.» 1978.

71. Лаурина В. Две иконы новгородского Зверина монастыря. -"Сообщения ГРМ", вып. УШ. Л., 1964.

72. Лихачева Л. Икона "Николы в житии" из погоста Озерево. -"Сообщения ГРМ", вып.Х. Л., 1974.

73. Масленицин С. Ярославская иконопись. М., 1973.

74. ММ^ович. П. Теофания у сликарству Мораче. "Зборник Свето-зара Радо чича". 1еоград, 1969.

75. Мнева Н. Московская живопись ХУ1 века. "История русского искусства", т. I, М., 1955.

76. Мясоедов В. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

77. Муратов П. Русская живопись до середины ХУП в. "История русского искусства", т. У1. М. (б.г.)

78. Насонов А. Из истории псковского летописания. "Исторические записки", т. 18, М., 1946.

79. Некрасов А. Древний Псков и его художественная жизнь. М., 1923.

80. Некрасов А. Древнерусское искусство.изобразительное искусство. М., 1937.

81. Никитский. Очерк внутренней истории Пскова. СПб., 1873.

82. Никифораки. Н. Новый метод исследования музейных объектов. -"Сообщения ВДНИЛКР", Л 7, М., 1963.

83. Николаева Т. Древнерусская мелкая пластика XI-ХП вв. М., 1968.

84. Окулич-Казарин Н. Спутник по древнему Пскову. Псков. 1913.

85. Овчинников А. Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская школа ХШ-ХУ1 веков. М., 1971.

86. Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова ХШ-ХУ1 века. М., 1971.

87. Орлов А. Древнерусская литература Х1-ХУ1 вв. М., 1937.

88. Павлова-Сильванская М. Житийная икона Параскевы Пятницы с восемнадцатью клеймами. "Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова". М., 1968.

89. Подобедова 0. Московская школа живописи при Иване 1У. М.,1972.

90. Перцев Н. Обследование Псковской области. "Сообщения ГШ", т.УП, Л., 1961.

91. Перцев Н. Древнерусские краснофонные иконы. "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977.

92. Покровский Н. Заметки о памятниках псковской церковной старины. "Светильник", 1914, Л 5-6.

93. Розанова Н. Ростово-суздальская школа живописи ХП-ХУ1 веков. М., 1970.

94. ЧРостово-суздальская школа живописи" (Каталог выставки). М., 1967.

95. Скабалланович М. Христианские приаздники. Кн. I и 4. Киев, 1915 и 1916.

96. Соболева М. Стенопиоь Спасо-Преображенского ообора Мирожско-го монастыря в Пскове. "Древнерусское искусство Художественная культура Пскова", М., 1968.

97. Серебрянок!й Н. Очерки по истории монастырской жизни в Псковской земле. М., 1908.

98. Э.С.Смирнова. Новые работы музея по реставрации произведений древнерусской живописи. "Сообщения ГШ", вып. У1. 1., 1959.

99. Смирнова Э. Живопись Обонежья Х1У-ХУ1 вв. M.f 1967.

100. Смирнова Э. Живопись Великого Новгорода. Середина ХШ начало ХУ века. М., 1976.

101. Радо|чич. Св.Старо српско сликарство. Београд, 1966.с

102. Радо|чич. Св.Милешева. Београд. 1963.

103. Тихомиров М. Исторические связи России со славянскими странами и Византией. M.f 1969.

104. Федоров-Давыдов. А. Из истории древнерусского искусства. -"Искусство", 1940, Л 5.

105. Филатов В. К истории техники стенной живописи в России. -"Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова", М., 1968.

106. Филатов В. Праздничный ряд. Софии Новгородской. Древнейшая часть главного иконостаса Софийского собора. Л., 1974.

107. Чернышев Н. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954.

108. Чорнаков Д. Фрески у цркви светог Климента у Охриду. 1295 год.1. Београд, 1961.

109. Ямщиков С. Живопись древнего Пскова. Л., 1976. Ajnalov D. Geechichte der russiscben Monumentalkunst fйг Zeitder Grossftfrstentums Moskau* Berlin-Leipzig, 1932.ft И

110. Ancien Russian icons from Xt 1-th. to the X1X-th Centuries, London. 19 29 .

111. Anissimoff A, Les fresques de Pskov. "Cahiers d'art 1930. M L'art byzantin du X111-e sieele. Symposium de Sopocani,1965". t967.

112. Beckwith J. Early Christian and Byzantine art. 1970. Bologna F. Die Anfange der italienischen Malerei. Dresden. 1964.

113. Denkra&ler altrussischer Malerei, rassische Xkonen vom 12-18

114. Jahrhundert". Berlin-K51n, Hamburg, Frankfurt a M., 1929.

115. Demus 0. Byzantine art and the West. New-York. 1970.

116. Djurii Y. Icones de Xougoslavie. Belgrade. 1961.fchatzidakis M. Classicisme et tendances populaires en XIY-esiecle. Les reeherches sur 11 evolution du style. -ИХ1Ye Congres International des etudes byzantines. Bucarest, 6-12

117. Septembre, 1971". Rapports, 1. Bucarest, 1971.

118. Garrison E. Italian Romanesque Panel Painting. Frorence, 1949.

119. Grabar I, Die Malerschule des alten Pskov. "Zeitsciirift fiifbildeade Kimst". 1929-1930, В" 1.

120. Grabar A. Icoas resses. *Cahiers archeologiquee", XI, Paris. 1965.

121. Jamschtschikow. Pskov Museum. Iatouriet /s.a./

122. Kasaaia M. i'art Jougoalave. Belgrade, 1939.1.foataia-Dosogae J. Icoaographie de H Eafaace de la Vierge daasl'Empire tgrzaatia et ea Occident, t. Bruxelles, 1964.

123. Millet G. Recherches sur 1'icoaographie de 1 'Evangile aux XII-е, XI-e et XI1-е siecles. Paris, 1916.

124. Millet G., Frolow A. La peiature du moyea age ea lougoslavie, fac. 1, Paris, 1954.

125. Nadejeaa.b* pie Pskov School of Painting. -HArt Bulletia", 1939.

126. Uikolavski A. Die Freshen von Eurbinovo. Beograd, 1961.

127. Onasch K. Ikonen. Berlin, 1961.a

128. Ehin-rMeuse. Art et Civilisation 800- 1400. Cologne-Bruxelles, 1972.

129. Sotiriou G. et M. Icons du Mont Sinai, 1-11, Athenes,1956-1958.

130. Underwood P. The Karifte Djami, vol.1-3, New-Iork, 1966; vol.4-1975. *

131. ПСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ ХШ НАЧАЛА ХУ ВЕКОВ.