Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.10, доктор филологических наук Муратов, Сергей Александрович

• Муратов, Сергей Александрович
• доктор филологических наук
• 1990

Оглавление диссертации доктор филологических наук Муратов, Сергей Александрович

ВВЕДЕНИЕ ;3

ГЛАВА I» КОММУНИКАТИВНЫЙ ЭФФЕКТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СПЕЦИФИКА ТЕЛЕФИЛЬМА 56

1.1 Прямая трансляция« Апология симультанноети 56

1.2 Сиюминутность восприятия.' Феномен общественного воздействия 66

1.3 Ситуация программности. Телефильм и экранная периодика 86

1.4 Становление типологических принципов документального телекино 110

ГЛАВА П. ПРОБЛЕМНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ТЕЛЕФИЛЬМ.

ИСХОДНЫЕ ПРИНЦИПЫ. ЭВОЛЮЦИЯ 119

2.1 "Шинов и другие". Рождение жанра 119

2.2.Борьба за существование в период "общественной немоты" /70-е годы/ 137

2.3 Противоречие как предмет экранного анализа 115

2.4 Поворот к социальной проблематике: публицистика "деловая" и "нравственная" 170

2.5 Эволюция героя в проблемном телекино /80-е годь^ 191

2.6 Телефильм без зрителя. Отсутствие программной стратерии 201

ГЛАВА 1. ПРИРОДА ЭКРАННОГО ОБРАЗА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО 216

3.1 "Жизнь, как она есть". К постановке проблемы 216

3.2 Киноки и их оппоненты. Судьба теоретического наследия Дзиги Вертова 224

3.3 Владимир Саппак: эстетика непреображенной реальности

3.4 От "жизни, как она есть" к "человеку, каков он есть"

ГЛАВА 1У, ЭСТЕТИКА ПОРТРЕТНОГО ТЕЛЕФИЛЬМА

4.1 Рождение жанра. Художественные особенности синхрона. Принцип отбора документальных героев

4.2 Человек в ситуации хроникальной съемки

4.3 Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение и метод группового повествования

4.4 Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза

4.5 Тип, характер и личность как категории экранного образа

274-288 288

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики»

Первая трудность, подстерегающая исследователя телекино,

- отсутствие достоверных историографических данных о предмете ^ анализа.

В самом деле, появление фотографии принято связывать с 1839 годом.1 Общеизвестно и начало эры кинематографа: 28 декабря 1895 года в Париже, на бульваре Капуцинок 14, в подвальном помещении, арендованном братьями Люмьер, сыновьями лионского фабриканта фотографических принадлежностей, состоялся первый в мире публичный киносеанс. В энциклопедических словарях легко обнаружить даты рождения телеграфа /1844/» телефона t /1877/, радио /1895/, не говоря уже об именах их изобретате

Щ лей - С.Морзе, А.Белла, Т.Эдисона, А.Попова.

Но кто и когда "изобрел" телефильм? Вопрос способен вызвать недоумение. Он словно бы расходится с нашим молчаливым предположением, согласно которому телефильм возник "сам собой"

- как своеобразный продукт коллективного творчества, и не сразу, а исподволь, в процессе формирования, вроде песчаной косы, намываемой волнами океана. Сомнению можно подвергнуть и корректность самого соотнесения телефильма с эволюцией коммуникативных технических средств, а не, скажем, с понятием литературного жанра. С другой стороны, однако, роды и виды литературы, охватываемые этим понятием, в свою очередь исторически 7 января 1839 г. на заседании французской Академии наук знаменитый физик Aparo произнес сенсационный доклад о дагеротипии - изобретении своего соотечественника, парижского театрального художника Луи Жака Дагера, а 19 августа - уже на совместном заседании с Академией художеств - были впервые * продемонстрированы "оптические картинки". "Сегодня - день, когда умерла живопись", - по-своему прокомментировал это событие французский художник Поль Делярош. обусловлены. Героическая эпопея, уходящая корнями в древний фольклор, складывается, к примеру, в период формирования государственности, Отцом европейского романа нового времени многие исследователи считают Даниэля Дефо с его "Робинзоном Крузо" /1719/, а родоначальником жанра эссе французского гуманиста и философа М.Монтеня, написавшего в 1580 году " Les t^AiS " /в русском переводе "Опыты"/*

По свидетельству историка телевидения проф. А.Юровского термин "телефильм" для обозначения определенной структуры экт ранных произведений впервые появляется в середине 50-х годов.х Об этом же говорят и другие источники. В статье А.Леонтьева и А.Донатова о выразительных средствах телеискусетва, напечатанной в i960 г., авторы замечают, что это слово бытует в лексическом обиходе телевизионных работников уже несколько лет.^ Еще раньше с упоминанием о "новой форме - так называемом телефильме" мы встречаемся в публикации Р.Борецкого, А.Григоряна и Л.Дмитриева, появившейся в 1957 г.-5

Конечно, если исходить из буквального перевода слова w "фильм" /"пленка"/ и подразумевать под фильмом любое, запечатленное на пленку изображение, нам пришлось бы вернуться к концу сороковых-началу пятидесятых годов - первым в послевоенном телевидении опытам кинофиксации изображения. О того времени на шаболовской студии начинают практиковаться киновставки к живым передачам и киносъемки концертных номеров, не говоря уже Юровский А.Д. Телевидение - поиски и решения.-2-е изд. доп.-М., 1983,-С. 158 ' 2

Леонтьев А., Донатов А. Спектакль? Нет, телефильм // Лит.газ, - 1960, - 17 сентября

3 Борецкий Р., Григорян А. Дмитриев Л. Телевидение - это искусство // Сов. кул. - 1957. - 15 июня о съемках готовых передач "с монитора". Ничего особо оригинального в этих экспериментах не было: одни воспринимали их как обогащение передач киноматериалами, другие - как расширение сферы кинематографа. В 1951 году в эфире был показан | первый фильм-спектакль /"Правда - хорошо, а счастье - лучше"/» снятый по заказу телевидения на киностудии и при этом снятый так, что зрители даже не заметили, что смотрят фильм, а не трансляцию театральной постановки из студии. Своей киносъемочной базой Центральная студия телевидения тогда не располагала, а единственными авторами съемок выступали энтузиасты-кинолюбители. В 1956 г. в открытом письме "Что мешает развитию телевидения?" сотрудники студии, ведущей передачи для трехмиллионной аудитории из единственного, плохо оборудован-^ ного павильона, а репортажи с помощью отслужившей срок, изношенной ПТС, мечтают о собственной кинолаборатории и аппаратуре для киносъемок.* На телевидении в то время действует ра-дио^ценник, вообще не предусматривающий 90$ работ для экрана /в том числе и оплату труда кинорежиссеров и кинооператоров/.

Возможно, эта публикация ускорила ход событий. Во всяком случае в том же году на и£Т появляется, наконец, киносъемочная редакция с установкой для обработки пленки и штатным расписанием на десять операторов. Одновременно в эфире дебютируют "Последние известия". Те же операторы по ночам снимают кон-р цертные номера и фильмы-спектакли.

По существу, информационные сюжеты тех лет по своему характеру мало чем отличались /если не считать кустарного уровня съемок/ от еженедельных хроникальных выпусков "Новости дня".

Лит. газ. - 1956. - 2 июня

Так что никак нельзя согласиться с высказываемым порой утверждением, что документальный телефильм ведет свое происхождение от телехроники 50-х годов. Основные поиски проходили как раз за пределами информационных рубрик. Организованный в пред-верии Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве теле-^ журнал "Фестивальный" /1957/ предоставил свои страницы непривычным по тем временам кинозарисовкам и коротким портретным очеркам. Среди их авторов были начинающие документалисты -юристы И.Беляев и Ю.Зерчанинов, переводчики Л.Золотаревский и Я.Дмитриев, студенты режиссерского факультета ВГИКа Ю.Чулюкин и Г.Шатров,

От обезличенной и официозной кинопродукции и телевизионных "Последних известий" эти киноэксперименты отличались не-^ тривиальностью замысла, присутствием драматургического сюжета и лирической интонацией /даже в названиях: "Твой город", "Голубая улица", "О чем рассказало письмо", "Вариации на тему рококо"/, а также выбором героев /юная воспитательница детского сада; мальчишка, придумавший дорожный знак "Осторожно -голуби!"; девушка - водитель речного трамвайчика/, В том же 1957-м И.Беляев снимает "Кратчайшее расстояние" - коллективный портрет выпускников одного из классов столичной школы. А еще через год телевидение демонстрирует "Дом на Мытной" - кинорассказ об одном дне из жизни жителей обычного московского дома.

По существу, это был первый законченный и озвученный по всем правилам фильм, снятый в молодежной редакции Центральной студии телевидения", - писал о "Кратчайшем расстоянии" И.Беляев четверть века спустя.1 Однако, в те годы никто, не исключая

1 Беляев И.К. Спектакль без актера. - М., 1982,- С. 9 и авторов, еще не называл эти экранные опыты "телефильмами*. Рецензенты писали о них, как о телевизионных новеллах, документальных очерках, сюжетных кинозарисовках или "очерковых передачах, решенных с помощью кино".

Документальными эти ленты могли считаться с известной на-^ тяжкой: в них очевиден постановочный элемент и откровенные попытки беллетризации, чем авторы, по их словам, "не обладавшие теоретическим капиталом и не видевшие Вертова", отчасти даже гордились. В сюжетное действие вводились персонажи-актеры, а тексты от лица героев читали профессиональные исполнители.

В 1960 г. при Мосфильме создается объединение "Телефильм" /для производства заказных игровых картин/, а один из руководителей ЦСТ в интервью для "Советской культуры" делится пла-^ нами об организации в недалеком будущем собственной студии

Телефильм" с учетом специфики малых экранов и дальнейшим переходом на видео.* В том же году в журнале "Советское радио и телевидение" появляется статья А.Донатова "Телефильм".

Термин окончательно получает права гражданства, однако вопрос об отличительных качествах телефильма /документального, в частности/ остается открытым. В ближайшие годы он становится предметом все более бурной полемики. Участники спора вкладывают в это понятие самое различное содержание. От утверждения, что любое произведение, транслируемое по телевидению /не важно « ф на пленке или в живом исполнении/ является фильмом,^ до диаметрально полярного: любое произведение, в том числе кинофильм, на домашнем экране - "один из видов телепередачи".-^

1 Кузаков К. Взгляд в будущее // Сов.кул. - 1960, - 23 февраля

2 Леонтьев А», Донатов А. Спектакль? Нет, фильм. // Лит.газ. ^ 1960, 17 сентября 9

3 Багиров Э., Кацев И. Телевидение. XX век. - М., 1968. - С.239

- Исследователь, изучающий прессу того периода, невольно остается под впечатлением, что "телефильм" в лексиконе тогдашних критиков - понятие в достаточной мере условное, если не символическое, "Что же такое телевизионный фильм сегодня? « спрашивает Э.Багиров и И.Кадев в обзоре "Телефильм-65" /через

Ъ пять лет после создания объединения "Телефильм" при Мосфильме/.

Думается, что несмотря на уже существующие "теории" телефильма. на практике его еще нет".* "А существует ли телефильм?" -недоумевает Е.Межов, вынося свое сомнение в заголовок статьи, напечатанной в "Искусстве кино" за 1966 г. /через два месяца после того, как в Киеве с успехом прошел I Всесоюзный фестиваль телефильмов/. "Правильно было бы называть телефильмом всякое зафиксированное на пленке изображение, независимо от способа фиксации", - утверждают авторы изданных в том же году "Основ о р телевизионной журналистики, подвергая невольному сомнению саму правомерность подобного рода фестивалей. Не случайно раздел о документальном телефильме в этом учебном пособии вообще отсутствует. Не находим мы такого раздела и в сборнике "Жанры телевидения", опубликованного годом позже.

Лишь в книге Э.Багирова и Й.Кацева "Телевидение. XX век." /1968/ впервые появляется подглавка "документальные телефильмы", но и здесь авторы попрежнему констатируют: за редамш исключениями "под этим названием на телевизионном экране господствуют обычные кинофильмы".-^ /Пройдет еще 9 лет, и, отвечая на

1 Совет.радио и тел. - 1966. - № 4. - C.II

2 Юровский А.Я., Борецкий P.A. Основы телевизионной журналистики. - М., 1966. - С.106-107

3 Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. - С.139 вопрос, нашел ли телефильм себя как один из видов советской кинематографии и составная часть телевизионной программы, режиссер С.Колосов решительно заключит: нет и нет!/.*

Так что же отсутствовало - телефильмы, так и не сумевшие обрести эстетической самоценности, или же теория телефильма, ^ не готовая эту самоценность угадать и санкционировать?

Внимательный анализ завязавшейся в те годы полемики о специфике телефильма показывает, что она представляла собою плавным образом противостояние двух концепций. "Согласно одной из теорий телевидение - это разновидность кино" тогда как, по мнению оппонентов, "любое зафиксированное на пленке действие" телевидению вообще противопоказано" - отмечали Э.Багиров р и И.Кацев еще в 1964 г.2 Десять лет спустя О.Нечай указывает на те же противоборствующие категории применительно к телефильму - "два понятия, совмещенные в одном термине "телефильм": "телевидение" и "фильм".3

Ситуация вполне объяснимая: обе музы представляли собой экранные зрелища, порожденные технической мыслью новейшего времени. Однако разница "в возрасте" /иечезающе малая в сопоставлении с масштабами классических искусств, но весьма ощутимая для тех, что еще только формируют свою эстетику/ ставила их в неравноправное положение. Кинематограф, как известно, с ^ трудом добивался признания своей эстетической автономии, и,

1 Колосов С. Документальность легенды. - М., 1977. - С. 180 о

W^TfldpV Кацев На языке телевидения // Сов. кул. - 1964.

3 Нечай О.Д. Фильм у нас дома. - Минек, 1974. - С. 28

- ю возможно, поэтому всякие художественные притязания со стороны новоявленного и еще неоперившегося конкурента воспринимались им болезненно и ревниво, как посягательство на свой собственный авторитет.

По сути дела основным содержанием полемики того времени оставалось выяснение отношений между главными претендентами - "киноцентристами" и "телецентристами". В первом случае проблема генезиса и эстетической автономии снималась сама собой -родословную телефильма следовало выводить из давно утвердившейся кинопоэтики, во втором - творческое своеобразие телефильма /в том числе документального/ невозможно было определить, не оперируя категориями телевизионной эстетики. "Анализ отношений телевидения с кинематографом. по сути шел к одной точке и одному и тому же "роковому вопросу": можно ли считать ТВ самоценным искусством?" - еще через десять лет после книги О.Нечай вернется к этой дилемме Р.Копылова, прослеживая все те же две четкие линии, вдоль которых "группируется почти все разнообразие точек зрения по простейшему принципу "за" и "против", утверждения или отрицания автономии ТВ относительно кино".*

В 1957 г. в двух номерах "Советской культуры" /за май и июнь/ публикуется статья с вызывающим по тем временам заголовком "Телевидение - это искусство". Размышляя о так называемом телефильме /или кинотелефильме/, ее авторы, молодые сотрудники ЦСТ Р.Борецкий, А.Григорян и Л.Дмитриев отнюдь не настаивают на признании какого-то нового вида искусства. Нет, телевидение

1 Копылова Р.Д. Телевидение плюс-минус кино // В зеркале кри« тики. - М., 1985. - С. 149

- это лишь "новая ступень развития кино. Одна из разновидностей кино будущего".* Правда, авторы имеют в виду исключительно телевидение художественное. Что же касается области хроники, репортажа, то тут "настоящее телевидение только начинается". Последняя догадка не заставила себя ждать. Через два месяца после публикации в эфир пойдут телевизионные репортажи о Всемирном фестивале молодежи в Москве, демонстрируя невиданные доселе возможности транслятора событий "в момент свершения".

Исключительно важную роль в формировании телетеории сыграли изданные у нас в 1958 г. "Размышления о киноискусстве" Р.Клера. Отмечая, что телевидение пока еще не открыло себя как новое средство выражения, Р.Клер заключает /цитата, в ближайшие годы буквально переходящая из статьи в статью/: "Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением". И далее: "Из того, что нам до сего дня показывали по телевизору, нет ничего, чего нельзя было бы показать на киноэкране".^ Последний довод кино-йентристам * представлялся совершенно неотразимым. Хотя в своих рассуждениях Р.Клер касался /и всячески это подчеркивал/ лишь художественных произведений и "сочиненных" зрелищ, на него часто ссылались и применительно к документальному телефильму. Вообще, обращаясь к эстетике телекино, тогдашние критики, как правило, не считали необходимым пояснить, идет ли речь о документальном произведении или игровом, а зачастую и вовсе не видели между ними особых различий.

1 Сов. кул. - 1957. - 15 июня о Клер Р. Размышления о киноискусстве. - М., 1958. - С. 183

Еще энергичнее сформулирована позиция А.Леонтьева и А.Донатова, изложенная ими два года спустя в уже упомянутой публикации в "Литературной газете". "Наступила пора сказать точно и определенно: любое произведение телевидения -^ это фильм. Фильм, независимо от того, снимается ли он на пленку или передается в "живом" исполнении из студии". Такое утверждение, по мнению критиков, вовсе не исключало, а, напротив, предполагало необходимость создания "своих" телефильмов, снятых с учетом вынужденных ограничений - малого количества персонажей, камерности действия и замедленного монтажа. Выступая за "фильмизацию", авторн* призывают не проглядеть и преимущества новой формы зрелища - "прямого, непосредствент ного разговора, ведущегося "с глазу на глаз" со зрителем".х * Наконец, в 1961 г. в "Искусстве кино" I 5 появляется статья А.Вольфсона "Малоэкранное кино", заголовок которой не только становится своеобразным паролем киноцентризма, но и названием постоянной рубрики журнала, посвященной вопросам телеэстетики. Статья написана убедительно, ее логика - в рамках киноцентристической концепции - безукоризненна. Язык телевидения - язык кино, ибо перед нами - два технических варианта одного и того же искусства /хотя за удобство доставки на дом приходится жертвовать известной потерей качества -поправка, которую, собственно говоря, и можно считать "спер цификой"/. Но домашние условия просмотра не меняют самой природы экранного зрелища и не являются решающим фактором /подобно тому, как книгу можно читать где угодно/. Отсюда и перво

1 Лит. газ. - 1960. - 17 сентября степенная задача создателей телефильмов - уметь мыслить, видеть и выражать кинематографически, а не отвлекаться на бесплодные поиски "самобытного" телеязыка, которые только сбивают с толку. Все эти размышления, оговаривается автор, относятся опять-таки к сфере художественного творчества, где успешный результат достижим лишь при условии непременной фиксации на пленку, избавляющей от сюрпризов-накладок. Преимущество же документального телевидения « прямые оперативные репортажи - никакой художественной ценности собою не представляют.

В последующей полемике на статью А.Вольфсона ссылались не реже, чем на высказывания Клера. Но и в тех случаях, когда прямого обращения к этой публикации не было, критики-кино-цевдщоты , повторяли по сути уже знакомые доводы. "В целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых являются: оперативность, доставка на дом /сервис/, систематичность и многожанровость", - пишет четыре года спустя В.Хотинов в статье "Внешнее сходство или кровное родство".1 Факультативный характер перечисленных признаков не позволяет, по мнению автора, говорить об эстетической автономии. Только постигая высоты кино, можно сделать решительный прыжок в новое качественное состояние, подтвердит годом позже Е.Межов. Иными словами, "чтобы стать телевизионным, телефильм должен стать прежде кинематографичным".^

1 Искусство кино. - 1966. - № 8. - С. 86 о

Межов Е. А существует ли телефильм? // Искусство кино, 1966. - № 12 - С. 39

Последнее условие представлялось киноцентристам столь самоочевидным, что стремление настаивать на "специфике" воспринимались как попытки не только амбициозные /"нет кинематографических и телевизионных фильмов - есть хорошие и плохие "/*, но и утопические. "Синяя птица специфики" - озаглавил одну из своих статей кинодраматург М.Блейман, утверждающий, что у телевидения есть своя сфера, в которой оно не имеет равных - способность показывать события в тот момент, когда они происходят. Но никакого отношения к созданию образа, присоединяется М.Блейман к своим коллегам, это преимущество не имеет. Отчего же телеработникам не использовать активнее эти колоссальные возможности информации вместо тщетных усилий "притвориться искусством, которые не прекращаются до сих пор"?2 "Теоретические поиски специфики телевизионных фильмов, на мой взгляд, приноеят больше вреда, чем пользы, ибо мы позволяем себе делать плохие фильмы, получая екидку на некую специфику", - предостерегал Г.Глуховский в дискуссии, опубликованной в сборнике "Телефильм".^ "Подозреваю, что мы являемся свидетелями рождения нового мифа, новой псевдоистории, псевдоэстетики, ибо телефильма нет и никогда не будет", - цитирует Ежи Боссака, размышляя о природе документального телефильма в том же сборнике Г.Дубровский.^

Итак, телефильм - явление если и правомерное /что еще требует доказательств/, то безусловно вторичное и репродукци Блейман М. Прежде всего - искусство! // Совет, радио и тел, - 1965. - № 10. - С. 20

2 РТ. - 1967. - * 7. - С. 2

3 Телефильм. - М., 1967. - вып. 2. - С. 94 ^ там же. - С. 96 онное по отношению к кинофильму, как бы представляющему ту линию горизонта, куда надлежало стремиться создателям телекино и которой, надо думать, суждено было оставаться вечно недосягаемой,

Параллельно с этой концепцией /или несколько позже/ возникает еще более радикальная ее версия. Кинематографическая поэтика здесь трактуется не как степень приближения к идеалу, а, скорее, как врожденный дар, ибо уже при своем появлении "телевидение смотрело на мир глазами кино, и "образ мышления" был у него кинематографический".1 Этот образ мышления, полагает С.Безклубенко в своей монографии "Телевизионное кино /очерк теории/", есть не что иное, как "киновидение". Даже прямые трансляции первомайской демонстрации с Краеной площа-^ ди - не более, чем традиционный кинорепортаж, отличающийся лишь продолжительностью и отсутствием пленки. Сама же фиксация на пленку - момент условный, поскольку телевизионный фильм уже по своей природе "исторически вырастает из той роли, которую играет кино в телевидении".2

Нетрудно заметить, что этот ход рассуждений тавтологичен логике А.Леонтьева и А.Донатова /"Спектакль? Нет, фильм"/. Правда, автор не ссылается на предшественников. Киноцентрическая система отсчета как бы сама выводит его к аналогичным и даже более решительным заключениям. ^ Но как же быть с исторической ролью и общественным признанием таких постоянно упоминаемых оппонентами телекачеств как, Безклубенко С.Д. Телевизионное кино: Очерк теории. - Киев.

- 1975. - С. 271

2 там же. - С. 15 скажем, сиюминутность, эффект присутствия, импровизацион-ность? Да никак. нЧем была в первый период и во многом остается до сих пор прямая передача по ПТС с места события для работников телевидения? - пишет С.Безклубенко. - Досадной не-| обходимостью, обусловленной особенностями производства". Отсутствие кинозаписи на первых порах означало возрастную недоразвитость, с которой телевидение мирилось по необходимости. Отсюда и постоянная тяга к кино, когда можно "заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир".*

Автор, как легко заметить, предлагает не только свою версию киноцентрического подхода, но и свою "историю" телевидения, из которой эта версия вытекает как венец телевизионнош го творчества. В подобного рода моделях эволюция представля-^ ется процессом последовательного преодоления телевидения средствами кино.

Обращения к историческим экскурсам за поддержкой своей правоты у киноцентристов с годами становятся все более популярными, а отношения к каким-то "особым", изначально свойственным телевидению качествам - все более нетерпимыми. Это легко проследить по тону последующих статей.

Освобождение телевидения "от ряда сомнительных положений о его коренном отличии от кино" - вот что, по мнению кинокри-^ тика С.Фурцевой, может способствовать развитию плодотворной о экранной практики. Одно из таких ^сомнительных "положений" т

Безклубенко С.А. Телевизионное кино. - С.81

2 Бурцева С. Кино и ТВ: эффект присутствия // Музы XX века. -М., 1978. - С. 144 пресловутый эффект присутствия, неправомерно выводимый из специфики восприятия прямых передач с места еобнтия. На самом же деле эффект присутствия, полагает автор статьи, есть не что иное, как оптико-кинетическая иллюзия, неосуществимая вне смены планов и движения камеры. У телевидения в этом смысле нет и не может быть никакой специфики, ибо восприятие зрителя формирует не реальность, как она есть, а сами экранные "образы". Вот почему, утверждает критик, первые фильмы Люмьеров, снятые с одной точки, вовсе не обладали эффектом присутствия, как принято думать. Эффект присутствия на телевидении доступен лишь художественно-документальной сфере в то время, как в ряде информационных программ /дискуссии, новости/ он принципиально недостижим.

Подобное заключение требует комментария.

За двадцать лет до публикации С.Фурцевой о той же пространственно-временной структуре экранных произведений задумывались и авторы статьи "Телевидение - это искусство". Если в кинотеатре, рассуждали они, мы видим действия, происходившие перед камерой в прошлом, то по телевидению /видеозаписи еще не было/ - происходящее в данный момент. Именно в этой одно-моментности реального события и восприятия его зрителем они и усматривали особенность телевидения. Иначе говоря, кинематограф имеет дело с тем, что "было", телевидение - с тем, что "сейчас".

Совершенно противоположный взгляд на проблему высказывает в те же годы И.Андрон/иков. "Все, что происходит. в кинематографе - это "сейчас". Кино - это "есть". "Было" и "будет" - прошедшее время и будущее - в кинематографе возникают только в виде наплывов и вытеснений".* Объяснение столь явного несовпадения толкований /с точностью "до наоборот"/ мы находим в упомянутой выше статье А.Вольфеона "Малоэкранное кино": причина в том, что художественное творчество one« ^ рирует временем не реальным, а экранным, сценическим. В драме мы видим всегда образ настоящего./Актуальность события в "сочиненном" зрелище не играет роли, отмечал еще Р.Клер/.

Другими словами, обе стороны по-своему были правы: зритель наблюдает за действием, происходящим сейчас независимо от того, находится ли он в кинозале или располагается в домашнем кресле у телевизора. Просто оба эти "сейчас" относятся к разным сферам реальности - актуальной-жизненной /скажем, трансляция с места события/ либо художественно-воссозданной * /"вторая действительность"/.

Игнорируя возможность такой антиномии и признавая непреложность лишь одной из высказанных позиций, С.Фурцева по сути объявляет "вне закона" другую. Для нее кинематографический и телевизионный процесс тождественны. Отстаивать всякое иное понимание, с точки зрения критика, значит находиться "в плену неверных представлений о характере телезрелища, возникших в период незрелости ТВ". Мы все еще, пишет С.Фурцева, не пересмотрели теоретических положений, заимствованных из опыта документалистики, и в результате уже набранной инерции пожи-I наем следствия "неоправданного гипертрофирования" телеспецио фики.

1 Андроников И. Рассказ на экране // Лит. газ. - 1959. - 7 мая

2 Музы XX века. - С. 140, 143

Шесть лет спустя, подхватив эту мысль, кинокритик М.Ям-польский доведет ее до логического предела: "Подлинное впечатление реальности возникло в кинематографе. примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров". ^ Иначе и быть не могло, ибо сам*эффект реальности" /выражение, которое критик предпочитает "эффекту присутствия"/ - это результат кинообратимости пространства или монтажной Чзоеьмерки" /когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следующий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами/. Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино "входит сегодня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства", М.Ямпольский заключает: особеностыо * кино документального, повидимому, как раз и является его неспособность создать подобного рода эффект. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальт ноети. Получается, что ощущение действительности для документалистов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.

Не удивительно, что период трансляционного /журналистского или "дохудожественного"/ телевидения провозглашается при таком подходе эмбриональным, в лучшем случае способным лишь вызвать у исследователя ностальгические эмоции. /"Ретрообра-| щения к истокам телевидения позволяют взглянуть на прошлое с легкой улыбкой и тихой грустью", - пишет один из критиков/. т

Ямпольский М. Лицом к объективу // Искусство кино. - 1984. -№7. - С. 95-96

Итак, телефильм с позиций киноцентризма представляется разновидностью кинофильма и совершенствуется по мере преодоления атавистических телекачеств, возможности которых преувеличены, а достоинства иллюзорны. Особенность и развитие этой концепции /если можно говорить о ее развитии/ - "независимость" от экранной практики. Даже обращения к истории тут носят скорее характер полемических доводов, нежели попытки считаться с реальными фактами, а рассуждения вроде "телевидение - это телевидение", а "кино - это кино" воспринимаются как стремление к соглашательству. Ведь согласно киноцентризму в наиболее последовательном его выражении - телевидение и есть кино.

Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего антипода - теории, в соответствии с которой еще "неизжитые" телекачества как раз и представляют собой родовые признаки новой музы. Их защитники отнюдь не довольствовались примиряющим тезисом: телевидение - это все-таки телевидение, а не кино. Бросая вызов оппонентам, они шли дальше, утверждая, что по своей природе телевидение - это антикино /откуда с несомненностью следовало, что именно в своем развитии ему следовало преодолевать/.

Наиболее полно эта позиция изложена в публикациях В.Саппака.

До того, как формула Клера была развернута в доказательную концепцию "малоэкранного кино" А.Вольфеоном /1961/, серьезную попытку эстетически осмыслить самоценность живого вещания /самоценность, предугаданную еще в блистательном пророчестве Эйзенштейна/ предпринял В.Саппак в своей известной статье в "Новом мире"1. В то время, как А.Вольфсон вслед за Клером рассуждает о поэтике зрелища сочиненного или об экранных художественных произведениях, наибольший интерес у В.Саппака вызывает жизнь "в первоисточнике", несущая в себе, по мнению ^ критика, свои собственные художественные потенции.

Своеобразие публикаций В.Саппака /резко отличающее его от статей оппонентов/ - "привязанность" к телевизионной экранной практике. Его осторожные и одновременно дерзкие обобщения и прогнозы - плод трехлетнего "бессменного дежурства" у телевизора, на которое он был обречен болезнью /к несчастью для него и к счастью для телевизионной теории, обязанной ему своим рождением более, чем кому-либо/. Проницательного зрителя поражали разнообразия проявления "жизни в формах жизни", пробуждающие у нас такую же "радость узнавания", какую вызы-^ вали у киноаудитории первые фильмы Люмьеров /сколь не огорчительно это для С.Фурцевой и М.Ямпольского/.

Но телевидение продвинулось дальше Люмьеров. Оно даровало нам "новое качество достоверности". Снова и снова, пытаясь прояснить содержание этого термина, критик перебирает исходные признаки телевизионности - документальность, эффект присутствия, импровизационность /рождение на глазах, "жизнь врасплох"/, интимность, сиюминутность. Определения эти - не заслуга В.Саппака. В том или ином сочетании мы встречаем их | в лексиконе едва ли не всех участников полемики 60-х годов.

Осужденный на домашнее заточение, он особенно пристально наблюдает на телеэкране живую жизнь в ее непреображенности, в

1 См.: Саппак В. Телевидение, 60 // Новый мир. - 1960. - » 10.

- С. 177-203 неотобранности ее течения. Надо ли удивляться, что само стремление остановить неостановимое, запечатлеть мимолетность на кинопленку /подобно натуралисту, превращающему бабочку в экспонат коллекции/ заключало, на его взгляд, реальную опасность для формирующейся у нас на глазах эстетической данности? По-^ пытка законсервировать живое изображение, не говоря уже о потенциально губительном киномонтаже, воспринималась им как уход от подлинной телевизионности, где "неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая т впечатление его полнейшей достоверности .

Впрочем, эти сомнения, вызвавшие у его оппонентов /особенно будущих/ целую гамму эмоций - от недоумения до открытого раздражения - нисколько не казались странными читателям Ь публикации в "Новом мире". Слишком живы были еще впечатления от опьяняющих репортажей со Всемирного фестиваля, от прямых трансляций из космоса, от студийных встреч с непредугаданны-ми сюрпризами. Конечно, количество таких откровений было невелико, но ведь и сравнивать их с чем-то подобным не приходилось - подобного просто не было.

У В.Саппака были все основания для реального беспокойства.

В самом деле, что представляли собою кинодокументалистика и телехроника того времени? На экране в изобилии демонет-^ рировались "обзорные" киноочерки местных студий. "Пленка убедительно показывает, что в городе Н. есть промышленность, научно-исследовательские и учебные институты, люди не только

1 Саппак В. Телевидение и мы. - М., 1963. - С. 89-90 Ф работают, но и отдыхают /кадры театра, музея, парка культуры/, под конец для "утепления" - обстоятельные детские мордашки (символизирующие будущее!), - описывал тогда же подобные ленты С.Зеликин. - Уверенный дикторский голос, прорепе-^ тированные интонации» Иногда кажется, что многие из этих фильмов сделаны одним человеком, который ездил из города в город".-'- У "бессменного дежурного" не было запаса тех наблюдений, которым располагали его будущие критики: телевизионных фильмов, обладающих сколько-нибудь самостоятельной ценностью /за исключением разве что "Загадки ЙМ" Й.Андронникова/ тогда еще не существовало.

Изданная в 1963 г. книга В.Саппака "Телевидение и мы" /куда вошли и его предыдущие публикации/ стала подлинным ка* тализатором эстетического самосознания новой музы, "С ним мож-^ но не соглашаться, но обойтись без его книги в телевизионной критике отныне нельзя", - писал четыре года спустя А.Свобо-р дин. Телекритики и не обходились, многие - уже хотя бы потому, что не соглашались. Особое возмущение сторонников "малоэкранного кино" продолжала вызывать апологетизация жизни в сиюминутности ее бытия. Но именно этот эффект присутствия и питал антикинематографический пафос автора "Телевидения и мы".

В тот год, когда книга В.Саппака /автора уже не было в живых/ увидела свет, Центральное телевидение показало премье-^ ру фильма харьковчанина С.Зеликина "По законам нашего завтра",

1 Искусство кино. - 1965. - № - С. 73-74 р

Свободин А.П. О книге Владимира Саппака // Проблемы телевидения и радио. - М., 1967. - 8ып. I. - С. 216

Посвященная Северодонецку - молодому городу химиков, эта лента была, казалось бы,обречена на ту самую обзорность, которую так ехидно описывал режиссер в "Искусстве кино", и на привычный сарказм искушенного зрителя-скептика /"Опять эти громкие фразы! Знаем, читали."/. "Когда я писал сценарий, я видел ^ перед собой его ироническую полуулыбку, - вспоминал впоследствии режиссер. - Хотелось спорить каждым кадром, каждой фразой. Так родилась интонация фильма-спора, фильма-доказательства".*

Отказавшись от диктора, автор сам решил прокомментировать отснятые кадры. Вместо холодного профессионального голоса в фильме впервые зазвучала взволнованность очевидца. "С.Зе-ликин заражает нас своим отношением. В его рассуждениях все || время ощущается движение мысли. Вам ничто не мешает думать, размышлять вместе с автором", - писали рецензенты.2 /Текст

По законам нашего завтра", напечатанный в журнале "Советское радио и телевидение" был первой опубликованной монтажной записью документального телефильма/.

Годом позже И.Беляев, снимая картину о сибирском академгородке, предложил его жителям рассказать, что сняли бы они сами на месте кинематографиста. Этим решением, пришедшим к режиссеру по ходу съемок, мы обязаны появлению первого фильма-анкеты /"Город рассказывает о себе", 1964/» Следующим экепери-^ ментом того же года стал его трехсерийный "Сахалинский харак

1 Искусство кино, - 1965, - № 4, - С. 74

2 Багиров Э., Кацев И. В поисках // Искусство кино,-1966,-№ 7,-С. 112—113 А тер". "Результат поражал. Серия интервью, привезенная для телеэкрана, оказалась, может быть, более ценной, чем любые другие трофеи отважных путешественников в дальние страны и в глубь веков, чем находки полезных минералов", - отозвался рецензент "Советской культуры".*

По законам нашего завтра", "Сахалинский характер", "Путешествие в будни", "Чайки рождаются у моря", "Дорога легла за экватор", "Симфония" - названия репортажных лент, постоянно повторявшиеся в статьях середины 60-х годов.

Казалось бы, все доводы противников киносъемки обнаружили свою полную несостоятельность. Но тут последовал непредвиденный поворот. Создатели телефильмов, которые должны были стать наиболее непримиримыми антагонистами автора "Телевидение и мы", выступавшего против всякой кинозаписи, продолжали ссылаться на книгу и черпать в ней новые силы для экранных экспериментов. Снимая картины, они не переставали отстаивать те понятия, которыми оперировал В.Саппак, в том числе сиюминутность, импровизационность, эффект присутствия. Чтобы разобраться в этой парадоксальной коллизии, нам придется снова вернуться к тогдашним дискуссиям.

Эволюция телефильма, формировавшегося в 60-х, трактуется, в чем мы уже убедились, киноцентристами однозначно - период ученичества у кино. Едва избавившись от диктата прямой передачи - неудобства, вытекающего из условий несовершенной техники, документалисты с воодушевлением обратились к возможнос

1 Кладо Н. Путешествие в будни // Сов, кул. - 1965. - 4 декабря тям кинотворчества, позволяющего "заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир". На первых порах создатели телефильма по сути дела дублировали работу своих коллег. "Даже самые доброжела-^ тельные исследователи ТВ еще не ставили вопроса о возникновении нового телеискусства".* Начав с трансляций готовых кинокартин и затем откровенного подражания своему собрату, телевидение, согласно широко бытующей периодизации, лишь сравнительно недавно пришло, наконец, к осознанию выразительных средств, дающих возможность говорить о произведениях собственно телевизионного кинематографа.

Весьма характерно, что среди авторов этих взглядов почти отсутствуют непосредственные участники тех дискуссий, в I атмосфере которых и складывалась поэтика телефильма. Однако

9 совершенно иную картину рисуют воспоминания самих создателей передач и фильмов.

На заре туманной юности было у ТВ одно « ныне почти забытое - пугающе трудное в реальном применении, но зато прекрасное в своей сути качество. Вокруг него велись поиски собственного "я", непохожести, преодоления эпигонства, споры о специфике. С ним связывалось будущее телевидения. Это качество, разумеется, - "прямое" ТВ", - пишет ветеран тележурналиср тики, ныне профессор МГУ Р.Борецкий. "Репортаж! Это как от-^ кровение. Как побег из душной комнаты на свежий ветер. вспоминает режиссер И.Беляев. - С глаз спала пелена. Убрали

1 Музы XX века. - М., 1978. - С. 32

2 Борецкий P.A. Перспективы ТВ. Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. - М. - 1984. - Вып. 4. - С. 185 шоры. Захотелось не выдумывать жизнь, а изучать ее. Старые модели отработалиИ, действительно, в то время, когда в документальном кино торжествовали постановочные принципы, а метод "восстановления факта" даже входил в учебники, когда опЕ^аторы, только что окончившие ВГИК, подходили к построению кадра, как художники - к живописному полотну, а режиссеры, пришедшие на телевидение из театра, ставили интервью, как сцены из Шекспира, "журналисты 60-х годов отчаянно боролись. против того, чтобы заставлять выступающих заучивать текст или разыгрывать эпизоды из жизни", - подтверждает сценарист и ведущий Г.Кузнецов.2

Так что же являли собою 60-е - период бури и натиска, эру поисков и восторга или школу смиренного ученичества у бо~ лее опытного собрата? Чем объяснить полярные представления об

Ь одном и том же периоде? Избирательностью восприятия более поздних исследователей, исходящих не столько из собственных наблюдений /их просто не было/, сколько из общей эстетической установки, приводившей к аналогичным выводам, что в свою очередь создавало иллюзию правоты? /"Ничто так не мешает видеть, как точка зрения", - не без лукавства заметил один писатель/. Или столь же понятная ностальгия непосредственных участников тех дискуссий, которая далеко не всегда оказывается в ладах с реальностью /мемуары подчас куда менее достовернее дневников/, но зато сближает людей, предающихся общим воспоминаниям, что опять-таки создает ощущение колективной причастности к истине. т х Беляев И.К. Спектакль без актера. - С. 13 р

Кузнецов Г.В. Журналист на экране. - М., 1985. - С. 53, 43

Именно конфронтация киноцентристов и телецентристов, заставлявшая обе стороны поляризовать свои точки зрения, и породила в конечном счете эти две исторические модели становления телефильма. Какая же из них соответствует фактам?

Или существует третья "подлинная" история, которую и предстоит реконструировать заново?

Ответить на эти вопросы невозможно, не обратившись к самой полемике того времени, а такая задача ставит перед исследователем проблему первоисточников. Как ни странно покажется на первый взгляд, но наименее надежный из них в нашем случае - книги. Живая полемика разворачивалась в те годы главным образом в периодике. Собственно, первыми книгами, посвященными документальному телефильму, были сборники газетных и журнальных статей.* В 1971 г. публикуется первая подборка телесценариев, в том числе и документальных фильмов /"ТВ-публицист"/. И лишь в 1973-м - первая монография: А.Руденко. "Пределы видимости". /Впрочем, основным содержанием этой книги тоже послужили рецензии автора, публиковавшиеся на протяжении ряда лет в "Советской культуре"/.

Исследовательская мысль 60-х годов, подготавливающая тео* рию телефильма, менее всего была книжной. Это можно нонять. В период, когда каждый себя чувствовал первопроходцем, а развитие техники опережало творческую квалификацию режиссеров, теория развивалась стремительно. Авторы то и дело пересматривали свои воззрения, концепции рождались и лопались, как мыльные пузыри, экранная практика обгоняла устаревшие за год представ

1 См.: Телефильм. - М., 1966. - Вып. I. - 137 с. Телефильм. М., 1967. - Вып. 2. - 107 с. Телефильм. - М., 1970. . Вып. 3. - 150 с. ления. /Реконструировать сегодня становление документального телефильма по книгам и монографиям - все равно, что пытаться составить себе представление об отшумевшем дожде по нескольким каплям, осевшим на оконном стекле/. А ведь существовал еще оппонентный круг изустного общения - семинары, конферен-^ ции, круглые столы на зональных и всесоюзных смотрах, не говоря уже о регулярно издаваемых сборниках с переводами зарубежной телепечати, вызывавших горячее любопытство тогдашних практиков. /С начала 70-х издание этих сборников на Гостеле-радио было прекращено - мораторий, продолжавшийся почти двадцать лет/.

К сожалению, вся эта сфера, питавшая коллективную мысль и экранное творчество, почти неизвестна последующим исследо-% вателям. Не удивительно, что отдельные извлечения из статей того времени воспринимаются нынешним читателем, как некие завершенные формулы, а не реплики в споре, вне которого они вообще лишены оттенков, а то и смысла, понятного тогдашней аудитории. /В живом контексте такой полемики рождались публикации В.Саппака, А.Вольфсона, И.Беляева, С.Зеликина и других/.

Ученичество у кинематографа и стыдливое отношение к прямой передаче? Ничего нет более далекого от истины, чем подобные утверждения. Телевидение не только не испытывало желания "притворяться" кинематографом, но, напротив, старалось стилизовать все, снимаемое на пленку, под передачу, чтобы не выдать ® инородное происхождение этих съемок. Киновставки к живым спектаклям и концертные номера подавались так, чтобы сохранить иллюзию непосредственной трансляции. /Этому же принципу следовали и создатели первых телефильмов-спектаклей. Правда, при пов-4 торном показе "обман разоблачался"/.

Нет, не малоэкранное кино!" - назвал свой ответ А.Вольфе ону Р.Ильин.1 Для работников телевидения существует "только одно незыблемое правило, - писал он еще два года спустя, -беспрерывно искать, дерзать, открывать. накапливать творческий опыт, сталкивать телевидение с другими, более старыми и развитыми искусствами - особенно с театром и кинематографией".2

Сталкивать или дублировать - понятия не аналогичные.

К тому же тенденция рассматривать телевидение как разновидность кинематографа, предостерегали некоторые участники дискуссий, не так безобидна и умозрительна. Достаточно вспомнить, что в свое время стремление видеть в кино разновидность театра надолго задержало кинематограф на стадии репродукцион-ности.

Вы еще не профессионалы, а любители. Не бойтесь и не стыдитесь этого, « обращался к работникам телевидения С.Образ

У Н@18Г©у цов. - Новое открывают любители, потому чтошет профессии. Знания - аксиомы, но в атаку идут с гипотезой".-^ "Когда-нибудь о нынешних режиссерах, операторах и дикторах телевидения будут писать, как о новаторах, первооткрывателях телеискусства", - утверждал И.Андронников, убежденный в том, что "телевидение сказочно по природе своей", что оно есть чудо, и если "искусство не терпит штампа, то чудо - тем более".^ "Мы то и дело в погоне за "кинематографичностью" лишаем себя "телегенич-ности", собственной родовой специфики! - настаивал Р.Ильин. Сов. радио и тел. - 1962. -II

2 Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. - М., 1964. - С. 150

Образцов С. Вы - первооткрыватели // Сов. радио и тел. -1961. - № 3. - С. 12 Андронников И. Окно в мир // Огонек. - 1962. - № 9. - С. 27,2!

Жаль! Возможно, это пройдет. Скорее бы! Вообще, уже пора кончать играть в кино на телевидении".*

Воздействие телевизионной стилистики ощущали на себе и кинорежиссеры игровых фильмов. Так, снимая для телевидения "Из Нью-Йорка - в Ясную поляну", Ф.Эмлер стремился учитывать ^ законы прямой телепередачи / в картине участвует диктор Анна

Шилова/, а также особенности малого экрана и восприятия « обилие крупных планов, особый монтаж и, главное, телекамеру-собеседницу: "Если актер случайно взглянет в объектив, то немедленно последует команда: "Стоп!". Кадр будет считаться о бракованным. В телевидении - наоборот! -Впервые на это свойство обратил внимание М.Ромм. "Особенность телевидения в том, что у зрителя должно возникать ощущение, что говорящий с эк-ф. рана обращается непосредственно к нему", - пиеал он в 1959 гор ду, полагая еще, что телевидение находится на иждивении у кинематографа.-^ Семь лет спустя в интервью "Наш достойный соперник /само название свидетельствовало об изменившемся отношении к возможностям маленького экрана/ М.Ромм размышляет о таких принципах телевизионности, как прямое наблюдение жизни, импро-вивационноеть /"ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН"/ и сиюминутность рождения мысли.^ т х Ильин Р. Как снимать телефильм // Сов. радио и тел. - 1967. - № 4. - С. 20

2 Сов. радио и тел. - 1962. - № 9. - С. 19

3 Ромм М. 30 умирающих лебедей // Коме, правда. - 1959. - I марта. См. также его статью "Поглядим на дорогу" // Искусство кино. - 1959. - № II Сов. радио и тел. - 1966. - № 3. - С. 4-6

В то время, как группа кинооператоров - недавних выпускников ВГИКа, пришедших на ЦСТ, пыталась дотянуться до Большого кинематографа, опыт незабываемых фестивальных трансляций, "КВН"а, "Эстафеты новостей" задавал совершенно другой эталон подхода. Учиться исследовать жизнь у документального кинематографа? Куда там! "Правда телерепортажей столкнулась с неправдой киноочерков", - характеризует эту ситуацию И.Беляев в 1965 г.*"У зрителей постепенно складывался образ реальной, а не кинематографической "очищенной" действительности, - анализировал тот же процесс С.Колосов. - На новом этапе, когда так выросла роль прямого телевидения, телефильм уже не мог остар ваться нейтральным к этой главной эстетической доминанте".

Нейтральным телефильм и не оставался.

Неправда киноочерка, столь резко обнаженная сопоставлением с доподлинным телерепортажем, и была той реальной опасностью, тревожившей в свое время В.Саппака, который связывал киноконсервацию с возможностью отбрасывать "лишнее", то есть наиболее существенное и достоверное. Именно подобные киноочерки и заставляли ощутить самоценность живой трансляции.

Через несколько лет, однако, дилемма "прямое телевидение или пленка" была снята с повестки дня, что называется, явочным порядком - в результате совершенствования телетехники. Советское телевидение вступило в эпоху видеозаписи. Это не означало, что спор между киноцентристами и телецентристами был Беляев И. Безусловный фильм // Искусство кино. - 1965. -№ II. - С. 71 о

Колосов С.Н. Телевидение и телефильм // Искусство голубого экрана. - М., 1968. - С. 49 исчерпан. Напротив, ведь если сама киносъемка осуществляется по законам телевизионного творчества, зрителю и в голову не придет, что он видит пленку.

Не случайно свою первую теоретическую статью еще в середине 60-х И.Беляев строит как диалог между "кинематографистом" и "телщвизионником". Категорически не соглашаясь с тем, что телефильм должен говорить со зрителем на языке кино, автор /выступающий, разумеется, от имени "телевизионника"/ настаивает на языке репортажного телевидения. В то время, как киноэкран предлагает нам предельный сгусток, выжимки, концентрат происходившего перед камерой, прямое телевидение позволяет "рассмотреть событие более полно, не исключая даже "второстепенных деталей", поскольку "продолжительность телерепортажа есть продолжительность самого события". Наличие кинокамеры не исключает эффекта присутствия, ибо последний "рождается не из факта сиюминутности показываемого события, а благодаря. сознанию, что к событию никто "не прикасался". Телефильм должен быть для зрителя как бы живой трансляцией с места события. "Мы расходимся с вами, - поясняет "телевизион-ник" своему коллеге, - в методах консервации. Вы приготовляете чудесный нектар, вроде виноградного сока. Мы хотим донести нетронутую виноградную кисть".*

Годом позже "Искусство кино" организует круглый стол "те-левизионнистов" /характерны сами попытки противопоставить "кинематографисту" или "киношнику" свою сословную терминологию -"телевизионник", "телевизионщик", "телевизионист"/. Именно на Беляев И. Папа, мама и я // Сов. кул. - 1964. - 4 июня этой дискуссии впервые прозвучала идея И.Беляева об "активной небрежности". В самом деле, коль скоро в прямой передаче нас привлекает неотобранность происходящего перед камерой, кто нам мешает эту неотобранность создавать искусственно? "Меня радует "неорганизованный" кадр, в котором на первом плане мы, допустим, видим полголовы, меня радует дрожание, переброска камеры, переброска оптики. Я иногда специально создаю этот брак", чтобы у зрителя возникло впечатление подлинного репорт телез тажа". Если сценарист будет писать«сценарий, а не киносцена

А, рий, если оператор будет мыслить себя не кинооператором,/телеоператором, то и зритель, по логике Беляева, ' ощутит р себя телезрителем, а не кинозрителем.

Иначе говоря, обращение к пленке - не помеха эффекту присутствия. Целостность изображаемого события может быть сохранена и посредством кинофиксации. Даже непредугаданные накладки и огрехи можно предусмотреть заранее. Окончательную редакцию этих взглядов режиссер излагает в программной статье "Безусловный фильм", само название которой звучит контртезой "малоэкранному кино" с его условным пространством и временем.

Эффект присутствия - не синоним сиюминутности. - повторяет автор. Видеозапись и кинопленка сами по себе его не уничтожают. С другой стороны, мы не раз наблюдали, как неуклюжие телерепортажи, транслировавшие' впрямую, не создавали у зрителя никакого ощущения соприсутствия. Психология тезрите-ля-очевидца, следящего за трансляцией, скажем, футбольного т х Искусство кино. - 1965. - $ 3. - С. 54 р

См.: Беляев И.К. Быть или не быть? //Сов. кул. - 1965. 18 ноября матча, в том, что он наблюдает событие "без посредника или, лучше сказать, одновременно с посредником /оператором, режиссером, комментатором/1 Игра на поле « не продукт режиссерского представления. Автор здесь не в силах вмешаться в действие. Вот почему "телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрелищу". А коль скоро непрерывная протяженность происходящего и рождает у зрителя иллюзию, что он "наблюдает жизнь без посредника", отчего бы не создать киносредствами иллюзию этой иллюзии? Подобное устранение "посредника" во имя телевизионной объективности /разумеется, устранение кажущееся и объективность мнимая/, по мнению И.Беляева, кинематографу недоступно: "Вера в абсолютную достоверность кино сейчас может рассматриваться как факт психического заболевания". Вместе с тем, вопреки В.Саппаку, автор "Безусловного фильма" категорически отказывает в художественных потенциях живому документальному телевидению "в какой бы совершенной форме оно не выступало". Живое телевидение - не искусство, а журналистика XX века, и если способно становится искусством, то лишь при условии, что "перестает быть собственно телевидением".

Вторая, обратившая на себя внимание, концепция середины 60-х принадлежит С.Зеликину. Признавая, как и его коллега, что киносъемка не исключает эффекта присутствия, Зеликин решительно отказывается трактовать этот феномен как "жизнь без посредника". Существует не один, а два вида сиюминутности - "сиюминутность того, что происходит на экране и сиюминутность рождения авторской позиции по отношению к тому, что происходит".^

1 Искусство кино. - 1965. - № II. - С. 70 Зеликин С. Документальный телефильм и эффект присутствия // Искусство кино. - 1966. - НО, - С. 72

Вторая сфера занимает режиссера в значительно большей степени» Эффект присутствия в этом случае возникает не как результат одномоментности действия и его восприятия зрителем и даже не от того, что зритель себя чувствует "очевидцем" события, но в силу того, что он ощущает себя соучастником авторских размышлений. "Сиюминутность достоверности нельзя создать "смазанным затылком", "дрожанием камеры", - полемизирует он с Беляевым.1 "Самоустранению" посредника - оператора, режиссера и комментатора /последнего особенно/ - противопоставляется активность отношения их к происходящему. Не без посредника, а именно "вместе с посредником". /Любой болельщик тотчас уловит разницу между комментарием, произносимым во время матча, когда обозреватель и сам не представляет исхода игры, и тем текстом, что бывает начитан позже, когда результат известней. В отличие от безусловной /объективированной/ модели мы имеем тут дело с фильмом открыто авторским /субъективным/. "В телевизионном документальном фильме должен быть своеобразный лир рический герой, который существовал бы за каждым кадром".

Легко догадаться, что эта концепция выросла из поэтики "По законам нашего завтра'" /как ее теоретическое обоснование/ в той же мере, что и концепция "безусловного фильма" из опыта беляевских лент "Город рассказывает о себе" и "Сахалинский характер". /Экранными аргументами Зеликина выступают и кинофильмы - "Удивительное рядом" С.Образцова, а чуть позже "Обыкновенный фашизм" М.Ромма с их свободным закадровым комментарием/.

1 Искусство кино. - 1965. - № 3. - С. 55 2 там же

Однако при всем различии двух подходов оба режиссера сходятся на принципе невмешательства /как можно меньше вторгаться в сам ход происходящего/ и на целостности изображаемого события, как обязательном условии телевизионности. "Кинематограф - фруктовые консервы, телевидение - свежие фрукты",-утверждает Зеликин, почти буквально повторяя беляевскую аналогию с виноградным соком и виноградной кистью. Речь идет о непрепарированной действительности, о реальности, не подвер. гшейся черезчур разрушительному воздействию киномонтажа. И если во время прямой трансляции эта целостность соблюдается, поскольку иначе происходить не может, то при создании телефильма такое отношение к действительности понимается, скорее, как творческое задание.

Таким образом с появлением телефильмов, сохраняющих в себе черты телевизионности, становилось ясно: эффект присутствия не проходит по линии "трансляция или киносъемка". Наличие пленки /кино или видео/ - граница чаще всего непринципиальная. *

Если до середины 60-х телефильму, появляющемуся на домашнем экране, приходилось доказывать свое право считаться, несмотря на фиксированность изображения, произведением телевизионным, а не просто кинокартиной, транслируемой в эфире у

Поскольку термин "сиюминутность" употреблялся критиками в обоих смыслах - и как физическая одномоментность /прямая трансляция/, и как психологический момент восприятия - не-обоходимо было эти два значения развести. Такую попытку в своих "Очерках теории телевидения" /1978/ предпринял Э.Ба-гиров, назвав первую функцию "симультанностью". или даже слегка приспособленной для телепоказа, то с введением видеозаписи ситуация радикально менялась. Экспансия фиксированного телеизображения /является ли его носителем лента целлулоидная или магнитная - в данном случае несущественно/ куда в большей степени уравнивала возможности режиссеров, снимающих фильмы и передачи. "Снимать /записывать/ передачу" -еще недавно само это выражение звучало абсурдно. Отныне же создатели телефильмов отстаивали не столько право снимать и записывать, сколько так снимать итак монтировать, чтобы полученное произведение отличалось от передачи.

Иначе говоря, на смену прежней дилемме "живая трансляция или запись на пленку" явилась новая - "телефильм или передача". "В своем исходном пункте проблема соотношения телефильма и телевидения - это, по существу, проблема соотношения "живой" и предварительно зафиксированной на пленке передачи", -отмечает это обстоятельство А.Юровский.* Отныне едва ли не каждый заметный экранный эксперимент подвергался критике с двух сторон. "Какой же это телефильм? Обыкновенная передача", - упрекали очередную ленту сторонники киноцентризма. "Какой это телефильм? Обыкновенная кинокартина", - не уступали в категоричности их противники иной раз по поводу той же самой ленты. Общим знаменателем выступало недоумение - какой это телефильм? При такой ситуации телефильму и впрямь было трудно завоевать всеобщее признание. "Телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрелищу", - постулировал И.Беляев. "Чтобы стать телевизионным, телефильм должен стать Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения,-6. 136 прежде кинематографическим", - возражал Е.МежовУОставалось, правда, неясным, зачем фильму, ставшему кинематографическим, опускаться до уровня телевизионного?/.

В тот год, когда эта полемика подошла к своей кульминационной фазе, произошли два события, непосредственно относящиеся к предмету спора, В Киеве торжественно открылся I Все-союный фестиваль телефильмов, а в Таллине - Всесоюзный семинар по телевизионному репортажу /СЕМПОРЕ-бб/. Не дожидаясь, пока дискутирующие стороны отыщут теоретическое обоснование тому, что уже существует, организаторы фестиваля решили стимулировать развитие телефильма самой формой всесоюзного смот-ра«конкурса. Примерно теми же целями руководствовались и учредители СЕМПОРЕ по отношению к телевизионному репортажу.

Само проведение - одновременно и независимо друг от друга - этих двух телефорумов-антиподов как бы подчеркивало эстетическую автономию и несовместимость обоих видов экранного творчества. Однако очень скоро обнаружилось, что организационное разделение - не гарантия жанровой чистоты. Так в число наград, присужденным фильмам, жюри фестиваля включило призы "за лучший телерепортаж" /"Дорога легла за экватор"/ и даже "за прямой телерепортаж, снятый на пленку" /"Симфония"/.

Киевский фестиваль продемонстрировал преимущество документальных картин перед игровыми. Это обстоятельство отмечали даже члены жюри по разделу художественных фильмов: "Должна признаться, - говорила Людмила Шагалова, - мне больше понравились работы документальные. Видимо, на сегодняшний день "жизненная линия" телевидения пролегает в области репортажных съемок".*

1 РТ. - 1967. - № 2. - С. 12

Наиболее дискуссионной оказалась картина В.Ротенберга "Нурулла Базетов" - портрет уральского сталевара, решенный как интервью режиссера с героем в студии. "Фильм силен, пожалуй, даже не тем, что в нем сделано, а тем, что не сделано. - читаем мы в одном из первых отзывов. - Не сделано ни одной попытки украсить героя гарниром из красивых слов или кадров".1 "Нурулла Базетов", - поддерживал эту оценку другой рецензент, - воспринимается как прямая передача, он абр солютно достоверен от начала до конца". Однако то, что выглядело достоинством для сторонников ленты, представлялось просчетом ее противникам, и, если первые зачислили "Нарул-лу" в категорию подлинных телефильмов, то их оппоненты поспешили объявить его "передачей, отснятой на кинопленку".

Более спокойная, атмосфера обсуждений складывалась на ) СЕМПОРЕ. Хотя трансляция прямых телерепортажей перемежалась и здесь демонстрацией телефильмов, последние явно проигрывали в соревновании. Основными фаворитами смотра оказались эстонские публицисты /не случайно местом проведения семинара был избран Таллин/. Прямой телерепортаж, исследующий проблему, единодушно отмечали участники семинара, - наиболее активная форма социально-эстетического освоения жизни, а структурная особенность этого вида экранного творчества, которая обеспечивает успех - журналист, открыто входящий в ^ кадр как организатор и истолкователь происходящего.

1 РТ. - 1967. - № 4. «С. б р

Ситников Д. Расскажите о времени о себе // Сов. радио и тел. - 1967. - № 4. - С.

Таким образом, если фестиваль телефильмов показал, что игровое телекино заметно уступает документальному, то для участников таллинской встречи было не менее очевидно, что документальное телекино уступает проблемной живой телепублицистике.

Но уже на следующий год эти взгляды пришлось пересматривать.

Самое сильное впечатление на участников СЕМПОРЕ-67 произвел, показанный в день открытия, телефильм С.Зеликина "Шилов и другие". Эта проблемная лента стала событием не менее значительным, чем злободневная телепублицистика и явилась "своеобразным эталоном, по которому оценивались учебные перет дачи, подготовленные в рамках программы". Мало того, картина Зеликина целиком и полностью отвечала критериям, год назад объявленным специфическим преимуществом прямого проблемного репортажа. Нарушив им же провозглашенные заповеди о невмешательстве в происходящее перед камерой и лирическом герое за кадром, режиссер не только предпринял самостоятельное кинорасследование, но и выступил на экране в роли ведущего. /Речь шла об инциденте в харьковском троллейбусном депо, откуда вынужден был уволиться по собственному желанию водитель Шинов/. В картину даже вошел отснятый фрагмент живой передачи - в студи» пригласили бывших пассажиров шиновского троллейбуса, которые с благодарностью вспоминают водителя. Таким образом телекачества, порицаемые киноцентристами, еще раз выступили т

Глуховская Л.Д. Поиски закономерностей // Телерепортаж. М., 1968. - С. 42 как формообразующий принцип фильма. Успех "Шилова" был столь несомненный, что участие репортажных телефильмов на таллинских встречах узаконили уставом СЕМПОРЕ.

Наибольший интерес участников проходившего в том же году II Всесоюзного фестиваля телефильмов /Москва, 1967/ помимо "Шинова", удостоенного сразу двух наград - приза за лучший проблемный телефильм и приза Союза кинематографистов СССР, вызвали многосерийная "Летопись полувека" /особенно "Год 1946-й" И.Беляева/ и "Альфа и Омега" А.Габриловича.

Казалось бы, экранная практика раз за разом расшатывала ту стену, которую киноцентристы настойчиво воздвигали между фильмом и передачей. Но чтобы оценить плодотворность таких усилий, необходимо было преодолеть эстетическую территориальную нетерпимость ко всякому поиску в пограничной сфере и пе-) решагнуть через свои вчерашние представления. Назвать телефильм телефильмом мог лишь критик, обладающий мужеством непредвзятости. К сожалению, куда чаще обращение к этому термину носило оттенок извинительной интонации, словно бы речь шла о некотором полуфабрикате, так сказать, "недофильме". Причем относилось это не только к отчетно-парадным лентам /они и впрямь представляли собою искусственно растянутые сюжеты хроники/, но и к работам, несущим ярко выраженное авторское начало. Пожалуй, именно эти-то фильмы и вызывали наибольшие раз-^ ногласия.

Город рассказывает о себе" редакторы встретили с удивлением. "Многим не было понятно, что же мы сняли, - вспоминал И.Беляев, - если весь фильм состоит из ряда интервью, разбитых несколькими адресными планами, при почти полном отсутствии дикторского текста. Где же динамика? Где киноспецифика?".1 Все это сбивало с толку, вызывало недоумение /если не возмущение/, требовало новых критериев. Сложность заключалась не в их отсутствии, а скорее в их изобилии. У каждого участника тех дискуссий имелось свое представление о специфике телефиль» ма.

Сейчас его телефильм - это кинофильм", - заключал свою рецензию о "Путешествии в будни" И.Беляева критик Н.Кладо, упрекая картину за то, что в ней не хватает Беляева-осмысли-теля, ибо автор "во имя умозрительных построений лишает себя роли комментатора" и в итоге оказывается "сам у себя под стражей^ПЯГбих деклараций". Но назвать "Путешествие в будни" п§д стражей] 2 стражей^П^оих деклараций". телефильмом не решились также Э.Багиров и И.Кацев, хотя и по совершенно другим мотивам. Если с точки зрения Н.Кладо режиссер не сумел оторваться от традиционной кинопоэтики, то, по их мнению, §н не сумел подняться над эмпиризмом живой передачи, выдавая за телефильм "зафиксированную на пленке серию репортажей и интервью".-^ К тому же И.Беляев, с их точки зрения, нарушил и другое обязательное условие - обращение к зрителю или взгляд на камеру, /особенность, на которую впервые обратил внимание М.Ромм/. От телевизионного фильма "мы требуем, - развивают свою позицию критики в следующей статье, - такой интерпретации фактов, человеческого поведения, которая способна дать нам их документальный образ, не ущемленный

1 Рассказывает Игорь Беляев // Сов. радио и тел. - 1966. -№ II. - С. 24 р

Сов. кул. - 1965. - 4 декабря Багиров Э., Кацев И. Телефильм-65 // Сов. радио и тел. - 1966. - № 4. - С. 9 гфШЙ^НУё^ИР^^Отн ош е ни е к обретениям прямой тележурналистики как к своего рода ограничителям авторского начала вступало, однако, в противоречие не только с экранной практикой, но и провозглашенным ими же принципом "обращения к зрителю". Ведь к такому обращению аудиторию приучило как раз живое вещание. Подобного рода противоставление новой эстетической данности процессам жанрообразования в сфере прямого эфира исключало их творческое взаимодействие и ассимиляцию. В этом случае за пределами документального кино оказывались и "Нурулла Базетов", и "Шинов" /не говоря уже о появившихся вслед за ними "саратовских хрониках" Д.Лунькова/.

Эпидемия максимализма охватила практиков и теоретиков. Каждый стремился высказать "последнее слово", забывая, что гипотеза - "аксиома, на которую не хватило доказательств". Это был настоящий "выброс" идей, прогнозов, догадок, многочисленных версий и альтернативных моделей. Одни предлагали пожертвовать репортажностыо ради кинообраза, другие призывали к преодолению кинематографичности ради репортажности /"Останкино - останки кино", - иронизировали телевизионные экстремисты/. И.Беляев исповедывал теорию активной небрежности и поэтику "жизни без посредника". Л.Золотаревский защищал примат тележурналиста в кадре, призывая снимать телефильмы-рео портажи без режиссера. Э.Багиров и И.Кацев требовали от участников съемок непременного обращения на камеру. С.Зеликин настаивал на "рождении мысли на глазах у зрителей" и необхо

1 "Искусство кино", 1966, № 7, с. НО

2 Золотаревский Л. Репортаж в кино и кинорепортаж в телевиде, нии // Сов. радио и тел. - 1964. - I Ю, - С. 27 димости лирического героя-автора, отказывая в этом И.Беляеву /"цемент - это отношение автора. в его фильмах этот цемент слабее всего"/.1 При этом в своих новых работах режиссеры нарушали собственные концепции, едва успевая их сформулировать. ^ Даже в отношении жанровой принадлежности собственного дебюта у автора "По законам нашего завтра" не было особой определенности: свою ленту режиссер попеременно называет то телефиль2 мом, то киноочерком.

Слово "очерк", однако, тоже мало что проясняло. "Очерк до сих пор еще не стабилизировался как жанр специфически телевизионный /подобно, скажем, "прямому" репортажу/, - читаем мы в "Жанрах телевидения /1967/.^ К разновидности очерка авторы сборника относят "Смеющегося человека" /ГДР/ и "Нуруллу * Базетова". Это же понятие, на их взгляд, охватывает и прямые

К передачи /"студийный очерк"/, а также сочетание пленки с живой трансляцией из студии /"очерк синтетический"/. Годом позже в "Основах телевизионной журналистики" к жанру очерка были причислены и все наиболее известные фильмы Д.Вертова. При таком расширенном толковании понятие очерк применительно к телефильму просто теряло смысл.

Стремительно сменяющие друг друга гипотезы о моделях идеального телефильма выстраивались в достаточно причудливую систему /вернее сказать, мозаику/ взглядов - своего рода "про-^ межуточную эстетику". Ситуация напоминала классическую притчу

0 трех слепцах, пытавшихся составить себе представление о

1 Телефильм. - Вып. 2. - 1967. - С. 73

2 Искусство кино. - 1965. - 1 4. - С. -71 Жанры телевидения. - М., 1967. - С. 77 М слоне /один ощупывал хвост, другой ухо, а третий туловище/. Но догадки, справедливые в частностях, оказывались несостоятельны в целом. И чем универсальнее представлялась очередная точка зрения, тем быстрее обнаруживалась ее относительность.

Положение складывалось парадоксальное. Режиссеры телевидения снимали все больше фильмов, которые выдвигались на фестивали, удостаивались призов и премий, вызывая поток рецензий, а теория, заблудившаяся в искусствоведческих дефинициях, попрежнему не умела высказать ничего сколько-нибудь определенного.

Когда в начале 60-х В.Саппак сомневался в необходимости фильмизадии телепрограммы, он отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Последующие же критики, в том чис-* ле упрекающие В.Саппака в недальновидности, упорно не замеча

Ш ли того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время исследовал В.Саппак, а поскольку оппоненты, выступающие против их самоценности, продолжали отождествлять эти качества лишь с прямой трансляцией, они фактически повторяли ту же самую логическую ошибку, за которую порицали автора "Телевидения и мы". Критическая мысль словно бы попала в собственные силки.

Слепота" киноцентристов усугублялась их нежеланием считаться с любым экранным явлением, возникающим "не по прави-ф лам". Через 8 лет после появления "Шинова и других" и через

9 после "Нуруллы Базетова" С.Безклубенко без малейших сомнений квалифицирует оба эти произведения как типичные телевизионные передачи /с киновставками и киноподсъемками/. Прямая трансляМ ция из студии "вдруг" оказывается кинозаписью, что, по мнению критика, во-первых, не так уж и обязательно, а, во-вторых, никак не связано с содержанием, ибо телефильмом можно назвать всякое телевизионное произведение, отснятое на пленку. /К передачам, на взгляд С.Безклубенко, следует причислить т также "Сахалинский характер" и "Путешествие в будни"/.х

Упрощенно толкуя реальную телепрактику или абсолютизируя частные наблюдения и аргументы "от имени" или "против" кино, теоретики и практики заблуждались и относительно самой природы кино. Произнося "это - телефильм" или "это - кинофильм", они исходили из представления о некоторых незыблемых кинокатегориях, тогда как документальный кинематограф давно уже не стоял на месте. Кинодокументалисты все чаще /сознательно или безотчетно/ заимствовали .формы общения с аудиторией, которые проповедывал малый экран - фильмы-размышления, фильмы-комментарии. Отсюда же появление многочисленных лент-интервью и киноанкет, то есть жанров, к которым чуть ли не ежедневно приобщала зрителей телепрограмма.

Критики писали о телевизионности "Обыкновенного фашизма" и "Катюши". Правда, режиссер В.Лисакович, создатель последнего фильма, даже десять лет спустя отрицал причастность картины к телеэстетике, утверждая, что вообще не видит разницы между кинофильмом и телефильмом. Между тем эта разница была заметна, что называется, невооруженным глазом. "Катюша" снималась как фильм-интервью с ведущим-беседчиком в кадре т

См.: Безклубенко С.Д. Телевизионное кино. - С. 143-147 в отличие от телеэкрана ничего подобного в документальном кинематографе тогда еще не было/. К тому же этим ведущим был чрезвычайно популярный у телезрителей Сергей Смирнов /он же и предложил сценарий/. Наконец, сама героиня, Катюша Михайлова была найдена при помощи телеаудитории и впервые зрители встретились с ней в знаменитой рубрике С.Смирнова "Рассказы о героизме".

Фильмы М.Ромма, С.Образцова, В.Лисаковича, Г.Франка не только обогащали документальный кинематограф, но и означали переход его в новое состояние.

Промежуточная эстетика, отталкивающаяся от чистых телевизионных или кинематографических величин /не важно, защищая их или опровергая/ была своего рода теорией без развития и противоречий. Такой подход по сути - внеисторичен. Эстетическая неприкосновенность здесь оборачивается идеализированным представлением о собственной неизменной природе, идет ли речь о кинематографе "вообще" или же о "вечно" живом телевидении. Отсюда и стремление к поспешным и "окончательным" выводам из сиюминутной, еще неосмысленной практики. Но на коротких отрезках исторической эволюции осуществимы только короткие выводы.

Для серьезных обобщений необходим анализ "всей" практики и "всей" эволюции.

Еще нет фундаментальных исследований в области телефильма", - справедливо констатировал В.Деревицкий в предисловии к сборнику, выпущенному в 1966 г. для участников I Всесоюзного фестиваля.^- Буквально то же утверждалось и в предисло Телефильм. - Вып. I. - С. I вии составителя ко второму сборнику В.Дьяченко через год: "Как и следовало ожидать, за это время не появилось фундаментальных исследований, теоретически обобщающих практику телефильма. Телефильм, как и телевидение в целом - весь в движении".1 "Собственно черты документального телефильма в телевидении пока еще теоретически точно не определены", - присоединяется к этим высказываниям семь лет спустя О.Нечай в своей о книге "Фильм у нас дома". "Фундаментальные работы по проблемам телевизионного кинематографа еще отсутствуют", - соглашается С.Безклубенко в 1975 г., напоминая при этом о множестве публикаций, которым, несмотря на весь их максимализм, недостает обстоятельности и глубины.-* /Две последние работы должны были, казалось бы, восполнить дефицит обобщений, но, судя по дальнейшим дискуссиям критиков, этого не произошло/.

Со временем критики обратят внимание на бесплодность самого противопоставления журналистики и искусства, фильма и передачи. Участники тогдашней полемики почти не задумывались о социальном назначении телефильма, о его зависимости от места и роли в программе, о его возможном общественном резонансе - критериям, решающее значение которых будет понято много позже. Но сколько бы мы ни сетовали на неразумность выдвигаемых в те годы альтернатив /прямая трансляция или запись, телефильм или передача, журналистика или искусство/, они отражали определенный уровень эстетического самосознания.

Намного ли изменилась, однако, с тех пор ситуация? т

Телефильм. - Вып. 2. - С. I р

Нечай О.Ф. Фильм у нас дома. - С. 24 о

•> Безклубенко С.Д. Телевизионное кино. - С. 7

За последние четырнадцать лет о поэтике документального телефильма было выпущено тринадцать книг, семь из которых написаны практиками-режиссерами /сборники сценариев в это число не входят/.* Само это количество - менее одной книги в год -^ ни в малейшей мере не отражает широчайшего интереса к проблемам телевизионного фильмотворчества. Ведь о них размышляет едва ли не каждый автор, пишущий ныне о телевидении /для сравнения надо отметить - за тот же период книг о документальном кинематографе опубликовано вчетверо больше/.

Стоит ли удивляться тому, что фундаментальный анализ природы документального телефильма отсутствует и сегодня, а завязавшаяся четверть века назад дискуссия так и не примирила ее участников? Впрочем, отсутствие "единой теории" и обилие "ра* бочих гипотез" - явления взаимопреполагающие друг друга, i "А может быть, этот спор будет вечным, может быть, ему и вовсе не суждено когда-нибудь окончиться?" - задумывались критики в середине 70-х. Беда, однако, не в том, что обсуждение не достигло точки, когда дискутировать уже "не о чем". Беда в См.: Муратов С.А. Пристрастная камера. - М., 1976., Копыло-ва Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. - М., 1977., Луньков Д.А. Наедине с современником. - М., 1978., Алешина Л.И. Первый выход. - Л., 1980., Голдовская М.Е. Человек крупным планом. - М., 1981., Беляев И.К. Спектакль без актера, - М., 1982., Штрихи к портрету. - М. 1982., Документальный видеофильм. - М.,.,1982., Луньков Д.А. Куриловские калачи. - М., 1984., Никитина В.Я. Свет на лицах. - М., 1984., Романовский И.И. Без права на дубль. - М., 1986., Голдовская М.Е. Творчес-Р тво и техника. - М., 1986., Как на духу/о документальных лентах И.Беляева/. -М., 1989. том, что участники спора не выходили /а чаще всего и сегодня не выходят/ из рамок все тех же киноведческих представлений. И ситуация эта не могла измениться, пока за проблемами экранного документализма исследователи увидели не столько новую область творчества, сколько стремительно набирающее силу со-циокультурнэе явление, оказывающее все более властное воздействие на аудиторию, по существу, охватывающую население всей страны. Лишь рассматривая документальное телекино с этой точки зрения, эстетико-социальная мысль способна перерасти вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.

Задача предлагаемого исследования состоит в попытке осмыслить телевизионное документальное фильмотворчество как социально-художественный феномен, развитие которого невозможно понять вне развития телевидения в целом, когда любое стремление к самоизоляции от законов живого эфира /эстетика киноцентризма/ приводит к утрате телефильмом своей специфики. Подобного рода задача принципиально не может быть решена в рамках сугубо искусствоведческого /тем более, киноведческого/ подхода без обращения к социальному и социально-психологическому анализу, а также необходимых аспектов теории массовых коммуникаций. Рассматривая телевещание как экранную периодику, особенности которой /в телефильме^ интериоризуются. и касаясь полемики, развернувшейся в последние годы вокруг понятия "публицистика", диссертант посвящает немалую часть работы специфическому характеру отношений между публицистами экрана и телеаудиторией.

Принципиальной новизны подхода потребовал от автора и анализ природы экранного образа в документальном телекино. Обращение к историческим параллелям обнаружило явное сходство исходных позиций между участниками дискуссий, ведущихся с середины шестидесятых вокруг имени В.Саппака, и полемикой 20-х годов в связи с творчеством Д.Вертова, исповедовавшего тезис "жизни, как она есть", в свою очередь восходящий ко временам люмьеровского кинематографа. Эволюция эситического самосознания /от "жизни, как она есть" к "человеку, каков он есть"/' обусловила, по мнению диссертанта, рождение экранного портрета как жанра телевещания, а затем и портретного телефильма.

С другой стороны, прогнозируя ближайшее будущее, нельзя не учитывать все более могущественное влияние видео, с появлением которого документальный фильм оказался в новой для себя исторической ситуации. Кинофильм, телефильм и кассетный видеофильм - каждый из этих трех возможных контактов публициста со зрителем имеет свои преимущества и свои пределы. Их анализу, по существу, предпринятому впервые, отводится заключительный раздел диссертации.

Научная ценность работы состоит не только в нетр&иальной постановке самих задач, обобщении неосмысленного до последнего времени обширного материала экранной практики»^

Ив и В предложенных автором собственных наблюдениях и концепциях.

Выводя специфику телефильма из специфики телевидения /структурообразующих и формотворческих элементов живого вещания/, диссертант прослеживает историческую трансформацию такого имманентного телекачества, как сиюминутность: от прямой симультанности /сиюминутность трансляции/ к одномоментности восприятия /сиюминутность просмотра/ и программ:/"ситуативности этого восприятия /сиюминутность контекста/. Определить специфические особенности телефильма без учета такой триады - попытка заведомо обреченная.

В диссертации - по существу, впервые - поставлена проблема тождества экранного образа и прообраза /в какой мере характер отношений между портретируемым и портретистом способствует выявлению личности на экране/. Исследуя развитие этих отношений /от объект-объектных к субъект-объектным, а затем и субъект-субъектным/ автор выдвигает ключевой критерий двойной природы экранного образа, непонимание которой приводит к упрощенному представлению о процессе создания фильма, не говоря уже о характере самого постижения документалистом реальности. Принципиально, по мнению автора, и введение в обиход телевизионной эстетики понятий типа, характера и личности как категорий экранного образа.

Практическая ценность работы состоит не только в возможности для документалистов проследить четвертьвековую эволюцию Телевизионного кинематографа осмысляя тенденции, носителями которых - сознательно или невольно - они являются, но и, что важнее, осознать причины кризиса, в каком пребывает в наши дни эта сфера творчества. Прежде всего речь идет об экранной судьбе телефильмов, лишенных аудитории /в первую очередь фильмов проблемно-публицистических, отлучение которых от зрителя началось с момента их появления и продолжается до сих пор/. Анализируя эти причины, автор видит их не только в закономерной реакции административно-командной системы, плотью от плоти которой в свое время явилось ЦТ, но и в отсутствии какой бы то не было стратегии по отношению к документальным картинам, в бесправии последних перед эфиром, в многолетней фильтрующей политике Всесоюзных фестивалей телекино. Не менее, однако, губительное воздействие оказала, на взгляд диссертанта, и киноцентрическая ориентация самих создателей лент, усугублявшая и без того драматичную ситуацию. В немалой степени содействовали такому процессу телевизионные теоретики продолжавшие отстаивать мнимые постулаты и не замечавшие подлинных социальных мотивов происходящего. Без решительного преодоления этих "традиций" вряд ли можно всерьез говорить о выходе из многолетнего кризиса. Лишь осознание документального телефильма как стратегического вида вещания способно вернуть ему ту социальную и художественную роль, которую он призвано играть в жизни общества.

При работе над диссертацией автор воспользовался своим профессиональным опытом сценариста документальных фильмов, инициатора и участника множества научно-практических конференций и семинаров по проблемам документального телекино, результатами научно-исследовательской деятельности на факультете журналистики МГУ, а также материалами циклов лекций, прочитанных им для студентов и слушателей Всесоюзного института повышения квалификации Гостелерадио СССР и Высших курсов сценаристов и режиссеров при Госкино СССР.

Стремясь совместить анализ социально-общественный и художественно-эстетический, автор сосредоточил основное внимание на двух определяющих направлениях документального телекино -проблемно-публицистическом и портретном. Этим обусловлена содержательная структура работы.

Диссертация состоит из четырех глав, введения и заключения. I I

ГЛАБА I. КОММУНИКАТИВНЫЙ ЭФФЕКТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СПЕЦИФИКА

ТЕЛЕФИЛЬМА

1.1 Прямая трансляция. Апология симультанности

Возвращаясь - теперь уже более обстоятельно - к полемике о "проклятой" специфике телефильма, сосредоточим внимание в этом разделе работы на другой стороне проблемы. Как уже говорилось, вопрос о генезисе и эстетической автономии в соответствии с киноцентрической концепцией снимался сам собою в силу того, что родословная телефильма здесь выводилась из классической кинопоэтики. С точки же зрения оппонентов своим творческим своеобразием телефильм всецело обязан эстетике телевизионной. "Чтобы приблизиться к истине, выясняя назначение телефильма, неизбежно приходится говорить о назначении телевидения в целом, частью которого и является телефильм", - утверждали в 1974 г. составители сборника "Диалоги о телевидении".1 "Вопрос о том, что такое телевизионность, нигде, пожалуй, не возникал так настойчиво, не ставился так остро, как в спорах вокруг телефильма", - писала тогда же Р.Копылова.2 Иными словами, решение проблемы при таком подходе отодвигалось: прежде, чем сформулировать специфику телефильма /документального, в частности/, необходимо было ответить: в чем, собственно, состоит специфика самого телевидения?

1 Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевиде, нии. - М., 1974. - С. 154

2 Копылова Р.Д. Контакт. - М., 1974. - С. 107

Казалось бы, ответ на последний вопрос отыскать значительно легче, нежели прослеживать постоянно ускользающие от критиков отличительные черты телефильма, как такового. Но телевидение многофункционально, и даже простой вопрос, когда оно родилось, неправомерен без встречного уточнения: родилось в каком качестве - как народное предвидение или как реальная техническая идея о возможности передачи изображений на расстояния? Как ретранслятор традиционных культурных ценностей или как законодатель новых форм общественного досуга? Как источник наиболее оперативной информации о событиях в мире или как всенародный форум, на который общество выносит свои проблемы?

Предвидение телевидения, по мнению его популяризаторов, мы встречаем в многочисленных фольклорных произведениях /чаша Джамшида, волшебные зеркала, наливные яблочки - так сказать, инструменты персональной коммуникации/« Техническая идея применить для передачи изображений катодную трубку впервые, как известно, была предложена русским ученым Б.Розингом /1907/, считающимся "отцом" электронного телевидения. Четыре года спустя он осуществляет ее экспериментальное подтверждение /"электрический телескоп"/. В последующем немало изобретателей предлагали свои конструкции передатчика, транслирующего неподвижные изображения - фототель, телегор, телеоптикон, те-лефот.

Но лишь I октября 1931 года из маленькой студии Московского радио-технического узла на Никольской улице начались систематические передачи, транслируемые в эфире на все имеющиеся телеприемники. Именно эту дату принято ныне связывать с рождением отечественного телевидения. Октябрь 1931 года стал началом регулярного телевещания для постоянной аудитории» Впрочем, сами понятия "регулярность" и "аудитория" применительно к ситуации того времени звучат условно. Телестудия на Никольской транслировала 2-3 передачи еженедельно /с 12 до I часа ночи/, а вся столица насчитывала в тот год не более тридцати телеприемников с крошечным экранчиком 3 х 4 см. Зато радиус воздействия сигнала не ограничивался московской областью. Передачи малострочного /точнее, ЗО-строчного/ телевидения, транслируемые на среднем и длинноволновом диапазоне, принимались, подобно радиопередачам, во всех уголках страны и даже за рубежом - в Лондоне, Берлине, Стокгольме. Не случайно первых телезрителей называли радиозрителями, а само телевидение - дальновидением. "Внимание, внимание! - открывали программу дикторы. - Товарищи радиозрители! Начинаем передачу советского дальновидения из Москвы на волне 479 метров."

Телевидение тех лет безусловно было сенсацией, чудом. Правда, чудом, о котором больше слышали, нежели видели. За десять лет существования механического малоетрочного телевидения количество приемников, собранных в основном радиолюбителями-энтузиастами /в журналах "Радиолюбитель" и "Радиофронт" публиковались подробные схемы, как собрать такой аппарат своими силами/, по свидетельству А.Юровского, не превышало трех тысяч по всей стране.

Переживание восторга и чуда, свойственное первым телезрителям /обстоятельство, которым пренебрегала С.Фурцева/, требует отдельного комментария. Оно не объяснимо ни самим фактом появления в доме движущегося изображения, ни, тем более, качеством этого изображения на экране размером в спичечный коробок. При разрешающей способности тридцатистрочной-картинки угадать глаза или рот у человека, стоящего в полный рост, удавалось лишь по еле заметным потемнениям, а о бровях уже не могло быть и речи. Люди на экране поначалу совершали самые элементарные действия. "Например, - вспоминает диктор В.Гер-цик, - ели перед камерой. Садились, резали очень медленно какие-то сосиски, подносили ко рту и. съедали. Режиссер потом просил зрителей: "Напишите, пожалуйста, что вы видели?"* В роли первых телевизионных персонажей выступали сами технические работники, обслуживающие аппаратуру. Впоследствии начали приглашать радиодикторов и актеров с более или менее правильными чертами лица, большими глазами, прямым носом. Такого рода те-легеничность в те годы выступала условием едва ли не обязательным.

Казалось бы, подобные "изображения" способны были изумить аудиторию исключительно при одном условии - незнакомстве с кинематографом. Но кинематограф был, и подавляющее число владельцев телеприемников могли похвастаться солидным кинозрительским стажем. Откуда же проистекал этот "энтузиазм, граничивший с одержимостью"? Никто не жаловался на несовершенство маленького экрана /выражение "теле-еле-видение" появится позже, когда экран сравняется в размерах с почтовой открыткой/. Напротив, восторг вызывала любая узнаваемая деталь, например, гитара в руках инструменталиста или очки на лице выступающего. Сохранились письма телезрителей, полученные в 1937 году /на шестой год

1 Телевидение и радио. - 1977. - № 5. - С. У1 существования "дальновидения"/« Их присылали со всех концов страны: "Налаживал телевизор у знакомых. Особенно довольны девочки. Им понравился пионер, который плясал вприсядку". "Часы видно хорошо. Во рту у Риголетто блестят искусственные зубы", "Случайно видели барабан, на котором вы показываете над® писи. Это одна из интереснейших передач за последнее время".

Особенно хорошо было видно арфу". "Ко мне приходит много народу смотреть телевизор. Все очень удивляются, что по радио можно смотреть. Приходится назначать очередь, кто будет смотреть следующим".*

Не менее эмоционально реагировали зрители и на появление электронного телевидения в конце 30-х годов. "Первым кадром, который мы увидели, был накат морской волны на берег, - вспо-Ц минает свои впечатления от общественного просмотра в аппаратной техник-конструктор Я.Шапировский. - Брызги летят, и ощущение такое, что вот сейчас тебя эта морская волна настигнет. р

Помню, я весь был поглощен созерцанием . "Почти не хуже, чем на экране кино", - оценивал качество изображения инженер Д.Сергеев в "Правде" от 23 мая 1940 года, В чем состоял секрет этой телемагии? "Кино на дому"? Однако демонстрация фильмов тогда не считалась наиболее популярным видом трансляции /как, скажем, в 70*-е годы/. "Не хуже, чем в кино"? Но кто же всерьез станет сравнивать воздействие большого киноэкрана в зале с демонстрацией изображения на крошечной плоскости катодной трубки?

1 Сов, радио и тел. - 1972, - № 8, - С. 40-41

2 Розов А. Заглянуть в прошлое. // Телевидение вчера, сегодня, завтра. - М., 1985, - Вып. 5, - С, 30-31

Кое-что проясняется, если вспомнить о реакции первых кинозрителей, вскакивающих в волнении с мест при виде надвигающегося на них с экрана поезда или напуганных зрелищем извергающейся струи воды. "Вам кажется, что и на вас попадают брызги, вы невольно отодвигаетесь", - описывал свои впечатления ® от "Политого поливальщика" в "Одесских новостях" репортер Пакатус /впоследствии известный под псевдонимом М.Горький/. Но с тех пор прошло четыре десятилетия и воспринимать экранные брызги как настоящие - что это, как не верх простодушия?

Аналогии с кино не только не объясняют феномена тогдашнего телевосприятия, но, пожалуй, делают его еще загадочнее.

Так что же питало энтузиазм зрителей?

Преимущество, которое качественно отличало нас от кино И - сиюминутность, - свидетельствует один из первых режиссеров советского телевидения А.Степанов, - Ведь все, что мы делали

- это была прямая трансляция. Сам факт приводил в изумление. Это же было видно на расстоянии, это шло по эфиру!. Изображение лица на огромном расстоянии - это было чудо".* И не только лица. Невероятное воодушевление вызвало у участников партконференции в Харькове демонстрация по телевидению плаката-приветствия из Москвы /"Пламенный привет большевикам Украины, собравшимся на партийную конференцию!"/.

Сиюминутность. Ощущение себя свидетелем действий, проис-р ходящих перед камерой /даже если это демонстрация плаката/ в тот самый момент, когда я их наблюдаю. То, что впоследствии назовут Эффектом присутствия". Сиюминутность воспринималась

1 Телевидение и радио. - 1977. - № 5. - С. УП, У1 прежде всего как средство одномоментного и непосредственного контакта, а не "кино на дому".

Ощущение это не оставляло зрителя и в тех случаях, когда по телевидению транслировались обычнее концертные номера и фрагменты спектаклей. Оно жило в зрителе подсознательно и могло дать знать о себе в любую минуту, пускай даже минуты эти были не столь уж частыми. Первые телерецензии на передачи послевоенного телевидения полны восторженных восклицаний: "Поразительно, фантастично! Телевидение - окно в мир!" /хотя справедливости ради стоит напомнить, что тогдашнее окно походило скорее на форточку/. С появлением передвижных телевизионных станций /1949/ "эффект присутствия" стал еще более ощутим. ПТС открыли эру спортивных трансляций и прямых репортажей, география которых расширялась от года к году: передачи из ЦДРИ /1952/, с аэродромов и промышленных выставок /1955/, с Красной площади в день первомайского парада и демонстрации /1956/. "История журналистики - это в большей мере история становления и совершенствования жанра репортажа, - пишет А.Юровский. « В определенном смысле репортаж служит ее стержнем".*

Трансляции наиболее крупных событий становились событиями в биографии самого телевидения.

Решающими и значительными в этом отношении оказались 15 дней У1 Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве /1957/. Трансляции фестивальных митингов, встреч и соревнований осуществляли пять ПТС по двум программам /по 20-25 часов в сутки/. Работали одиннадцать киносъемочных групп. В эфир т

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. - С. 84 прошло несколько сот передач. Помимо москвичей их видели зрители Минска и Киева /трансляции осуществлялись с помощью специально поднятых в воздух самолетов-ретрансляторов/. Ни газетные очерки, ни радиопередачи, ни четыре кинофильма о фести-^ вале, выпущенные спустя полгода, - ничто не могло идти в сравнение с той ролью,.которую в те дни сыграл домашний экран. Телевидение не просто говорило о фестивале, - оно говорило самим фестивалем. Крупнейшее международное событие оказалось по плечу лишь ему. /Забегая вперед, необходимо добавить, что телевидение в роли уникального транслятора, объединяющего аудиторию в едином порыве, будет восприниматься не раз и в дальнейшем - с рождением космовидения, во время международных чемпионатов и репортажей с Олимпиады, в часы прямых междуна-* родных телемостов и трансляций заседаний съездов народных депутатов СССР/.

В минуты таких событий особенно остро у нас возникает потребность в общении. И телевидение словно идет нам навстречу, Мы аплодируем, мы смеемся. Глядим на экран, затаив дыхание. Мы - это армия телезрителей, миллионы свидетелей, соо-чевидцев, - записывали в своем теледневнике обозреватели "Советской культуры", делясь впечатлениями о прямой передаче, когда Алексей Леонов впервые шагнул в космическое пространство /1965/. - Ослепительно-белая фигурка в скафандре отделяет-^ ея от корабля и парит в невесомости. Горе тому, у кого в этот час полетела лампа - ослеп телевизор, оглох динамик. Ты изолирован, ты изъят из мира. Осужден на квартирное заключение". * Сама стилистика этих строк хорошо отражает состояние, т Сов. кул. - 1965. - I апреля испытываемое тогда телезрителями.

В том, что самоценность прямой трансляции намного превосходит возможности кино, в те годы мало кто сомневался. "Нефиксированность изображения - основная отличительная черта телевидения как нового способа получения изображений и поке^реальной жизни. Несомненно, это более высокий и совершенный способ, чем кинематографический, оперирующий лишь "прошедшим" временем", - полагал Р.Ильин, уверенный, что "всегда в телевидении "живые" передачи будут занимать главное место, ибо именно в них прелесть этого нового искусства! Эту же убежденность разделяли и авторы первого учебного пособия для будущих тележурналистов /1966/* "Зритель телевидения имеет дело не с прошлым, а с настоящим и, следовательно, его чувства носят совсем иной характер - это яркое переживание, одновременно с происходящими событиями, а не с их записью". Телевидение, по мнению авторов, "никогда не утратит. "эффекта присутствия", давно утраченного кинематографом". ^

Прямая трансляция - радикальное преимущество телевидения. Эта истина представлялась тогда самоочевидной, а предварительная фиксация изображения в лучшем случае средством вспомогательным или прикладным.

Незаменимость телевидения нам видится лишь в его способности показывать изменчивость мира в трепетный миг евер

1 Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. - С. 31, 52 р с Юровский А.Я., Борецкий P.A. Основы телевизионной журналистики. - С. 99 тения", - решительно настаивал кинокритик Р.Соболев.* С недоумением знакомились в том же 1966 году читатели журнала "РТ" с размышлениями известного драматурга Д.Пристли, сожалевшего, что английское телевидение приглашает его выступить в передаче, которая выйдет в эфир лишь месяц спустя, и меч9 тавшего о возврате к стихийным сиюминутным телетрансляциям. Но какой бы справедливой не казалась тогда уверенность отечественного кинокритика и какой бы дикой ни представлялась ситуация, описываемая англичанином, именно в тот год, когда появились эти две публикации, советское телевидение вступило в эпоху видеозаписи /первый экспериментальный концерт, записанный на видеопленку, был показан еще в 1960-м/. Потребовалось всего лишь одно пятилетие, чтобы перевести все четыре программы ЦТ едва ли не полностью с прямой трансляции на видеозапись. Почти все, что видела отныне аудитория, попадало к ней не иначе, как в предварительной фиксации на магнитную ленту.

Сиюминутность /точнее сказать, симультанность/ как синоним специфики телевидения стремительно уходила в прошлое. На передний план теперь выдвигались другие качества электронной музы - массовость и программность.

К сожалению, исследователям экранной эстетики это обстоятельство не казалось достойным внимания, во всяком случае настолько, чтобы можно было с ним считаться в своих размышлениях о природе телевидения, не говоря уже о специфике телекино, Соболев Р. Документ или искусство // Сов. радио и тел. -1966.» № - С. 13 р

См.: Пристли Джон. А мое мнение. // РТ. - 1966. - № 24. - С. 6

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Муратов, Сергей Александрович, 1990 год

1. Маркс К. Дебаты о свободе печати. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т.Х - С.30-84.

2. Маркс К. Заметки о новейшей прусской цензурной инструкции. // Маркс К., Энгельс Ф. Со. 2 —е изд. — Т.Х* — С.5-8.

3. Маркс К. Оправдание мозельского корреспондента.// Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.1. - 197-217.

4. Маркс К. Святое семейства// Маркс К., Энгельс Ф. Соч. -2-е изд. Т.2. - С.3-230.

5. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. // Сон. 2-е изд. « Т.З. - С.7-544.б. Энгельс Ф. Письмо М.Каутской, 26 ноября 1885 г. // Маркс К.,Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.27. « С.503-506.

6. Энгельс #. Письмо М.Гаркнесс. Начало апреля 1888 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.28. - С.26-29.

7. Ленин В.И. Государство и революция. // Полн.собр.соч. -Т.ЗЗ. 433 с.

8. Ленин В.И. Капитализм и печать. // Полн.собр.соч. Т.25. -С.5-8.

9. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм. // Полн.собр. соч. Т.18. - 525 с.

10. II. Ленин В.И. О характере наших газет. // Полн.®обр.соч.Т.37. С.89-91.

11. Ленин В.И. Письмо Н.Осинскому. 12 апреля 1922 г. // Полн.собр.соч. Т.54. - С.236-237.

12. Ленин В.И. Политический отчет Центрального комитета 7 марта. // Полн.собр.соч. Т.36. - С.3-27.

13. Ленин В.И. Философские тетради. // Полн.собр.соч. Т.29. -782 с.

14. Ленин о печати. 3-е изд. - М.: Политиздат, 1982. - 525 с.

15. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино: Сб.документов и материалов. 2-е изд., доп. - М.,: Искусство, 1973. -242 с.Книги:

16. Абрамов Н.П. Дзига Вертов. М.: Изд. АН СССР, 1962. - 167 с.

17. Алешина Л.П. Первый выход: Как создаются телевизионные фильмы. Л.: Лениздат, 1980. - 158 с.

18. Андроникова М.И. От прототипа к образу: К проблеме портрета в литературе и кино. М.: Наука, 1974. - 200 с.

19. Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды: Учебное пособие. М.: Изд-во Моск.ун-та. 1976. - 119 с.

20. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения, М.: Искусство, 1978. - 151 е.

21. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век: Политика, Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968. - 304 с.

22. В а^юохл,' Е, ЭоштетпН'а : А ЬН^о^ ор +\г5е

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

24. Безклубенко С.Д. Телевизионное кино: Очерк теории. -Киев: Мистецтво, 1975. 277 с.

25. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. ~М.: Искусство, 1977. 127 с.

26. Буданцев Ю.П. В контексте жизни: Системный подход и массовая коммуникация. -М.: Мысль, 1979. 262 с.

27. Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М.: Знание, 1978. - 56 с.

28. В зеркале критики: Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации. -М.: Искусство, 1985. 278 с.

29. Вильчек В.М. Контуры: 0 природе телеискусства. Ташкент: §ан, 1967. - 212 с. £ 32. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. - М.; Искусство, 1987. - 240 с,

30. Гегель Г. Лекции по эстетике // Соч. Т.Х1У. - М.: Из-во соц.-эк.лит. АН СССР, 1958. - 440 с.

31. Глейзер М.М. Радио и телевидение в СССР; ' Даты и факты. (I9I7-I986). М.: Искусство, 1989. - 145 с.

32. Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. М.: Искусство, 1974. - 160 с.

33. Голдовская М.Е. Творчество и техника: Опыт экранной публицистики. М.: Искусство, 1986. -III с.

34. Голдовская М.Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981. - 216 с.

35. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. -М.: ГЖЛ, 1959. -487 с.

36. Горохов В.M. Закономерности публицистического творчества: Пресса и публицистика. М.: Мысль, 1975. - 188 с.

37. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. « 320 с.

38. Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, ® 1976. « 279 с.

39. Документальный видеофильм: Этапы становления. « М.: Искусство, 1982. 127 с.

40. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М.: Искусство, 1973. -632 с.

41. Достоевский Ф.М. Письма // Поли.собр.соч.: В 30 т. « Т.28, Кн.1. Л.: Наука, 1985. « 552 с.

42. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа. -* М.: Искусство, 1986. 320 с.В 46. Дробашенко C.B. Феномен достоверности: Очерки теориидокументального фильма. М.: Наука, 1972. - 184 с.

43. Дубровский Э.А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового кино. М,: Искусство, 1982. - 150 с.

44. Жанры телевидения: Методическое пособие для работников телевидения. M.: КР^НМО, 1967. - 251 с.

45. Здоровега В.И. Слово тоже есть дело: Некоторые вопросы теории публицистики. М.: Мысль, 1979. - 174 с.

46. Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. М.: Искусство, I 1964. - 151 с.

47. Как на духу: 0 документальных лентах И.Беляева. М,: ВТПО Киноцентр, 1989. - 83 с,

48. Кино и зритель: Хроникально-документальное, научно-популярное кино и его зритель. М.: Союзинформкино, 1983.- 48 с.

49. Клер Рене. Размышления о киноискусстве: Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950 г.г. М.: Искусство, 1958. -230 с.

50. Колосов С.Н. Документальность легенды: Из творческого опыта режиссера. М.: Искусство, 1977. - 183 с.

51. Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение: Факты и суждения. М.: Искусство, 1977. - 135 с.

52. Копылова Р.Д. Контакт: Заметки о феномене телевизионности. -М.: Искусство, 1974. 135 с.

53. Кузнецов Г.В. Журналист на экране. М.: Искусство, 1985. -208 с.

54. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М.: ГАИЗ, 1957. 517 с.

55. Левидов М.Ю. Человек и кино: Эстетико-социологический этюд.-М.: Кинопечать, 1927. 112 с.

56. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание, Личность. М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

57. Липков А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. М.: Знание, 1988. - 48 с.

58. Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929. - 271 с.

59. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М.:- Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - 186 с.

60. Луньков Д.А. Куриловские калачи: Записи по документальным телефильмам. М.: Искусство, 1984. - 208 с.

61. Луньков Д.А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. М.: Искусство, 1978. - 175 с.

62. Меркель М.М. Вечное движение, М.: Искусство, 1971. - 166 с,

63. Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания / Сб.статей/ Под ред.Э.Г.Багирова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. - 291 с.

64. Моруа А. Три Дюма: Литературные портреты. Кишинев: Кортя Молдовеняскэ, 1974. - 735 с.

65. Муратов С.А. Встречная исповедь: Размышления о культуре телевизионного диалога. М.: Знание, 1988. - 56 с.

66. Муратов С.А. Выносится на обсуждение. -М.: Знание, 1985. • 56 с.

67. Муратов С.А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М.: Искусство, 1983. - 159 с.

68. Муратов С.А. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976. -151 с.

69. MuR.ftTov "felevi zvt i t>iaLoe.- Pkc\ W : kacf^ies^-llX}.

70. Нечай О.Ф. Фильм у нас дома: 0 телевизионном документальном фильме. Минск: Наука и техника, 1974. - 239 с.

71. Никиткина В.Я. Свет на лицах: Записки о драматургии документального телефильма. М.: Искусство, 1984. - 159 с.

72. Ножин Е.А. Мастерство устного выступления. М.: Мысль, 1989. - 255 с.

73. Прохоров Е.П. Искусство публицистики: Размышления и разборы. М.: Сов.писатель, 1984. - 360 с.

74. Прохоров Е.П. Публицистика наших дней. М.: Знание, 1983. 64 с.

75. Рассадин С.Б. Испытание зрелищем: Поэзия и телевидение. « М.: Искусство, 1984. 223 с.

76. Режиссер на телевидении: Сб.статей. -М.: Искусство, 1978. 199 с.

77. Романовский И.И. Без права на дубль; Заметки режиссера телевидения. М.: Искусство, 1986. - III с.

78. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. « 367 с.

79. Рохлин А.М., Шастин В.В. Телевидение как искусство. М.: Искусство, 1962. - 80 с.

80. Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 264 с.

81. Рошаль Л.М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: CK СССР, 1986. - 89 с.

82. Руденко A.A. Пределы видимости: Заметки о документальном фильме последних лет. М.: Искусство, 1973. - 142 с.

83. Руссо Жан Жак. Исповедь // Изобр.соч. В 3 т. М.: ГИХЛ, 1961. - Т.З. - С.9-427.

84. Саппак B.C. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. - 182 с. ^ 89. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. « Л.: Искусство,1972. 184 с.

85. Современный документальный фильм: Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта. М.: Искусство, 1970. - 248 с.91. 40 мнений о телевидении: Зарубеж.деятели культуры о телевидении. М.: 1978. - 256 с.

86. Стюфляева М.И. Образные ресурсы публицистики. М.: Мысль,1982. 176 с.

87. ТВ публицист: Сборник сценариев. - М.: Искусство, 1971. -239 с.

88. Телевидение на рубеже двух эпох: Материалы международной научно-практической конференции. М.: АОН при ЦК КПСС,1983. 203 с.

89. Телевизионный сценарий: Сб.сценариев телевизионных передач и фильмов. М.: Изд-во Моск.ун-та, 1975. - 173 с.

90. Телефильм. М.: HMO KPT, 1966. - 137 с.

91. Телефильм. М.: HMO KPT, 1967. - 107 с.

92. Телефильм. М.: HMO KPT, 1970. - 150 с.

93. Телеэкран неограниченное господство?: Государство, капитал и новые средства массовой информации. М.: Прогресс, 1987. - 228 с.

94. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Собр.соч.: В 20 т. -М.: Худож.лит., 1964. T.I5. - С.44-247.

95. Ученова В.З. Публицистика и политика. 2-е изд., доп. -М.: Политиздат, 1979. - 271 с.

96. Феофанов O.A. США: Реклама и общество. М.: Мысль,1974. 263 с.р ЮЗ. Фирсов Б.М. Пути развития средств массовой коммуникации:Социологические наблюдения. Л.: Наука, 1977. - 188 с.

97. Фирсов Б.М. Телевидение глазами социолога. М.: Искусство, 1971. - 191 с.

98. Франк Г.В. Карта Птолемея: Заметки документалиста. М.: Искусство, 1975. - 231 с.

99. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. « М.: Политиздат, 1980. -831 с.

100. Хлебников В. Творения. М.: Сов.писатель, 1987. - 735 с.

101. Человек в мире художественной культуры. М.: Наука, 1982. - 335 с.

102. Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Мысль, 1973. - 269 с.

103. Чернышевский Н.Г. Избранные философские соч.: В 3 т. -к М.: Госполитиздат, 1950. I.I. - 872 с.

104. Честертон Г.К. Писатель в газете: Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1984. - 384 с.

105. Шкловский В.Б. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. - 573 с.

106. Штрихи к портрету. М.: Бюро пропаганды CK СССР, 1982. - 60 с.9 114. Шуб Э.И. Жизнь моя кинематограф. - М.: Искусство, 1972. 472 с.

107. Арсеньев А. Ремесло или искусство? // Сов.радио и тел. -1964. № 7. - С.23-25.

108. Багиров Э.Г. К вопросу о методологии изучения телевидения и радиовещания в СССР // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М.: Изд-во Моск.ун-та, 1981. - С.5-13.

109. Багиров Э.Г. Эволюция представлений о природе телевидения // Вести. Моск.ун-та#-Се£10. Журналистика. 1984. -16,С. 26-31.

110. Багиров Э., Кацев И. В поисках // Искусство кино. 1966. « № 7. - С.109-115.

111. Багиров Э., Кацев И. Телефильм 65 // Сов.радио и тел. -1966. - № 4. - С.8-14.

112. Беляев И. "Безусловный фильм" // Искусство кино. 1965. -№ II. - С.70-74.

113. Беляев И. Быть или не быть? // Сов.культура. 1965. -18 ноября.

114. Беляев И. Папа, мама и я // Сов.культура. 1964. - 4 июня.

115. Беляев И., Лисакович В. Мы исследователи // Журналист. -1987. - £ 8. - С.16-18.

116. Блажнов Е. Публицистика, пропаганда, политика // Журналист. -1974. № II. - С.33-35.

117. Блейман М. История одной мечты // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1976, - С.49-64.

118. Блейман М. Синяя птица специфики // РТ. 1967. - № 7. - С.2.

119. Богомолов Ю. Телегости и телехозяева // Лит. газ. 1982. -10 ноября.

120. Богомолов Ю. Судьба концепции прямого ТВ // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С.107-126.

121. Борецкий Р. Перспективы ТВ. Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. « М.: Искусство, 1984. Вып.4. - С.182-208.

122. Борецкий Р. Спор ли это? // Сов.радио и тел. 1965. -№ 3. - С.26-28.

123. Борецкий Р., Григорьев А., Дмитриев Л. Телевидение это искусство // Сов.культура. - 1987. - 15 июня.

124. Будинас Е. Профессию не меняю // Лит.газ. — 1984. — 8 февраля.

125. Василенко H.H. Телевидение вдет своих исследователей // Проблемы телевидения и радио. М.: KPT HMO, 1987. -Вып.1. - С.4-35.

126. Вартанов А. Жизнь, фабула, сюкет // Сов.радио и тел. -1968. № 9. - С.17-19.

127. Вартанов А. Проблема взаимоотношения документа и образа в советской телевизионной теории // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С.66-88.

128. Вартанов А. СМК и система видов искусства // Контуры будущего. М.: Искусство, 1984. - С.7-21.

129. Вильчек В. Информация к размышлению //Сов.культура -1988. 24 марта.

130. Вильчек В. Кинематограф и телевидение // Кино и время. -М.: Искусство, 1979. Вып.2. - С.156-172.

131. Вильчек В. Размышления о социологии кино // Кино и время. М.: Искусство. 1985. Вып.6. - С.69-85.

132. Вильчек В. Самарий Зеликин, документалист // Телевидение и радиовещание. 1977. - № 9. - С.36-39.

133. Вольфсон А, Малоэкранное кино // Искусство кино. -1981. -№5. С.84-91.

134. Ворошилов В. Как мимолетное виденье // Сов. культура. -® 1983. 7 апреля.

135. Габрилович А. Телефильтр // Коме, правда. 1988. - I марта.

136. Глуховская Л. Поиск закономерностей // Телерепортаж. -M.: НМО КРТ. 1968. - С.40-69.

137. Голдовская М.Е. Телевидение высокой четкости: Будущее кино и телевидения // Вестн. ВИПК. M., 1990. - № 2. -С.64-85.

138. Головня В. Некоторые итоги и перспективы // Современный документальный фильм. М»: Искусство, 1970. — С.12—27,Щ 157. Гуревич П. Победа образа над пространством // РТ. 1966. № 19. - С.2.

139. Демин В. Потерянная и обретенная условность // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С. 127-146.

140. Деревицкий В. Приоритет таланта // Журналист. 1972. « № I. - С.72-74.

141. Деревицкий В. Теоремы и прописи // Журналист. 1968. -№ 3. - С.32-33.

142. Дмитриев Л. Документальное искусство // Сов.радио и тел.1967. № 5. - С.13-18.

143. Дмитриев Л. О структуре документального телефильма // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания, -М.: йзд-во Моск.ун-та., 1981. С.90-101.Л

144. Дубровский Г. Спор о природе документального телефильма // Телефильма М., 1987. - Вып.2. - С.96-101.

145. Егоров А. Портрет однолюба // Телевидение и радиовещание, -1986. № I. - C.3I-33.

146. Зеликин С. Вокруг "Семейного круга" // Телевидение вчера, сегодня, завтра. -М.: Искусство, 1985. Вып.5. - С.88-102.

147. Зеликин С. Документальный телефильм и эффект присутствия // Искусство кино. 1966. - № 10. - С.66-74.

148. Зеликин С. Один телефильм и его последствия // Искусство кино. 1965. - № 4. - С.71-81.

149. Зеликин С. Частные хроники наших дней // Сов.культура. -198I. « 16 декабря.

150. Зименкова Н. Внимание: говорит человек. // Современный документальный фильм, ~М.: Искусство, 1970. I7I-I78.

151. Золотаревский Л. Репортаж в кино и кинорепортаж в телевидении // Сов. радио и тел. 1964. - № 10. - С.24-27.

152. Зоркая Н. Записки мечтателя: Перечитывая книгу // Сап-пак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы. « 3-е изд. « М.: Искусство, 1988. С.157-167.

153. Из записных книжек Вл.Саппака // РТ. 1967. - Л? 8. - C.I4-I

154. Ильенков Э. Школа должна уметь мыслить // Наукд и жизнь. -1984. -18. С.14-20.

155. Ильин Р. Как снимать телефильм? // Сов.радио и тел. -1967. № 4. - С.19-21.

156. Караваев А. Облик времени // Правда. «. 1973. ~ 23 августа.

157. Кацев И. Брат мой друг мой // Сов. культура. - 1965. -18 октября.

158. Кичин В. После старта // Неделя. 1986. - № 3. С,16.

159. Кладо H. Путешествие в будни // Сов. культура. « 1965. -4 декабря.

160. Козлов Л. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия // Искусство кино. 1983. « № 6. « С.ЮЗ-ПЗ.

161. Кокашинский В. Нестандартный Шинов // Журналист. 1968. « Ш 2. - С.46-47.

162. Колосов С. Телевидение и телефильм // Искусство голубого экрана. -М.: Искусство, 1968. С.47-58.

163. Копылова Р. Телевидение плюс минус кино // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С. 147-170.

164. Кузнецов Г. Публицистика для всех одна // Телевидение и радиовещание. 1982. - № 2. - С.31-33.

165. Левер И. От хроники к документальной драме // Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970. - С.157-171.искусство глазами психолога // завтра. « М.: Искусство,

166. Леонтьев A.A. Телевизионное Телевидение вчера, сегодня, 1984. « Вып.4. С.50-62.

167. Леонтьев А. Донатов А. Спектакль? Нет, телефильм // Лит. газ. I960. - 17 сентября.

168. Липков А. Видео: просчеты, проблемы, горизонты // Сов. культура. 1988. - 20 февраля.

169. Лисичкин Г. Тринадцатый председатель // Лит.газ. 198I« 14 октября.

170. Лиходеев Л. Десять минут воздействия // Искусство кино. 1983. № II. - С.33-39.

171. Лиходеев Л. Сопротивление материала // Известия. 1987. I января.

172. Межов Е. А существует ли телефильм? // Искусство кино, «1966. № 12. « С.35-39.

173. Меркулов В.Л. О влиянии Ф.М.Достоевского на творческие искания А.А.Ухтомского // Вопр.философии. 1971. - № II. -С.116-121.

174. Митта А. Многосерийный репортаж // Телестадион. М.:Искусство, 1972. С.76-86.

175. Митта А. Футбол. Фантазия. Феерия // РТ. 1967. - № 17. « 0.3.

176. Муратов С. Видеобум или третья экранная революция // Искусство кино. 1987. - № I. С.98-110.

177. Муратов С. Визуальное искусство разделение сфер влияния // Техника кино и тел. - 1987. - № 2. - С.42-44.

178. Муратов С.Воспоминания о будущем. // Сов,радио и тел*§ 1970. № 7. - С.13-15 ; № 8. - С.17-18.

179. Муратов С. Время аксиом или время гипотез? // Телевидение вчера, сегодня, завтра. -М.: Искусство, 1988. С.22-53.

180. Муратов С. Время и судьбы // Правда. 1978. - 23 июня,

181. Муратов С. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино. -1964. № 12. - С.46-55.

182. Муратов С. Кино как разновидность телевидения // РТ.1967. № 24. - С.6-7; № 25. - С.14-15.

183. Муратов С. Кино как разновидность телевидения // Проблемы ^ телевидения и радио. М.: Искусство, 1971. - Вып.2.С.22-42.

184. Муратов С. Киното разновидност на телевизята? // Проблема на изскусството. - София. - 1970. - № I. ~ С.54-59. -На болг.яз.

185. Муратов С. Лицо лица // Новый мир. 1980. - № 3. - С.271-273.

186. Муратов С. Мифы журналистского мастерства // Телевидение и радиовещание. 1988. - № 2. - С.29-31; № 3. - С.34-36.

187. Муратов С. Неизвестное кино // Искусство кино. 1988. -Щ № 12. - С.22-39.

188. Муратов С. Парадоксы многосерийности // Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976. - С.55-71.

189. Муратов С. Принцип зрительского сотворчества в телепублицистике // Вестн. Моск. ун-та. Сер.10. Журналистика. 1986. - № I. - С.18-23.

190. Муратов С. Теледокументалистика: Принцип историзма в подходе к изображению современника // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М.: йзд-воМоск. ун-та, 1981. С.Ш-П9.

191. Муратов С. Пристрастная камера // Искусство кино. 1966. -№ 6. - С.108-120.

192. Муратов С. Прямой контакт // Правда. 1987. - 7 июня.

193. Муратов С. Удушение в прокате // Лит. газ. 1983. -3 февраля.

194. Муратов С., Топаз М. Новые времена // Искусство кино, -1989. № 6. - С.78-86.

195. Муратов С., Топаз М. Человек крупным планом // Документальный экран. М., Союзинформкино, 1984. - С.33-57.9 215. Муратов С., Топаз М. Что документалисту надо? // Телевидение и радиовещание. 1985. - № 9. - С.8-10$ - № 10. -С.15-17.

196. Никич 0. Кого ждём? // Сов.культура. 1988. - 5 марта.

197. Образцов С. Вы первооткрыватели // Сов.радио и тел. -1961. - № 3. - С. il-13

198. Павлючик Л. Два часа и эпоха // Правда. 1988. - 17 мая.

199. Пристли Д. А мое мнение. // РТ. 1966. - № 24. - С.6.

200. Рассказывает Игорь Беляев // Сов.радио и тел. 1966. -Ш № II. - С.26-22.

201. Розов А. Заглянуть в прошлое . // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М.: Искусство, 1985. - Вып.5. - С.25-39.

202. Ромм М. Наш достойный соперник // Телефильм. М, 1966. -Вып.1. - С.27-42.

203. Ромм М. Поглядим на дорогу // Искусство кино. 1959. « № II. - C.II6-I3I.

204. Ромм М. 30 ударающих лебедей // Коме.правда. 1959. -f- I марта.Р 225. Рошаль Л. Секреты одного телефильма // Телефильм. М.,1970. С,32-37.

205. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения // Искусство кино. -1976. № 8. - С.83-98.

206. Салган/ик М. Электронная нирвана // Иностр. лит. 1984. -№ 7. - С.194-196.

207. Саппак Вл. Телевидение, 60 // Новый мир. I960. - № 10. -С.177-203.

208. Свободин А.П. 0 книге Владимира Саппака /^Проблемы телевидения и радио. М.: KPT HMO, 1967. - Вып.1. - С.215-222.9 230. Свободин А. Человек в телефильме // Коме, правда. 1969. 24 июня.

209. Ситников Д. Расскажите о времени и о себе // Сов.радио и тел. 1967. - № 4. С. I9-Z0

210. Соболев Р. Документ или искусство // Сов.радио и тел. -1966. -Н. C.II-I4.

211. Сокол>ски А. Киновидеопрокат факты и проблеми // Киноиз-куство. - 1984. - № б. - С.10-16. - На болг.яз.

212. Стреляный А. Всему свое // Лит. газ. 1990. - 3 января, -^ С.II.

213. Толмачева Ю., Борецкий Р. Завтрашний день телепублицистики // Телефильм. М.: КРТ Н1Л0, 1970. - Вып.З. - С.62-74.

214. Феллини Ф. "Во всем виновато телевидение?" // Лит. газ. « 1986. 14 мая.

215. Бурцева С. Кино и ТВ: Эффект присутствия // Музы XX века. -М.: Искусство, 1978. С.127-145.

216. Хайновский В., Шойман Г. 10 лиц современного легионера // Ь Журналист. 1968. - № 6. - С.53-55.Р 239. Ханютин А. Театр-кино-телевидение: Эволюция концепциимассового зрителя // В зеркале критики. М.: Искусство, 1985. - С.45-65.

217. Хлоплянкина Т.В. В ожидании бенефиса // Лит. газ. 1984. -29 августа.

218. Хлоплянкина Т. У порога // Лит. газ. 1984. - 13 июня.

219. Хотинов В. Внешнее сходство или кровное родство // Искусство кино. 1966. - № 8. - С,84-86.

220. Художественный вымысел и документ соединимы ли они? : Круглый стол // Искусство кино. - 1977. - № 10. - С.150-170.

221. Цветаева М. Флорентийские ночи // Новый мир. 1985. - И» « с.155-170.

222. Шагинян М. "Разговоры с Гете" И.-П.Эккермана // Новый мир. » 1972. № 9. - С.254-270.

223. Шкловский В. Великое и грозное // Сов. радио и тел» -1966. № 8. - С.12-14.

224. Шпикалов А. Проблема за экраном // Журналист. « 1969. -№ 4. - С. 3Ь~ЪЪ

225. Юренев Р. Кино и телевидение одно искусство // Искусство кино. - 1983. - № II. - С.106-115.

226. Юровский А. Не анахронизм ли кинохроника? // Журналист. -1968. Г^С.38-3 9.

227. Юткевич С. Первопроходец // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1976. - С.365-373.

228. Яковлев А. Достижение качественного нового состояния советского общества и общественные науки // Коммунист. -1987. № 8. - С.13-22.

229. Ямпольский М. Лицом к объективу // Искусство кино. -1984. № 7. - С.95-103.Авторефераты диссертаций:

230. Багиров Э.Г. Телевизионная журналистика. Проблемы теориии методология исследования / Автореф.дис.докт.филол.наук. . М., 1976. 48 с.

231. Баркая Н.В. Современный документальный монтажный фильм, его место в экранной публицистике / Автореф.дис.канд.филол, наук. М., 1975. - 18 с.

232. Борецкий P.A. Телевизионная пропаганда: проблемы методологии, методики, прогнозирование /Автореф.дис.докт.филол, наук. М., 1976. - 51.

233. Дробашенко A.C. Типологические особенности телевизионного документального фильма /Авторефер.дис.канд.филол.наук. ** M.t 1982. 23 с.

234. Муратов С.А. Принципы и методы прямого наблюдения в экранной журналистике /Автореф.дис.канд.филол.наук. -М., 1973. 23 с.

235. Копылова Р.Д. Диалогическая природа телевидения (От театра к телевизионному зрелищу) / Автореф.дис.докт. искусствовед. Л., 1988. - 43 с.

236. Кузнецов Г.В. Специфика, принципы и методы работы телевизионного журналиста в кадре / Автореф.дис.канд.филол. наук. М., 1971. - 23 с.

237. Нечай О.Ф. Телевидение как художественная система / Автореф,дис.докт.искусствовед. М., 1983. - 46 с.

238. Ножин Е.А. Проблемы теории публичной речи / Автореф.дис. докт.филол.наук. М., 1974. - 47 с.

239. Юровский А.Я. Особенности телевидения как средства художественно-публицистического отражения действительноти / Автореф.дис.канд.филол.наук. М., 1963. - 16 с.

240. Юровский А.Я. Советская телевизионная журналистика: Проблемы становления и развития /Автореф.дис.докт.филол. наук. М., 1973. - 60 с.