Проблемы теории телевизионного театра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения Марченко, Татьяна Анатольевна

• Марченко, Татьяна Анатольевна
• доктор искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Марченко, Татьяна Анатольевна

oi р.

ВВЕДЕШЬ

Гл. I. ТЕЛЕТЕАТР В СИСТЕМЕ ТВ И МЕТАСИСТЕМЕ ИСКУССТВ

1.1. Принцип общения

1.2. Принцип репортажности

1.3. Пространство - время

1.4. Особенности художественного языка

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы теории телевизионного театра»

Предметом данного исследования являются проблемы теории телевизионного театра.

В настоящее время не существует общепринятого в научной литературе определения понятия "телевизионный театр". Что есть телетеатр, каковы взаимоотношения его с театром и кино - на этот счет нет единообразных ответов. Со своей стороны, теория театра, давая различные, неизбежно неполные и некано-низированные определения театра как специфического искусства, фактически полностью игнорирует существование молодых его отраслей (модификаций), родившихся в XX веке на технической базе - телетеатра и радиотеатра. В сборнике "Наука о театре" (1975) в статье А.З.Юфита впервые телетеатр и радиотеатр были включены в круг объектов, подлежащих изучению тет атроведения. Но на практике дальше этой декларации дело не пошло. С точки зрения теории театра эта область - белое пятно.

С точки зрения теории телевидения телетеатр привлекал внимание исследователей. Но как системный объект до настоящего времени телетеатр углубленному рассмотрению не подвергался. Здесь важно установить и подчеркнуть отсутствие дефиниции телетеатра.

Специфика телетеатра, понимаемая не как эмпирический перечень его свойств, а установление зависимостей между свойствами, которые имеют системный характер, может быть обнаружена методом системного анализа. Для этого прежде всего необходимо представить телетеатр как элемент системы, т.е. представить его как системный объект в задаче данного исследования.2

Впервые художественное телевидение было рассмотрено как о целостная система в работе О.Нечай. Эта система включает две подсистемы: репродуктивную и продуктивную, т.е. собственно телеискусство, куда как элемент входит и телевизионный театр. Специальным изучением этого элемента О.Нечай не была занята. Однако ее исследование необычайно ценно для установления иерархии связей и зависимостей телетеатра с телевидением в целом - с одной стороны, и с различными искусствами - с другой.

Вариант определения места телетеатра в метасистеме искусств был предложен еще ранее М.Каганом. Согласно его классификации, телетеатр принадлежит к семье сложных, пространственно-временных синтетических искусств технического комплекса с изобразительной доминантой, куда входят телеискусство, киноискусство и радиоискусство, в свою очередь, относящиеся к циклу актерских искусств, включающих и драматический 4 театр.

Очевидно, что телетеатр может рассматриваться как элемент разных подсистем, относящихся к разным системам. Так как "один и тот же (в принципе, в онтологическом плане) объект может быть в разных задачах исследован как системный и к как несистемный", мы выбираем путь исследования телетеатра как элемента продуктивной зоны художественной подсистемы ТВ, выводя специфику телетеатра, т.е. инвариантность его структуры, прежде всего из принадлежности его к системе ТВ в целом, относящегося, в свою очередь, к метасистеме средств массовой коммуникации. Таким образом, эстетические проблемы телетеатра оказываются в значительной мере производными от с художественных проблем средств массовой коммуникации (СЖ).

Очевидно, что арсенал классического искусствоведения при изучении подобного объекта окажется недостаточным. Объект многопредметен и требует привлечения ряда наук, дополняющих друг друга на специфическом для художественной деятель-7 ности уровне. Наряду с искусствознанием, это будут коммуни-кология, социология искусства, психология искусства, семиотика искусства. Необходим взгляд на ТВ в целом как часть художественной культуры общества, функционирующую в определенной социокультурной среде. Лишь тогда телетеатр окажется объектом полностью системопредметным.

Исходной посылкой для выбора методологических основ данной работы послужили процессы, протекающие сегодня в методологии советского искусствознания. Еще в середине 1960-х годов здесь намечается отход от традиционной теоретико-искусствоведческой и историко-искусствоведческой проблематики, от замкнутого исследования структуры художественного произведео ния как такового. Под влиянием работ Л.С.Выготского внимание искусствоведов начинают привлекать связи между восприятием и художественной структурой произведения, их взаимообусловленность. Двучленная цепочка "автор-произведение" дополняется третьим звеном - "зритель" (читатель, слушатель). Ис-торико-функциональный метод, обоснованный в литературоведении М.Бахтиным, также включает жизнь произведения в восприятии, его функционирование как необходимую ступень изучения самого произведения.

В 1970-е годы было отмечено, что роль социологии возрастает при выходе за пределы изучения самого произведения искусства к другим блокам художественной культуры - распроста ранению и восприятию искусства. Особо подчеркивалось, что при изучении массовых жанров "владение исследователя социологическим подходом (не как заменой искусствоведческого, а как необходимым дополнением к нему) становится уже не просто тп желательным, но и обязательным". И социологические сведения нужны искусствознанию, чтобы "исследовать обратную связь и зависимость между социальным функционированием искусства и творчеством, чтобы выяснить, как влияет на содержание и фортт му искусства его восприятие и бытование в обществе".

К пониманию необходимости комплексного исследования то объекта пришло киноведение, его принципы входят в соприкотя сновение с театроведением. Здесь все более укореняется мысль о необходимости изучения театра в сопряжении с другими видами искусств. Это необходимо как для спецификации самого театра, так и этих других видов. "Только выйдя за пределы изучения театра как такового в его относительной самостоятельности от развития других искусств и обратившись к исследованию его с ними взаимодействия, можно увидеть, как скрещиваются и состязаются в этом процессе два устремления - потребность театра утверждать свою художественную самостоятельность и его "равнение" то на один, то на другой из смежных видов искусства",^ - утверждает М.Каган.

Соответственно в данной работе телетеатр будет исследоваться не только в своей иерархической обусловленности подсистемой художественного ТВ, системой ТВ и метасистемой СМК, но и в скрещении с системами другой метасистемы - искусств, т.е. в его связях и взаимодействиях с литературой, театром, киноискусством. Ибо именно в зонах пересечения этих двух метасистем и возникает новое телевизионное искусство, к которому принадлежит и телетеатр.

Кто берется за частные вопросы, без предварительного решения общих, тот неминуемо будет на каждом шагу бессознатс; тельно для себя "натыкаться" на эти общие вопросы", -указывал В.И.Ленин.

Бот почему начало системного исследования телетеатра как специфической формы театра в системе СМК лежит в определении художественных потенций самих СМК. Ибо, чтобы установить системообразующие взаимосвязи внутри исследуемого объекта, т.е. закономерности и свойства его структуры, необходимо идти от общего к частному. В каждой системе низший уровень координируется высшим, элемент определяется целым - и целое проявляет себя в элементе.

Эстетические потенции СМК - предпосылки рождения новых видов искусства

Прежде всего, необходимо установить, что понимается под термином "массовая коммуникация".

Философский энциклопедический словарь" дает следующее определение: "Массовая коммуникация (англ. mass communication), систематич.распространение сообщений (через печать, радио, телевидение, кино, звукозапись, видеозапись) среди численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологич., политич., экономии, или организац.воздействия на оценки, мнения и поведе-16 ние людей".

Однако, толкование Ж, данное "Философским энциклопедическим словарем", практически не единственно-бытующее. Так, в определении, даваемом ранее "Философским словарем", не бы

17 ли включены в число средств МК звукозапись и видеозапись. Самый термин "массовая коммуникация" утверждался в полемическом порядке, о чем свидетельствуют материалы научного семинара "Семиотика средств массовой коммуникации". Ряд участников возражали против термина "коммуникация", считая, что он введен буржуазными коммуникологами из страха перед словом "пропаганда", и предлагали свои определения: "средства маесовой информации" (СМИ) или - "средства массовой информации и пропаганды". Другие уравнивали оба термина - СМК и СМИ, то используя их как взаимозаменяемые.

Единогласие не наступило и по настоящее время. Так, Б.Фирсов предлагает дополнить термин "СМИ и пропаганды" термином "СМК", понимая под массовой коммуникацией способ социального общения групп и классов, осуществляемый

Т9 на уровне классовой структуры общества.

А.Н.Алексеев, сделав обзор моделей коммуникации, предложенных советскими и зарубежными исследователями, в свою очередь, предлагает социологическую модель, где социальные субъекты ^ и С£ (производящий информацию и потребляющий ее)

20 рассматриваются на уровне социальных институтов.

Для ведения дальнейших рассуждений и сопоставлений необходимо отметить, что коммуникативные процессы, протекающие через СМК, относятся, согласно общей теории информации, к ре-тиальным, т.е. адресованным некоему множеству, в отличие от аксиального процесса, имеющего единичного, строго определенного адресата. Антитеза - аксиальный и ретиальный - аналогична, согласно терминологии А.Моля, антитезе "разговор" - и "распространение".

Вот одно из предлагаемых советскими социологами определений Ж, которое могло бы быть одним из дополнений к данному "Философским энциклопедическим словарем":

В массовой коммуникации имеем коммуникативную деятельность коллективного (в классовом обществе - классового) субъекта, направленную на коллективного же (в классовом обществе - классового) субъекта, использующую ряд специфических знаковых, технических и институциональных (социально-активных) средств, имеющих внешнюю структуру ретиальной коммуникации, о. от или "распространения".

В этом определении есть то, что отсутствует в словарном - социальная характеристика коммуникативного процесса, указание на знаковые средства и внешнюю структуру коммуникации. Хотя и здесь мы не найдем искомого нами указания на художественный потенциал СМК.

Очевидно одно - все определения СМК в чем-то несовершенны, не содержат характеристики всех сторон явления. Поэтому вряд ли правомерна в научной полемике абсолютизация словарной формулы.

Справедливо наблюдение О.Нечай, что социологи, философы, журналисты в большинстве своем предпочитают пользоваться термином "СМИ", с его открытой социальной выраженностью. А искусствоведы, филологи избирают термин "СМК". (Неслучайно название сборнике, выпущенного под эгидой ВНИИ искусствознания: "Музы XX века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации".)

Сама О.Нечай предлагает рассматривать оба термина как равноправные, но не тождественные. Ж она предлагает называть все виды массового техногенного опосредованного общения. Средствами же Ж являются два вида средств, различающихся по способу реализации и распространения информации -СМК и СМИ. СМК - средства репродуцирования и тиражирования текста; СМИ - то же самое плюс систематичность и континуальность целостного информационного процесса, могущего протекать и в трансляционном (реальном) времени текста. К СМИ она относит ТВ, радио и печать, а к СМК - полиграфию, фонозапись, рр фотографию и кино. Таким образом, можно вывести "формулу" по О.Нечай: Ж = СМК +

Однако, несмотря на ряд верных наблюдений О.Нечай над природой отдельных средств МК и обоснований для их систематизации, мы не можем принять в целом предложенную ею систематику, ибо, на наш взгляд, в этой систематике есть уязвимые стороны. Так, непонятно разделение полиграфии и печати (т.е. технического средства и создаваемой на его базе продукции духовной культуры), в то время как в кинематографе, радио и телевидении техника и создаваемая (или репродуцируемая) при ее посредстве духовная культура выступают воедино. Верно отмечены объединяющие радио, ТВ и печать свойства систематичности и практически бесконечной протяженности во времени информационного процесса (в отличие от кинематографа), но зато опускается из виду эстетический потенциал самого средства Ж. Очевидно, что типографская техника, тиражирующая слово - условный семиотический знак - или графическое изображение, может служить источником и базой создания особых разновидностей графического искусства, но не создает нового вида литературы. В то время как техника кинематографа, радио и телевидения послужила основой для рождения новых видов драматических искусств технического комплекса.

Вот почему для наших размышлений далее мы полностью исключаем из системы СМК печать как объект исследования. И примем термин, закрепленный "Философским энциклопедическим слорд варем", - "Массовая коммуникация".

Однако, статус искусства безоговорочно признается сегодня лишь за художественным и документально-художественным кино. Относительно же теле- и радиотеатра до сих пор среди советских теоретиков нет единогласия. Характерно еще сравнительно недавнее суждение: "Изобретение радио и телевидения произвело не менее радикальные сдвиги в художественной культуре, нежели кино. Правда, в отличие от кино, их появление

- II не вызвалр к жизни нового способа художественного творчества, а стало быть, и нового вида искусства".

Автора не смущало, что по вопросам радиотеатра, по различным проблемам телеискусства в мировой литературе публикации бессчетны. Он рассматривал радио и ТВ исключительно как СМК, подразумевая под этим их роль лишь как средства транспортировки и тиражирования репродукций различных искусств. В 1983 году эту же точку зрения высказал в полемике о соотрс ношении кино и ТВ Р.Юренев.

Здесь пролегает главный водораздел между "сторонниками" и "противниками" признания за СМК художественных возможностей. При этом кино автоматически выносится "противниками" за рамки спора, видимо, как успешно доказавшее свою художественную состоятельность. Спор идет только о радио и ТВ. В результате телетеатр (и радиотеатр) оказываются как бы во внеэсте-тическом ряду.

Неплодотворность альтернативного подхода к предмету, когда признаются либо его коммуникативные, либо эстетические свойства, на наш взгляд, весьма убедительно показал Ан.Варта-27 нов. В результате такого подхода за рамками эстетического анализа долгое время оставалось документальное кино и фотография, а за художественное какое-то время принималось подражание другим искусствам - предшественникам (театру - в игровом кино, живописи - в художественной фотографии).

Тот же альтернативный подход и по сей день дает себя знать при рассмотрении проблем телетеатра (и радиотеатра).

Альтернативность подхода неплодотворна преяде всего потому, что СЖ полифункциональны. Они - и средства тиражирования, транспорта рожденных вне СМК произведений искусств; и источник создания знакового, специфичного для каждого канала языка, которым пользуется для создания своих текстов и сфера журналистики, и сфера собственно художественная; и база рождения новых видов искусств, новых художественных структур, опосредованных общими свойствами (Ж. Сторонники признания художественных потенций СМК отмечают у радио и ТВ "способность выходить на уровень вторичных моделирующих систем, то есть выступать в роли вполне самостоятельных видов 28 искусств".

Признание того, что эстетическая сфера кино, ТВ, радио гораздо шире их игровой, чисто художественной области, за последнее время тоже находит место в специальных исследова-29 ниях. Нам ваяно отметить это обстоятельство для дальнейших размышлений об истоках и границах телетеатра.

Итак, первым нашим шагом на пути установления онтологических свойств СМК было вычленение триады "кинематограф -радио - ТВ" как носителей эстетического потенциала.

Второй шаг - вычленение и объединение ТВ и радио в антитезе кинематографу.

Причина - в общности и различии типа коммуникации.

ТВ и радио имеют общность типа коммуникации. Их вещание

ЯП представляет собой программу как процесс, синхронный нашему бытию, и обращенную к аудитории по принципу собеседования. Время вещания практически бесконечно, недискретно. Единица недискретного во времени вещания - передача, находящаяся в контексте программы.

Кинематограф осуществляет коммуникацию с аудиторией внесистемно, вне-программно. Время коммуникации дискретно. Единица дискретной во времени коммуникации - автономный кинофильм.

Общность типа коммуникации является онтологическим свойством, в котором проявляются внутрисистемные связи ТВ и радио б системе (Ж. Отсюда - возможность целостного подхода к телетеатру и радиотеатру как специфическим формам театра в системе СМК. Рассмотрение телетеатра в тесной связи с радиотеатром является принципиально важным для данного исследования. В научной литературе оно проводится впервые.

В материалах научного семинара по семиотике средств массовой коммуникации встречается в общем виде мысль о том, что необход шло исследовать "связь телевизионной коммуникации с ранее развившимися системами, выполняющими аналогичные функции". Но практически радио как предшественник ТВ и радиотеатр как один из "прародителей" телетеатра не исследовались.

Несмотря на то, что радио говорит только языком звуков, а ТВ - аудиовизуальным языком, т.е. выразительные средства их различны, общность типа коммуникации предопределяет единые принципы структуры их художественного текста. Мы предлагаем считать родовой характеристикой принадлежность обоих специфических форм театра - радио- и телетеатра - к метасистеме СМК, к ее программным системам - радио и ТВ.

Видовой - специфику каждого из них, в зависимости от материала искусства и способа восприятия, акустического - в радиотеатре, аудиовизуального - в телетеатре.

Развитие истории телетеатра

Следствием онтологического родства является общность исторических путей развития радио- и телетеатра (при их несинхронности) и схожесть этапов теоретического их осмысления.

ТВ, как и радио, начинало с использования уже имевшегося художественного опыта. В этом не было ничего исключительного: игровое кино когда-то тоже прошло через период подражания старшему собрату - театру. Телетеатр, вслед за радиотеатром, начинал с показа театральных постановок, приспособливая их к своим возможностям, разведка которых велась опытным путем. Далее шел процесс самоопределения.

Такой путь прошло кино - и стало искусством. Такой путь прошел радиотеатр, чья художественная структура и язык, независимо от того, общепризнан ли радиотеатр как самостоятельный вид искусства, к настоящему времени уже вполне сформировались.

Такой путь проходит сейчас телетеатр. Однако по сравнению с радиотеатром он дольше задержался на стадии уподобления. И не случайно. Ибо радиотеатр решительно отграничивала от экрана и сцены его авизуальность. У телетеатра изначально не было этого отличия. Его специфика выявлялась не столь очевидно.

Поиски ее начались с первых шагов телетеатра, еще в 1930-е годы. Вместе с тем, и по сей день можно столкнуться с ее теоретическим отрицанием, сведением особенностей телетеатоо ра к технологии производства. Соответственно ТВ оказывается всего лишь малоэкранным кино и средством доставки его на дом.

Утверждение подобного рода не ново: в нем слышится отголосок речей так называемых "телефонщиков" 1930~х годов, твердивших, что радио - всего лишь техническое средство, позволяющее слуху преодолевать расстояния, только канал связи, а не источник нового искусства, как не является им и телефон.

Теория телетеатра во многом повторяет этапы развития теории радиотеатра, она испытывает те же "детские болезни", только история повторяется как бы ускоренно, в более сжатых ! временных периодах. И там и здесь исходным являлся вопрос о самой возможности рождения самостоятельного искусства на основе новой коммуникативной техники. И уже в зависимости от ответа на этот коренной вопрос вставала проблема специфики яя нового искусства.

Отрицатели" эстетического потенциала радио и ТВ обычно подчеркивают лишь их репродуктивную функцию - эта позиция присуща далеко не только нашим отечественным теоретикам.

Телевидение, родственник автомобиля и самолета, является средством транспорта в области культуры. Очевидно, это всего-навсего трансмиссийный инструмент, не дающий - в отличие от радио и кино - новых возможностей для художественной яд интерпретации мира",- писал еще в 1935 году Рудольф Арнхейм. Лишь как средство доставки на дом театрального спектак

ЯБ ля рассматривал ТВ в начале 1950-х годов и Рене Кяер.

Интересно, что, отрицая эстетический потенциал ТВ, Р.Арнхейм, тем не менее, признает его за радио, хотя оно,так же как и ТВ, выполняет трансляционные функции. Здесь сказался его подход к телетеатру с позиций традиционного театра (что в значительной мере отвечало первоначальной практике телетеатра). В конце 1950-х годов американский теоретик Лео Богарт отмечал: "В телевизионной драме употребляются средства, отличающиеся от тех средств, какие применяются в традиционном театре или кино. Но нужно признать, что эта разница менее ярка, чем разница между радийной драмой и театральяй ной, или радийной и кинематографической".

Эстетика радиотеатра как акустического вида искусства в

1960-70-е годы широко разработана в мировой литературе, осо

Я7 бенно польской, немецкой и английской. Как форма театра в системе СМК, тем более в совокупности с театром телевизионным, радиотеатр систематическому исследованию ни у нас, ни ор за: рубежом не подвергался.

Данное исследование телетеатра исходит из базовых трудов по теории ТВ.

С начала 1960-х годов у нас начинается широкая разработка теории ТВ, осознание его специфических возможностей в интерпретации действительности. Отметим идеи, оказавшиеся плодотворными в дальнейшем для построения теории телетеатра.

В.Саппак в своей книге "Телевидение и мы" (М., 1963) собственно театру уделил небольшое место. Однако им высказано основополагающее: эстетику телетеатра В.Саппак считал производной от эстетики документального, репортажного ТВ. Именно в прямой интерпретации действительности видел он эстетические возможности нового искусства.

1^цеи В.Саппака были позднее развиты в работах ряда исследователей, и больше всего Вс.Вильчеком. В книге "Контуры" (Ташкент, 1967) Вс.Вильчек обозначил основные черты специфики ТВ как "возвращение к прототипу" и "искусство в контексте реальности". Обосновывая свою концепцию, автор не избежал полемических крайностей: не только передачу театрального спектакля из студии, но и телепостановку театральной пьесы он счел не более чем репродуцированием форм традиционного театрального искусства, тиражированием их по телевизионным каналам. Оригинальное же телеискусство он увидел лишь в особом преображении жизни творчеством, в "провоцировании" зрителя для соучастия в разрешении жизненного конфликта, в активном взаимодействии игровой модели с реальностью. На этих путях будущий телетеатр представлялся ему как естественное продолжение и развитие "природных" свойств документального ТВ.

Специфика контакта аудитории со зрелищем на телеэкране -исходный пункт в исследовании феномена телевизионности, предпринятом Р.Копыловой в книге "Контакт" (М., 1974). Автор анализирует коммуникативные свойства ТВ, ведущие к появлению особых эстетических качеств в самых разных звеньях телевизионной программы - в том числе в сфере телетеатра. Но специальным объектом изучения телетеатр и здесь не является.

Б непосредственной близости к нашей теме - книга А.Сокольской "Поэтика ТВ. Пути и поиски" (М., 1981). В ней рассматриваются различные формы художественного ТВ, взаимовлияние репродуктивных и продуктивных форм, связь с творческим опытом старших искусств. В ряд синкретических форл телеискусства автор ставит и телетеатр.

Смыкаются с темой диссертации книги конца 1970-х - начала 80-х гг., говорящие о контакте телевидения и литературы (П.Резников "Литературный экран", Е.Сергеев "Перевод с оригинала", сборники "Телевидение и литература", "Режиссер на телевидении", "Актер на телевидении", "Наш друг - телевидение").

Локально по теме диссертации имеются в настоящее время четыре издания.

Работа Л.Глуховской "Театр для миллионов", относящаяся к середине 60-х годов, была первым подступом к проблеме, когда и сам телетеатр, и его теория делали лишь первые шаги. В настоящее время она имеет ценность как свидетельство верно угаданных, но еще никак не объясненных отдельных характерных черт драматических телеструктур.

Книги Е.Сабашниковой "Телевизионный спектакль" (М.,1980) и "Третье рождение. Пути развития телевизионного театра" (М., 1982) - о телеспектаклях ЦТ 1970-х - начала 80-х гг. посвящены специфике ски^гелевизионн ому развитию театральных форм, но не являются специально-теоретическими.

На рубеже 1980-х годов была предпринята первая коллективная попытка комплексного исследования поэтики телетеатра на современном научном уровне - "Поэтика телевизионного театра"

М., 1979). В коллективной позиции авторов восторжествовал взгляд на телетеатр как часть ТВ, входящего в систему СМК -со всеми вытекающими отсюда последствиями, что принципиально важно для укрепления позиций нашей работы.

Диссертант разделяет позиции авторов, рассматривающих ТВ как систему (О.Нечай), как одно из зрелищ нового типа, использующего коммуникативный канал (Н.Хренов), имеющего свою поэтику (А.Сокольская). Не солидаризируется с тенденцией рассмотрения ТВ как экранного искусства вкупе с кинематографом при доминирующем положении последнего (К.Разлогов, Р.Юренев, отчасти - Р.Копылова).

Автору данной работы принадлежит монографическое исследование "Телевизионный театр. Истоки. Возможности. Специфика" (М., 1978), которое и легло в основу настоящего исследования. Однако при написании этой книги автор мог тогда лишь в незначительной степени опереться на предшествующий ему опыт самой первой публикации на тему. В теперешнем исследовании появилась возможность учесть опыт последующих публикаций, которые и укрепляют во многом предлагаемую нами концепцию,и дают материал для полемики. Конкретные согласия и несогласия - в контексте работы. Назначение этого краткого обзора литературы вопроса - представить современный уровень развития теории в сфере взятой для изучения проблематики.

Мысли по проблемам телетеатра в ряде зарубежных теоретических трудов - английских, немецких, польских - являются активным фоном исследования. В работах зарубежных авторов 1960-х годов телетеатр чаще всего рассматривается вне системы ТВ в целом, а соотносится в первую очередь с театром и кино. При этом само понятие "телетеатр" предстает весьма расплывчато.

Колыбелью телеспектакля был театр и театральная драма

Я9 тургия. Именно театр, а не фильм", - утверждал в 1960-е годы польский литератор В.Сокорский. К этому мнению присоединился и немецкий исследователь Г.Кальтофен: "Театр со своей драматургией, методами режиссуры и актерским мастерством явился поистине крестным отцом телевизионного искусства".^

Некоторые же английские теоретики были склонны сближать телетеатр скорее с документальным кинематографом, а родство с искусством драматического театра считать гибельным. Так, Артур Суинсон, отмечая упадок художественной телевизионной пьесы, усматривал причину этого явления в том, что "телевизионная пьеса испытывает слишком большое воздействие теат-ра\41

Эволюция польского телетеатра шла от варьирования модели сценических форм к созданию оригинальных. "С теоретической точки зрения. "телевизионный театр" является бессодержательным понятием, - писал в 1970-е годы теоретик ТВ С.Ку-шевски в своей книге "Телевизионное зрелище". - То, что считали с самого начала театром телевидения, было по существу телевизионным драматическим представлением, подражающим театру. . А когда это подражание попытались возвести в ранг догмата и представить как единственно возможный метод, театральность постановки стала регрессивным фактором, искусственно ограничивающим потенциальное богатство форм телевизионного

АО выражения".

В некоторых зарубежных исследованиях предпринимались попытки соотнести телетеатр с (Ж. Но целостного исследования его специфики в этом аспекте нам обнаружить не удалось. В работах либо констатируется связь телетеатра с СМК, либо исследуется один из аспектов проблемы. Так, в работе американского профессора Гэри Гамперта "Телевизионный театр как форма искусства" радио и ТВ относятся к неполностью развитым видам искусства и вместе с тем подчеркивается, что они являются важнейшими средствами коммуникации: ". Телевизионный театр продолжил традиции развития средств массовой коммуникации, в

4-Я частности, радио". Одновременно утверждается и общность телетеатра со сценой: "Существенного расхождения между театром и телевидением нет. Телевизионный театр и театральная сцена могут использовать различную технику, но оба они опираются 44 на одну и ту же историю драмы и драматическую теорию .

Таким образом, в работе Г.Гамперта не исследуются специфические свойства телетеатра, обусловленные его принадлежностью к СМК. Устанавливается только сама принадлежность и делается акцент на функции репродуцирования произведений театрального искусства. Эту функцию Г.Гамперт считает характерной для ТВ и радио (в отличие от кино).

Попытка конкретного анализа некоторых особенностей содержания и формы телевизионной драматургии, связанных с ее коммуникативной природой, была предпринята, в частности, английским социологом Дж.С.Гудлэдом в работе "Социология попудк лярной драмы". Свои выводы автор делает на основании изучения лишь британского ТВ и его аудитории, они историчны и социально детерминированы. Однако ряд его суждений представляет и более широкий интерес.

В исследовании английского социолога устанавливается прямая связь между содержанием и формой телетеатра - с одной стороны, и его принадлежностью к СМК - с другой. Гудлэд исходит из того, что массовые коммуникации есть общественный инструмент, их назначение - утверждение господствующего социально-психологического стереотипа. Он обосновывает содержание и формы телевизионной драмы как явления массовой культуры, распространяемой СМК. Отсюда - вывод о консервативной ориентации популярной драмы, о психологической установке зрителя на эскапизм содержания и традиционность формы. Так в исследовании английского социолога телетеатр объективно выступает как часть функции системы Ж, которая, в свою очередь, отражает социальную структуру общества и служит ей. При этом Гудлэд рассматривает практику буржуазного ТВ как универсальную.

В мировой литературе по ТВ 1960-х - 70-х годов предпринимались и отдельные попытки связать эстетические свойства телетеатра, его художественную структуру с принадлежностью к системе СМК, вывести первое - из второго.

Польские теоретики П.Верт, Е.Паньски подчеркивали возрастающую в ТВ (по сравнению с театром и кино) коммуникативную роль диалога теледрамы, принцип прямого общения со зрителем: "На сцене или в кино люди, ведущие диалог, обращаются друг к другу; в телевидении же, как обычно, они обращаются к зрителю; даже тогда, когда их обращения адресованы другим персонажам драмы, камера ставит нас на место этих персонажей, диалог становится излиянием, адресованным нам",^ - пишет Е.Паньски. Отсюда - органичность для телетеатра постановок по литературным произведениям, имеющим "форму личного автор

47 ского откровения", монологических театральных форм, превращающихся в потенциальный диалог со зрителем. Актер в этой ситуации оказывается как бы под микроскопом. С.Кушевеки подчеркивает, что предметом изображения в теледраме является не столько само событие, сколько реакция на него человека. С включенностью в СМК связывает он и повышенную публицистическую емкость, проблемность телеспектакля, что он также считает отличительной чертой этого вида зрелищ.^

Отметим, что такой вывод полярен суждениям Гудлэда, и не случайно. Польский теоретик исходит из роли Ж в социалистическом обществе. Соответственно общественное, социальное назначение телетеатра здесь иное, чем в буржуазном обществе, иными оказываются и некоторые из черт его поэтики.

Специальное исследование посвятил вопросу о формирующем воздействии Ж на специфику телевизионного искусства болгарский эстетик Елит Николов. Источник собственно телевизионного художественного творчества он увидел, вслед за В.Саппаком, в прямой интерпретации действительности, а телетеатр назвал "промежуточным совмещенным жанром", подразумевая под ним лишь показ на телеэкране произведений театрального искусства. "Сегодня, - писал он, - телевизионные программы заполнены произведениями других искусств не потому, что у телевидения нет другого пути для создания эстетических ценностей, а потому, что опыт и возможности прямого художественного преображения действительности пока еще ограничены. Но, однако, именно на этом пути телевидение может внести свой неповторимый, оригинальный вклад в художественную культуру и оформиться в совершенно новую область художественной практики. Коммуникативные возможности телевидения и адресованный ему "социальный заказ" дают все основания предвидеть будущую самостояда тельность и оригинальность телевизионного искусства".

В конце 1970-х - начале 80-х гг. за рубежом, так же как и в отечественной литературе по ТВ, устанавливается взгляд на связь программы ТВ и ее части: "Отдельная передача неотделима от программы ТВ. Структура ТВ воздействует на все элементы отдельного произведения. Канал коммуникации не пассивен по отношению к произведению искусства", - отмечает исследователь ТВ из ГДР В.Игнатовский.

- 23 -Новизна исследования

Итак, для отечественных и отчасти для зарубежных теоретиков характерны три этапа эволюции взглядов на телетеатр, которые в какой-то мере наследуют друг друга, но тем не менее все три точки зрения присутствуют и сосуществуют (противоборствуя) и в настоящем времени:

1. Телетеатр - явление, целиком находящееся в сфере драматического искусства. ТВ лишь репродуцирует его. Анализ телетеатра подлежит чистому искусствоведению.

2. Телетеатр - явление оригинального телеискусства, включенного в систему СМК, и потому его связи с традиционными искусствами обрываются. Изучается прежде всего с коммуникативной точки зрения.

3. Телетеатр - явление оригинального телеискусства, включенного через систему ТВ в метасистему СМК и связанного через репродуктивную сферу подсистемы художественного ТВ с традиционными искусствами. Подлежит комплексному исследованию.

Автор разделяет последнюю точку зрения. Но, будучи заявленной (наиболее системно - у О.Нечай), эта проблема до сих пор не была никем разработана. Телетеатр в системе театра исследованию не подвергался. Это положение типично для телетеатра, история которого измеряется всего несколькими десятилетиями по сравнению с историей театра, насчитывающей тысячелетия. С точки зрения общей теории телевидения, телетеатр находится на самом скрещении споров о природе ТВ, о взаимоотношениях его с кино и театром, с новой силой вспыхнувших в 1983-84 гг. на страницах газеты "Советская культуст ра" и журнала "Искусство кино", в связи с переосмыслением специфики прямого ТВ в эпоху видеозаписи и электронного монтажа. Этот спор имеет непосредственное отношение к телетеатру, ибо, если предположить, что ТВ - это "просто кино", то судьба телетеатра, который еще даже не успел сформироваться, как бы предрешена: он "превращается" в телекино.

Таким образом, с точки зрения теоретической и практической, исследование телетеатра является актуальным и насущным для развития теории театра в его современных модификациях и для развития теории ТВ, выбора наиболее результативной практики телетеатра. На июньском (1983) пленуме ЦК КПСС было подчеркнуто повышение роли ТВ и радио, искусства в целом в деле идеологического воспитания масс. В этом свете актуальность предмета исследования обостряется.

Данная работа впервые ставит комплексную задачу определения места телетеатра и в системе ТВ, и в системе искусств, определения телетеатра как современной модификации искусства театра на технической коммуникативной основе.

Принципиально важным для настоящего исследования является рассмотрение телетеатра в комплексе с радиотеатром. Телетеатр и радиотеатр - эти новые, специфические театральные формы в системе СМК - рассматриваются как элементы продуктивной зоны художественной подсистемы систем радио и ТВ,входящих в метасистему СМК. Структурообразующая роль родственных систем (программность вещания, тип общения с аудиторией) и вносит то новое, что позволяет выделить радио- и телетеатр как специфические новые театральные формы, по сравнению с искусством кино (принадлежащего к системе кинематографа) и искусством сцены, принадлежащего к другой метасистеме - традиционных искусств.

Принадлежность к одной метасистеме и общность систем радио и ТВ определяют общность основополагающих принципов структуры радио- и телетеатра, при разнице в материале и способе восприятия: акустического - в радиотеатре, аудиовизуального - в телетеатре. Различие ведет к специфике художественного языка на видовом уровне, общность - к структурному единству на родовом уровне.

Главным объектом исследования является телетеатр. Искусство радиотеатра анализируется лишь в плане общности структур - как следствие общих закономерностей для обеих систем. К сравнению на видовом уровне автор обращается в тех случаях, когда необходимо отметить черты различия радио- и телетеатра, обосновать преимущественное развитие тех или иных жанровых форм либо на радио, либо на ТВ, рассмотреть язык и поэтику телетеатра.

В предмет нашего анализа не входят репродуктивные формы, поскольку они - результат приспособления произведений искусства, созданных помимо ТВ, к его средствам, репродукции этих искусств в системе ТВ. Несомненно,и здесь сказывается влияние коммуникативного канала, идет осознание и накопление присущих ТВ выразительных художественных средств. Можно сказать, что репродуктивная зона художественного ТВ служит своего рода испытательным полигоном для адаптации художественной культуры на ТВ - через познание "преломляющей" способности ТВ по отношению к ней. Здесь ТВ скрещивается с традиционными искусствами, как бы пропускает их через свою призму. В свою очередь именно через репродуктивную зону традиционные искусства проявляют свое влияние на собственно-телевизионное искусство, нередко включаясь в его структуры на правах составляющих элементов. Кроме того, репродуктивные формы играют огромную роль в просветительской деятельности ТВ - пропагандиста лучших образцов искусства. Во всех этих со аспектах они уже стали предметом специальных исследований. *

Однако специфика телетеатра проявляется прежде всего в создании произведений, структура которых присуща ему преимущественно, в отличие от искусства сцены и кино. Поэтому примеры для анализа выбираются нами из круга тех работ телетеатра, которые максимально выражают его специфику, особость по сравнению с театром и кино.

Исследование охватывает (не в хронологической последовательности) материал, относящийся к практике советского телетеатра (главным образом, Центрального и Ленинградского ТВ) в период с 1960-х годов по начало 80-х. Это дает возможность опирать теоретические выводы на данные исторического развития явления, следуя принципу, сформулированному В.И.Лениным: ". смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и, с точки зрения этого его развития, смотреть, чем данная вещь стала теперь".

Автор пользуется методами и дедукции, и индукции, что позволяет проследить, как целое определяет собой структуру части и, напротив, как в части проявляется целое. В анализе материала автор прибегает и к синхронному, и к диахронному способу его рассмотрения, что позволяет, с одной стороны, увидеть телетеатр не только на сегодняшнем уровне, но и в его становлении, а с другой - сопоставить его с другими искусствами на разных этапах их развития. Основная цель исследования - проследить эстетические закономерности развития телетеатра, дать типологию его структур, проанализировать специфические театральные формы, рождающиеся в системе ТВ, установить место телетеатра в системе ТВ и в метасистеме искусств.

- 27

Литература работы

В работе автор опирался на сушу литературы, которую можно сгруппировать по следующим разделам (идя от общего -к частному):

1. Труды по современной методологии научных исследований от общетеоретических по проблемам системных исследований до трактующих различные вопросы методологии современного искусствознания и театроведения в частности.

2. Труды по эстетике, теории культуры, вопросам взаимодействия различных искусств, теории театра, кино, литературы. Сюда относятся работы Р.Арнхейма, А.Авдеева, М.Бахтина, Л.Выготского, А.Гулыги, В.ддан, А.Зися, М.Кагана, Р.Копыловой, З.Кракауэра, А.Карягина, Ю.Лотмана, А.Моля, А.Михайловой,

И.Маца, Н.Парсаданова, В.Сахновского-Панкеева, И.Савранского, К.Станиславского, Г.Товстоногова, Ю.Тынянова, Н.Хренова, С.Эйзенштейна, Р.Юренева и др. Ряд коллективных сборников.

3. Труды по теории СЖ. Среди них - работы по семиотике и социологии С1Ж, СМК и психологии общения. Среди них - труды А.Бодалева, Л.Буевой, П.Вихалемма, Ю.Воронцова, Н.Зоркой, А.Леонтьева, Б.Фирсова, Ю.Шерковина и др. Ряд коллективных сборников.

4. Труды по истории и теории ТВ. Среди них - работы Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Богомолова, В.Вильчека, Ан.Вартанова, Р.Копыловой, О.Нечай, П.Резникова, В.Саппака, А.Сокольской, О.Сергеева, Т.Эльманович, А.Юровского и др. Коллективные сборники.

Автор знакомился и с рядом непереведенных у нас трудов зарубежных исследователей ТВ и радио - английских, американских, немецких, польских, - пользовался неопубликованными рукописями переводов зарубежных изданий, хранящимися в архиве Центра научного программирования Государственного комитета по телевидению и радиовещанию (см.библиографию).

Спектакли (за редким исключением) анализируются на основе личного просмотра.