Программа монументальной декорации итальянских дворцов XVI века. Мифологизация личности заказчика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Расторгуев, Василий Алексеевич

• Расторгуев, Василий Алексеевич
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Расторгуев, Василий Алексеевич

Введение.

Глава I. «История рода Фабиев» Даниэле да Вольтерра в Палаццо Массимо алле Колонне в Риме и поэтика «Жизнеописаний.» Плутарха.

Глава II. «Мифология личности» папы Павла III Фарнезе в иконографии римских монументально-декоративных циклов XVI столетия.

Глава III. Росписи Палаццо Фарнезе в Капрарола: концептуализация семейной истории и «мифология личности» кардинала Алессандро Фарнезе.

Глава IV Фрески Зала Аудиенций Палаццо Риччи (Саккетти) в Риме: «мифология личности» как основа художественной системы.

Глава V Фресковый цикл истории Камилла в Палаццо Веккио во Флоренции и «Рассуждения» Вазари: пределы принципа мифологизации заказчика.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Программа монументальной декорации итальянских дворцов XVI века. Мифологизация личности заказчика»

Итальянский исследователь Антонио Пинелли, посвятивший немало работ анализу иконографии итальянских монументальных фресковых циклов XV-XVI веков, с некоторой долей иронии сравнивает работу ученого, желающего проникнуть в содержимое сцен, покрывающих стены того или другого палаццо, с методом «обратной инженерии», который применяется, например, при промышленном шпионаже1. В самом деле, большинство крупных циклов фресковой декорации для современного исследователя представляют особый материал, требующий не только традиционного для истории искусства изучения стилистических особенностей произведения, но и своего рода текстологического анализа, сюжетного прочтения. Разобрать неизвестный механизм, проникнуть в конструктивную логику его возникновения, объяснить, как функционируют отдельные части и весь объект в целом, каким правилам он подчиняется, какая философия стоит за его созданием - все те же задачи стоят и перед инженером, и перед историком искусства. Осложняет же такой анализ тот огромный временной и культурный разрыв, та разница в мировосприятии и понимании художественных образов, которая отделяет исследователя от создателя, художника, автора замысла и современного им зрителя, та разница, которую кажется необходимым преодолеть, чтобы проникнуть не только во внешнюю художественную составляющую памятника, но и во внутренний смысл визуальных символов и идей, заключенных в нем.

Поэтому всякая попытка восстановить логику замысла художественного произведения, в особенности такого крупного, как фресковый цикл, может потребовать найти принципы, лежащие в основе его создания. И наоборот, лишь внимательное изучение самого памятника

1 Pinelli A. Intenzione, invenzione, artifizio. Spunti per una teoria della ricesione dei cicli figurative di eta rinascimentale I I Hochmann M., Kliemann J., KoeringJ., Morel P. Programme et invention dans Part de la Renaissance. Actes du colloque. (Rome, Villa Medici, 20-23 avril 2005). Roma, 2008. P. 27. поможет глубже проникнуть в смысл литературных и философских источников, тех текстов и документов, которые сопутствовали его созданию, всей окружающей памятник «истории идей». Что же касается фресковых систем позднего Возрождения и маньеризма, то их эволюция, безусловно, происходила по пути все большего усложнения, нарастания живописного и иконографического разнообразия, освобождения от канонических рамок - по пути, приведшему к ранее недостижимой степени индивидуальности каждого отдельного памятника. Именно это индивидуальное своеобразие привело к тому, что среди даже не слишком масштабных светских фресковые циклов этого периода можно найти такие, которые своей насыщенностью идеями, символами и мифоаллегорическими концепциями не уступают, а порой и превосходят более крупные памятники.

Совершенно особым явлением для декоративных циклов второй половины XVI в Италии становится та степень персонализации программы декоративного цикла, ее разработки с учетом пожеланий и потребностей конкретного исторического лица, которая, как будет показано в дальнейшем, была совершенно недостижима для более ранних памятников этого жанра. Отпечаток личного взаимодействия заказчика и художника, или же, как это чаще происходило, заказчика и иконографического консультанта, ответственного за тематику и композицию росписей, несут на себе многие фресковые циклы этого периода, в первую очередь, разумеется, те, которые были предназначены для узкой аудиенции образованных людей, входивших в социальный круг заказчика - циклы частных дворцов2.

Художники и иконографы, пользововшиеся универсальным аллегорическим языком античных мифов и ренессансных символов, смогли

2 Об этом: Robertson, С. Annibal Саго as Iconographer. Sources and method I I Journal of the Wartburg and Courtauld Institutes. 1982. Vol. XLV. P. 160-181; Weil-Garris K., D"Amico J. The Renaissance Cardinal's Ideal Palace: A Chapter from Cortesi's De Cardinalatu // Studies in Italian art and Architecture, Fifteenth through Eighteenth Centuries. / H. Millon ed., American Academy in Rome Memoirs XXXV, 1980. P. 45-119. придать ему в ряде памятников очень конкретный, личный характер, позволяющий говорить о создании своего рода «мифологии личности», или «мифологии заказчика», подчиняющей себе пространство искусства позднего маньеризма с помощью топологических отсылок и метафор. Изучению этого особенного, иносказательного и в то же время необычайно конкретного способа прославления заказчика и будет посвящено основное содержание настоящей работы.

Памятники рассмотренного здесь ряда достигают невиданной ранее сложности, перегруженности разнообразными по духу и по происхождению тематическими и изобразительными мотивами, прямо или опосредованно относящимися к личности заказчика. Такие отсылки, в символической форме обыгрывающие его происхождение или родственные связи, его дела, исторические события, свидетелем или участником которых он был, его литературные или художественные предпочтения, образуют совершенно особую форму художественного высказывания, в котором мифологические аргументы чередуются с историческими, реальные события перемежаются поэтическими аллюзиями, а художественная ткань монументально-декоративных фресок распадается на многоуровневую систему иллюзионистических планов, скрывающих или раскрывающих определенные категории смыслов, придаваемых изображаемым предметам. Есть и существенное отличие этих художественных программ от более поздних памятников XVII столетия, позволяющее говорить о «мифологии личности» как о феномене, изолированном в хронологических рамках середины - второй половины XVI века. Это та присущая их риторическому языку эклектическая многоплановость, разнообразие, непредсказуемость, подчас отсутствие однозначной смысловой интерпретации сюжета или образа или допустимость нескольких его интерпретаций, определенная нехватка ясности, вызванная отсутствием ограничений и свободой пользования метафорическими концептами, синкретизм христианских и языческих мотивов - все то, против чего боролись апологеты художественных реформ Тридентского собора. На смену этому синтетическому языку «мифологии личности» придет другой, аналитический язык Болонской Академии, воплощенный в знаменитых монументально-декоративных циклах братьев Карраччи, в котором уже «личность» и «мифология» продолжат свое существование отдельно друг от друга. Новое, более осторожное и аккуратное отношение к мифологическим источникам, к самой трактовке символов и аллегорий, к изображению живописными средствами абстрактных понятий, начнется с болонцев и продлится вплоть до XIX века, сделав циклы середины XVI столетия, с их эклектической, подчас наивной мифологизацией заказчика и окружающего его мира, с их риторической перегруженностью и граничащим с неразборчивостью универсализмом литературно-исторических цитат, уникальным художественным явлением, которому не суждено повториться в более поздних монументальных программах4.

Не все росписи итальянских дворцов XVI века дошли до нас в своем первоначальном, неизменном виде. Но и оставшегося числа достаточно, чтобы свидетельствовать о том богатстве художественной фантазии, разнообразии форм, сюжетов и функций, которое было свойственно монументально-декоративной живописи Италии этого периода. В то время как фрески на религиозные темы в силу своей связанности с церковным обиходом во многом зависели от предшествующей традиции, фресковая

3 Подробнее об этом см. работы Dempsey С. Mythic inventions in Counter-Reformation Painting I I Ramsey P. A. Rome in the Renaissance. The City and the Myth. Binghamton, 1982; Jones P. Federico Borromeo and the Accademia: Art and Patronage in the Seventeenth-Century Milan. Cambridge, 1993; Jones P. Art Theory as Ideology: Gabriele Paleotti's Hierarchical Notion of Painting's Universality and Reception // Farago C. ed. Reframing the Renaissance. Visual Culture in Europe and America. New Haven, London, 1995. P. 127-139.

4. См., например, Morel P. Le systeme decoratif de la Galerie Farnese. Observations sur la limite de representation // les Carrache et les Decors Profanes. Actes du colloque organise par l'Ecole francaise de Rome, 2-4 octobre 1986. Roma, 1988. P. 115-148; Hughes, A. What's the trouble with the Farnese Gallery? An experiment in Reading Pictures // Art History, N. 11,1998. P. -335-348. декорация светских помещений должна была отвечать гораздо более широкому кругу предназначений и поэтому обладала большей свободой развития, предлагая новые темы и художественные решения. Уже в XV в. техника монументальной фресковой росписи нашла свое место в декорации общественных зданий, резиденций княжеских особ и домов аристократии — начиная с таких ранних образцов жанра, как Палаццо Тринчи в Фолинъо или Кастелло Манта (ок. 1420), и заканчивая знаменитыми фресками Палаццо Скифанойя в Ферраре (1466-1470, Козимо Тура и Франческо Косса по заказу герцога Борсо д'Эсте)5 и росписями Камеры дельи Спози в Палаццо Дукале в Мантуе работы Андреа Мантеньи6. Однако число таких сохранившихся памятников и свидетельств о них все же не слишком велико в сравнении с XVI в. Именно в XVI столетии фресковая декорация светских помещений, в сочетании с новым этапом дворцового строительства, принимает по-настоящему крупные масштабы. Фактически, в это время редкостью становятся резиденции князей, виллы, дворцы кардиналов или знатных особ, в которых не было бы, в той или иной форме, декоративной настенной живописи7.

По понятным причинам, в данном исследовании будут затронуты лишь те памятники, которые непосрественно иллюстрируют развитие и круг

5 Warburg A. Italienische Kunst und international Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara [1912] // Warburg A. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen. Baden-Baden, 1980. S. 173-93; BertozziM. Latirannia degli astri. Aby Warburg e l'astrologia di Palazzo Schifanoia. Bologna, 1985; Visser Travagli A.M. Palazzo Schifanoia e Palazzina Marfisa a Ferrara. Milano, 1991

6 Гращенков B.H. Андреа Мангенья: Камера дельи Спози // Из истории зарубежного искусства. / Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1988». М., 1993. С 52-66; Coletti L„ Camesasca Е. La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova. Milano, 1959; Corda.ro M. Mantegna, La Camera degli Sposi. Milano, 1992.

KUemann J. Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiana dal Quatrocento al Settecento. Cinisello, Balsamo, 1993; Fastenrath W. Finto e Favoloso. Dekorationssysteme des 16. Jahrhunderts in Florenz und Rom. Hildesheim; Zurich; N.Y., 1995; Dumont C. Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la decoration murale italienne (1520-1560). Geneve, 1973. проблем рассматриваемой темы. Прежде всего, это те фресковые циклы, которые были выполнены в Италии во второй половине XVI столетия, преимущественно для светских частных интерьеров, с редкими исключениями. В данной работе не будут рассматриваться подробно ни циклы, касающиеся библейской и церковной истории, ни циклы «palazzi pubblici» или другие монументально-декоративные циклы объединений или братств, заказанные группой лиц, коллективно, то есть не имеющие фигуры заказчика в качестве изобразительного или смыслового мотива.

Говоря о теме прославления заказчика, невозможно не затронуть в той или иной форме тему семейной истории и особый художетсвенный жанр фамильно-исторических монументальных циклов, в той или иной форме существовавших с античных времен, а в Италии получивших распространение на рубеже XV-XVI веков. Как считает Ю. Климан, даже и эта узкая группа насчитывает около ста памятников, сохранившихся физически или в старинных описаниях8.

В памятниках указанного периода можно выделить три различных способа решения проблемы передачи исторического повествования художественными средствами. В ранних памятниках главенствующим является способ изображения единственного исторического момента, который иллюстрируется одним изображением, или, более часто, разбит на разные фазы, формирующие монументально-декоративный цикл. Наиболее значительным примером такого рода можно, пожалуй, назвать несохранившийся цикл разрушенной Виллы Поджореале близ Неаполя (построена после 1483 года), которая, согласно историческим источникам, была полностью покрыта снаружи и внутри фресками, иллюстрирующими

8 Kliemann J. Cicli di affreschi a soggetto storico nel Cinquecento // Arte Lombarda, 105/107, 1993(1994). 2/4. P. 103. сцены войн короля Ферранте I Арагонского (1431-1494) со своими баронами9.

Поздний пример такого нарративного решения сохраняется еще в Кастелло Мальпага, замке недалеко от Бергамо, где наследники знаменитого Бартоломео Коллеони приказали изообразить разные эпизоды посещения великого кондотьера датским королем Христианом I (1426-81). Фрески, автором которых был Джироламо Романино, были выполнены между 1522 и 1524 г. Эпизоды распределяются следующим образом, на фоне декоративных решений XVI столетия могущем показаться несколько примитивным: «Вход в Мальпагу», сцена турнира в честь высокородного гостя, затем пир, охота и отъезд короля10. Пытаясь охарактеризовать подобный тип изображений, мы могли бы назвать его «иллюстрированной хроникой». Основной акцент в этих изображениях делается на само событие, даже в том случае, когда косвенно оно может свидетельствовать о доблестях или высоком ранге главного героя. События, избранные художником для изображения, относятся почти всегда к недавнему прошлому, часто мы находим среди них такие, которые произошли внутри самого палаццо, или в его непосредственных окрестностях.

Точка отсчета «ранних» циклов - определенное место, или определенное событие, пусть даже определенное лицо. Однако отсюда еще очень далеко до индивидуального художественного пространства изобразительных программ, подобных, например, Палаццо Фарнезе в Капрарола, то есть захватывающих и историю, и географию, преображающих

9 Описания Виллы Поджореале см. Di Falco В., Descrittione dei luoghi anqtiqui di Napoli e del suo amenissimo distretto [1535] // a cura di Morisani O., Napoli 1972, P. 20. «nelle mura di fuori sta dipinta una artificiosa pittura de guerra delli Baroni che fecero contra Re Fernando primo d'Aragona». Более поздние источники сообщают также, что цикл, выполненный братьями Донцелли, «quadri ben grandi quanto sono le mura delle camere», охватывал все помещения виллы. См.тж. Morisani О. Letteratura artistica a Napoli tra il '400 ed il '500. Napoli, 1958. P. 121. Hersey G.L. Alfonso and the Artistic Renewal of Naples, 1485-1495. New Haven- London, 1969, P. 65.

10 Polli V. II castello del Colleoni a Malpaga e i suoi affreschi, Bergamo 1975. их с позиций специфической личной точки зрения заказчика. Даже сложный цикл фрескок Палаццо Скифанойя - энциклопедический, всеохватывающий комплекс знаний об астрологии и астрономии - не содержит еще в себе того характерного для более поздних циклов синкретизма, смешивающего мифологию и биографию заказчика в единое целое. Астрологические мотивы и изображения сцен жизни феррарского двора в нем фигурируют раздельно, в разных смысловых и изобразительных полях. А появляющимся в «Камера дельи Спози» Мантеньи портрет семейства Гонзага - это буквальное, достоверное изображение фигуры заказчика, пока еще свободное от груза идеологических концепций и ассоциаций, присущего фарнезианским циклам11.

К концу XV столетия формируется следующая группа исторических циклов, которые, с некоторыми оговорками, можно назвать «биографическими циклами», так как они собирают в себе живописные представления наиболее важных политических событий жизни того или иного лица. Необходимо сразу же отметить, что собственно биография, то есть описание жизни от рождения до смерти, остается исключением в ряду этих циклов, и встречается, что не случайно, только в двух случаях изображения биографии духовного лица, ранг которого позволяет следовать образцам церковной, житийной живописи. Речь идет о циклах деяний папы Сикста IV Делла Ровере (1471-1484) и папы Пия II Пикколомини (1458-64), первый в Оспедале ди Санто Спирито в Риме12, второй - в Сиене13. В особенности первый из них слишком уж очевидно следует манере изображения жития святых.

11 См., например, Махо., О.Г. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском дворце: мир реальный и мир идеальный.// Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 95-98.

12 Howe E.D. The Hospital of Santo Spirito and Pope Sixtus IV. New York, London, 1987.

13 Cecchi A. LaLibreriaPiccolomini nel Duono di Siena. Firenze, 1982.

Впрочем, наибольшее число «биографических» циклов посвящено светским лицам, кондотьерам, и выбор сюжетов ограничивается перечислением их наивысших достижений. Здесь мы прежде всего находим сцены вручения знамени или генеральского жезла от лица того или иного властителя: короля Неаполитанского королевства, римского папы, от Флорентийской Республики или венецианских Дожей. В качестве примера такого решения можно привести фрески Романино с историей жизни Николо Орсини, украшавшие собой Кастелло в Геди близ Брешии, (сейчас в Будапештском художественном музее)14, или цикл Виллы Империале в Пезаро с аналогичными сценами из жизни Франческо Мария делла Ровере15. Содержание этих циклов часто повторяет по своей структуре эпиграфические надписи на надгробных памятниках, перечисляющих титулы и должности покойного.

Заказчики биографических циклов - это всегда представители знати, будь то небольшие синьоры или могущественные князья, но в живописи «биографических циклов» мы не найдем никаких намеков на их социальное положение. Напротив, изображения всегда представляют нам героя, который правит благодаря своим деяниям и добродетелям, а не по наследственному праву. Главная цель, преследуемая этими циклами - передать потомкам память о личности заказчика, который и является главным героем цикла.

Ситуация меняется, когда фигура главного героя, протагониста, больше не совпадает с фигурой заказчика, который, например, решает прославить память и дела своего предка. В таких случаях всегда можно утверждать, что истории прошлого, отраженные в монументальной живописи, должны стать аргументами дискурса, обращенного в современное заказчику время, и что заказчик фактически узурпирует славные деяния предков, приспосабливает

14 Pigler А. Katalog der Galerie alter Meister (Museum de Bildenden Kunste Budapest) I, Tubingen, 1968. P. 460-461.

15 Patzak В. Die Villa Imperiale in Pesaro. Leipzig, 1908. Dal Pogetto P. II cantiere della Villa Imperiale // Urbino e le Marche prima e dopo Rafaello / A cura di Ciardi M.G, Dal Pogetto P. Firenze, 1983. 381-387. их к прославлению своего собственного имени. Однако, здесь еще далеко до стремления показать, посредством визуально-нарративного представления, собственную принадлежность к какому-то роду или дому.

Достаточно символичен тот факт, что первые шаги в сторону «генеалогического» дискурса в монументальных фресковых циклах были предприняты семейством, которое не могло похвастаться аристократическим происхождением, но имело возможность, в собственных пропагандистских целях, использовать историю предков - речь идет о Медичи во Флоренции в период перехода от республики к единоличной синьории16.

В эти годы папа Лев X Медичи (1513-1521) заказал большой цикл с темами семейной истории для Виллы в Поджо-а-Каяно, касавшийся, по свидетельству Вазари, главным образом деяний его отца, Лоренцо Великолепного17. Как можно будет видеть, цикл касался не только эпизодов жизни Лоренцо, но также содержал тематические отсылки к Козимо Старшему и другим членам семьи Медичи18. Выбор же такой темы, в республиканской еще Флоренции, был жестом решительным и дерзким, поскольку сама типология таких декораций применялась исключительно во дворцах правящих особ. Здесь поэтому не было прямого, реалистического изображения событий из недавнего прошлого Медичи, так как они все были закамуфлированы под сюжеты из античной истории.

Так, история подарка египетским послом в 1487 году Синьории и лично Лоренцо Медичи экзотических животных представлена Андреа дель Сарто как сцена «Tributo a Cesare», «Дары Цезарю». А возвращение Козимо Старшего из изгнания в 1435 символически отражено в сцене, выполненной

6См. Дажгта В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 130-144; Дажина В Д. «Навязанная память»: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцога Козимо I // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М.Д997. С.318-335 и другие работы.

17 ВазариДж. Указ соч. П, с.53.

18 Medri L. М. Л mito di Lorenzo il Magnifico nelle decorazioni della Villa di Poggio a Caiano. Firenze, 1992.

Франческо Франчабиджо и изображающей возвращение из изгнания Цицерона, которого восторженные граждане с триумфом несут на Капитолийский холм. Это изобретения гуманистов, типичные риторические «invenzioni», специально созданные для данного цикла с целью создать отсылки к темам, прямое изображение которых было бы нежелательно. Например: дары Цезарю в Египте не описаны в классической литературе, но историки знали, что первого жирафа в Риме видели именно во время триумфа Юлия Цезаря. Таким образом родились «invenzioni» Паоло Джовио, создателя программы, уподобившего явление первого римского жирафа во времена Цезаря появлению первого жирафа во Флоренции в эпоху Лоренцо Великолепного19.

Античное одеяние для современной истории имело и другую цель - оно отражало идею циклического понимания времени, в котором события повторяются - и не единожды. Лицо юноши, несомого толпой к капитолийскому храму - не лицо ни Цицерона, хорошо известного по античным бюстам, ни Козимо Старшего. Это портретное изображение - лицо молодого Джулиано Медичи, герцога Немурского, для которого история повторяется, когда, по окончании второго медичейского изгнания, он возвращается во Флоренцию в 1512 году. И подобно тому, как Цицерон и Козимо оба удостаиваись титула «отца отечества», то и Джулиано Медичи получит свой титул римского патриция, «patritius romanus», пожалованный ему на Капитолии20. Повторение в новом свете, актуализация событий древности и их наложение на современную реальность - двунаправленный процесс, заставляющий художников и гуманистов искать отсылки к

19 Kliemann J. И pensiero di Paolo Giovio nelle pitture eseguite sulle sue «invenzioni» // Atti del convegno «Paolo Giovio. II Rinascimento e la memoria» (Como, 3-5 giugno 1983). Como, 1985. P. 197-233; Kliemann J. Andrea del Sarto «II Tributo a Cesare» // Andrea del Sarto nella Villa medicea di Poggio a Caiano. / Cat. mostra. Poggio a Caiano, 1986.

20 Winner M. Cosimo il Vecchio als Cicero. Humanistisches in Franciabigios Fresko zu Poggio a Caiano // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 33, 1970. P. 261297. античности в современным им событиям, и наоборот, из древних мифов создавать зеркало недавнего прошлого. Логическая связь, возникающая при этом - не жесткая, не односторонняя, всегда оставляющая варианты иного прочтения. Так, если Цицерон олицетворяет возвращение Козимо Медичи, но изображен с лицом Джулиано - то кажущегося неизбежным противоречия не возникает, обе интерпретации существуют одновременно21.

Именно таким образом происходит сложение маньеристической идеи «мифологии личности», своебразного сплава мифологии и биографии. Мифологическая или любая другая античная история вопринимается как удачный риторический прием, как имеющий юридическую силу аргумент, как убедительное объяснение, которое можно использовать по любому случаю и поводу. Исторический прецедент, уподобляющий портретируемого мифологическому или античному герою становится приемом, а поиск таких прецедентов среди христианского или языческого культурного поля -основным механизмом прославления фигуры заказчика, демонстрации его принадлежности к этой культуре и одновременно власти, возвышения, идеологического превосходства над ней.

Не случайно, что такое тяготение к мотивам исторической последовательности, цикличности совпадает с моментом, когда семейство Медичи оказалось затронуто глубоким династическим кризисом. Фрески Поджо-а-Каяно были созданы в 1519 или 1520 году, в то время, когда вопрос о преемственности в семействе Медичи стал особенно актуальным. Джулиано, герцог де Немур, и Лоренцо, герцог Урбинский, умерли в 1516 и 1519 годах соответственно. Семейство оказалось представлено всего двумя своими членами, которые не могли иметь законных детей - это были кардинал Джулио и папа Лев X. Эта история даже нашла отражение в

21 См. тж. Forster К. W. Metaphors of Rule. Political Ideology and History in the Portraits of Cosimo I de Medici I I Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz. N. 15-16,1971/1972. P. 65-104; Van VeenH. Tk Republicanism in the visual propaganda of Cosimo I de' Medici I I Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 55,1992. P. 200-209 портрете Козимо Старшего кисти Понтормо, который изобразил на фоне лавровый венок и вергилиевский девиз «uno avulso поп deficit alter», «вместо сорванной вмиг вырастает другая,»22. Тот же изобразительный мотив лавра (ассоциированный к тому же с именем Лоренцо), дающего новые побеги, найдет себе место между исторических сцен в одной из аллегорических люнет Поджо-а-Каяно .

Итак, здесь фресковый цикл формируется не просто на исторической или биографической основе. Здесь отчетливо проявлет себя стремление придать ряду изображений дополнительную генеалогическую и мифоаллегорическую перспективу. Дальнейшее развитие этой идеи можно наблюдать все в том же художественном кругу Медичи.

Так, временные декорации для бракосочетания Козимо I в 1539 году представляли собой двустороннюю конструкцию, с одной стороны которой была помещена серия из шести картин с эпизодами жизни герцога от рождения до свадьбы - типичная схема биографического цикла монументальной декорации, пускай и не в интерьере помещения, а на открытом воздухе24. С другой же стороны находилась другая серия картин, первая из которых изображала возвращение Козимо Старшего, а другие -события из жизни Лоренцо, Льва X, Джованни делле Банде Нере, Климента VII и Александро Медичи. Здесь имел место псевдо-генеалогический подход, ведь лишь один из перечисленных - Джованни делле Банде Нере - был действительно отцом Козимо. На похожих предпосылках будет позже сформирована программа Палаццо Веккио, в которой каждому из

22 Публий Вергилий Марон, Энеида, VI, 143

23 Cox-RearickJ. Dynasty and Destiny in Medici Art: Pontormo, Leo X, and the two Cosimos. Princeton, 1984; LangedijkK. The Portraits of the Medici 15-18th Centuries. Firenze, 1981.

Kliemann J. Vertumnus und Pomona: zum Programm von Pontormos Fresko in Poggio a Caiano I I Mitteilungen des Kunshistorischen Institutes in Florenz, 16, 1972. P. 293-328.

24 См. тж. Дажгта В.Д. Свадебные торжества и театр при дворе Козимо I Медичи//Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 76-93. предшественников Козимо будет посвящен отдельный зал. Тут биографическая модель построения программы соединится с генеалогической25, в основе которой - утверждение легитимности власти Козимо.

В то же время в Риме другое могущественное семейство, Фарнезе, начнут пользоваться, по примеру своих извечных соперников Медичи, исторической монументальной декорацией как средством прославления своей семьи. Началом станет цикл Палаццо Канчеллерия в Риме, затем

Of продолжат его циклы Палаццо Фарнезе и Виллы в Капрарола . Однако исторические предпосылки, вызвавшие появление фарнезианских живописных циклов, были совершенно другими, чем у Медичи. Фарнезе, хотя и занимали достаточно скромные должности, принадлежали к числу земельной знати и могли насчитать в ряду своих предков немало известных воинов. Фарнезианские циклы можно воспринимать как аристократический ответ на медичейские модели. Соперничество между разными фарнезианскими циклами с одной стороны, и медичейскими, с другой - это диалектический процесс, который достигает кульминации (но не прекращается) в уже названных декорациях Палаццо Веккио и Палаццо Фарнезе в Капрарола.

В особенности этот последний, соединяющий в зале Фастов Фарнезе четыре столетия генеалогической истории, становится прототипом ряда

25 Forster К. W. Metaphors of Rule. Political Ideology and History in the Portraits of Cosirno I de Medici // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz. 15, 1971. P. 91.

26 Carloni P, Grasso M. Palazzo della Cancelleria // Oltre Rafaello:aspetti dell a cultura figurativa del Cinquecento romano, cat. mostra. Roma, 1984. P. 127-142; Cheney I. Les Premieres decorations: Daniele da Volterra, Salviati et les freres Zuccari // Le Palais Farnese. Roma, 1981. P. 243-267; Dempsey C. Mythic inventions in Counter-Reformation Painting // Ramsey P.A. Rome in the Renaissance. The City and the Myth. Binghamton, 1982. P. 55-75; Partridge L. W. Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds // Art Bulletin, 58,1978. P. 494-530; Faldi I. Palazzo Farnese a Caprarola. Torino 1981. аналогичных декораций во второй половине XVI столетия, для таких семейств, как Спинола, Гонзага, Россо ди Сан Секондо, Вителли, Барбариго,

27

Каппони, Барди и других . Этот отнюдь не полный список, однако само по себе символично, что некоторые известные имена в него не входят - в частности, д'Эсте. Как кажется, д'Эсте не заказывали на всем протяжении XVI столетия, нарративных циклов генеалогического содержания, хотя и известно, что во дворе Кастелло д'Эсте в Ферраре имелась «галерея предков», насчитывающая около 200 портретных изображений, с подписями, указывавшими на 1200 лет владычества д'Эсте28.

Исторические и биографические циклы XV столетия, несомненно, устроены проще. В mix отсутствует или почти отсутствует та метафорическая составляющая, которая диктует прочтение циклов XVI века эрудированному зрителю. Художественная система крупных фарнезианских циклов XVI века, как и некоторых других, рассмотренных в рамках данного исследования, в сущности, выходит за рамки данной попытки классификации, являя собой уже следующий этап в развитии монументальной живописи. Стирая границы между «историческими», «биографическими» и «генеалогическими» циклами, они выводят идею прославления рода и заказчика на качественно новый уровень символической

27 Torriti P. Tesori di StradaNuova: la Via Aurea dei Genovesi. Genova, 1970. P. 107, P. 127-131 (Spinola);

Eikemeier P. Der Gonzaga-Zyklus des Tintoretto in der Alten Pinakothek I I Munchner Jahnrbuch der Bildenden Kunst. 20, 1969. P. 75-142; Mulazzani G., Greci R., Di Giovanni Madruzzza M. Corti del Rinascimento nella provincia di Parma. Torino, 1981. P. 176-197; Cirillo G, Gofi G. Guida artistica del parmense. Parma, 1984. Vol I. P. 169-175 (Rossi di San Secondo); Kliemann J. Prospero Fontana und Mitarbeiter im Palazzo Vitelli a S. Egidio in Citta di Castello: Dokumente und Zeichnungen // Mitteilungen des Kunsthistorischen Instututes in Florenz. 31,1987. P. 177-194. CollaS., LosaL., Muraro M. La Villa Barbarigo di Noventa Vicentina. Noventa Vicentina, 1984; Bocchi F. Le bellezze della citta di Fiorenza. Firenze, 1571. P. 84-89 (Capponi); Ginori Lisci L. I palazzi di Firenze nella storia e nelParte. Firenze 1972,Vol П, P. 749-754 (Bardi).

28 Coffin D. R. Pirro Ligorio and Decoration of the Late Sixteenth Century at Ferrara//The Art Bulletin. 37, 1955. P. 168-185. и смысловой нагрузки, пользуясь риторическим языком аллегорий, пресловутым «invenzione». Эти циклы выходят за пределы простой тематической изобразительности, смысловой достоверности восходящих еще к средневековым хроникам «историй», изобразительной, натуралистической достоверности портретов Мантеньи. Они неотделимы от присутствия нового типа зрителя, критика, способного воспринять их аллегорический литературный контекст, разобраться в их тематической и иллюзионистической многоуровневости.

Некоторые качества, которые отличают крупные и мелкие монументальные фресковые циклы середины - второй половины XVI века, были отмечены и современниками художника, в книге, опубликованной в 1564 году Джованни Андреа Джилио из Фабриано, под названием «Диалог, в котором обсуждаются ошибки и злоупотребления художников над Историей»29». Пытаясь определить различие, существующее между этой группой и предшествующими историко-биографическими циклами, попытаемся сделать это в терминах самой эпохи.

Этот трактат, написанный для кардинала Алессандро Фарнезе, был посвящен обсуждению и критике больших фресковых циклов, принадлежащих или заказанных для семейства Фарнезе. Наиболее известна содержащаяся в этом сочинении резкая критика, осуждающая фреску «Страшный Суд» Микеланджело с контр-реформационных позиций Тридентского собора30. Именно это составляет основу сочинения Джилио.

Гораздо меньше внимание традиционно обращалось на тот факт, что в основе критики Джилио лежит четкая классификация, разделение родов

29 Gilio G. Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de' pittori circa Tistorie [1564] // Barocchi P.Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma. Bari: Laterza, 1960-61. V. I. P. 141-206.

30 Об этом, напр. Burke P. The Renaissance Sense of the Past. New York: St. Martin's Press, 1969. P. 28. Более полный разбор текста Джилио см. у De Jong J. L de. History Painting in the «Sala di Constantino» // Karl Enenkel et. al ed. Recreating Ancient History. Episodes from the Greek and Roman Past in the Arts and Literature of the Early Modern Period. Leiden, Boston, Koln, 2001. P. 33-38. монументальной живописи на тот, что он называет чисто историческим (сюда относится и «Страшный Суд» Микеланджело), чисто поэтическим (представленный рафаэлевскими фресками на Вилле Фарнезина), и третьим родом, смешивающим историю и поэзию воедино - к которому и относится большинство фарнезианских заказов и крупных циклов середины XVI столетия, как то зал Фастов в Палаццо Фарнезе или вазариевский Зал Ста дней. Этот третий, смешанный род монументальной живописи, в котором исторические, реальные события («il vero») совмещаются с вымышленными и мифологическими («il finto е il favoloso»), Джилио характеризует, по аналогии с «Энеидой» Вергилия, как эпос31.

Каждый из этих родов имеет свои собственные правила, условности, «декорум» - так, согласно Джилио, например, было бы столь же неправильным изобразить, Венеру в бурном море, как неправильно было бы поместить языческие идолы в церковь, и хотя, например, совершенно правомерно изображать обелиски, поддерживаемые сфинксами, поскольку и то и другое - из области вымышленного, «favoloso», но те же обелиски нельзя изобразить опирающимися на львов, ведь львы в таком случае принесут смешение вымышленного с реальным. Джилио проводит четкую границу между «vero», тем настоящим, что действительно произошло, «finto» - тем, что не произошло, хотя могло бы, и поэтому должно быть изображено правдоподобно, «verosimile», и «favoloso» - приданием художественной формы тому, что не существовало и не может существовать.

По отношению к историческим сюжетным сценам фресковых декораций, можно сказать, что те из них, которые отражают действительно бывшие события - это «vero», различного рода изобретения - «finto», правдоподобная выдумка, а персонификации аллегорий и античных богов -из области «favoloso».

Сам Джилио приводит точно такую же аналогию, но из литературы. Разбирая «Энеиду», он называет приезд Энея в Италию - «vero»,

31 Gilio G. Op. cit. P. 150. кораблекрушение в Карфагене и любовную историю с Дидоной - «finto», поскольку Карфаген был построен не раньше, а позже основания Рима, а использование персонификаций, таких как Гнев или Ярость - «favoloso», так же, как и появление языческих богов или историю про Энея, пересекшего Стикс в лодке Харона с Золотой ветвью.32.

И фрески Вазари для Палаццо Канчеллерия, и цикл Сальвиати в Палаццо Фарнезе привлекают внимание Джилио как хорошо продуманные и скомпонованные образцы того, что он называет «эпическим родом» живописи. Хотя он и отмечает их чрезмерную сложность, а именно говорит, что нужен сфинкс или опытный комментатор, чтобы проникнуть в смысл изображенного, это он не считает недостатком, поскольку они были написаны для специфической аудитории знатных людей, гуманистов и letterati, а также и потому, что в них историческая часть хорошо уравновешена с мифологической, а не поглощена ею. Это также не сакральная живопись, и здесь Джилио делает очень важную оговорку: священная история, по его мнению, нужна для просвещения невежественных, незрелых умов, а не для наслаждения знающих, поэтому ей необходима прямота и ясность изображения, которая в «эпической» живописи совсем не является необходимой. Вергилиевский эпизод с Энеем, пересекающим Стикс в барке Харона заслуживает похвалы, а Микеланджело, изображающий в «Страшном суде» грешников в той же самой лодке - не заслуживает, так как вмешивает мифологические компоненты в церковную иконографию. Проблема здесь в форме, в использовании фиктивных, мифологических компонентов на античный манер, для комментария к священной истории, несущей в себе опасность того, как считает Джилио, что украшение, орнамент может заслонить собой сам предмет, а искусство подменить собой правду33.

31Gilio G. Ibid.

33 Подробнее о влиянии идей Джилио на развитие христианской иконографии см. Hecht С. Katolische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und

Чтобы правильно оперировать такими образами, художники должны были быть знакомы с канонами и техниками поэтического воображения, 34 горациевского ut pictura poesis , а также с использованием риторических фигур вроде метонимии, примером которой в живописи может служить у Сальвиати изображение Энея в роли отца римского народа и, как следствие (метонимический перенос), предка Фарнезе. Джилио особенно отмечает, что художники должны обучиться не только метафоре и метонимии, но и более широкому кругу риторических фигур, как, например, катапролепсис (kataprolepsis) - предвосхищение будущих событий. Особенно актуальным в данном контектсте становится для нас понятие энтимемы - сокращенного силлогизма, в котором в явной форме не выражена посылка или заключение, однако пропущенный элемент подразумевается. Именно в этом - способ воздействия монументальных фресковых циклов XVI века на зрителя. Согласно Аристотелю, энтимема представляет собой «риторический силлогизм»: его цель - убеждение, в отличие от полного «научного» силлогизма, используемого для доказательства. Позволим себе здесь процитировать С. С. Аверинцева: «Само собой разумеется, что когда мы говорим об античной риторике в такой связи, мы выходим за пределы самого узкого смысла термина; но мы остаемся на почве античного словоупотребления, не допуская этого терминологического произвола. Риторика, противостоящая философии, - это, как мы только что сказали, не просто теория ораторской речи или художественной прозы; это, как сказали

Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Authoren, Berlin, 1997.особенно стр. 242-266 т.2 «Die Forderung nach die Veritas Historica».

34Cm. Lee, Rensselaer W. Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting. New York, 1967; Лессгтг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод Е.Эдельсона// Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 385-516. а также Howard W.G. Ut pictura poesis. London, 1909. и особенно Trimpi W. The Meaning of Horace's Ut Pictura Poesis // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 36, 1973. P. 1-34 о позднейших смысловых интерпретациях горациевского термина. бы греки, искусство убеждать».35 Именно путем подразумевания пропущенного, переноса, путем убеждения, а не доказательства, будет осуществяться идея глорификации заказчика в живописных программах этих памятников.

Говоря о программе монументально-декоративного фрескового цикла XVI столетия, необходимо с осторожностью использовать само это понятие «программы», распространившееся в лексиконе историков искусства

36 преимущественно на протяжении XX века . В самом деле, трудно обойтись без этого понятия применительно к монументально-декоративной живописи позднего Возрождения, барокко и неоклассицизма, однако вместе с ним возникает и необходимость вернуться к истокам и определению этого понятия. По всей видимости, термин «программа» не использовался широко в европейских языках как минимум до начала XVIII века. Само слово, греческого происхождения, в русском языке появилось в начале XIX в. как rsn заимствование из французского , а до этого времени получило хождение в немецком и французском языках.

Слово «программа» присутствует в одной из наиболее объемных энциклопедий XVIII столетия - в немецком «Большом полном

35 Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма. М., 1973. С. 96-113.

36 См., Hochmann, М. L'ekphrasis efficace. L'influence des programmes iconographiques sur les peintures et les decors italiens au XVI siecle // Bonfait O. Peinture et rhetorique. Actes du colloque de l'Academie de France a Rome, 10-11 juin 1995. Paris, 1994. P. 43-76; Kliemann J. Programme, Inschriften und Texte zu Bildern. Einige Bemerkungen zur Praxis in der Profanen Wandmalerei des Cinquecento // Text und Bild, Bild und Text. DFG-Symposion 1998. Stuttgart, 1990. P. 79-95.

37.См. Семенов А. В. Этимологический словарь русского языка. М., 2003. С. 154.: «Слово «программа» было заимствовано из французского (куда, в свою очередь, пришло из греческого) в середине ХЖ в. Этим словом греки называли «расписание спектаклей на определенный период». Впоследствии данным словом стали называть «определенную, заранее запланированную последовательность действий». Хотя слово «программа» получило широкое распространение только в XIX в., но встречается оно впервые в трудах М. Ломоносова» универсальный лексиконе всех наук и искусств» И. Г. Цедлера38, однако там говорится лишь об употреблении этого слова в значении публичного манифеста. Знаменитый «Немецкий Словарь» братьев Гримм отводит этому слову совсем мало места, ссылаясь на употребление термина у Гете39 и отмечая французское происхождение слова.

Говоря о французском языке, стоит обратиться к знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера, где читаем следующее: «Программа -термин, используемый в коллегиях, обозначающий листок или объявление, которое раздают, чтобы пригласить публику на какую-либо торжественную речь или другую церемонию. Программа торжественной речи обыкновенно содержит ее аргументы, или по крайней мере то необходимое, чтобы получить о ней представление» 40

Трудно с уверенностью сказать, появилось ли слово «программа» сперва во французском, а потом распространилось на другие языки, но отметим также определение в «Большом универсальном словаре Ларусса» (XIX век)41, которое гласит следующее: «Плакат (табличка), который показывают или раздают, чтобы сообщить подробности церемонии, праздника или конкурса. Краткая выдержка из чьих-либо политических принципов»42.

38 ZedlerJ. Н. Grosses volllstandiges Universal-Lexikon. Halle, 1732-1754. Vol. 29. Col. 779.

39 Grimm J., Grimm W. Deutsches Worterbuch. Leipzig, 1854-1971. Vol. VII (1889). Col. 2163.

40 «PROGRAMME, s. m. {Hist, litter.) est un terme en usage dans les colleges, ou il signifie un billet ou avertissement que l'on distribue, pour inviter le public a quelque harangue ou autre ceremonie. Le programme pour une harangue en contient ordinairement Г argument, ou au-moins ce qui est necessaire pour en avoir une idee" \\ Enyclopedie, ou dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers. Paris, 1755-1772. Vol. ХШ. P. 430.

41 Larousse P. Grand dictionnaire universel du XIX siecle. Paris, 1866-1890. P. 223-224.

42 «Placard, ecrit qu'on affiche ou q'on distribue pour donner les details d'une ceremonie, d'une fete ou d'un concours. Expose succinct que quelqu'un fait de ses principes politiques». Larousse P., Ibid.

Что же касается именно итальянского языка, как наиболее актуального в рамках данного исследования, то не создается впечатления, что ситуация со словом «программа» чем-то отличалась в нем от других европейских языков. В первом академическом словаре итальянского языка, знаменитом «Vocabolario degli Accademici della Crusca» 1612 года слово не встречается вовсе, а наиболее полный из современных, Большой Словарь Итальянского языка (под редакцией С. Баттальи), хотя и приводит множество цитат и употреблений понятия, не позволяет обнаружить ни одного старше XVIII века43. Из определений понятия, приводимых в толковом словаре Баттальи, для предмета нашего рассмотрения наиболее важными представляются следующие:

1. Текст, который объявляет о или предваряет готовящуюся к выпуску публикацию, или готовящийся к постановке спектакль. 2. Набор представлений, спектаклей или других действ, которые приурочены к определенному времени или месту. 3, В области политики выражение принципов, целей и задач, стратегий и методов, которые вдохновляют и направляют действия партии или движения - в буквальном смысле листовка или текст, содержащий такое выражение44.

Согласно Батталье, в отношении к искусству слово «программа» может выступать лишь в этом последнем, «политическом» значении, определяющем цели движения или группы художников. В этом смысле программой, например, является манифест футуристов. Однако то, что понимают под программой историки искусства Возрождения, - собственно

43 Battaglia S., Bar bier i Squarotti G. Grande Dizionario della Lingua Italiana. Torino, 1961-2004. Vol. XIV (1988). P. 552-554.

44 «S critto che annuncia о che riassume una pubblicazione che si intende preparare о che sta per uscire, о uno spettacolo che si ё prossimi a metter in scena. 2. Elenco delle rappresentazioni, degli spettacoli о di alter manifestazioni che sono previste in un dato periodo о luogo. 3. NelPambito dell'attivita politica enunzianzione di principi, di obiettivi, di strategie e di metodi che ispirano e guidano l'azione di un partito о un movimento — in senso concrete il foglio о l'opusculo che riporta tale enunciazione». // Battaglia S. Ibid. иконографическую программу - отсутствует среди этих определений, хотя и имеет явное родство с понятием «программы» театральной, программы действа или представления.

Таким образом, возникает вопрос - правомерна ли ситуация, что история искусств позаимствовала слово, которое не имеет никакой исторической связи с тем феноменом, к которому оно обычно применяется? Ответить на этот вопрос нелегко. С одной стороны, кажется, что, по крайней мере, до конца XVIII столетия ни один ученый не определял «программу» как инструкции для художников или идеи, заложенные в художественную форму. И даже если использование слова «программа» исторически оправдано, то этим не исчерпываются все проблемы, с ним связанные, ведь многие историки искусства пользуются этим термином без отсылки к какому-либо письменному тексту, вместо этого имея в виду набор целей, идей, сообщений анализируемого произведения, выдавая, тем самым, за «программу» результат своей собственной, современной интерпретации. Кроме того, используя слово «программа» в соответствии с третьим процитированным употреблением, они тем самым смешивают воедино совершенно различные по происхождению идеи заказчика, гуманиста и художника - ведь каждый из них мог привнести свои собственные идеи и задачи в художественное произведение.

Так, пожелания заказчика могут иметь разные формы - они могут выражаться лишь в самом общем виде, а могут принимать характер детального наставления, превращаясь в набор подробных предписаний, «instruzione». История создания гуманистом Аннибале Каро сложнейшей иконографической программы знаменитого Палаццо Фарнезе в Капрарола, в подробностях рассмотренная К. Робертсон и крайне важная с учетом всего сказанного далее, свидетельствует о том, что заказчик (в данном случае кардинал Алессандро Фарнезе) всегда оставлял за собой право добавлять и убирать, а также изменять все то, что не полностью соответствовало его вкусу и замыслу45. Фактически, это наделяло его неограниченными полномочиями - ни одна деталь сцены не обойдена его вниманием, все изображено с его соизволения и по его согласию.

Одним из хорошо известных примеров таких взаимоотношений заказчика и иконографа является письмо Джулио Медичи от 16 мая 1520 года епископу Марио Маффеи по поводу фресок знаменитой Виллы Мадама, имения Медичи на Монте Марио. С замечательной непосредственностью Джулио пишет буквально следующее: «Вещи из Овидия, о которых мне пишет ваша Светлость, мне пришлись по вкусу, но позаботьтесь отобрать из них самые красивые (.) Мрачных (oscure) я не желаю, но веселых и разнообразных. А сюжетов из Ветхого Завета достаточно и в Лоджии46». Пример этого письма демонстрирует нам механизм реализации пожеланий заказчика, которые, не будучи оформлены ни в виде текста, ни в подготовительных рисунках, самым непосредственным образом формировали окончательный итог художественного процесса и его идейное содержание, его программу.

Даже не вдаваясь в дальнейшие методологические тонкости, очевидно, что термин «программа» требует очень осторожного отношения. Необходимо дифференцировать программу как письменный источник (существующий или утраченный, но существовавший в прошлом), и программу как сумму идей триады заказчик-гуманист-оформитель. В первую очередь такое разделение актуально в отношении крупных монументально-декоративных циклов, где могло наличествовать как второе (в обязательном

45Robertson, С. Annibal Саго as Iconographer. Sources and method // Journal of the Wartburg and Courtauld Institutes. 1982. Vol. XLV. P.l 60-181.

46 «Le cose di Ovidio che vostra paternita mi scrive mi vanno a gusto pero veda di ellegerne le belle ilche a Lei me rimetto. Cose oscure ho detto non voglio, ma varie e scelte. Le cose del Testamento Vecchio bastino alia Loggia di Nostro Signore. Письмо 4 июня 1520 года, впервые опубликовано А. Вентури в укороченном виде. Venturi A. Pitture nella villa Madama di Giovanni da Udine e Giulio Romano // Archivio storico dell'arte. 1889. V. П. P. 158.

Впоследствии, в расширенном варианте у Lefevre R. Un prelato del '500: Mario Maffei e la costruzione di Villa Madama // L'Urbe. 1969. XXXII, 3. P. 4-7. порядке), так и в отдельных случаях и при особом везении, первое. Весьма показателен исторический пример документа, который Д. Шерман назвал «самым разыскиваемым в истории документом Возрождения» -распоряжения, данные Рафаэлю касательно фресок Станцы делла Сеньятура. Эта программа, поисками которой занималось не одно поколение искусствоведов, не найдена до сих пор. Возможно, ее и не существовало

47 вовсе .

Но в других подобных случаях существовали (и некоторые сохранились до наших дней) инструкции художнику в письменной форме -содержавшиеся в договоре или представлявшие собой отдельный текст, они часто были озаглавлены «invenzione» - название, представляющее ничуть не меньше терминологических сложностей, чем «программа».

Термин Invenzione (от лат. inventio) восходит к античной риторике -хорошо известен трактат Цицерона 91г. н. э., озаглавленный «De inventione». (устойчивого перевода этого названия на русский язык нет. Переводится по контексту как «О содержании» и «О подборе материала для речей»)48. По всей вероятности, именно оттуда слово попало в художественный обиход. Однако в контексте изучения монументальной декорации представляется необходимым обратить внимание именно на те употребления этого слова, которые непосредственно связаны с художественным процессом постренессансного периода. Один из первых специализированных художественных словарей - «Тосканский словарь изобразительного искусства» Филиппо Бальдинуччи (1681) дает такое определение:

Наши художники называют invenzione не только ту способность, какая есть у лучших Мастеров, изображать с ясностью и точностью ту выдумку (inventiva), будь то история или поэзия или и то и другое, таким образом, что и вся целиком, и частями кажется такой, какой он (Мастер)

47 Shearman J. The Florentine Entrata of Leo X, 1515 // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1975. Vol. 38. P. 136-154.

48 Грабаръ-Пассек M.E. Марк Туллий Цицерон // Цицерон М. Т. Речи в двух томах. Перевод В.О. Горенштейна. М., 1962. Т.1. С. 368. пожелал, чтобы она была; но еще называют (словом) invenzione эту самую изображенную вещь49».

В сущности, это рекурсивное определение, определяющее сущность в терминах ее самой - но Бальдинуччи, по всей вероятности, не видел в этом никакой логической проблемы. Ясно, что «invenzione» здесь, в первую очередь, способность художника изображать - для сюжета, темы, выдумки он использует другое слово - «inventiva». При этом, конечно, автор определения не мог не знать о том, что избираемые художником сюжеты заимствовались из литературных источников, а не изобретались - но этому он, по всей видимости, не придает значения. Кроме того, invenzione может быть и самим изображаемым предметом, и способом его изображения, что создает еще большую логическую путаницу. Все это свидетельствует о том, что смысл, который вкладывали в это слово художники, иконографы и гуманисты XVI века, уже через сто лет стал довольно размытым. Определение Бальдинуччи, как кажется, противоречит тому, что говорится в одном из важнейших художественных трактактов Ренессанса- в «О живописи» Леона Батиста Альберти, который также посвятил небольшой пассаж этому термину. В альбертиевском понимании invenzione относится только и исключительно к содержанию, теме изображения.

Художник, по словам Альберти, должен искать знакомства поэтов и ораторов, поскольку они могут помочь ему хорошо скомпоновать «историю, все достоинства которой -в «invenzione». Он должен посещать «поэтов и риторов, потому что у них много общих приемов с художниками»50.

49 «I nostri artefici dicono invenzoine non solo quella facolta, che e' neH'ottimo Maestro, di rappresentare con chiarezza e proprieta quella inventive, о storia, о poetica о mista che sia, in tal modo che, e nel tutto e nelle parti, apparisca tale, quale egli stesso ev voluto ch'ella sia; ma ancora dicono invenzoione alia stessa cosa rappresantata» // Baldinncci F. Vocabolario toscano dell'arte del disegno. [Firenze, 1681]. Firenze, 1976. P.78.

30 « E farassi per loro dilettarsi de' poeti e degli oratori. Questi hanno molti ornamenti comuni col pittore; e copiosi di notizia di molte cose, molto gioveranno a bello componere l'istoria, di cui ogni laude consiste in la invenzione, quale suole

Важность, которую Альберти приписывает понятию «invenzione», подчеркивается еще и тем, что по его мнению, удачное invenzione хорошо и без живописи: «senza pittura per sё la bella invenzione sta grata», или, в латинском варианте: «etiam sola inventione sine pictura delectat». Чтобы проиллюстрировать этот тезис, Альберти избирает три известных в литературе сюжета: «Клевету» Апеллеса, «Три Грации» и статую Зевса, которую Фидий (для Альберти здесь скульптор ничем не отличается от художника) изваял по поэтическому описанию. Конечно, невозможно не вспомнить здесь и знаменитый принцип горациевского «ut pictura poesis», не раз обсуждавшийся историками искусства и, как было отмечено Р. Ли, лежащий в основе гуманистической культуры Возрождения51. Создание произведения изобразительного искусства по литературному источнику, экфразису - рядовая ситуация в постренессансном искусстве. Но до этого времени лишь очень малое число этих invenzioni было доступно в печатной форме. Лишь с середины XVI столетия такие тексты начинают публиковаться, известные примеры — текст письма Антонфранческо Дони к Лелио Торелли, секретарю Козимо Медичи, в котором описываются фрески Зала Ста Дней. Как показала К. Робертсон, это описание - не что иное, как слегка видоизмененная версия «программы», написанной Паоло Джовио52, возможно вдохновившей Вазари на написание хорошо известных «Рассуждений.» касательно программы фресок Палаццо Веккио53. Уже отмечалась программа Аннибале Каро для Зала Авроры в Палаццо Фарнезе в avere questa forza, quanto vediamo, che sola senza pittura per se la bella invenzione sta grata». Alberti L. B. De pictura / Delia pittura 1П, 53.

51 Lee, Rensselaer W. Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting. New York, 1967.

52 Robertson C. Paolo Giovio and the Invenzioni for the Sala dei Cento Giorni // Paolo Giovio. II Rinascimento e la memoria, atti del convegno. Como, 1985. P. 225-238.

53 Vasari G. Ragionamenti del Signor Giorgio Vasari sopra le Invenzioni da lui dipinte in Firenze nel Palazzo Vecchio con Francesco Medici allora Principe di Firenze // Le vite de'piu eccelenti pittori, scultori ed architettori seritte da Giorgio Vasari. Ed. Milanesi G. 1878-85. Vol. VII.

Капрарола, опубликованная во втором издании «Жизнеописаний», и, конечно, прославленный Discorso degli Якопо Дзукки54. Тем не менее, количество таких источников весьма немногочисленно и не сопоставимо с количеством памятников.

Устные и письменные толкования часто сопровождали живописные invenzioni . Иногда специальные таблички с текстом имелись в самом памятнике, причем могли содержать информацию не только о заказчике и о времени создания произведения, но и о некоторых главных критериях отбора изображений, их invenzio и расположений, dispositio. Особенно это касалось тех эфемерных сооружений для свадеб и празднеств царствующих особ, которые по сообщению Вазари и других источников, комплектовались специальным «либретто», разъясняющим смысл иконографии этих конструкций. Очень вероятно, что существовала специальная категория людей, гидов-чичероне, в обязанности которых входили объяснение и развернутый комментарий сложных иконографических программ, смысл которых далеко не очевиден даже подготовленному зрителю. В случае отсутствия таких пояснений, единственным и главным способом интерпретации программы остается анализ живописной композиции, ее символики и комбинаторной логики.

В распоряжении художника XVI столетия имелся достаточный набор композиционных средств, позволяющих перенести литературный текст иконографического inventio на художественное пространство стены, и далеко не всегда этот перенос носил простой, линейный характер. Разные уровни иллюзионистической реальности, например, рамочные конструкции изображения, такие как «quadri riportati», изображения внутри изображения, могли сочетать в рамках единого художественного заказа несколько сюжетных циклов, разнося их в разные изобразительные ряды и, как

34 Zucchi J. Discorso Sopra li Dei De'Gentili, e Loro Imprese; Con un breve trattato delle attioni de gli dodici Cesari, con le dichiarationi delle loro Medaglie antiche. [1602] // Seal F. Settis S. ed. La fede negli astri: dall'antichita al Rinascimento. Torino, 1985. P. 499-513. следствие этого, помещая на разные смысловые планы. Уровень иллюзионизма изображения может служить символическим индикатором, отделяющим сюжетные сцены от комментирующих их аллегорических фигур - например, главные герои могут быть изображены реалистично в ест^т^венных цветах, «coloriti dal vivo», а аллегории добродетелей -подражать скульптурным изображениям, имитируя мрамор или бронзу. Изобразительные ряды одного цикла могут быть решены как подражание плоскому рельефу, или наоборот, иллюзионистически врываться в пространство зрителя, а чаще, тот и другой прием будет использован для семантизации разных рядов изображений внутри одной художественной программы. И как можно будет видеть, далеко не всегда такая символшса соблюдалась буквально, не была жестким, непреложным правилом -встречались и своего рода нарушения, исключения и промежуточные варианты.

То, каким образом расположены иконографические invenzioni на стене, то, что у Вазари названо «членением»55, или на языке оригинала, «spartimento»56 частей фресковой декорации. Все это также может служить ключом, проводником идеи от иконографа к зрителю, например, через посредство разделения и совмещения изображений в рамках разных иконографических циклов. Иногда такое деление акцентируется с помощью использования различных техник - полихромная, монохромная живопись, стукковые рамы, заполнение «гротесками», и само по себе, становится носителем определенного значения. Так, например, псевдо-медальоны с имитацией бронзы, подобно правилам грамматики, относят «текст»

55 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А.И. Бенедиктова, А.Г. Габричевского. М., 1971. Т. 5. С. 125.

56 Vasari G. Le vite de piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri // Milanesi G. Le Opere di Giorgio Vasari. Milano, 1973. VII. P. 33. изображения к удаленному прошедшему времени (Кастелло Сант-Анджело, Галерея Географических карт и др.).

Spartimento» - не просто декоративный прием, а основополагающий механизм, определяющий порядок взаимодействия изобразительного поля фрески со зрителем. Изучение этого механизма самым непосредственным образом позволяет проникнуть в конструктивную художественную и иконографическую логику такого многосоставного и многоаспектного памятника, как декоративный фресковый цикл. Система членений фресковой декорации несет на себе отпечаток мышления создавшего ее художника или гуманиста, и ее изучение приведет к обнаружению тех правил и законов, тех необходимых уровней условности37, благодаря которым устанавливаются отношения художественной формы и ее смыслового содержания в искусстве маньеризма.

Подобным же образом, композиция сцен обладает своими риторическими приемами, вместе составляющими своего рода «ars combinatoria», искусство совмещения смыслов, и на этом пути удается выделить несколько основных принципов - принцип примыкания, принцип централизации, принцип пространственной иерархии, принцип соответствия (convenienza), символической принадлежности, симметричного соответствия, повествовательной прогрессии и другие. Все они важны для того, чтобы направить восприятие зрителя в нужную точку, продиктовать ему тот или иной вариант прочтения программы. Используются все доступные средства размещения - центральная, центробежная или центростремительная композиция, переклички одной стены с другой и прочее. Однако многообразие приемов подчас приводит к тому, что в изобразительной системе остается возможность своего рода «свободных указаний», неучтенных связей, ведущих к полисемантичности, вариациям в истолковании. Это отличает многомерную структуру фрескового

57 Sandstrom S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting During the Renaissance. Uppsala, 1963. изображения от текста, будь то строгая морализирующая непреложность «Жизнеописаний» Плутарха, или поэтический образный мир вергилиевской «Энеиды», или же заслуженно любимых художниками Возрождения, подходящих к любому случаю «Метаморфоз» Овидия.

Одним из центральных вопросов любого монументального фрескового цикла, особенно в случае позднеренессансной живописи, остается вопрос о способе высказывания, - как, каким способом превращается литературный по своей сути сюжет в произведение изобразительного искусства, в визуальный образ. Такой вопрос кажется правомерным при попытке избежать «логоцентризма» иконологического анализа, свойственного школе Варбурга58. Также, цель данного исследования - вовсе не только прочтение изобразительных циклов ради поиска в них литературных источников, поскольку это оставляет в стороне множество вопросов функционирования монументальных циклов как своеобразной риторической системы, стремящейся донести до зрителя определенные идеи39. Говоря словами С.С. Аверинцева, посвятившего немало сил изучению наследия античной риторики в том числе и в познеренессансной культуре: «стоит отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикколомини, «любят друг друга взаимно сии

58. О критике Варбургской школы см. Atrouye J. Archaeologie der Ikonologie // Beyer, A. Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie. Berlin, 1992. P. 29-39; Bredekamp, H. G. Gotterdammerung des Neuplatonismus. P. 7583; Ginsburg C. Da A. Warburg a E.H. Gombrich. Note su un problema dei metodo // Studi Medievalo, 3 serie, VII, 1966. P. 1015-1065; Hope С Aspects of criticism in art and literature in sixteenth century Italy I I Word and Image IV, 1, 1998. P. 1-10.

59 см. тж. известное признание Э. Панофского Д. Мэхону: «Panofsky, one of the greatest iconographers of all time once said to me - You know, I really know nothing about works of art as works of art» // Apollo, 136, 1992. P. 208. два художества, красноречие и живопись»60. И несколько далее: «Описание внутреннего членения пластических искусств приноравливается, прилаживается к риторическим схемам. В этом смысле характерно замечание Лудовико Дольчи, принадлежащее уже постренессансной эпохе (1557 г.): «Вся сумма живописи, по суждению моему, разделяется на три части: Нахождение, Рисунок и Колорит (Invenzione, Disegno е Colorito)». Нельзя не вспомнить, что труд оратора с античных времен делится на Inventio, Dispositio et Elocutio. Этому сближению ручного художества и риторической культуры соответствовал, как известно, новый, специфический для Ренессанса тип человека, в своей собственной особе совмещающий словесность - и занятия живописью, ваянием и зодчеством: гуманист как художник, и художник как гуманист»61.

Для художников и теоретиков искусства Возрождения и маньеризма привлекательность риторики была в том числе и социальным мотивом - она отвечала их желанию сделать из живописи, сохранявшей немало связи с ремеслом, более высокое искусство, поднять ее на один уровень с работой гуманистов, letterati, в общем, превратить pictor в fictor, сделать художника полноценным создателем образов, а не только рисовальщиком или живописцем. В руках мастеров круга Вазари, получивших хорошие образование, риторика была интеллектуальным инструментом, позволяющий формулировать художественные проблемы, как в литературе, так и в самой живописи.

Первым, кто систематически совместил теоретическую риторику с трудом живописца, был Леон Батиста Альберти в своем сочинении «О живописи» (латинском «De Pictura» 1435 года). Этот текст многим обязан

60 Авергищев. С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения / в кн. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. с. 356.

61 Dolci L. Dialogo della pittura. Venezia, 1556. P. / цит по.: Аверинцев C.C. Указ. соч. С. 356. fry

Квинтилиановским «Наставлениям оратору» , изучавшимся на протяжение у"5 веков вместе с Цицероном в риторических школах . Альберти, как кажется, сознательно подражает этому сочинению, что было уже освящено давней традицией64. Его интерес к риторике, как и у Квинтиллиана, не только теоретический, а несет более практический характер. Об этом он напоминает постоянно, например, в самомом начале сочинения63. Свою работу как художника он здесь называет «oratio» - классическим термином риторики, но имея в виду живописное произведение.

Разумеется, риторический подход к живописи легче всего реализовать в сюжетной картине, «historia», «истории», не обязательно историческом жанре в обычном понимании слова, а любом изображении, где хорошо различимые фигуры действующих лиц разыгрывают драматическую сценку с морализирующим содержанием. Цель художника, по Альберти - создать шедевр, и достичь ее он может либо количественным методом, создав colossus, либо качественным - сделав так, что все составляющие historia прекрасно гармонируют друг с другом. Начиная создавать historia, художник прежде всего определяет пространство для живописи, пользуясь для этого перспективой, затем населяет его фигурами, телами, которые делятся на составные части, а эти части на поверхности - так же, как у Квинтиллиана Clausa делятся на фразы, а фразы на слова66.

62 Quintiliani Tnstitutionis Oratoriae Libri XII. / L.Rademacher ed. Leipzig, 1959. В русском переводе: Марка Фабия Квинтиллиана двенадцать книг риторических наставлений. СПб. 1834;

3 О роли текстов Квинтиллиана в классическом образовании см. Bolgar R.R. The Classical Heritage and its Beneficiaries. Cambridge, 1959. P. 268-271, 346; тж. Kristeller P.O. Studies in Renaissance Thought and Letters. Roma, 1956.

64 Edward Wright D. R. Alberti's De Pictura: Its Literary Structure and Purpose // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XLVII, 1984. P. 52-71; Greenstein J.M. Alberti on Historia: a Renaissance View of the Structure of Significance in narrative painting I I Viator 21, 1991. P. 273-299.

65 «Sed in omni nostra oratione spectari illud vehementer peto non me ut matematicum sed veluti pictorem hisce de rebus loqui». Alberti L.B. De Pictura I, 1,3.

06 Quintiliani Inst. Orat. Vm, 5, 13-15.

Конфликт между чисто художественными принципами и чисто риторическими Альберти разрешает с помощью иерархии принципов. Согласно первому из них, historia должна радовать глаз, даже того, кто ничего не понимает в ее содержании; она должна содержать достаточно элементов (copia), и быть достаточно разнообразной (varietas). Понимание смысла истории - не более чем продолжение эстетического удовольствия от ее созерцания, удовольствия визуального. Живопись создает имитацию фигур, настоящих и видимых предметов; интеллектуальное же удовольствие от historia рождается тогда, когда она узнана, все ее составляющие разгаданы, и фигуры «прочитаны» как символы более высокого, интеллектуального содержания. Именно здесь и появляется inventio, как символ соединения риторики и живописи. В этой точке, где видимое рождает невидимое, Альберти признает, что inventio должно быть хорошо само по себе, без живописного субстрата. Таким образом, слегка сам себе противореча, он обозначает два противоположных полюса своей эстетической теории -необходимость чисто эстетического наслаждения от изображения без знания о предмете, и ценность интеллектуального наслаждения от знания о предмете без его изображения.

Латинский текст Альберти, как известно, распространялся в виде рукописи. Влияние этого текста, как и его распространение, было достаточно слабым. К концу первой половины XVI столетия, оказавшейся бедной на теоретические тексты об искусстве, итальянский перевод трактата Альберти наконец был напечатан в Венеции в 1547, и за ним последовали другие, подражательные тексты: «Lezioni sopra la pittura e la scultura» Бенедетто Варки (154967), «Диалог о живописи» Паоло Пино (1548) , «Disegno» Антонфранческо Дони (1549)69; «Delia Nobilissima Pittura» Микеланджело

Varchi В. Due lezioni sopra la pittura e la scultura. 1549.

68 Pino P. Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce. Venezia, 1548

69 Doni A. F. Disegno del Doni, partito in piu ragionamenti, ne quali si tratta della scoltura et pittura; de colori, de getti, de modegli, con molte cose apparteneriti a

Бьондо (1549)70 К этому времени, Микеладжело и Рафаэль, как кажется, исчерпают все возможности живописи, и обеспечат художников всеми образцами, в которых они могли нуждаться. Вазари подведет черту под итальянским искусством, опубликовав первое издание «Жизнеописаний» в 1550 году. Что же касается сосуществования живописи и риторики, то оно прочно войдет в исторический обиход художников.

Состоящая из живописи и «inventio» фресковая система функционирует наподобие текста - это своего рода механизм, генерирующий смыслы. Механизм этот начинает работать автономно с момента своего изобретения иконографом, запустившим его в движение. Вступая здесь на неисследованную территорию, рискнем предположить, что иконографы прошлого не полностью отдавали себе отчет в том, какие именно комбинации значений порождает такая машина, или, вернее, не просчитывали каждую из них до конца, предоставляя эту возможность достаточно подготовленному зрителю. С другой стороны, противоположность такого подхода может олицетворять зритель другого типа, более распространенного в том числе и в наши дни. Имеется в виду такой зритель, который, осознавая или нет всю глубину иконографического материала, заложенного внутри фресковой декорации, воспринимал бы весь ансамбль синтетически, не пытаясь в нем выследить каждую отдельную предпосылку или идею. То есть такой зритель воспринимал бы иконографию подобно поэзии или музыкальному произведению, в ее полноте, не разделяя ее на отдельные составляющие. Так думает и французский историк искусства Д. Аррасс, прокомментировавший проблему зрительского восприятия на quest'arti: & si termina la nobilta dell'una et delt'altra professione con historie, essempi, et sentenze & nel fine alcune lettere che trattano della medesima materia. Venezia, 1549

70 Biondo M. Della nobilissima pittura: et della sua arte, del modo, & della dottrina, di consequirla, agevolmente et presto, opera. Venezia, 1549. примере цикла фресок зала Павла в Кастелло Сайт Анджел о, подробнее рассмотренного во второй главе работы:71

Чтобы понять историческую значимость этого типа декорации, лежащего в основе крупнейших циклов середины века, надо также понять, каким образом все они могли воздействовать на зрителя. Современная иконография стремится интерпретировать каждую отдельную деталь целого и представить его смысл прозрачным, приведя в соответствие с определенной программой. Но возможно, что во времена Чинквеченто это иконографическое знание имело меньше веса и что восприятие таких циклов шло по пути, в котором сознание участвовало в меньшей степени. Такие ансамбли «abbagiliano l'intellecto» (Вазари), «ошеломляли разум», удивляли зрение, противились интерпертации и эффект их был эстетическим и политическим. Но декоративная система, подобная той, что представляет собой Зал Павла, предполагает все же некую гармонию смыслов, правда, не сразу очевидную, прочитываемую, узнаваемую».

Рассмотренные в рамках предлагаемой работы памятники доносят до зрителя информацию совершенно особым образом. В изобразительной структуре этих фресок во многом есть сходство с литературным произведением. Эти изображения функционируют подобно риторической машине, производящей и видоизменяющей смысловые оттенки высказывания в зависимости от комбинации и расположения элементов72. Здесь соблюдается того же рода принцип «единства и тесноты», что характерен для поэзии: «Единство и теснота ряда перегруппировывают семантико-синтаксические связи и членения, так что решающую роль приобретает система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и

71 Arasse D. И Sacco di Roma е l'imaginario figurativo // Miglio M. et al. II Sacco di Roma del 1527 e l'immaginario collettivo. Roma, 1985. P. 54-55.

72 См. об этом Griener P. L'enonciation rhetorique: Les fresques de Francesco Salviati au Palazzo Ricci-Sacchetti (1553-1554) I I Anamorphosen der Rhetorik. Die Wahrheitsspiele der Renaissance / Publikationen des Zentrums fiir Kulturwissenschaften und Kulturtheorie: Ursprunge der Moderne. Miinchen, 1997. S. 207-230. грамматического единства; слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о предложении»7".

Похожим образом аллегорические изображения в этих фресках становятся фактором актуализации, динамизации основных сюжетных сцен, с которыми они сосуществуют в рамках единого художественного произведения. Они актуализируют и придают новый смысл известному и отдаленному во времени библейскому, мифологическому или историческому сюжету, выступая интерпретатором, посредником между зрителем и изображением, что также подчеркивается и чисто художественными средствами (иллюзионистическими эффектами, распределением пространственных планов). Свобода, с которой это происходит, позволяет актуализировать известные мифологические сюжеты в своих собственных целях - как это часто происходит, в целях прославления того или иного конкретного исторического лица, при этом не прибегая к прямому изображению, к портрету.

Само соотношение сюжета и экзегетического комментария, который представляют собой все эти дополнительные эмблемы, мифологические персонажи, фигуры античных героев и христианских добродетелей -меняется с течением времени, оно свое в каждом конкретном памятнике. Подчас накопительность, избыточность этих вторых и третьих смысловых уровней программы ведет к смещению «центра тяжести» аллегорической риторики от фигуры заказчика в сторону комментирующих дополнений, заслоняя и скрывая его. Приобщение прославляемого персонажа к мифологической или библейской традиции, к наследию классической античности или к религиозным добродетелям происходит не всегда прямыми, очевидными путями - иногда этот процесс весьма непрост, и, как

73 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка [1924] И Тынянов Ю.Н. Литературный факт. Вступит, ст., коммент. Вл. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М., 1993. С. 48-49. кажется, именно в середине-конце XVI века достигает наивысшей точки своей сложности. Та свободная неразборчивость, с которой это сделано, позволяющая, например, изображать символы Святого Духа рядом, на одном изобразительном поле с языческими персонификациями Фортуны и Удачного момента (Occasio) в росписях Палаццо Фарнезе, в последующую эпоху уступит место строгому разграничению религиозного и светского, исторического и мифологического, абстрактного и исторически-достоверного. Но здесь именно таким способом рождается новое явление -личная иконография, собственная, прирученная мифология, своя, специфическая, герменевтика священных текстов, все то, что можно объединить под немного условным термином «мифология личности». * *

Существующая научная литература, посвященная проблемам изучения светских монументальных фресковых циклов как особого явления внутри итальянской ренессансной и пост-ренессансной живописи, исторически существенно уступает по своему количеству литературе, посвященной циклам церковной живописи, и в большинстве своем относится к значительно более позднему периоду. Так, если успешные попытки систематического изучения церковной монументальной живописи предпринимались историками искусства уже в начале XX столетия, чему подтверждение - основополагающая работа Германа Восса «Живопись позднего Возрождения в Риме и Флоренции», вышедшая в 1920 году и преимущественно апеллирующая именно к крупным циклам церковных фресковых росписей74, то первые попытки обобщающего анализа произведений монументально-декоративной живописи сугубо светского характера в Италии этого периода были предприняты гораздо позже, что связано, разумеется, не только с меньшей распространенностью памятников такого жанра, но и с гораздо меньшей степенью их доступности для зрителя и исследователя в том случае, когда речь идет о частных дворцах.

В числе крупных работ по итальянской монументальной живописи необходимо, конечно, отметить труд Милларда Мейсса «The Great Age of Fresco» 1968 года75, приуроченный к одноименной выставке и вызвавший новую волну интереса к изучению итальянской фресковой живописи в целом, и основополагающую работу Евы Борсук, «The Mural Painters if Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto» 1960 года76. В отечественной

74 Voss H. Die Malerei der Spatrenaissance in Italien in Rom und Florenz. Berlin, 1920. 2 vol.

75 Meiss M. The Great Age of Fresco. Discoveries, Recoveries and Survivals.

76 BorsookE. The Mural Paiters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1960. историографии - работы И.Е. Даниловой77 , И. А. Смирновой78. Все названные работы, впрочем, несколько отдалены от предмета нашего исследования как по жанровым критериям, так и по хронологическим рамкам.

Среди общих работ, касающихся монументально-декоративной живописи Италии, наиболее близка теме данного исследования относительно недавняя обзорная публикация М. Рольмана и Ю.Климана «Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии 1510-1600»79, ценная прежде всего как обширный, современный библиографический и иллюстративный источник, подводящий итог целому этапу изучения монументально-декоративной живописи Италии и наиболее полно отражающий состояние науки, посвященной этому вопросу, к началу 2000-х гг.

Одной из первых работ, содержащих в себе в числе прочих затрагиваемых проблем попытку интерпретации наследия светских декоративных фресковых циклов как специфического художественного явления, стала статья Э. Бланта 1959 года «Illusionist Decoration in Central Italian Painting of the Renaissance»80. Посвященная преимущественно проблеме иллюзионистической декорации как стилистического приема, эта статья пробудила интерес исследователей к проблеме иллюзионизма внутри фресковых циклов вообще, и породила своеобразный отклик в виде публикации С. Сандстрема, озаглавленной «Levels of Unreality. Studies in

11 Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М. 1970

78 Смирнова ИЛ. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987

79 Рольман М, Климам Ю. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и Маньеризма в Италии 1510-1600. М., 2004.

80 Blunt A. Illusionist Decoration in Central Italian Painting of the Renaissance // Journal of the Royal Society of Arts, N. 107, 1958-1959. P. 309-326.

Structure and Construction in Italian Mural Painting of the Renaissance» 81. Значительно более близкая к теме данного исследования, публикация Сандстрема касается проблем внутреннего композиционного устройства фрескового цикла, соотношения частей монументальной декорации, общих проблем взаимоотношения изображения со стеной и проблем визуального восприятия, отношения изображения со зрителем. Сандстрем одним из первых в своей работе подробно исследовал характерную для жанра монументальной фресковой декорации композиционную структуру, приводящую к сосуществованию внутри изобразительного пространства нескольких «уровней условности», различающихся по своему приближению к конечному адресату фресковой программы - зрителю. Идеи Сандстрема были продолжены в более прикладной форме И. Съёстрем82, посвятившей работу изучению формально-стилистичеких особенностей «quadratura» -иллюзионистической архитектуры, так или иначе присутствующей в качестве организующего композиционного элемента в большинстве памятников светской монументальной декорации Италии XV-XVII веков. К данной группе работ примыкает и обширный труд С. Чиммек, касающийся типологии иллюзионистических фресковых росписей Италии и Германии этого периода.83В отечественной историографии необходимо отметить статью В.Н.Гращенкова «Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр»84, затрагивающую те же принципы декоративного иллюзионизма и их взаимосвязь со схемами ренессансной сценографии.

81 Sandstrom S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting of the Renaissance. Uppsala, 1963.

82 Sjostrom I. Quadratura. Studies in Italian Ceiling Painting. Stockholm, 1978.

83 Czymmek S. Die Architektur-Illusionistische Deckenmalerei in Italien und Deutschland von den Anfangen bis in die Zeit um 1700. Beitrage zur Typologie, Herleitung, Bedeutung und Entwicklung. Koln, 1981. g4 Гращеяков В. H. Флорентинская монументальная живопись раннего Возрождения и театр //

Советское искусствознание. 1986. № 21. С. 254-276.

Отсутствие до начала 1990-х годов специализированной работы, посвященной исключительно истории развития жанра светской монументальной декорации, наложило определенный отпечаток на работу исследователей, обращавшихся к этой теме. Анализ отдельных, чисто формальных проблем живописного иллюзионизма, характерных для светских фресковых циклов, для многих авторов был связан с необходимостью очертить краткую панораму развития самого жанра светской монументальной декорации XVI столетия, что, в частности, делает их тем более необходимыми в контексте данного исследования.

Так, до сих пор не потеряло актуальности исследование К. Дюмон «Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la decoration murale italienne (1520-1560)» 1975 года85. Работа, имеющая преимущественно монографический характер и посвященная фрескам одного римского дворца, в первой своей части включает в себя также исторический обзор развития светских фресковых циклов, остающийся одной из наиболее всеобъемлющих попыток проследить стилистическую и композиционную эволюцию монументально-декоративных систем светского характера в Италии за указанный период (1520-1560 годы). Автором прослеживается формально-стилистическая эволюция декоративных схем, содержащих сюжетные элементы, от простой схемы фризовой композиции и заканчивая сложными иллюзионистическими решениями, характерными для периода зрелого маньеризма, преимущественно в живописи Вазари и Сальвиати. Уделяя внимание особенностям стилистических решениями отдельных сюжетов и общей формальной организации живописи на стене, Дюмон в то же время почти полностью оставляет без рассмотрения смысловое наполнение изобразительной программы, не пытаясь проникнуть в наполненное мифологическими и аллегорическими отсылками содержание фресок.

95 Dumont С. Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la decoration murale italienne (1520-1560). Geneve, 1975.

Похожий подход демонстрирует в своей работе 1984 года «Fregio Dipinto a Bologna da Nicolo dell'Abate a Caracci» голландский исследователь А.В.Босхлоо, изучающий на материале болонской живописи XVI века эволюцию художественной формы фриза с нарративными изображениями как ключевого элемента построения циклов светской фресковой росписи.

Другой, в сущности, противоположный подход к анализу фресковых циклов периода Возрождения и маньеризма воплощен в хорошо известной публикации Э. Гомбриха «Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting»86, вышедшей в 1976 году. Анализу именно содержательной стороны, иконографической и семантической составляющей фрескового цикла здесь уделяется главное внимание. Основной акцент делается на изучение функции фрескового изображения, меняющейся с течением времени. Гомбрих затрагивает также важный вопрос о передаче в живописи эпизодической структуры литературного повествования, вопрос взаимосвязи построения фресковой живописи с текстом. Подробнее эти проблемы были рассмотрены в крупном исследовании М.Э. Лэйвин «The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Chuches 431-1600» 1991 года, на материале фресковой декорации итальянских церквей преимущественно Раннего Возрождения анализирующем пути формирования и функционирования сюжетной живописи как определенного художественного приема. Лэйвин выделяет в структуре церковной фресковой росписи повторяющиеся схемы, «паттерны», призванные донести до зрителя необходимую информацию. Похожий подход, но на материале другой эпохи и светского характера, мы надеемся применить в данной работе.

Говоря об изучении зрительского восприятия смыслового содержания системы фресковой декорации, можно также отметить работу Д. Шермана

86 Gombrich Е. Н. Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting. London, 1976. I I Paintings on Walls: Means and Ends in the History of Fresco Painting' in The

Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, London: Phaidon, 1999

Only Connect.»87, продолжающую длинную традицию изучения проблем зрительского восприятия, начатую Гомбрихом, Фридом, Кемпом и Бельтингом, и касающуюся, помимо всего прочего, фресок Вазари для Дома Вазари в Ареццо. Основной тезис Шермана - необходимость присутствия «подготовленного зрителя», знакомого с фундаментальными понятиями художественной, религиозной и интеллектуальной культуры эпохи, для полноценной интерпретации произведения искусства - как нельзя более актуален в контексте изучения сложных иконографических программ светских фресковых циклов XVI столетия.

Попыткой обобщающего анализа принципов развития светских монументально-декоративных циклов XVI столетия с точки зрения не только содержания, но и стиля стала изданная в 1990 году отдельной книгой диссертационная работа немецкой исследовательницы В. Фастенрат «Finto е favoloso. Dekorationssysteme des 16. Jahrhunderts in Florenz und Rom»88. В первой части своего труда, посвященной анализу ключевого памятника периода - знаменитого Сикстинского потолка Микеланджело, Фастенрат анализирует иллюзионистические элементы «архитектуры» потолка и заявляет о создании Микеланджело уникальной изобразительной системы, совмещающей изображения с разной степенью реализма в рамках одного и того же художественного произведения - подхода, который резко критикуется у Витрувия и который по своему духу оппозиционен классическому ренессансному рационализму предшествующих памятников монументальной декорации. Фастенрат соглашается с общепринятым мнением о том, что катализатором, ускорившим создание подобного рода изобразительной системы, обязанной прежде всего художественной фантазии

87 Shearman J. Only Connect. Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Washington, Princeton, 1992.

88 Fastenraih W. Finto e Favoloso Dekorationssysteme des 16. Jahrhunderts in Florenz und Rom. Hildesheim, Zurich, New York, 1995. Idem. Quadro Riportato. Eine Studie zur Begriffsgeschichte mit besonderer Berucksichtigung der Deckenmalerei. Munich, 1990 и творческим силам самого художника, стало открытие гротесков Золотого Дома Нерона в конце XV в. Эта система получает у Фастенрат условное название «finto е favoloso» - по известному выражению критика и теоретика искусства XVI века Джованни Андреа Джилио.

Одна из особенностей подхода Фастенрат к поиску истоков происхождения декоративной системы XVI в - изучение художественной природы гротесков и их влияния на формально-стилистическое решение свода Сикстинской капеллы. Художественное понятие гротеска трактуется автором в расширительном смысле - под гротеском понимается не только декоративный элемент фантазийного характера, подобный тем, что были найдены в Золотом Доме, но и любой род фантастической, ирреальной декорации, которую отвергал Витрувий - тот род декоративной системы, где естестевенное и искусственное, изобразительное и орнаментальное сочетаются самыми непредсказуемыми способами. Последняя часть работы, названная «О развитии монументализированного гротеска и его метафорико-поэтического принципа в XVI столетии», представляет наибольший интерес в контексте нашего исследования. Главный тезис, декларируемый автором в этом тексте - мысль о том, что открытие заново гротеска было фундаментально важно для дальнейшего стилистического развития монументально-декоративных систем, начиная с XV столетия иллюстрируется на примере работ Пинтуриккио, Филиппино Липпи, Микеланджело, Перино дель Вага, Франческо Сальвиати и Анибале Караччи. Как мы надеемся показать в данном исследовании, стилистика, обозначенная Фастенрат как «finto е favoloso», проявляет себя в фресковых циклах XVI не только с формально-художественной стороны, но и самым непосредственным образом присутствует в их семантике, построенной по тому же «метафорико-поэтическому» принципу.

Тема использования античного гротеска в монументально-декоративных системах Возрождения хорошо изучена в трудах выдающихся исследователей. Еще Э. Гомбрихом в 1963 году была отмечена важность роли гротеска в формировании художественной эстетики позднего

89

Ренессанса и возникающая в связи с его использованием проблема заимствования как механического переноса или как переложения, заимствующего суть, но не точную форму. Невозможно не упомянуть основополагающее исследование Николь Дако «La Decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance»90, и ее же труды, посвященные Лоджиям Рафаэля91. Н. Дако подробно раскрывает ту роль, которую сыграло открытие античных образцов в формировании нового художественного стиля монументальной декорации в Италии конца XV -начала XVI столетий.

Вслед за Н. Дако к теме гротеска возвращались К. Оссола, особое внимание уделивший изучению теоретической литературы XVI века, связанной с этой темой92, К. Ачидини93, просуммировавшая основные положения предшественников, А. Шастель, выдвинувший ряд новых положений, в частности, о неизобразительной природе гротеска94, и Ф. Морель, продолживший изучение феномена гротеска и его взаимосвязь с ч „ 05 культурой эклектического коллекционирования и логикои эпистемологии .

Наконец, неугасающий интерес к теме изучения гротесков, начатой французскими исследователями, можно видеть в недавнем издании А.

89 Gombrich Е.Н. The Style "All'Antica". Imitation and Assimilation // Studies in Western Art. Acts of the 20th International Congress of the History of Art, vol. 2. Princeton, 1963. P. 31-41.

90 Dacos N. La Decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance. London, Leyden, 1969.

91 Dacos N. Le Logge di Rafaello. Maestro e bottega di fronte all'antico. Roma, 1977.

92 Ossola C. Autumno del Rinascimento. Firenze, 1971.

93 Acidini Ltichinat C. La grottesca // Storia dell'arte Italiana, XI. Torino, 1982. P. 161-200

94 Chastel A. La Grottesque. Paris, 1988.

95 Morel P. Les Grotesques. Les Figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris, 1997.

Дзамперини «Le Grottesche.»96 носящем преимущественно иллюстративный характер.

Первая полноценная попытка проанализировать эволюцию и принципы развития монументально-декоративных систем специфически частного, светского характера относится всего лишь к 1990-м годам XX века. Это иллюстрированное издание Ю. Климана «Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane dal Quatrocento al Seicento»97, вышедшее в 1993 году. В создании своей хронологии развития итальянской монументальной декорации светского назначения XV-XVI столетий Ю.Климан впервые, в отличие от предшествующих исследователей, руководствуется не формально-стилистической характеристикой, а сюжетной тематикой фресковых циклов. В соответствии с этим принципом им выделяется три этапа: в XV веке преобладает то, что Ютиман называет «хроникой»: сцены повседневной жизни семьи или двора заказчика, как правило, с портретными изображениями. Второй этап, приходящийся на первую половину XVI в., привносит темы родовой истории с характерным морализаторским уклоном и идеей прославления определенных добродетелей. К портретным изображениям современных заказчику лиц прибавляется «галерея предков». Третий, «генеалогически-династический», по Климану, этап наступает со второй половины XVI в. и для него характерна особая трактовка родовой истории как династической, простирающейся вглубь веков, сопровождающаяся появлением образа «прославленного предка», апелляция к образу которого лежит в основе пропагандистской риторики этих циклов. Принимая в целом основные положения работы Климана, остающейся единственной в своем роде обзорной публикацией, касающейся фресковых циклов Италии светского характера и авторитетным источником по истории эволюции исторического жанра в итальянской монументально-декоративной

9bZamperini A. Le grottesche. II sogno dellapittura nella decorazione parietale. Roma, 2007

97 Kliemann J. Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane dal Quatrocento al Seicento. Cinisello Balsamo, 1993. живописи, мы все же не будем в данной работе строго придерживаться обозначенной Климаном условной периодизации. Как кажется, индивидуальное своеобразие ряда памятников этого жанра, рассмотренных в работе, позволяет объединить их в единый ряд не по «генеалогически-династической» характеристике, а по иным особенностям звучания в них темы прославления заказчика, подробно рассмотренным далее.

Говоря о теме заказчика и патронажа, невозможно не упомянуть ряд посвященных этой теме исследований: Д. Чемберса «Patrons and Artists in the Italian Renaissance»98, 4. Xoyna «Artists, Patrons, and Advisers in the Italian Renaissance» а также основополагающий труд А. Хаузера «The Social History of Art»100, и целую группу примыкающих к этой теме крупных работ: Haskell F. Patrons and Painters. A Study in die Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New York, 1963. Hartt F. Power and Hie Individual in Mannerist Art // Studies in Western Art. Princeton, 1963.; Levey M. Painting at Court. London, 1971. Bruce P. Culture and Society in Renaissance Italy 1420-1540. London, 1972; Kempers B. Painting, Power and Patronage, London, 1994; Brown K. Kings and Conoisseurs. Collecting Art in the Seventeenth Century Europe. New Haven, London, 1995.

Применительно к теме фресковых росписей частного дворца, особенно актуальной в контексте данного исследования, проблема художественного патронажа подробнее всего рассмотрена в работе Weil-Ganis К., D 'Amico J. The Renaissance Cardinal's Ideal Palace101, на материале текста Паоло Кортези изучающей основной круг связанных с ним идей. Работа К. Робертсон

98 Chambers D. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. Glasgow, 1970.

99 Hope C. Artists, Patrons, and Advisers in the Italian Renaissance // Lyttle G.F., Orgel S. Patronage in the Renaissance. Princeton, 1981.

100 Hauser A. The Social History of Art. V. 1-4. New York, 1957.

101 Weil-Garris K., D"Amico J. The Renaissance Cardinal's Ideal Palace: A Chapter from Cortesi's De Cardinalatu // Studies in Italian art and Architecture, Fifteenth through Eighteenth Centuries. / Ed. H. Millon, American Academy in Rome Memoirs XXXV, 1980, P. 45-119

Annibale Саго as Iconographer. Sources and Method» исключительно важна своим анализом идейного взаимодействия заказчика и его «придворного иконографа».

Говоря об изучении идей, которыми руководствовались художники Возрождения создававшие в том числе монументально-декоративные циклы, невозможно не упомянуть уже ставшие классическими сочинения Э. Винда102 «Pagan Mysteries in the Renaissance», Ж. Сезнека «La Survivance des Dieux Antiques»103 и продолжающую их идеи книгу Дж. Годвина «The Pagan Dream of the Renaissance»104.

Однако, несмотря на существующий обширный корпус работ, посвященных именно социальным аспектам взаимодействия заказчика и художника, очевидно, что тема прославления заказчика применительно к образному, идейному полю фресковой живописи Италии XVI в. исследована еще не окончательно и нуждается в основательном теоретическом осмыслении и иконографическом исследовании.

102 Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958.

103 Seznec J., La Survivance des Dieux Antiques. Essai sur le Role de la Tradition Mythologique dans l'humanisme et dans Tart de la Renaissance. London, 1939.

104 Godwyn J. The Pagan Dream of the Renaissance. London, 2002.

Исходя из сказанного, станет ясна структура данной работы, во многом определенная спецификой самого предмета исследования. Основной предмет научного интереса - специфические особенности реализации темы прославления личности заказчика в тематике и композиционной организации ряда крупных циклов светской монументальной фресковой декорации середины XVI столетия в Италии.

Этот ряд рассматриваемых в работе характерных иконографических, стилистических и семантических особенностей сравнительно небольшого числа памятников, принадлежащих по преимуществу к сфере придворной культуры римского круга семьи Фарнезе, мы позволили себе, за неимением лучшего термина, объединить под условным названием «личной мифологии» или «мифологии личности» и исследовать как отдельное явление, имеющее свои хронологические и тематические границы. Одни и те же особенности художественного языка (религиозный и культурный синкретизм, подчеркнуто свободное, произвольное использование литературного и изобразительного наследия античности, особая риторическая схематизация и прием «уподобления» персонажа тому или иному историческому или мифологическому герою) отмечаются нами во фресковых циклах Зала Ста Дней в Палаццо Канчеллерия в Риме (1546), Зала Павла в Кастелло Сант Анджело (1545-47), Зала Фастов Фарнезе в Палаццо Фарнезе в Риме (1558), объединенных центральной фигурой папы Павла III Фарнезе (1534-1549).

Все это подробно рассматривается в основной части работы (глава II), посвященной изучению формирования и функционирования принципа «личной мифологии» в указанных памятниках. Дальнейшее развитие, эволюция того же декоративно-риторического принципа прослеживается в главе III на материале крупного фрескового цикла несколько более поздней эпохи, идейного и художественного «наследника» предыдущих циклов -росписей Палаццо Фарнезе в Капрарола (1561-1579), связанных с именем другого заказчика - кардинала Алессандро Фарнезе (1520-1589).

В работе делается попытка проследить жанровую эволюцию схем прославления личности в монументально-декоративной фресковой росписи частного дворца, выявить пути композиционного и тематического развития жанра от ранних образцов к более зрелым, исследовать связь темы прославления заказчика с темой изображения семейной истории и личной биографии в живописи монументально-декоративных циклов Италии с начала XV и до середины XVI столетия.

Кроме того, во введении обсуждаются также фундаментально важные для специфики данной работы понятия, как иконографическая «программа» фрескового цикла, понятие риторического построения и риторической фигуры применительно к фресковой живописи и живописной культуре Возрождения и маньеризма в целом - все те механизмы, благодаря которым становится возможным само явление «личной мифологии», воплощающей абстрактные идеи прославления заказчика в конкретной художественной форме фрескового цикла.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Расторгуев, Василий Алексеевич

Заключение.

Говоря о следующем этапе в развитии риторических схем прославления заказчика и постепенном отходе от принципа «мифологии личности», попробуем проиллюстрировать этот тезис на примере одного весьма показательного в данном контексте памятника монументальной декорации - ватиканской Галереи Географических Карт (1578-81).

Этот цикл, подобно рассмотренному ранее Залу Географических Карт в Палаццо Фарнезе в Капрарола, сочетает в себе возрождающийся научный интерес к географии с идеологией глорификации заказчика, однако делает это совершенно иначе, чем памятники боле раннего периода. С одной стороны, Ватиканская Галерея Карт - это всеобъемлющая схема, заключающая в себе представления о всей современной мировой географии, являющаяся моделью мира в миниатюре, со всеми вытекающими из этого последствиями: в Галерее Карт, кроме собственно картографических изображений, есть место и философским идеям о месте человека и Церкви в мире, заключенным в художественную форму фрескового цикла319. Не забыт в иконографической схеме галереи и ее заказчик, папа Григорий XIII, инициатор проекта - именно его интерес к естественным наукам в

320 значительной обусловил создание этого памятника.

Но при этом иконографическая схема галереи лишена типичных позднеманьеристических аббераций, сомнительных многоярусных аналогий и сравнений и того синкретического духа, заставлявшего смешивать воедино христианские и языческие символы в фарнезианских циклах, прославлявших папу Павла Ш. Программа галереи не проста - здесь имеются как изобразительная, так и смысловая многоплановость, во многом напоминающая о памятниках предшествующего периода. Однако гораздо

319 Cheney, I. The Galleria delle Carte Geograflche at the Vatican and the Roman Church's View of the History of Christianity. //Renaissance Papers 1989. P. 21-37.

320 Almagia, R. Le pitture murale della Galleria delle carte geograflche. Monumenta cartografiche Vaticana, Ш. Vatican, 1952. выше здесь степень упорядоченности, размежевания сюжета и комментария, исторически-конкретных событий и комментирующих смысл аллегорических изображений, таким образом, что «мифологии личности», существующей в промежутке, на пересечении этих двух составляющих, здесь уже не остается места.

Цикл Географических карт - это грандиозных размеров коридор, проходящий на третьем этаже того крыла Ватиканского дворца, которое располагается к западу от двора Бельведера. Идеологическое содержание цикла может быть рассмотрено как само по себе, так и в свете глубоких тематических связей, объединяющих логически программу коридора с росписями близлежащих «Appartamento Nuovo», в особенности с росписями Башни ветров (Зал Меридиана).

Башня ветров была особенным местом внутри Ватиканского дворца -помещением для астрономических наблюдений, своеобразным измерительным прибором, предназначенным для вычисления высоты солнца над горизонтом, а также показывавшим направление ветра. Башня была необходима в рамках астрономических исследований, проводимых папой Григорием XIII Бонкомпаньи (1501-1585), работавшим над реформой устаревающего и неточного юлианского календаря. Башня, таким образом, служила своего рода лабораторией, в которой велся подсчет времени. Галерея Географических карт - заказ все того же папы-естествоиспытателя, разработанный и осуществленный в тот же промежуток времени под руководством того же автора - гуманиста, космографа Игнацио Данти (15391586). Галерею Географических карт можно воспринимать не просто как превосходно украшенный крытый переход, соединяющий Ватиканский дворец с Виллой Бельведера, но и как подобие другой, похожей «обсерватории», пусть и достаточно виртуальной, в которой понтифик мог обозревать свои владения, действительные и желаемые, и мысленно распространять свою иллюзию контроля тем самым не только на время, но и на пространство.

Необходимо также отметить, что галерея является исключением в панораме памятников этого жанра, обыкновенно предполагавших размещение картографических изображений в залах, лоджиях или галереях дворцов и вилл согласно двум полярным парадигмам -«энциклопедической», при которой в живописи воспроизводился весь известный человеку этого времени мир, orbis terrarum, и «собственнической», при которой внимание отводилось лишь территориям, принадлежавщим заказчику. Примером первого рода является уже рассмотренный Зал Карт Палаццо Фарнезе в Капрарола.

Ватиканская галерея не удовлетворяет ни одному из этих двух типов. Здесь мы можем видеть изображение всей территории Италии, к которой присоединены также папские территории Авиньона и графства Венессен. И хотя набор карт вмещает полностью все владения папской тиары, изображено территорий больше, чем это полагалось бы при «собственнической» парадигме. Возможно, в формировании программы галереи играли роль политические устремления папы Григория XIII, проводившего в жизнь политику возвращения Церкви того могущества, которого она была лишена в годы Реформации. Однако обратимся к тому, что касается истории и иконографической структуры галереи. Выполнена она была в рекордные сроки, большей частью с лета 1578 года по лето 1581. Архитектурный проект был выполнен Оттавиано Маскерино (1536-1606), автором Квиринальского дворца и другом Виньолы, а общее руководство осуществлялось Понтификальным космографом Игнацио Данти, который не только руководил командой специалистов-топографов, рисовавших большие географические карты, но и наблюдал за всем строительством, включая Башню ветров. Именно Данти, по всей видимости, ответственен за программу декорации, возможно, в соавторстве с такими эрудитами, как папский библиотекарь Цезарь Бароний (он же Чезаре Баронио, 1538-1607), автор монументального труда по церковной истории, Annales Ecclesiastici. Планировка торжественного и сложного «spartimento», композиции свода была делом Джироламо Муциано (1532-1592), папского живописца (pictor papalis), который поручил своему помощнику Чезаре Неббия (1536-1614) руководство большой группой живописцев и штукатуров. Из всевозможных сцен, украшающих потолок галереи, Неббия был автором или соавтором всех рисунков, в первую очередь самых масштабных, оставляя исполнение других менее важных, прочим художникам. Среди прочих над галерей работали Антонио Темпеста (1555-1630), Джакомо Стелла (1555-1630), Парис Ногари (1536 - 1601), Джован Батиста Ломбарделли и Бальдассаре Кроче (1558 -1628). Ими были выполнены малые сцены и «соединительная ткань» фресковой декорации - аллегорические фигуры и гротески, заполняющие пространство между сценами. Братья-фламандцы Матиус (1550-1583) и Пауль Бриль (1554-1626) также дорисовывали к географическим таблицам небольшие пейзажные изображения321.

Эта галерея, оригинальнейшим образом задуманная Данти как уменьшенная модель итальянского полуострова, предоставляла благодаря топографическим познаниям уникальную возможность виртуального путешествия по Италии. Апеннины избраны художником как центральная ось, отделяющая композиции правой стены с областями, омываемыми Тирренским морем, от левой, где изображены предалышйские регионы, Адриатическое и Ионическое побережья. Галерею можно пройти в двух направлениях, но приоритетным является направление с севера на юг, которое соответствовало обычному проходу понтифика, выходящего из своих апартаментов в сторону виллы Бельведера. Не случайно и сцены на своде галереи расположены таким образом, что они видны в правильной ориентации лишь для тех зрителей, которые входят на галерею с северной стороны. Направление физического прохода по галерее с Севера на Юг случайным или неслучайным образом совпадает с направлением того

321 GambiL. Egnazio Danti е la Galleria delle Carte geografiche // Gambi L. ed La Galleria delle carte geografiche in Vaticano. Modena, 1994. Vol. 2. P. 88-96. метафорического путешествия по картам Италии, которое начинается с Альп и заканчивается Сицилией и другими районами Южной оконечности Италии.

Собственно к географическим картам относится сорок главных настенных живописных панно. Тридцать два наиболее крупных из них занимают места между тридцатью двумя окнами, открывающимися через равные промежутки с обеих длинных сторон галереи. Начинается последовательность с общего вида Италии, вернее двух, расположенных друг напротив друга - «Italia Antiqua» и «Italia Nova», Старой и Новой Италии. Различие между двумя Италиями - в топонимах и отдельных географических деталях, например, отличается дельта реки Падано, по естественным причинам более развитой на карте Новой Италии. Остальные тридцать картографических таблиц предстваляют различные области Италии, разделенные скорее по политико-юридическим критериям, нежели строго географически. На тридцатой - изображение Авиньона и графства Венессен. Восемь оставшихся карт отличаются от остальных меньшими размерами и расположены группами по четыре в непосредственной близости от двух дверей галереи. Ближние к входу на галерею изображают виды главных приморских городов Италии - Генуи, Венеции, Чивитавеккьи и Анконы, а четыре других на противоположной оконечности галереи посвящены островам и малым архипелагам — Тремити, Эльба, Корфу и Мальта. Оставшиеся два панно изображают победоносные морские сражения сил Христианского мира с Оттоманской Турцией - это битва при Лепанто и осада Ла Валетты - события, получившие особенное значение в свете идеологического и политического контекста иконографии галереи. Над окнами размещена пышная декорация, состоящая из гротесков.

Над южным порталом, который, как уже было отмечено, можно считать входом на галерею, помещена большая мраморная доска, свидетельствующая о реставрации, которой галерея подверглась в 30-е годы XVII века при папе Урбане VIII Барберини. Над северным же порталом также помещена надпись, выполненная в фресковой технике и значительно более существенная для интерпретации иконографической программы этого памятника. В ней содержится информация, разъясняющая смысл системы изображений, а также сведения о заказчике и дате окончания работ галереи -1581 год.

Надпись, начинающаяся словами «ITALIA REGIO TOTIUS ORBIS NOMBILISSIMA ut natura ab Apennino secta est.» отражает иконографическое разделение карт по вертикальной оси Апеннин. Кроме того, в ней также описан основной цикл изображений, помещенных в кессонах потолка и прокомментирована та логика, в соответствии с которой размещены прочие сцены, в него входящие. Основной цикл посвящен чудесным событиям, произошедшим в тех или иных областях Италии322.

В действительности же в этой декорации потолка, простирающейся в длину на 120 метров, удается выделить не один, а четыре тематически различных цикла сюжетных изображений, рассредоточенных на всем его протяжении. Наименее сюжетно важный из них состоит из 52 квадратных ячеек, группирующихся вокруг средней линии всего потолка, каждая из ячеек содержит в себе изображение птицы, характерной для той или иной области Италии. Остальные три цикла более сложны и заслуживают отдельного рассмотрения.

Первый, наиболее объемный, который для удобства можно обозначить как цикл Чудес, как указывает уже упомянутая табличка на северной стене, состоит из 51 полихромной сцены с изображением чудесных происшествий или важных эпизодов церковной истории. Каждая из них помещена в прямоугольную или квадратную раму пяти разных видов.

Второй можно условно обозначить как цикл Жертв, или Жертвоприношений, он состоит из 24 монохромных желто-коричневых изображений, имитирующих позолоченные бронзовые барельефы, подобно

322 Из надписи: « Fornix Pia Sanctorum Virorum facta locis in quibus gesta sunt ex advorsum respondentia ostendit» «На своде Святых Благочестивых Мужей деяния в тех местах, где произведены были, расположенные соответственно [месту]» тому, как это было в Зале Павла в Кастелло Сант Анджело. Следуя уже устоявшейся формуле, этот иллюзионистический прием призван отнести изображенное на барельефах в план далекого прошедшего времени. Из них 16 имеют прямоугольную форму, 8 - октагональную, и помещенные них сюжеты являются сравнительно редко изображаемыми иконографиями из Ветхого Завета.

Третий и последний цикл, возможно, не вполне корректно выделять в отдельную единицу, так как он достаточно разнороден и служит главным образом в качестве связующего изобразительного звена, на стыке между аллегорией и орнаментацией, на пересечении между основными двумя смысловыми циклами этого свода. Изображения этой группы заполняют собой все оставшееся свободным пространство потолка и вторгаются в промежутки между прочими сценами, становясь как бы точкой их пересечения. К этому последнему циклу можно отнести 128 разнотипных изображений, помещенных в разные рамы «а grottesca». Преимущественно в этом цикле изображены различные христианские добродетели, в виде традиционных аллегорических женских фигур, а также библейских персонажей, тоже символизирующих собой то или иное качество, поэтому назовем его Циклом Добродетелей, хотя отдельные изображения пороков, словно бы для контраста, в этом цикле тоже встречаются.

Цикл Чудес размещен по длине свода не произвольно, а в соответствии с тем, что можно было бы назвать принципом примыкания, другими словами, изображения в нем сгруппированы таким образом, чтобы наиболее соответствовать нижерасположенным географическим картам. Как правило, на карте внизу - то место, где произошло изображаемое на своде событие или чудо - родной город святого или место поклонения. Цикл Чудес привязан к картам и чисто количественно - он предусматривает по два изображения чуда на каждую крупную географическую область, и лишь по одному отводятся на сравнительно мелкие — как, например, в случае более мелкой Сардинии (один эпизод), или более крупного Абруццо (два эпизода).

Из этого композиционного правила есть всего два исключения во всей фресковой системе, которые, и это не случайно, имеют место возле двух оконечностей галереи — ключевых мест, где иконографическая программа приобретает особенное звучание. В первой травее этого коридора изображено целых пять эпизодов, связанных с личностью императора Константина. Они относятся к двум картам - Италии Старой и Италии Новой. Исключение в схеме вполне объяснимо -вполне заслуживали дополнительного места в системе изображений деяния первого христианского императора, автора Миланского Эдикта, фигуры, которая становится связующим звеном Римской Империи, языческой Италии цезарей с христианской Италией Папства. Несколько нарушая традиционную последовательность сцен, эта группа изображений начинается с «Крещения Константина», а продолжается «Явлением Креста перед битвой при Понте Мильвио». В хронологическом порядке эти две сцены следовало бы расположить, поменяв местами. Вероятно, помещение сцены «Крещения» имеет более важный символический смысл, и его логично поместить в начало цикла. Если для любого христианина крещение является началом религиозной жизни, то с точки зрения истории Католической церкви, крещение Константина - обряд переходного очищения, избавившего римскую цивилизацию от язычества, т.е. рождение Italia Nova, полновластной и легитимной наследницы славы Древнего Рима, и центра церкви.

Обратившись к противоположной оконечности галереи, у северного выхода, мы найдем второе исключение из схемы, которое касается последовательности чудесных эпизодов, относящихся к карте острова Мальты. Это - три эпизода из жития св. Павла, иллюстрирующие кораблекрушение и последующее пребывание апостола на острове, предвосхищающее Павлову христианизацию Италии. В последнем компартименте свода, то есть в компартименте симметричном относительно центра галереи тому, в котором размещена сцена «Крещение Константина», помещена сцена, имеющая то же символическую коннотацию очистительного ритула - «Чудесное исцеление Павлом больного отца Публия». Этот эпизод исцеления также символизирует обращение жителей Мальты из язычества в христианство. Симметричная организация этих рифмующихся композиций поддерживается расположенными туг же сценами из ветхозаветного цикла Жертв, изображающими очищение от проказы. «Очистительная» тематика поддерживает по смыслу сценам обращения, христианизации. Таким образом, очевидна связь между начальными и конечными сценами этого внушительного по физическим размерам 120-метрового цикла фресок.

Как показывает сравнение начальной и конечной сцен, этих симметричных в смысловом плане композиций, в декоративной системе свода Галереи Географических Карт, совмещающем несколько различных по тематике иконографических циклов, все же есть строгая логика, ориетироваться в которой можно благодаря опорным точкам. Геометрико-символические invenzioni подчиняются определенному замылу, «ratio». Кроме основного мотива построения цикла - связи географии с церковной историей и чудесами, проглядывают и другие. Не случайно ключевые персонажи истории Римской церкви - св. Петр, св. Павел, Константин, папа Сильвестр, св. Амвросий, св. Франциск и св. Доминик повторяются более, нежели в одной сцене. Не случайно также, что некоторые физико-географические особенности итальянской природы повторяются в сценах потолка, как будто бы подчеркивая идею «путешествия», совершаемого вошедшим в галерею зрителем вдоль апеннинского хребта. Пересказом известных примеров из церковной истории, изображениями подвижников веры достигается представление Римской Церкви как силы, при поддержке Божественного провидения преодолевающией все козни своих врагов посредством доблести и добродетели святых и мучеников и достигающей в результате целей, обозначенных Божественным промыслом. Рядом со сценами, прославляющими победы, утверждающими догмы и устои римской церкви, проглядывает также явное осуждение протестантской риторики: прославляется клир как необходимый посредник между человеком и Богом; утверждается роль добрых дел как средства спасения; утверждается поклонение святым и их реликвиям; прославляется отшельничество и монашеская жизнь; утверждается значимость литургической церемонии и жертвенного смысла евхаристии.

В таком многообразии тем, соподчинение множества сюжетов и организация их в смысловое целое достигается в соответствии с двумя главными методами — интуитивно понятным принципом центральности и не менее интуитивным принципом иерархии масштаба, определяющего отношение сцен через их геометрические размеры на стене. Взаиморасположение сцен становится своего рода идеологическим хребтом, призванным поддержать фундаментальные концепты программы свода.

Но внутри этой идеологической линии развиваваются еще и другие иерархические отношения и разграничения. Мы уже видели, например, что начальная и конечная сцены цикла потолка свода выделены особо, так же, как и соответствующие им начальная и конечная часть росписи стен галереи. Третьим таким «особенным» местом в структуре цикла становится геометрический центр галереи, размещающийся в девятой травее. Там помещено изображение Болоньи, родного города Григория XIII, и вполне естественно, что автор схемы воспользовался этим, чтобы создать панегирик понтифику, заказавшему роспись. Здесь к традиционным двум сценам Чудес, соответствующих этой географической локации («Св. Петроний воскрешает упавшего рабочего» и «Ангелы добывают хлеб св. Доминику»), добавляется третья, большая по размерам и служащая прямо-таки замковым камнем всей идеологической структуры. Это сцена «Паси овец Моих», полностью переписанная при реставрации времени Урбана VIII. Несмотря на позднейшие записи, есть все основания полагать, что изначальная сцена изображала тот же эпизод, возможно с портретом Григория XIII в роли апостола Петра (что могло послужить поводом для записей). Только эта сцена, «Паси овец Моих», на которой Христос передает св. Петру заботы о верующих, полностью лишена географических коннотаций, связывающих ее с нижерасположенными географическими картами. Эту сцену, содержащую прозрачный намек на личность папы-болонца, можно считать третьим, наряду с мальтийскими эпизодами и историей Константина, исключением в иконографическом ряду, отводящем каждому региону по одному, максимум по два корреспондирующих эпизода. Таким образом, очевидно, что выбор этого сюжета и его центральное месторасположение возле карты Болоньи связаны с несколькими смыслами, заложенным в эту сцену. «Паси овец Моих» - с одной стороны, утверждает примат св. Петра и божественную благодать Католической церкви, вписываясь в цикл Чудес, триумф церкви над противниками, с другой стороны, с заложенными в нее идеями преемственности от евхаристической жертвы Христа, завершает цикл Жертв, с третьей - является прославлением заказчика росписи, родившегося в Болонье и по роду занятий наследующего св. Петру.

Что касается цикла Жертв, состоящего из 24 сцен, то его необходимо рассмотреть более подробно. Первые десять композиций в строгой хронологической последовательности изображают связанные с жертвоприношениями эпизоды из Ветхого Завета, от Адама и Евы до Иакова и Моисея, а другие четырнадцать, взятые из книги Левита, иллюстрируют в иерархическом порядке различные очистительные и жертвенные ритуалы, предписанные иудейским Законом различным социальным категориям верующих (священникам, царям, старейшинам, простолюдинам, и, в самую последнюю очередь, прокаженным). Присутствие Цикла Жертвоприношений на своде неизбежно отсылает к теме взаимоотношения Ветхого и Нового Заветов. В этом смысле цикл проводит параллели между ветхозаветной жертвой и жертвой евхаристической, с непременным указанием на превосходство последней и пророческий, предвозвестнический характер первой. Также весьма показательно, что семь сцен, изображающих ритуалы, предписанные иудейскому священнику, группируются все вокруг центральной сцены «Паси Овец Моих», которая символизирует, разумеется, формирование и утверждение устава новой Церкви.

Но этого мало: ряд тонких, но несомненных аналогий в содержании сцен, украшающих собой остальное поле декорации потолка, создает своего рода симметрию между двумя половинами галереи, а ее центр, который, как можно видеть, является идеологической точкой схода двух сюжетных циклов, становится еще и точкой гравитации, к которой тяготеют с разных концов галереи два протагониста цикла Чудес - это св. Петр и св. Павел. Символическая геометрия этого удивительного потолка может продиктовать еще много аналогий, но самыми значительными, несомненно, являются отношения симметрии между четырьмя сценами цикла Чудес, имеющими квадратный формат и расположенными по две в северной и в южной частях галереи. Выделяет эти сюжеты из ряда прочих еще и то, что вокруг каждого из них сгруппировано по шестнадцать изображений из цикла Добродетелей.

Стремясь продемонстрировать ту логику, которой подчинена композиция фресок этого цикла, остановимся подробнее на одной из таких сцен, посвященной «Передаче графиней Матильдой Каносской своего состояния Церкви». Эта сцена станет примером, на основе которого можно проанализировать иерархию частей цикла, invenzione, в соответствии с которым оперируют значениями эта и еще три сюжетные композиции. Выбор именно этого эпизода Дарения сопутствует параллельного в символо-аллегорическом плане эпизоду Дара Константина, переводя таким образом полумифический Константинов дар в плоскость исторических событий. В данном конкретном случае шестнадцать малых фигур Добродетелей вводят сцену дарения имущества в более широкий культурно-исторический контекст подчиненности светской жизни требованиям церкви, с явной отсылкой к уплате церковной десятины, которая в свою очередь приравнивается к символическим Дарам Волхвов - Золоту, Ладану и Смирне.

Взамен этих даров Церковь одаривает верующих дарами св. Духа -символизируют которые еще шестнадцать евхаристических аллегорий.

Евхаристия - духовная пища верующих, и чтобы подчеркнуть это, на своде галереи предусмотрена на первый взгляд неясно к чему относящаяся аллегория Насыщения (Sustantia).

Как можно было видеть из сказанного выше, половина из аллегорических фигур, составляющих Цикл Добродетелей, расположены рядом со сюжетными сценами, комментируя их, и строго подчиняются принципам примыкания, соответствия, или, иными словами символической принадлежности. Нельзя, однако, сказать то же самое про другую половину, в которую входят еще 64 рассеянных по всему пространству свода аллегорий. Некоторые из этих последних снабжены табличками с надписями, некоторые - нет. Также, некоторые из этих аллегорий повторены на своде более одного раза - примерами могут служить аллегории Веры (Fede), Рвения (Zelo), Надежды (Speranza), а некоторые без подписей аллегории вообще представляется затруднительным достоверно определить. Как бы то ни было, очевидно, что их присутствие рядом с композициями Циклов Чудес и Жертвоприношений совершенно не случайно. Каждая из них, в соответствии с пожеланиями, заложенными в эту программу иконографом, диктует прочтение сюжетных сцен под своим, особенным углом, выделяющим то или иное качество, свойство изображенных персонажей и совершающихся с ними событий.

Результат этого — сеть символических связей и пересечений, предписывающих сюжетной сцене то или иное конкретное значение с той же точностью и математическим расчетом, какие присущи другому детищу Григория XIII - астрономической реформе юлианского календаря, проводимой в то же самое время все тем же Игнацио Данти. Сочетая изящество и гибкость формы со строгостью и конкретностью символического содержания, декоративный цикл Галереи Географических карт находит уникальную точку равновесия между догматическими, доктринарными предписаниями иконографов и эстетическими требованиями художников, оставляя последним участки «контролируемой свободы» прихотливые гротески в простенках окон, 64 из 128 аллегорических фигур. Монументально-декоративная система Зала Географических Карт не исчерпывается чисто географическими изображениями. Она сочетает в себе отражение интереса к естественным наукам с несколькими символическими и догматическими посылками, при этом не на последнем месте находится и идеология прославления заказчика. Система росписи достигает состояния динамического равновесия, которое выражается в общей композиции сцен и потолка, объединяющей в рамках единого пространства несколько разнородных по форме и содержанию циклов, представляющей собой целую «сеть» значений, не распадающихся на составляющие, а соединенных воедино требованиями художественной и логической гармонии.

Пропагандистская риторика цикла Географических карт использует все те же приемы декоративного «spartimento» - разделение изобразительных уровней, «quadri riportati» - и в пользовании ими достигает высокой степени мастерства. Несколько смыслоорганизующих циклов - цикл Жертв, цикл Чудес, цикл Добродетелей - сосуществуют на своде, образуя стройные символические ряды, пересекающиеся в ключевых точках, комментирующие и дополняющие географию. Все символические коннотации логичны и просчитаны. Система избегает противоречий, двусмысленностей, недосказанности, иллюзорной реальности и иллюзорных смыслов позднеманьеристического декора. На смену насквозь мифологизированному пространству Зала Карт Палаццо Фарнезе в Капрарола приходит пространство объективное, измеренное, задокументированное и инвентаризированное «понтификальным космографом» Игнацио Данти. Григорианская реформа отмечает наступление нового времени, его линейную прогрессию от Константина до Григория ХШ и дальше, в будущее, и отменяет то неточное, неопределенное время личной мифологии, время Кайроса, в котором Александр и Эней, Адриан и апостол Павел, Давид и кардинал Риччи, Юпитер-Фарнезе и папа Дель Монте, могут существовать все разом, одновременно, параллельно друг другу.

Структуру цикла Географических Карт нельзя назвать простой, но все же стремление к порядку, к четкой и логичной схеме организации эпизодов, к строгой иерархии общих понятий и частных случаев в ней очевидно. Как кажется, это следствие общего процесса, характерного циклов монуменатальной фресковой декорации.

Для этого обратимся к памятнику другой эпохи, другого стиля, но тем не менее продолжающего линию крупных фарнезианских монументальных циклов и в идейном плане являющегося их наследником - это знаменитая Галерея Фарнезе, или Потолок Фарнезе в Палаццо Фарнезе в Риме .

Не останавливаясь подробно на источниках, из которых Караччи черпали свое вдохновение, мы попытаемся проанализировать в первую очередь ту конструктивную логику, те принципы выбора сюжетов и их расположения, способ функционирования всей системы монументальной росписи, который отличает этот памятник от ряда ранее рассмотренных и обозначает собой новый этап (или завершение старого) в построении светских фресковых циклов. Уже Дж. Мартином было замечено, что декоративная система Галереи Фарнезе представляет собой синтез предшествующих декоративных систем и заимствует оттуда подчас весьма разнородные элементы: фризы, иллюзионистическую архитектуру, иллюзионистические рамы «quadri riportati» или «прорывы» изобразительного пространства в перспективную глубину.324.

Более конкретно, не рассматривая ничего, кроме самого свода и особенно специфики его декоративного языка, мы хотели бы предложить здесь некоторые соображения касательно того, что можно было бы назвать синтаксической структурой этой декорации, структурой, которая определяет границы внутри изобразительного поля и устанавливает отношения между различными изобразительными уровнями. При анализе с этих позиций мы

323 PosnerD. Annibale Caracci. London, 1981, chapter 8

324 Martin J. The Farnese Gallery, Princeton 1965, ch. 5 см. также Posner D., op. cit, ch.8 также попытаемся определить связи, которые тянутся от Галереи Фарнезе дальше, к декоративным циклам XVII века.

Попробуем выяснить, каким образом единый, в общем, мотив «quadri riportati» используется здесь совсем разными способами. Во-первых, в центре свода, это центральная «рама», имитирующая стукковую декорацию. По сторонам от нее, справа и слева - такое же решение, но рама имеет более сложную конструкцию, и перспектива от центральной (стандартное решение для большинства рассмотренных ранее циклов) сменяется на взгляд под углом, «ad angolo е di sotto in su», нужный не столько для того, чтобы создать иллюзию, сколько для того, чтобы драматизировать сцену.

Иллюзионистический фриз состоит из чередующихся прямоугольных картин и круглых медальонов, на которые накладываются дополнительные изображения в рамах, закрывающие частично или целиком элементы этой ритмической последовательности. Это решение заставляет предположить существование не только закрытых частей медальонов и картин, но и целых сцен, «заслоненных» от зрителя большими панно. Кроме того, панно с историей Полифема и Галатеи, расположенные по краям длинной оси свода, отличаются от остальных выраженной вертикальной композицией с подчеркнутой иллюзией глубины, в то время как все прочие композиции фриза расположены горизонтально.

Сюжетно-повествовательный регистр с темами из жизни античных богов выражает себя через разные категории иллюзионистических картин, которые благодаря легким отличиям в исполнении образуют некоторую градацию - от наложенной картины,, которая стремится доказать свою мнимую материальную субстантивированность, до обычного «quadro riportato», и затем до некоторого промеждуточного варианта, в форме бронзового медальона, лежащий на границе «истории» и орнаментики. Подобным же образом, орнаментальный словарь разворачиавается последовательностью модальностей, от подражания природе, до подражания живописи и скульптуре, балансируя этими качествами и следуя тем самым последовательности рассказа. Если в одном случае разделительной чертой между уровнями служит структура орнаментальной рамы, то в другом -иллюзионизм перспективы «de sotto in su» и освещение. Естественное - для тех фигур, которые на одном уровне со зрителем, соответствуют его перспективе и точке зрения. В сюжетных картинах - собственный источник света,Микеладжеловские ignudi - обязательная цитата: они выполнены в естественном колорите, позах, но у них нет повествовательной роли, которая могла бы их задействовать в какой-то другой функции, кроме декоративной. Затем идут путти, тоже раскрашенные в телесные цвета, формально одушевленные, но уже по своей позе приближенные к статуям атлантов, то есть здесь сама поза является индикатором, относящим их к внесюжетному плану.

Оставляя в стороне амуров и сатиров, можно также отметить, что другие орнаментальные компоненты программы (маски, головы сатиров, букрании, раковины, гирлянды и плетеные шнуры), движутся от антропоморфных к зооморфным, потом к растительным, и от органического к неорганическому. Но все это многообразное буйство подчинено строгим правилам. Например, правилу инверсии: маски, в естественных тонах, «coloriti dal vivo», вписаны под медальонами, имитирующими бронзу, а их аналоги из вымышленного стукко помещены под картинами в опять же натуроподобных цветах. В зоне медальонов - правило оппозиций: если наверху термы, лавровые венки и раковины из стукко, то внизу - ignudi и цветочные корзины - все натуроподобное. К сюжетному же уровню все это не имеет отношения.

Еще остались нерассмотренными два типа фигур, которые одновременно несут и центральную, и пограничную функцию в структуре декора. Сатиры, которые нависают над фризом возле «наложенных» картин по сторонам длинной оси свода, и пары амуров (Эрос и Антерос, борющиеся за пальмовую ветвь), притаившихся в углах свода. Все они - часть иллюзионистической схемы, захватывающей вымышленную архитектуру свода - они изображены в перспективе «снизу вверх/ di sotto in su», а амуры стоят на квадратуристическом балконе, совершенно традиционном, подобном тем, что были у Рафаэля, Тибальди, Рафаэллино да Реджо. Можно было бы их причислить к прочим ignudi и путти декоративного фриза, если бы не другое освещение, имитирующее просвет неба. Они, таким образом, вне Галереи, в другом пространстве, или по крайней мере, на границе двух иллюзионистических пространств - внешнего, воздушного, и внутреннего, архитектурного. А их очевидный символизм, комментирующий сцены делает из них также связующее звено между нарративным рядом и орнаментацией -они не на картинах, но комментируют их содержание. С сатирами иначе -они освещены тем же источником света, что и остальные «орнаментальные» фигуры, и в некотором смысле они самые иллюзионистические из них всех -опять на границе воображаемого пространства, отмеченного серым цветом. Их акробатическое, ненадежное положение на верхнем краю рамы, которая сама держится неизвестно на чем, в целом отрицает реальность всей иллюзионистической конструкции, которую утверждают фигуры фриза. Они являются ключом к структуре декора так же, как пара Эрос-Антерос являются ключом к тематике нарративных изображений.

Здесь возникает вопрос о том, является ли изобразительная схема Галереи Караччи действительно чем-то новым, и если да, то что это будет значить для итальянской монументальной декорации в целом? Не является ли она просто трансформацией уже известных схем XVI века, формальным продолжением чинквечентисткой традиции? Примеры иллюзионистического отделения изображения от зрителя мы находим в Зале Константина и в Зале Болоньи в Ватикане, в Зале Павла в Кастелло Сант-Анджело, в фресках Сальвиати для Палаццо Фарнезе, максимально этот прием используется в Зале Ста Дней Вазари или в Капелле Делла Ровере в церкви Санта-Тринита Деи Монти. Ничего удивительного, что и у Караччи используется тот же принцип, однако есть существенные отличия в его функционировании.

На протяжении столетия принцип «quadro riportato» использовался очень широко и в нескольких разновидностях, будь то иллюзионистическая нарисованная рама, или выполенная из настоящего стукко, как в фризе Палаццо Массимо Даниэле да Вольтерра, или даже смешивался с приемом открытого окна, как в фризе Николо дель Аббате в Палаццо Поджи в Болонье325. Рама сама по себе еще не означает границы в маньеристической традиции, очень часто действующие лица проникают из одного изобразительного поля в другое, или вторгаются в реальное пространство зрителя - это видно все в тех же работах Сальвиати для Палаццо Фарнезе. Можно повторить, вслед за К. Дюмон, что рама - это фундаментальная данность для декоративных циклов XVI века, но сама концепция, ее семиологический статус претерпевают изменения к концу столетия. К этим двусторонним «вторжениям» прибавляются проблемы самой природы, типологии рамы. Одним из характерных маньеристических решений был разрыв или продолжение действия вне рамы, произвольный выход за пределы изобразительной структуры. Можно сказать, что эта изобразительная свобода исчезает к концу столетия даже в светской живописи, и в особенности это видно по галерее Фарнезе, даже в тех сценах («Триумф Вакха и Ариадны») где есть какие-то намеки на выход фигур из своего изобразительного пространства.

Все эти маски, периферийные фигуры, путти, гротески достигают точки парадоксального усложнения, после которого становятся больше, чем ограничиваемый сюжет, но одновременно теряя в смысловом и иконографическом плане - рост декоративной роли совпадает с падением роли мифоаллегорической, роли экзегетического комментария риторической системы. Они ничего не означают, ни с чем не ассоциируются, они - форма, а не содержание, украшение, а не отсылка к литературным текстам и абстрактным понятиям. Сюжетные же сцены сводятся до уровня картин зь Boschloo A. W. И fregio dipinto a Bologna da Nicolo dell'Abate ai Caracci (1550-1580), Bologna, 1984 среди поля декорации, они уже не актуализируются стоящими рядом аллегориями и мифологическими героями, а закрыты в собственном изобразительном поле.

Ранее, таким образом, имел место сплав, слияние или обмен качествами между тем, что можно назвать сюжетным регистром и декоративным. Караччи, разумеется, оперировали все теми же декоративными решениями традиции прошедшего века, но они впервые установили настоящую границу между этими двумя измерениями, которые до настоящего момента старались смешаться. Исчезла двусмысленность в системе организации фрескового пространства - исчезла она и в семантическом поле декорации. Миф здесь - это всего лишь миф, а не повод порассуждать о величии рода, не отсылка к конкретному лицу, историческому событию. Не осталось никаких намеков, недосказанностей -но и сказано гораздо меньше.

Предпосылки этого размежевания должны были появиться немного ранее, и не только у Караччи, которые работали уже в традиции болонской школы, предпочитавшей нарративный фриз избытку пластической организации римских решений Тибальди. Но именно Караччи, на своде Галереи Фарнезе, расставили все по местам, разрешив кризис декоративного языка, начавшийся безусловно в Риме, а не в Болонье.

Караччи и сами в своем творчестве претерпели ту же эволюцию, которую претерпела вся область монументальной декорации. В их раннем творчестве, цикле Ясона из болонского Палаццо Фава монохромные мифологические фигуры чередуются с сюжетными сценами, к которым они привязаны тесными иконографческими связями. В Цикле Энея, выполненном позже для того же дворца, значение и связь фигур с сюжетными сценами уже значительно снижены и не носят обязательного характера. Десемантизация и маргинализация фигур «декоративного» ряда по отношению к сюжетным сценам происходит одновременно с поисками нового, более совершенного

326 OttaniA. Gli affreschi dei Carracci in Palazzo Fava. Bologna, 1966 иллюзионистического языка. Следующая точка на этом пути - Палаццо Маньяни, где Караччи использовали весь свой декоративный лексикон: путти, натуралистические гирлянды, маски и атланты, имитирующие стукко, ignudi под бронзу, и при этом уже имелось четкое разделение декоративных

327 регистров,

Можно закончить, приведя в пример еще один фарнезианский заказ, гораздо меньший по масштабу, чем те, что были рассмотрены ранее, но чрезвычайно важный для понимания того, каким образом «поэтическая», мифологизированная декорация продолжила развиваться в эпоху Контрреформации. Это Камерино Фарнезе, изначально кабинет кардинала Одоардо Фарнезе, расписанный Аннибале Караччи как панегирик юному кардиналу и как «Speculum Principis», «Зерцало» тех добродетелей, которые должны были сопуствовать идеальному образованию юного кардинала,

328 должному взрастить в нем эти качества.

Как и Зал Фастов, эти фрески посвящены конкретному человеку, реальному историческому лицу, и тем не менее, сам этот человек физически отсутствует в декоративном цикле, представленный лишь двумя эмблемами. Павел III у Сальвиати - это хозяин положения и своей судьбы, «миротворец», «Отец Золотого века», заставляющий Мир, Духовную чистоту и Добродетель служить его целям - но здесь, в кабинете-Камерино, ситуация радикально меняется. Вместо того, чтобы изобразить кардинала, Аннибале изображает в центре потолка аллегорический рассказ Продика «Геракл на распутье» о Геракле, избирающем Добродетель и отвергающим порок, фланкируемый с одной стороны изображением Геракла, подпирающего небосвод, а с другой -Геракла в конце его подвигов - персонификации vita activa и vita contemplativa - созерцательного и действенного интеллектов. Отличительные

327 Volpe С. И fregio dei Carracci е i dipinti di Palazzo Magnani in Bologna. Bologna, 1972.

328 Martin J.R. Immagini della Virtu: The Paintings of the Camerino Farnese \\ The Art Bulletin, 1956.Vol. 38, No. 2, pp. 91-112. особенности и характер каждого из этих путей отражены в боковых сценах, посвященных историям Одиссея и Цирцеи, Одиссея и сирен, Братьев из Катании, и Персея с Медузой, каждая из которых смиволизирует Целомудрие, Ум, Милосердие и Мир (securitas). В общем, поэтические аллегории совсем не оставили места «истории», и рассказывая зрителю о путях развития души, Аннибале Караччи совсем упустил из виду историю и личность самого кардинала Одоардо Фарнезе. Конфликт исторического повествования и поэтической орнаментации был решен в пользу поэзии, которая более не украшает собой «правду», но сама становится способом донесения смысла до зрителя.

В этом памятнике, возможно, раньше всего появляется та манера аллегорического мышления, которая будет так характерна для семнадцатого столетия, выраженная наиболее ярко в фресках потолка Палаццо Барберини Пьетро Да Кортоны и его работах в Палаццо Питти329. Время присутствия заказчика, индивидуума, его почти физического присутствия в монументальном цикле - прошло. Вместо него зрителю предложены извечные добродетели, склонности ума, которые направляют его действия и составляют содержание его души. Возможно, именно стремление перенести акцент с конкретных внешних событий, которые контролируются силами индивидуума, на сосредоточение внутренних абстрактных идей, которые формируют его личность, стало следствием внутренней неуверенности эпохи в самой себе, о которой так часто говорят исследователи. В то же время, какой еще могла быть форма выражения амбиций автократической церкви и зарождающихся национальных государств, как не подчинение частного общественному и прославление абстрактных понятий?

Резюмируя, скажем, что на смену множеству разнообразных нерегулярных, часто несогласованных между собой форм бытования двух

329Haskell, F Patrons and Painters; Art and Society in Baroque Italy. New Haven, London, 1980. pp. 38-40, 60-62

Campbell, M. Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton, 1977, p. 78 составляющих монументальной декорации - «сюжета» и «орнамента», появлявшихся на всем протяжении XVI столетия, Караччи ответили созданием и кодификацией изобразительного языка, очищенного от синкретических возможностей. Отношение к традиции здесь аналитическое, избирательное, из большого числа решений выбраны те, что образуют стройную, когерентную, линейную и последовательную систему. Галерея Фарнезе - это приведение монументально-декоративного языка к порядку, устранение неровностей, неточностей, недосказанностей, устранение аббераций не только изобразительной, но и смысловой системы фрески. Вместе с тем, одной из таких аббераций было и то незримое, неочевидное, подчас недоказуемое, уловимое намеками, но живое присутствие личности заказчика. То, что мы видим в данном случае - победа воззрений Триденсткого собора, в живописи выраженная идеями Джилио и кардинала Палеотти330. Смешения декоративного и сюжетного, аллегорического и исторического больше не будет. Вновь разделенны по своим соответствующим регистрам, история и декорация, соответствующие «vero» и «verosimile» у Джилио, истинности природы и натуроподобию иллюзионистической декорации, а вместе с этим не остается места и недопониманиям, или типичным вазариевским «пониманием лишнего». Ясно, что этот процесс происходил постепенно, в случае Караччи роль сыграла, конечно же, система образования болонской академии.

Но может быть, это смена эпистемы по Фуко - магия и герменевтическая эрудиция больше не нужны художникам, медленно переходящим к классическому рационализму. Декор остается декором, сюжет сюжетом, а внутри сюжета не будет никаких смешений, аллюзий и смысловых аббераций. Юпитер - это просто Юпитер, а не папа Павел Ш и не Алессандро Фарнезе, Юнона - совершенно точно не Элеонора Медичи, и невозможна больше ситуация, когда Давид, еж и Кардинал Риччи - одно и то же лицо.

330 Paleotti G. Discorso intorno alle immagine sacre e profane, Bologna, 1582.

Необходимо также сказать, что, разбирая подобным образом иконографическую систему, современный исследователь всегда рискует впасть в ошибку, пытаясь навязать системе свою, как ему кажется, безупречную и простую логику. Но нельзя забывать о тех существенных, но, увы, непреодолимых различиях в классификационных принципах, которые существуют между XVI веком и сегодняшним временем. Это различие всегда выносилось на первый план исследователями дисциплин, смежных с историей искусства - «историками идей». Так, историк коллекционирования П. Фальгьер пишет, говоря о маньеристических коллекциях курьезных предметов (уже упоминавшихся в связи с биографией кардинала Риччи), что «внутренний распорядок коллекции основывается лишь на случайных, неполных и преходящих связях между предметами». То же самое, безусловно, относится и к декоративным системам этого периода. Объект в них может быть «включен во множество логических конфигураций

331 одновременно и исключен из них по неважно какому из его признаков». Он может «принадлежать нескольким классам сразу, или быть «вещью в себе»». Здесь совершенно не обязательно дожна была присутствовать четкая логическая последовательность, как не было ее и в эклектических коллекциях эпохи, «кабинетах редкостей». «Wunderkammern - всего лишь разрозненные остатки каталогов Плиния, схоластических перечислений, таблицы категорий Аристотеля, и т. д., которые смешиваются, пересекаются, частично противоречат друг другу, соединяются одна с другим самыми неочевидными и непредсказуемыми путями».332 Пытаясь дать однозначную интерпретацию тому или иному сюжету, определить смысл элемента в композиции и его смысловую взаимосвязь с остальными в художественном произведении, мы можем столкнуться с подобной же неадекватностью применяемой нами логики той, которой руководствовался создатель

331 Falguieres P. Les Chambres des Merveilles. Paris, 2003. P.44.

332 Ibid. P. 43 произведения. Тот риторический аппарат, с помощью которого иконограф XVI века претворяет в жизнь свои invenzioni, по своей сути гораздо больше опирается на случайные совпадения, произвольные решения, обусловленные контекстом, требованиями места и времени. Это — не машина, оперирующая жестко заданными причинно-следственными связями. Стремясь сопоставить изображению область четко предустановленных смыслов, нельзя забывать о некоторой условности такого подхода, ведь многие из обнаруженных связей носят лишь потенциальный характер. Иконографическая система фрескового цикла должна быть представлена, таким образом, как открытое произведение, «opera aperta», изменяющая свое содержимое в зависимости от воспринимающей стороны. Как и в XVI веке, так и сейчас, интерпретация программы возникает как реакция на визуальные образы, предлагаемые произведением. Но все же с некоторой грустью приходится признать, что создаваемый таким образом дискурс вряд ли в полной мере сможет открыть нам истинные намерения создателей произведения и по своей сути остается апостериорным.

Как свидетельствует текст Вазари, понимали это и сами художеники и иконографы. К концу XVI века сам прием риторического уподобления потеряет свою новизну и актуальность, станет применяться реже и в конце концов уступит место другим, более четким и логичным схемам. Неизбежная иконографическая путаница, многообразие необязательных интерпретаций и ситуация, когда сделанное зрителем прочтение ничуть не менее, а иногда и более авторитетно, чем заложенное в программу художником, обозначат старение этого риторического механизма, изветшалость самого приема прославления заказчика таким способом.

Таким образом, заключая этот обзор памятников, мы видим, что пути развития темы прославления заказчика в монументальной декорации светского характера в Италии в XVI в. чрезвычайно своеобразны. В течение столетия маятник этого риторического механизма так и будет колебаться от общих идей к частным случаям, и от частностей к абстрактным идеям.

В ранних циклах XV и начала XVI столетия историческая конкретика биографических и династических циклов сама по себе служила достаточным основанием для прославления заказчика, его рода и его свершений. Затем, поэтика Жизнеописаний Плутарха, с ее «синкризисом», в назывном виде перечисляющем добродетели героев, и более внимательное отношение к античным литературным источникам в целом, привнесет абстрактные понятия в абсолютно конкретную историческую проблематику «исторических» и «биографических» циклов, прославляющих семейную историю и заказчика, превратив их из исторической хроники в «exempla virtutis» и снабдив новой, более общей и потому более убедительной риторикой. Идея представления частных исторических событий как части более грандиозной схемы, будь то отсылка к фигурам тех или иных добродетелей, или к Доблестям Александра, или же величию Древнего Рима, или же пророчествам Энея, настолько укрепится в схемах построения монументально-декоративных циклов середины, XVI столетия, что станет преобладающим символическим языком, единственным верным способом представления истории и прославления заказчика. «Мифологизирующая» риторика этих циклов, превращающаяся из приема во всеобъемлющую систему вероятностного логического мышления, станет универсальным принципом донесения до зрителя определенных смыслов, единственным синтаксически правильным, убедительным способом прославления заказчика и его деяний - старые способы станут неактуальны.

Характерно, что этот поворот к риторизации на основе античных авторитетов происходит не сам по себе - он рожден ситуацией кризиса, неуверенности эпохи в самой себе: в Риме сыграли роль события «Sacco», во Флоренции, перенимающей у Рима как символический язык, так и мастеров -ситуация династического кризиса и смены власти. Естественно поэтому, что абстрактные идеалы античного героизма станут той основой, вокруг которой будут строиться циклы, прославляющие Фарнезе или Медичи, и к которым будут подвёрстываться совершенно частные случаи. Такие примеры, как

Камилл и триумф над галлами» вместо «Битвы при Монтемурло» или «Александр, примиряющий Гефестиона и Кратера» вместо «Мира в Ницце» -лишь самые крупные, самые прозрачные проявления такой аллегорической схемы. Мифологизирующий принцип пойдет дальше по пути усложнения ассоциаций, обрастая подробностями, заслоняющими первоначальный смысл, и превратится обратно из принципа в прием, потерявший связь с первоначальным предметом прославления. В росписях Палаццо Фарнезе в Капрарола семейная история представлена как служение абстрактным идеям Religio и Dominatio, власти церковной и светской, то есть движется в противоположном направлении - к изобретению собственной исторической концепции, а не к замещению ее античной метафорой. Зато насквозь мифологизировано в иконографическом поле росписей все остальное - от гардеробной комнаты кардинала, со сценами состязания Афины и Арахны, до карты звездного неба. Мифологизация, и только она, становится приемом создания «хорошего», годного, подходящего изображения по любому поводу и при любой ситуации. На основе двух-трех мифологических отсылок становится возможным выстроить полноценую систему прославления заказчика, как показывает пример росписей Палаццо Риччи.

Это, в свою очередь, приводит к злоупотреблению приемом и размыванию самой идеи мифологического «уподобления», как показывает текст «Рассуждений» Вазари; приводит к ситуации, когда даже сам автор программы не может однозначно интерпретировать груз мифологических ассоциаций, возникающих в связи с тем или иным живописным мотивом. Прием постепенно потеряет свою первоначальную остроту и риторический смысл, способность убеждать, лежащую в основе его эффективности. В росписях «Камерино Фарнезе» и Галереи Палаццо Фарнезе мифологические мотивы присутствуют сами по себе, отдельно, но «мифологизации» заказчика нет. Если в росписях Кастелло Сант-Анджело уподобление Павла III Александру очевидно, и имеет целью прославить уподобляемое лицо, то в «Камерино» уподобления Октавио Фарнезе «Гераклу на распутье» не происходит, и тема прославления как таковая остутствует. Изменяется сам характер заказа в частной и в церковной среде- не случайно росписи Галереи Караччи располагаются на том месте, где первоначально планировался цикл деяний Кардинала Алессандро, и не случайно цикл Галереи Географических Карт имеет главным героем все-таки Римскую церковь, а не папу Григория XIII. «Личная мифология» отойдет в прошлое, чтобы со своим религиозным и культурным синкретизмом, литературной и исторической эрудицией, и сопутствующими приемами декоративного иллюзионизма стать эфемерной, но совершенно уникальной чертой художественной культуры позднего маньеризма.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Расторгуев, Василий Алексеевич, 2009 год

1. Alberti L.B. De Pictura /della Pittural^ondon, 1956 Альберти JI.Б. Три книги о Живописи // Мастера искусств об искусстве. Т.2. Эпоха Возрождения/Под ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова. М., 1966

2. Armertini G. В. De' veri precetti della pintura. Ravenna, 1587. / a cura di M. Gorreri. Torino, 1988

3. Baglione G. Le vite de pittori scultori et architetti. Dal pontificate di Gregorio XIII del 1572 in fmo a tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642. Roma, 1642 / a cura di GradaraPesci C. Bologna, 1975.

4. Biondo M. Delia nobilissima pittura : et della sua arte, del modo, & della dottrina, di consequirla, agevolmente et presto, opera. Venezia, 1549

5. Boccaccio G. La genealogia de gli dei de gentili, Venezia 1574 Genealogy of the Gentile Gods. Boccaccio on Poetry. Trans. Charles G. Osgood. Princeton, 1930.

6. Bocchi A. Symbolicarum quaestionum de universo genere, quas serio ludebat libri quinque. Bologna, 1555. // Massari S. Giulio Bonasone. Roma, 1983

7. Caro, A. Lettere familiari, 1589. /Aulo Greco ed. Firenze 3 vol. 1957-1961.

8. Cartari V. Le imagini de i dei de gli antichi Venezia, 1556. / A cura di F. Martignago, G. Auzzas. Vicenza, 1996

9. Di Falco В., Descrittione dei luoghi anqtiqui di Napoli e del suo amenissimo distretto 1535. 11 a cura di Morisani O., Napoli 1972.

10. Dolci L. Dialogo della pittura intitolato I Aretino. Venezia, 1556. // Barocchi P.Trattati d'arte del Cinquecento Ira Manierismo e Controriforma. Bari: Laterza, 1960-6. Vol. I, P. 141-206.

11. Doni A. F. Disegno del Doni, partito in piu ragionamenti, ne quali si tratta della scoltura et pittura. Venezia, 1549 .//. Barocchi P. Scritti d'arte del Cinquecento. I. Milano, Napoli, 1971. P. 554-591.

12. Gilio G. Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de' pittori circa 1'istorie 1564. // Barocchi P.Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma. Bari: Laterza. Vol. 2. 1960-61. P. 3-115.

13. Giovio P. Historiarum sui temporis libri XLV 1550. / a cura di Visconti D. Roma, 1957.

14. Giovio P. Lettere. / a cura di Ferrero G.G. Roma, 1958.

15. Morisani O. Letteratura artistica a Napoli tra il '400 ed il '500. Napoli, 1958

16. Panvinio O. De Fabiorum Familia de Maximorum familia libros ed. et notitiam de eiusdem vitis virorum illustrium ac de familiarum romanarum historiis praemisit Angelus Maius// Spicilegium Romanum, DC. Roma, 1843. P. 547-591.

17. Pino P. Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce. Venezia, 1548 // Barocchi P. Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma. Bari: Laterza. 1960-1962. Vol. I. P 96-139.

18. Quintiliani Institutionis Oratoriae Libri XII. / L.Rademacher ed. Leipzig, 1959

19. Ritscelli G., Le Imprese illustri, con espositioni, et discorsi. Venezia 1572

20. Toletano F. La trionfale Intrata della S. di Papa Paulo П1 in la nobile Citta di Piacenza, con il significato de li Epetaphii, che contine in li Archi Trionfali, et il gran apparato fatto da Citadini Piacentini. 1538

21. Valeriano G.P. Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum Uteris commentarii. Basel, 1556. Hildesheim, 2005.

22. Дионисий Галикарнасский, Римские древности / Пер. . Н.Г.Майоровой, И.Л.Маяк, В.К.Бисенгалиева. М., 2008.

23. Иосиф Флавий, Иудейские древности / Пер, с греч. Г Г. Геакеля. СПб, 1900

24. Квинт Курций Руф, История Александра Македонского / Пер. B.C. Соколова и А.Ч. Козаржевского. М., 1993.

25. Корнелий Непот. Из книги о римских историках / Пер. Н. Трухиной. М, 1992.

26. Марк Туллий Цицерон Н Грабаръ-Пассек М.Е Цицерон М. Т. Речи в двух томах. Перевод В.О. Горенштейна. М., 1962. Т.1. С. 368

27. Плутарх, О Судьбе и Доблести Александра // Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Трактаты и диалоги / Сост. С. Аверинцева, вступ. статья А. Лосева, коммент. А Столярова. — М.1998

28. Плутарх, Сравнительные Жизнеописания / Перевод С.П. Маркиша, обработка перевода С.С. Аверинцева, примечания М.Л. Гаспаров. М., 1994

29. Публий Вергилий Марон, Энеида / перевод С.Ошерова под редакцией Ф.Петровского. М., 1971

30. Публий Овидий Назон, Метаморфозы / Пер. С.В.Шервинского. М., 1983.

31. Тит Ливий, История Рима от основания города, / Пер. В.М. Смирина. М., 1989.

32. Флавий Филострат Младший, Картины / Пер. С. П. Кондратьева. — М., 1936

33. Справочные издания и словари

34. Baldinucci F. Vocabolario toscano dell'arte del disegno. Firenze, 1681. Firenze, 1976

35. Семенов А. В. Этимологический словарь русского языка. М., 2003

36. Biedermann, Н. Enciclopedia dei Simboli. Milano 2000

37. ZedlerJ. H. Grosses volllstandiges Universal-Lexikon. Halle, 1732-1754

38. Grimm J., Grimm W. Deutsches Worterbuch. Leipzig, 1854-1971

39. Enyclopedie, ou dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers. Paris, 1755-1772.1.rousse P. Grand dictionnaire universel du XIX siecle. Paris, 1866-1890

40. Battaglia S., Barbieri Squarotti G. Grande Dizionario della Lingua Italiana. Torino, 1961-2004

41. Pigler A. Katalog der Galerie alter Meister (Museum de Bildenden Kunste Budapest) I, Tubingen, 1968

42. Pastor L. Geschichte der Papste seit dem Ausfang des Mittelalters. Freiburg am .Breisgau. 1928

43. Eubel C. Hierarchia catholica medii aevi, Regensberg, 1923

44. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. / пер. с англ. и вступит,ст. А. Майкапара. М., 1996

45. Kunstle К. Ikonographie der christlichen Kunst. Freiburg im Breisgau, 1928.

46. Cirlot J.E. A Dictionary of Symbols. New York, 1972.

47. Mattingly H. Coins of Roman Empire in the British Museum. London, 1923

48. Ciaconius A; Vitae et res gestae Pontificum Romanorum et S.R.E. cardinalium ab initio usque ad Clementem IX. Roma, 1677.

49. Gere J. Mostra di disegni degli Zuccari. Firenze, 1966

50. Enciclopedia deU'Arte Antica, Classica e Orientale. Roma, 1965

51. Общая проблематика маньеризма

52. Baumgart, F. Renaissance und Kunst des Manierismus. Cologne, 1963

53. Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450-1600. Oxford, 1956

54. Branca V., Ossola C. ed. Cultura e societa nel Rinascimento: tra riforme e manierismi. Firenze, 1984.

55. Briganti G. La Maniera Italiana. Roma, 1961

56. Falguieres P. Le Manierisme. Une Avant-Garde au XVI siecle. Paris, 2004.

57. Hauser A. Mannerism. The Crisis of the renaissance and the origin of modem art. London, 1965.

58. Носке С. R. Die Welt als Labyrinth. Manierismus in der europaischen Kunst und Literatur. Hamburg, 1987.

59. Murray L. High Renaissance and Mannerism. Italy, the North, and Spain. 15001600. New York, 1967.

60. Ossola C. Autumno del Rinascimento. Firenze, 1971.

61. PinelliA. La bella Maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza.Roma, 1993.

62. Shearman J. Mannerism. London, 1967.

63. Smyth C.H. Mannerism and Maniera. Vienna, 1992.

64. Аиикст A.A. Концепция маньеризма в искусствознании XX века // Советское искусствознание. Вып. 2. М. 1977. С. 225-248.

65. Дворжак М. Маньеризм // История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. С. 117-192.

66. Таианаева II. И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века // Советское искусствознание Вып. 22. М.: 1987. С. 123-167

67. Тананаева Л. И. Рудольфинцы: Пражский художественный центр на рубеже XVI—XVII вв.М., 1996.

68. Общие работы по монументально-декоративной живописи Италии

69. Blunt A. Illusionistic Decoration in Central Italian Painting of the Renaissance // Journal of the Royal Society of Arts. Vol. CVII, 1959. P. 309-326

70. BorsookE. The Mural Painting of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1960.

71. Czymmek S. Die Architektur-Illusionistische Deckenmalerei in Italien und Deutschland von den Anfangen bis in die Zeit um 1700. Beitrage zur Typologie, Herleitung, Bedeutung und Entwicklung. Koln, 1981.

72. Gombrich E. H. Means and Ends. Reflections on the History of Fresco painting. London, 1976.

73. MeissM. The Great Age of Fresco. Discoveries, Recoveries and Survivals. New York, 1970.

74. Sjostroml. Quadrature Studies in Italian Ceiling Painting. Stockholm, 1978.

75. Гращенков В. H. Флорентинская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание. 1986. № 21. С. 254-276.

76. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.

77. Ролъман М., Климан Ю. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и Маньеризма в Италии 1510-1600. М., 2004

78. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987

79. Другие монографии и статьи, связанные с темой исследования

80. Aliberti Gaudioso F. Gli Affreschi di Paolo III a Castel Sant'Angelo, progetto ed esecuzione, Roma 1981

81. AllegriE., CecchiA. Palazzo Vecchio e i Medici. Firenze, 1980.

82. Almagia R. Sulle pitture geografiche del Palazzo di Caprarola // Rivista Geografica Italiana, Vol. LIX, 1952. P. 131-34

83. Barolsky P. Daniele da Volterra: A Catalogue Raisonne. New York, London, 1979

84. Bellori G. Le vite de' pittori, sclutori e architetti moderni. Roma, 1672.

85. Bertozzi M. La tirannia degli astri. Aby Warburg e l'astrologia di Palazzo Schifanoia. Bologna, 1985

86. BolgarR.R. The Classical Heritage and its Beneficiaries. Cambridge, 1959.

87. Boschloo A. W. II fregio dipinto a Bologna daNicolo dell'Abate ai Caracci (15501580), Bologna, 1984

88. Bouwsma W. J. The Waning of the Renaissance. 1550-1650. New Haven, 2000 BruschiA. Bramante. London, 1977

89. Campbell, M. Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton, 1977

90. Carloni P, Grcisso M. Palazzo della Cancelleria // Oltre Rafaelloraspetti della cultura figurativa del Cinquecento romano, cat. mostra. Roma, 1984

91. Cast D. The Calumny of Apelles. A Study in the Humanist Tradition. New Haven, London, 1981.

92. Cecchi A. La Libreria Piccolomini nel Duono di Siena. Firenze, 1982

93. Chastel A. La Grottesque. Paris, 1988

94. Chastel A. Sacco diRoma, 1527. Torino, 1983.

95. Cheney I. Francesco Salviati (1510-1563). /diss. New York, 1963

96. Cheney I. Giorgio Vasari's Sala dei Cento Giorni: a Farnese Celebration // Explorations in Renaissance Culture. 1995. N 21. P. 121-150

97. Cheney I. Les Premieres decorations: Daniele da Volterra, Salviati et les freres Zuccari // Le Palais Farnese. Roma, 1981

98. Cirillo G, Gofi G. Guida artistica del parmense. Parma, 1984

99. Cocke D. Et его humilis in oculis meis. Francesco Salviati's David Cycle in Palazzo Sacchetti // Art History. 1980. N 3. P. 194-201

100. Coffin D. R. Pirro Ligorio and Decoration of the Late Sixteenth Century at Ferrara //The Art Bulletin. 37, 1955. P. 168-185

101. Coletti L., Camesasca E. La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova. Milano, 1959; Cordaro M Mantegna, La Camera degli Sposi. Milano, 1992.

102. Cox-Rearick J. Dynasty and Destiny in Medici Art: Pontormo, Leo X, and the two Cosimos. Princeton, 1984

103. Cristofani M. Palazzo Vecchio: commitenza e collezionismo medicei, Firenze 1980

104. Da Costa Kaufinann T. Arcimboldo's Imperial Allegories. G.B. Fonteo and the Interpretation of Arcimboldo's Painting // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, XXXIX, 1976, pp. 275-296

105. Dacos N. LaDecouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance. London, Leyden, 1969.

106. Dal Pogetto P. II cantiere della Villa Imperiale // Urbino e le Marche prima e dopo Rafaello / A cura di Ciardi M.G, Dal Pogetto P. Firenze, 1983

107. Davis С. New Frescoes by Vasari; «Colore» and «invenzione» in mid-century Florentine Painting//«Pantheon», XXXVIII, 1980, p. 153-157

108. Davis C. The pitfalls of Iconology, or how it was that Saturn gelt his father // Studies in Iconography, IV, 1978, p. 84-85

109. De Marchi A. Domenico Beccafumi e il suo tempo. Catalogo della mostra di Siena, Milano 1990.

110. Dempsey C. Mythic inventions in Counter-Reformation Painting // Ramsey P.A. Rome in the Renaissance. The City and the Myth. Binghamton, 1982 Deswarte-Rosa S. A travers 1'image. Lecture iconographique et le sens de l'oeuvre. Paris, 1994

111. Deswarte-Rosa S. Le Cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano // Andres G. M. La Villa Medici. 1991. Vol. 2. P.lll-169

112. Dumont C. Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la decoration murale italienne (1520-1560). Geneve, 1973

113. Edward Wright D. R. Alberti's De Pictura: Its Literary Structure and Purpose // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XLVII, 1984. P. 52-71

114. Eikemeier P. Der Gonzaga-Zyklus des Tintoretto in der Alten Pinakothek // Munchner Jahnrbuch der Bildenden Kunst. 20, 1969. P. 75-142

115. Faldi I. Palazzo Farnese a Caprarola. Torino 1981

116. Falguieres P. Les Chambres des Merveilles. Paris, 2003

117. Fastenrath W. Finto e Favoloso. Dekorationssysteme des 16. Jahrhunderts in Florenz und Rom. Hildesheim; Zurich; N.Y., 1995

118. Fletcher A. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca, New York, 1964

119. Fletcher J. Francesco Salviati and Rimigio Fiorentino // Burlington Magazine. 1979. № CXXI. P. 790

120. Forcella V. Tornei e giostre. Ingressi Trionfali e Feste Carnevalesche in Roma sotto Paolo П1, Roma 1885

121. Forster K. W. Metaphors of Rule. Political Ideology and History in the Portraits of Cosimo I de Medici // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz. 15, 1971. P. 91

122. Fortini Brown P, Heibron J. Laetentur Caeli: The Council of Florence and the Astronomical Fresco in the Old Sacristy. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 44, 1981, p. 176-180

123. Freedberg S.J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. New York, 1985

124. Frommel C. L. Der Romische Palastbau von Hochrenaissance. Tubingen, 1973.

125. Frzigoni A. Carteggio Umanistico di Alessandro Farnese, Firenze 1950

126. GambiL. La Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano. Modena, 1994.

127. Gere J.A. The Decoration of the Villa Giulia // The Burlington Magazine, Vol. 107, 1965. P. 199-207

128. Gere. J.A. Two late fresco cycles by Perino del Vaga: The Massimi Chapel and the Sala Paolina//The Burlington Magazine, СП, 1960. P. 9-13

129. Ginori Lisci L. I palazzi di Firenze nella storia e neH'arte. Firenze 1972

130. Godwin J. The Pagan dream of the Renaissance. Michigan, 2002.

131. Gombrich E.H. Norm and Form. Studies in the art of the Renaissance. London, New York, 1978.

132. Gombrich E.H. Topos and Topicality in Renaissance Art, London 1975, p. 14-15

133. Gramberg W. Guiglelmo della Portas Grabmal fur Paul III. Farnese in San Pietro // Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte, 21,1984

134. Greenstein J.M. Alberti on Historia: a Renaissance View of the Structure of Significance in narrative painting// Viator 21, 1991. P. 273-299

135. Harprath R. Papst Paul 1П als Alexander der Grosse. Das Freskenprogramm der Sala Paolina in der Engesburg. Berlin, 1978.

136. Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. New Haven, 1981

137. Haskell, F. Patrons and Painters; Art and Society in Baroque Italy. New Haven,1.ndon, 1980.

138. Hersey G.L. Alfonso and the Artistic Renewal of Naples, 1485-1495. New Haven-London, 1969

139. Hess J. On Some Celestial Maps and Globes of the Sixteenth Century. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 30 . 1967. P. 406-409

140. Hill G.F. A corpus of Italian medals of the Renaissance before Cellini. London 1930.

141. Hirst M. Francesco Salviati's Visitation // Burlington Magazine N. 103, 1961, p. 236-240;

142. Hirst M. Salviati's Chinoiserie in Palazzo Sacchetti // Burlington Magazine. 1979. CXXL P. 791-79

143. Hirst M. Three Ceiling Decorations by Francesco Salviati // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. XXVI, 1963. P. 146-165

144. Hochmann, M. L'ekphrasis efficace. L'influence des programmes iconographiques sur les peintures et les decors italiens au XVI siecle // Bonfait O. Peinture et rhetorique. Actes du colloque de I'Academie de France a Rome, 10-11 juin 1995. Paris, 1994

145. Hope C. Aspects of criticism in art and literature in sixteenth century Italy // Word and Image IV, 1, 1998. P. 1-10

146. Howe E.D. The Hospital of Santo Spirito and Pope Sixtus IV. New York, London, 1987

147. Jong J. L. de. An Important Patron and an Unknown Artist: Giovanni Ricci, Ponsio Jacquio and the Decoration of Palazzo Ricci-Sacchetti in Rome // Art Bulletin. 1992. LXXIV. P. 135-156

148. Katalan J. Domenico Beccafumi and Francesco Salviati: a question of influence // Apollo. 2000. CXLIX. 17-23

149. Keller R. Das Oratorium von San Giovanni Decollato in Rom; eine Studie seiner Fresken. Rom, 1976

150. Kish G. The Mural Atlas of Caprarola // Imago Mundi, Vol. 10 1953 P. 51-56

151. Kliemann J. Andrea del Sarto «II Tributo a Cesare» // Andrea del Sarto nella Villa medicea di Poggio a Caiano. / Cat. mostra. Poggio a Caiano, 1986

152. Kliemann J. Cicli di affreschi a soggetto storico nel Cinquecento // Arte Lombarda, 105/107, 1993(1994). 2/4, p. 103

153. Kliemann J. Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiana dal Quatrocento al Settecento. Cinisello, Baisamo, 1993

154. Kliemann J. II pensiero di Paolo Giovio nelle pitture eseguite sulle sue «invenzioni» // Atti del convegno «Paolo Giovio. II Rinascimento e la memoria» (Como, 3-5 giugno 1983). Como, 1985. P. 197-233

155. Kliemann J. Vertumnus und Pomona: zum Programm von Pontormos Fresko in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunshistorischen Institutes in Florenz, 16, 1972. P. 293-328

156. Martin J. The Farnese Gallery, Princeton 1965

157. Martin J. Immagini della Virtu: The Paintings of the Camerino Farnese \\ The Art Bulletin, 1956.Vol. 38, No. 2, pp. 91-112.

158. Massimo M. et al.W Sacco di Roma e l'immaginario collectivo. Roma, 1986

159. Mattingly H. Virgil's Golden Age. Sixth Aeneid and Fourth Eclogue // The Classical Review. Vol. 48,1934. P. 161-164.

160. Medri L. M. II mito di Lorenzo il Magnifico nelle decorazioni della Villa di Poggio a Caiano. Firenze, 1992

161. Monbeig Goguel С. ed. Francesco Salviati et la bella maniera. Actes des colloques de Rome et de Paris (1998). Roma, 2001

162. Morel P. Les Grottesques. Les figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris, 1997.

163. MortariL. Francesco Salviati. Roma, 1992

164. Mulazzani G., Greci R, Di Giovanni Madruzzza M. Corti del Rinascimento nella provincia di Parma. Torino, 1981.

165. Nova A. Occasio Pars Virtutis. Considerazioni sugli affreschi di Francesco Salviati per il cardinale Ricci // Paragone Arte. 1980. 365. P. 29-63, 94-96

166. Ottani A. Gli affreschi dei Carracci in Palazzo Fava. Bologna, 1966

167. Panofsky E. Meaning in the visual arts. Paperes in and on art history. New York, 1955. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.

168. Panofsky Е. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance. New York, 1939.

169. Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York, 1969.

170. Parma E. Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Mantova, 2001

171. Partridge L. The Room of Maps at Caprarola // Art Bulletin. Vol. 77. 1995. P. 416, 442

172. Partridge L. W. Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds // Art Bulletin, 58,1978. P. 494-530

173. Partridge L. W. The Sala d'Ercole in the Villa Farnese at Caprarola // The Art Bulletin. Vol. LIII, 1971. P. 467-486; Vol. LIV. P. 50-62.

174. Partridge L. W. The Room of Maps at Caprarola // The Art Bulletin

175. Partrigde L. Divinity and Dynasty at Caprarola. Perfect History in the Room of Farnese Deeds // Art Bulletin, vol. 60,1978

176. Patzak B. Die Villa Imperiale in Pesaro. Leipzig, 1908

177. Perini D.A. Onofiio Panvinio e le sue opere. 1899

178. Pfeiffer R. The image of Delian Apollo and Apolline ethics // Journal of Warburg Courtauld institute. Vol. XV, 1952. P. 20-32

179. Polli V. II castello del Colleoni a Malpaga e i suoi affreschi, Bergamo 1975 Pope-Hennesy J. Cellini. London, 1985 Posner D. Annibale Caracci. London, 1981

180. Rendel Harris J. The Dioscuri in the Christian Legends, London 1903

181. Ripa C. Iconologia. / a cura di P. Buscaroli. Milano, 1993.

182. Robertson C. Paolo Giovio and the Invenzioni for the Sala dei Cento Giorni // Paolo Giovio. II Rinascimento e la memoria, atti del convegno. Como, 1985. P. 225-238

183. Robertson С., «II gran cardinale». Alessandro Farnese, Patron of the Arts, New Haven, London, 1992

184. Ross D. J\ A. Illustrated Medieval Alexander-Books in Germany and the Netherlands. Cambridge 1971

185. Rubin P. L. The Private Chapel of Cardinal Alessandro Farnese in the Cancelleria // Journal of Wartburg and Courtauld Institutes. 1987. L. P. 82-112.

186. Sandstrom S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian

187. Mural Painting During the Renaissance. Uppsala, 1963

188. Sax! F. Settis S. ed. La fede negli astri: dall'antichita al Rinascimento. Torino,1985.

189. Saxl F. Settis S. ed. La fede negli astri: dall'antichita al Rinascimento. Torino, 1985. P

190. Schlitt M. W. Francesco Salviati and the Rhetoric of Style / diss. John Hopkins University. Baltimore, 1991

191. Schlitt M. W. Francesco Salviati's Visitation and the rhetoric of style / Diss. Ann Arbor, 1991

192. Schutze S. Palazzo Sacchetti. Roma, 2003

193. Schwarzenberg E. Alia ricerca di Francesco Salviati a Palazzo Mellini Fossi // Rivista dell'Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze Resauro. 1996. 8. P. 137-144

194. Seznec J. The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and its Place in the Renaissance Humanism and Art. New York, 1961.

195. Shearman J. Only Connect. Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Washington, Princeton, 1992

196. Shearman J. The Florentine Entrata of Leo X, 1515 // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1975. Vol. 38. P. 136-154

197. Smith W. The Farnese hours, New York, 1977

198. Steger H. David Rex et Propheta. Konig David als vorbildliche Verkorperung der Herrschers und Dichters im Mittelalter nach Bilddarstellungen des 8. bis 12. Jahrhunderts. Nurnberg, 1961

199. Stinger C. L. The Renaissance in Rome, Chicago, 1998

200. Strinati C., Walter I. La dignita del casato. II salotto dipinto di Palazzo Farnese. Roma, 1995

201. The Palazzo Sacchetti // The Connoisseur. 1961. CXLVHI. P. 180-184

202. Torriti P. Tesori di StradaNuova: la Via Aurea dei Genovesi. Genova, 1970

203. Varchi B. Due lezioni sopra la pittura e la scultura. 1549

204. Venturi A. Pitture nella villa Madama di Giovanni da Udine e Giulio Romano // Archivio storico dell'arte. 1889.

205. Visser Travagli A.M. Palazzo Schifanoia e Palazzina Marfisa a Ferrara. Milano, 1991

206. Volpe С. II fregio dei Carracci e i dipinti di Palazzo Magnani in Bologna. Bologna, 1972

207. Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara 1912. // Warburg A. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen. Baden-Baden, 1980. S. 173-93

208. Warner D. The Celestial Cartography of Giovanni Vanosino da Varese // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 34. 1971. P. 336-337

209. Weiss R. The medals of Pope Sixtus IV (1471-1484). Roma, 1961

210. While J., Shearman J. The Frescoes in the Stanze and the Problem of Composition in the Tapestries and Their Cartoons // Art Bulletin. 1958. XL. P. 304

211. Wind E. Pagan Mysteries of the Renaissance. New York, 1958.

212. Wind E. Platonnic Tyrrany and the Rennaisance Fortuna; on Ficino's Reading of Laws IV 709A-712A// De artibus opuscula XV. Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York, 1961. Vol. I. P. 491-496

213. Winner M. Cosimo il Vecchio als Cicero. Humanistisches in Franciabigios Fresko zu Poggio a Caiano // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 33, 1970. P: 261-297

214. Wittkower R. Chance, Time and Virtue // Journal of the Warburg Institute. Vol I, 1937-1938. P. 313-321

215. Warm H. Der Palazzo Massimo alle Colonne. Berlin, 1965

216. Aeepumfee C.C. Античная риторика и судьбы античного рационализма. М., 1973. С. 96-113

217. Аверинцев. С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения / в кн. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. Баткин JI.M. Итальянские гуманисты. Стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.

218. Брагинская Н. В. Поэтика описания. Генезис «Картин» Филострата Старшего //Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 224-289.

219. Гращенков В.Н. Андреа Мантенья: Камера дельи Спози // Из истории зарубежного искусства. / Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1988». М., 1993. С 52-66

220. Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 130-144

221. Дажииа В.Д. «Навязанная память»: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцога Козимо I // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М.,1997. С.318-335

222. Дажииа В.Д, Радикальные религиозные движения XVI в. и маньеризм // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997. С. 190-199

223. Дажииа В.Д. Свадебные торжества и театр при дворе Козимо I Медичи // Искусствознание. 1/99. М.5 1999. С. 76-93

224. Тучков И. И. Классическая традиция и искусство Возрождения. М., 1992.

225. Тучков И. И. Монументально-декоративные росписи вилл итальянского Возрождения и античная традиция (Флоренция и Рим). М., 1988

226. Тучков И. И. «Подвиги Геракла» на вилле Фарнезе в Капрарола //Миф в культуре Возрождения. М., 2003. С. 164-178

227. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка 1924. // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. Вступит, ст., коммент. Вл. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М., 1993.